ORHAN KEMAL’İN ROMANLARINDA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI
Ülkü ELİUZ 01 Ocak 1970
Bakış açısı ve anlatıcı, anlatma esasına bağlı
metinlerde kurguyu belirleyen ve şekillendiren yapı
unsurlarındandır. Yazarın metin içindeki görüntüsü olan
anlatıcı, imgesel bir kimliktir ve anlatı, onun bakış
açısına göre kurgulanır. Anlatıcının eserdeki konumunu/
yerini işaret eden bu yapı unsuru, metnin kurgusu ve
söylem düzeyindeki anlatım evrenine aittir. Bakış açısı ve
anlatıcının görünümleri ile sanatkarın bireysel miti
arasındaki derin bağıntı, kurmaca metnin imge
düzeyindeki açılımlarını da belirleyici niteliktedir.
Bu çalışmada, Orhan Kemal’in roman türündeki
24 eseri örneğinde bakış açışı ve anlatıcı unsurunun
metnin kurgusundaki işlevini incelendi. Yazarın 3’ü,
kahraman bakış açısı ve anlatıcı; 21’i ise, Tanrısal bakış
açısı
ve
anlatıcı
ile
kurgulanan
romanları
değerlendirilerek yapısal çıkarımlara ulaşıldı. Metnin
dünyasına kapsamlı bir uygulama olan bakış açısı ve
anlatıcının romanlardaki ülkü değerlerin aktarımında
etken rol oynadığı tespit edildi.
Giriş
Romanda yapı unsuru olarak bakış açısı ve anlatıcı
BakıG açısı ve anlatıcı, anlatma esasına bağlı metinlerde
sanatkarın eserdeki konumunu belirleyen bir yapı unsurudur. Entrik
kurguyu belirleyen ve Gekillendiren bu yapı unsuru, metnin temel
belirleyicileri olan kiGi, mekan ve zaman öğelerinin anlatım ve
aktarılım düzeylerini Gekillendirir. “Anlatma esasına bağlı metinlerde,
vaka zincirinin meydana gelmesinde kullanılan mekan, zaman, Gahıs
kadrosu gibi unsurların kim tarafından kime nakledilmekte olduğu
sorularına verilen cevap” (AktaG 1994, 84) niteliğindeki bakıG açısı ve
anlatıcı, yazarın olaylara etki düzeyini ve bu etkinin sınırlarına ait
temel belirteçleri de düzenler. Metnin kurgusu ve söylem düzeyindeki
anlatım evrenine ait olan anlatıcı, “romanın kaderini, dıGtan ve içten
(yani hem yazara, hem de seçilen figürün konumuna göre) etkileyen
bir olgu” (Tekin 2006, 47) olarak metnin temel izleklerinin söylem
seviyelerinde etken rol oynar. Gmgesel bir kimlik iGlevindeki anlatıcı,
yazarın metin içindeki görüntüsüdür ve anlatı onun bakıG açısına göre
kurgulanır. Anlatma esasına bağlı edebi metinlerde bakıG açısı ve
anlatıcının görünümleri 4 Gekilde karGımıza çıkar:
1.Kahraman (Ben) bakıG açısı ve anlatıcı (Gç odaklayım):
Anlatıcı ve anlatıcının sınırları, baGkiGi konumundaki kahramanın
bakıG açısı etrafında Gekillenir. Romandaki kiGi/ler, zaman, mekan ve
olaylara ait bütün veriler bu kahramanın ben?i merkezli olarak
aktarılır.
2.Tanık (MüGahit) bakıG açısı ve anlatıcı (DıG odaklayım):
Anlatıcının tanık/ gözlemci durumunda olduğu bu bakıG açısında tüm
anlatı ve betimlemeler, tam bir objektif perspektiften yansıtılır.
Anlatıcı bu sınırlı/ sınırlandırılmıG açıdan görmek ve göstermek
zorundadır; kendi duygularını, düGüncelerini belirtmez/ belirtemez.
3. Tanrısal (Hakim) bakıG açısı ve anlatıcı (Sıfır odaklayım):
Bu bakıG açısında her Geyi bilme ve görme ayrıcalığına sahip olan
anlatıcı, ilahi bir varlık misyonuna sahiptir, yetkileri sınırsızdır ve
geniG bir hareket alanına sahiptir. Tanrısal bakıG açısı kullanıldığı
metinlerde anlatıcının kendini saklama, tarafsızlık, ayrıntıları
kullanma, rol benimsetme ve politize yada angaje olmama ilkelerine
bağlı kalması gereklidir.
4. Karma bakıG açısı ve anlatıcı: Söz konusu üç bakıG
açısının (iki ya da üçünün) birlikte kullanıldığı bakıG açısı ve anlatıcı
görünümüdür.
Orhan Kemal romanlarında bakış açısı ve anlatıcı
Biçim olarak Ömer Seyfettin, konu olarak Sabahattin Ali
geleneğini sürdüren ve geliGtiren Orhan Kemal, romanlarını kaleme
aldığı 1949-1970 yılları arasındaki 21 yıllık sürede; sosyal
gerçekçilikten, eleGtirel sosyal gerçekçiliğe aGamalı olarak dönüGüm
yaGar. Eserlerinde sosyal gerçekçilik ve eleGtirel sosyal gerçekçilikle,
romantik-psikolojik gerçekçilik unsurları iç içedir. Bu tavır, bütün
sanat hayatını kapsayan sürekli ve belirgin bir çizgi halinde devam
eder.
Orhan Kemal, temel belirleyicisi çocukluk hatıraları olan
eserlerinde, toplumdaki yerinden, doğal çevresinden kopmuG, boGlukta
kalmıG bu yüzden de kötülükler, olumsuzluklarla iç içe yaGamaya
mecbur edilmiG küçük adam?ın öyküsünü anlatır. Küçük adam?ın
kopma ve dağılmasını, Orhan Kemal bireysel planda ele almaz ve
sosyal bir boyut kazandırarak „ekmek arama” endiGesine bağlar. 24
romanının 3?ünü, kahraman bakıG açısı ve anlatıcı; 21?ini ise, Tanrısal
bakıG açısı ve anlatıcı ile kurgulayıGı, bu yöneliGin kurgusal düzlemde
taGındığını göstergesidir. Yazarın Tanrısal bakıG açısını tercih ediGinde
anlatıcının, geçmiG-bugün-gelecek düzleminde roman kiGilerinin ruh
hallerini sınırsız olanaklar ile çözümlemesine dönük bir gayret dikkat
çeker. GeçmiG ile insan belleğinin derinliklerinde gizli anlam
odaklarına ulaGmaya çalıGan yazar Gimdi?yi geçmiGe adanmıG
yaGantılar manzumesi niteliğinde göreceli olarak ifade eder.
1.Kahraman bakış açısı ve anlatıcının kullanıldığı
romanlar
Kahraman bakıG açısı ve anlatıcı, “özü gereği dar ve sınırlı
imkanlar sun(an)” (Tekin 2006, 54) bir iGleve sahiptir. Kahraman
anlatıcı, anlatıda kendi iç çatıGmalarını yansıtırken “ideal benliği”ni
(Sanford 1999, 9) kuran değerler dizgesine ait ipuçlarını da verir.
Bireysel kimliğini, kurmaca metnin dünyası ile birleGtiren bu bakıG
açısı ile özyaGamöyküsel bir metnin genel karakteristiğini de netleGir.
Böylece kahraman anlatıcı, hem olayları yaGayan hem de anlatan
olarak entrik kurguyu Gekillendirir. YaGadığı olumlu- olumsuz
gelgitleri, kültürel alt yapısı ile bütünleGtirerek süperego
beklentilerinin söylemi halinde yeniden yorumlar. Kahraman
anlatıcının öykü zamanına ait karakterlerden birisi oluGu, bakıG
açısının duygusal nitelikli olmasını zorunlu kılar.
Orhan Kemal özyaGamöyküsel nitelikli üç romanında (Baba
Evi, Avare Yıllar, ArkadaG Islıkları) bu bakıG açısı ve anlatıcıyı
kullanır. Kahraman anlatıcı bakıG açısı ile kurgulandırılan ilk roman
olan Baba Evi?nde entrik kurgu, özyaGamöyküsel karakterlidir; “kendi
baGına gelenleri anlatan bir karakter” (Stevick 1998, 120) olan baGkiGi,
olay örgüsünü geçmiG ve Gimdi boyutuyla değerlendiren ve anlatan bir
konumuna sahiptir:
“Beş yaşımda olduğumu söylüyorlar. Çok yapraklı
ağaçların bahçesinde koyu ve nemli gölgeler saldığı büyük bir konak
hatırlıyorum” (Baba Evi, s.7)
Kahraman anlatıcı, ilk cümlede geçen “söylüyorlar”
ifadesiyle olayın geçtiği zamanın içinde olduğunu vurgular. Gkinci
cümledeki “hatırlıyorum” ifadesi ise, anlatma zamanına ait bir
söylemdir. Olayları hatırlarken Gimdi?ye, öykü zamanına taGıyan
kahraman anlatıcı, iki farklı zaman dilimine ait duygu ve
düGüncelerini anlatır. Birinci cümle öykü, ikinci cümle öyküleme
zamanına aittir. Eserde, öykü ve öyküleme zamanına ait unsurları
birlikte aktaran kahraman anlatıcı, kendi yaGadıklarını anlattığı gibi
baGkalarından dinlediklerini de nakleder:
“Ben doğduğum zaman, babam, Çanakkale?de, Dardanos?ta
bataryasının başında, kumral, bıyıklı, enveriyeli bir topçu
mülazimisanisiymiş. Dedem benim doğduğumu babama benim
imzamla şöyle tellemiş;
Ben de dehr?in sitemin çekmeğe geldim, dehr?e
Beş aylıkmışım. Dedem kundağımı avluya çıkarmış. Gökte
on beşinde, yalam yalap bir ay varmış. Bakmış bakmış, “cıss..”
demişim. Evde hadise olmuş bu; -cıss dedi, cıs dedi, oğlan cıs dedi ha,
cıs dedi.!” (Baba Evi, s.7)
Kahraman anlatıcı, öyküleme zamanından geriye dönüG
tekniğiyle hatırladığı, çocukluk ve gençlik yıllarına ait olayları,
çatıGmaları, duyguları, mekan ve zaman düzleminde anlatırken,
bireysel ben?i merkez konumundadır. Sosyal etkenler ile Gekillenen
ben?in değiGimi ve geliGimi yansıtılırken, kahraman anlatıcının ismi
belirtilmez; bu eserin özyaGamöyküsel niteliğini vurgulamak içindir.
Kahraman anlatıcı, geçmiG hatıralar arasında gezinirken niyete bağlı
olarak psikolojik bir seçim yapar:
“Bir gün babam eve neşeli geldi. Beni filan sormadı.
Vara yoğa gülüyordu. Dudağında bir ıslık... Islık çalarak elbisesini
değişti. Sonra hep aynı neşe içinde yemek masasına geldi, oturdu.
Daha sonra da ben akla geldim. Bütün bu olanları budak
deliğinden gözetlediğim hapisanemden çıkarılıp, yemek masası
başındaki uzun bacaklı iskemleme oturtuldum, tabii kitabım
koltuğumda.” (Baba Evi, s.9)
Kahraman anlatıcı, yaGadığı olayları o döneme ait duygu ve
düGüncelerini ayrıntılı ve duygusal bir dikkatle sunar. Hem yaGanılan
hem de içinde bulunulan/ öyküleme zamanının algılama ve
değerlendirme düzeyine uygun bu bakıG açısı öznel/ bireysel nitelikler
taGır:
“Az gittik, uz gittik, dere tepe düz gittik.. Tahta konakları,
kurşun kubbeleri ve simsiyah selvileriyle birdenbire önümüzde
yükselen bir şehre vardık. Kurtulmuştuk. Daha sonra babam da geldi.
Yorgun, bilhassa uykusuzdu. Sakalı uzamıştı. İlk peşin beni aldı öptü.
Evin içinde neşeye, sevince dair bir şeyler uçuştu. Sonra bir sabah
uyandım ki babam gene yok. Usulcacık gitmiş. Nereye? Bilmem..
Şimdi anlıyorum ki, baba Ankara?ya gitmişti.” (Baba Evi, s.14-15)
Alıntının ilk cümlesindeki masal söylemi ile son cümledeki
“Gimdi anlıyorum ki” ifadesi, öyküleme zamanını netleGtirir.
DüGüncelerini ve duygularını, entrik kurgu içine yerleGtiren kahraman
anlatıcı, öykü zamanının hem içinde hem de dıGındadır:
“Hayaller kurduğum geceler uykum adamakıllı kaçardı.
Babamın dışardan gelen kalın öksürüğü hayallerimi sık sık bozdukça
hırslanır, çoğu sefer ağlardım. Bilirdim ki vatana dönmeme en büyük
mani, babamdır; onun yüzünden vatana hiçbir zaman
dönemiyeceğimi, yolumu bekleyen arkadaşlarıma maceralarımı
anlatamayacağımı, gurbet ellerde ölüp gideceğimi, bu yüzden de
kıyametin kopacağını sanırdım.” (Baba Evi, s.66-67)
Kahraman anlatıcı, yeni bir Geyi, eski ve bildik bir Geyin
diliyle ifade etme çabası içine girerek, öyküleme zamanına ait Gu
düGüncesini dipnot düGer:
“Şimdi de zannediyorum ki, yazılarımı kitap halinde
bastırmadan ölüvereceğim ve kıyamet kopacak.” (Baba Evi, s.66-67)
Kahraman anlatıcı hatırlama, olayları yeniden yaGama ve
anlatma arasında metin düzeyinde geçiGler yapar. YaGayan ve yaGatan
hatıralar, hem duygusal/ düGünsel hem eylemsel boyutuyla verilir.
Hatırlanan ve anlatılan her olay yeniden yaGanır ve hem geçmiGe hem
de Gimdi?ye ait yorumlarla aktarılır. Hatırlamak ve yaGamak aynı
düzlemdedir; bellekte canlanan olumsuz yaGam kesitleri Gimdi?de
yeni?lenir:
“Ey açlık! Seni midemde, iliklerimde, kanımın
küreyvelerinde duydum. Ve sen, benim iyi, şefik ve rahim olan soyum,
insan soyu, sen ebedi tokluğu fethedeceksin!” (Baba Evi, s.102)
Kahraman anlatıcının konumunu netleGtiren bu ifadeler,
ruhsal edimlerin metnin kurgusundaki zaman boyutunu belirler. Bu
bireysel söylemi, aynı zamanda varlığın sorgulanıGının ve tinsel/
bedensel çatıGmaların yaGamdaki düzenleyici iGlevini imleyen
göndergelere sahiptir.
Kahraman anlatıcı bakıG açısıyla kaleme alınan ikinci roman
Avare Yıllar?da olayları bizzat yaGayan anlatıcı, öyküleme zamanına
ait duygu ve düGüncelerini de öykü zamanına taGır. “Gözlemci ben” ile
“karakter ben” (Stevick 1998, 120) sabit bir odak noktasından olayları
ve anılarını seçer, fakat olduğu gibi anlatmaz; öyküleme zamanındaki
bakıG açısının süzgecinden de geçirerek aktarır.
“İstanbul?da biz taşralıları şaşırtan çok şey vardır.
Güzel İstanbul!
Misli menendi yoktur İstanbul?un ama, toprağına altmışar
kuruşla ayak basan delikanlılara netsin İstanbul, neylesin?” (Avare
Yıllar, s.29)
Kahraman anlatıcı öykü zamanı ile ilgili anlattıklarını
öyküleme zamanına ait yorumu ile bütünleGtirerek sunar. Anlatıcı
böylece, “edindiği tecrübenin sonucu olarak bir karakterin
Gahsiyetindeki geliGme” (Stevick 1988, 126) çizgisini de netleGtirmiG
olur. Bu ifadelerin ilk cümlesi ile son cümlesi, öyküleme zamanına;
ikinci cümlesi ise öykü zamanına aittir. Gstanbul?u ve güzelliklerini
hatırlayan kahraman anlatıcı, ikinci cümlede güzellikleri seyrettiği
öykü zamanının içindedir.
Glk ve son cümlede ise, Gstanbul
yolculuğunun değerlendirmesi eleGtirel bir bakıGla yapılır.
Kahraman anlatıcı, olay birimleri arasındaki nedensellik
bağını, geriye dönüGlerle hatırladığı olaylar ile öyküleme zamanındaki
düGünce/ duygularını bütünleGtirerek sağlar. Eserde, birey olma
sürecinin ilk aGaması olan farkediGler silsilesi, dağınık hatıraların
subjektif anlatımı ile netleGtirilir. Bu bağlamda iç monologlar,
baGkiGinin yaGadığı çatıGmaları geçmiG ve Gimdi düzleminde yansıtan
bir iGlev kazanır:
“Helecan içinde sokak kapısını da açıp sıyrılıyorum, sokak
kapısını öylece bırakıyorum. (...) Ne cevap verebilirim? Beni belki de
hapsederler. Hapsolunduğumu annem, babaannem, akrabalar,
annemin suratına sokak kapısını çarpan hanfendi, sonra babam, bir
memleket, bir dünya duyar, rezil kepaze olurum. Babaannem
“Dememiş miydim? der, bu oğlan adam olursa sokaktaki köpekler de
adam olur, dememiş miydim?” Bana, mücrim suratlı, katil çehreli ve
daha kim bilir neler derler!” (Avare Yıllar, s. 70-71)
ArkadaG Islıklar,
kahraman anlatıcı bakıG açısının
kullanıldığı bir diğer özyaGamöyküsel nitelikli eserdir. Aynı zamanda
roman baGkiGisi olan kahraman anlatıcı, öyküleme zamanından
anımsamalarla öykü zamanına döner. GeçmiG zaman dilimine ait
olayları zaman, mekan ve kiGiler üçgeninde açımlayarak metnin
kurmaca dünyası içinde yeniden kurar. Kahraman anlatıcı, öykü
zamanına ait yaGantısal süreci, iliGkisi olduğu kiGileri, yaGadığı
mekanları kendi bilgisi ile sınırlı olarak anlatır. Olay birimlerinin
geliGimi, onun geriye dönüGlerdeki seçimine bağlı olarak dramatik
aksiyonda yer alır:
“Sabahın çok erken saatında kıçı yamalı pantolonu
bacağına, kısa kollu kirli beyaz gömleği sırtına çek, ev halkının
sıkıntıdan vakit bulup da kullanamadığı tozlu ayna karşısında
saçlarına birkaç tarak, haaydi sokağa! Çokluk elini senden çabuk
tutmuş, sen akran birer “Serseri Mayın”dan başkası olmayan iki
yakın arkadaşının, köşe başındaki elektrik direği altından ıslıkları....
Islıklar, ah bu arkadaş ıslıkları! Bu ıslıkları duydun mu, eli yüzü
yıkamağa, saçı falan taramaya boş verirsin.” (ArkadaG Islıkları, s.5-6)
Kahraman anlatıcı, hem öykü hem de öyküleme zamanına
hükmeder. Öykü zamanına ait olay birimlerinin merkezindedir ve
öyküleme zamanından bu geçmiG zaman dilimini Gimdiye taGır.
“Serseri mayınlar” ifadesi ile “yazarın benliği” (Forster 1985, 59)?nin
ön plana çıktığı görülür. Niyete bağlı olarak Gekillenen ve öyküleme
zamanına ait olan bakıG açısından, sorumsuz, baGıboG gençlik
yıllarının psikolojik yapısı öz eleGtirel nitelikli ifade edilir. Aynı
bağlamda kahraman anlatıcı, öykü zamanına ait edimlerini öyküleme
zamanındaki duygu ve düGünceleri ile sentezleyerek aktarır:
“Sıkıyı görünce kendini öldürüp kurtarma yolları aramanın
asıl alçaklık olduğunu bilmiyordum henüz o zamanlar.” (Avare Yıllar,
s.24)
Eserde, kahraman anlatıcı bakıG açısıyla, kendiyle yüzleGen,
kendini keGfetmeye çalıGan ve farkediGler silsilesi ile birey olma
sürecinde adımlar atan kiGinin, öz eleGtirel nitelikli çözümlemesi
yapılır.
2.Tanrısal (Hakim) Bakış Açısı ve Anlatıcının
Kullanıldığı Romanlar
Orhan Kemal, “her Geyi bilen hikayeci” (Stevick 1988, 97)
kimliğine sahip Tanrısal bakıG açısı ve anlatıcıyı toplumcu sanat
anlayıGına bağlılığından dolayı tercih eder. KiGi, olay, zaman ve
mekana “optik açı”dan bakarak yansıtan Tanrısal bakıG açısına sahip
anlatıcı, metnin kurmaca dünyasını, dıGta ama aslında en içte/ derinde
kuran iGleviyle yer alır. Tanrısal bakıG açısı ile kurgulanan romanlarda,
anlatıcı eserdeki sınırsız görme, bilme gücüyle üç boyutlu bir zaman
görüngüsünden dramatik aksiyonun akıGını düzenler: “Yarattığı kiGiler
hakkında herGeyi bilir, bu kiGilerin gizli saklı hiçbir yönleri yoktur;
çünkü onları yaratan da anlatan da aynı” (Forster 1985, 24)?dır. KiGiler
dünyasının olaylar içindeki durumunu ve tavrını, değiGim ve geliGim
süreci dahilinde mekana iGlevsel nitelikler katarak aktarır. Orhan
Kemal 21 romanında (Cemile, Dünya Evi, Vukuat Var, Hanımın
Çiftliği, Kaçak, Bereketli Topraklar Üzerinde, Gurbet KuGları, Eskici
Dükkanı, Kanlı Topraklar, Suçlu, Sokaklardan Bir Kız, Sokakların
Çocuğu, Devlet KuGu, Bir Filiz Vardı, Murtaza, El Kızı, Yalancı
Dünya, Evlerden Biri, Kötü Yol, MüfettiGler MüfettiGi, Üç Kağıtçı )
bu bakıG açısı ve anlatıcıyı kullanır.
Tanrısal anlatıcı bakıG açısı ile kurgulanan Cemile
romanında, olumsuz yaGam Gartları içerisinde ayakta durabilme
mücadelesi veren bireyin çatıGmaları sevgi bağlamında anlatılır.
Eserde Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı, Cemile?nin yüreğinde
aGkın filizleniGini; Necati?nin endiGelerini, iç çatıGmaların,
çeliGkilerini; Deveci Çopur Halil?in oyunlarını; Karakız?ın iki yüzlü
kimliğinin ayrıntılarını; Ghtiyar Malik ile arkadaGı Muy?un
suskunluğun ardına gizleniGlerini; Musa?nın ninesi Tetka Bilelka?nın
geçmiGe özlemini; iGçilerin ve ailelerinin fiziksel ve ruhsal
tükeniGlerini,
çırpınıGlarını;
çıkar
çevrelerinin
hesaplarını
gözlemleyen, bütün ayrıntıları bilen ve aktaran bir konumdadır.
Eserde dolaylı anlatım/ özetleme ve dolaysız anlatım/ sahneleme
teknikleri niyete bağlı olarak bu bakıG açısından aktarılır:
“Dilinde hala bu türkü, alnında ter tomurcukları.. bu
tomurcuklar gittikçe arttı, yuvarlak yanakları kızardı. Kendinden
geçti, işe kendini öyle verdi ki.. hele çamaşırlardaki pire tersleri.. bu
tersleri mutlaka çıkaracaktı. Terslerde inat ediyorlardı.. terslerin
inadına Cemile?nin inadı daha baskın çıkmalıydı. Onları mutlaka
çıkaracaktı. Hırslı hırslı eğilip kalktıkça belinden aşağılara inen
kuvvetli örgüleri hopluyor, tokasından kurtulan kahkülü de gözüne
girip duruyordu. Buna öyle sinirlendi ki.. Bir ara kahkülü bileğiyle
itti. Olmadı. “Dert” diye doğruldu. “Hınzır” kahkülü ıslak
parmaklarıyla kıvırdı, öteki saçlarının arasına soktu, tokaladı.”
(Cemile, s.79-80)
Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı, karGıdeğer olan
yozlaGma ile ülküdeğer olan sevgi çatıGmasını kiGi, kavram, simge
düzeylerinde belirlerken gerçekçi nitelikler taGıyan gözlemleriyle
tarafsızlık ilkesine sadık kalmaya çalıGır:
“İhtiyar Muy ürktü. Karşısında yıllarca öncenin Malik?ini
bulmuştu birdenbire. Yüreğinde bir değişme, içinde bir kımıltı oldu.
Derken bir yükselme, bir heyecan.. (..) artık memlekettedir. Besiden
çatlayacak hale gelmiş beygirlerinin üzerinde dimdiktirler. Kasaba
halkının anlattıkların hınçla dinlerken avurtları hırstan titremektedir.
Kesilen kellelerin hayali gözlerinde canlanır. Kuvvetli ayaklarıyla yeri
eşeleyen beygirler sabırsızdır. Ve ani olarak atların mahmuzlayıp
karanlığa dalarlar!..” (Cemile, s.95)
Anlatıcı Tanrısal bakıG açısından, roman kiGisinin geçmiG ile
bugün arasında kurduğu bağlantıyı; roman kiGilerinin edim ve
edimsizliklerini hem gören, hem yaGayan, hem hisseden, hem anlatan
kurmaca bir varlık halindedir. Bu yönüyle anlatıcı, mekanın ve
zamanın insan üzerindeki biçimlendirici yönünü; bireysel ve sosyal
kimliğe “geçmişte olan her şey, zorunlu olarak şimdi içinde yeniden
kurulur” (Urry 1999, 18) bağlamında yansıması gerekliliğine de
dikkat eder.
YozlaGma izleğinin kiGi düzeyindeki görünümü olan iki
kiGisinin dizlerinin konuGması ise, niyete bağlı olarak Gekillenen bir iç
diyalogdur:
“ İki adamın bacağı konuşmaya devam etti:
- Farkındayım.. Hani izzeti nefis. Haysiyet, kabadayılık? (..)
- Fasarya.. Adamsa o lafları yemeseydi! Yenecek laf mı
onlar? Terbiyesiz dedi be!
- Der.. Maaş veriyor..
- Hadi be sen de .. Maaş veriyor diye? (..)
- Sana söylese sen cevap verebilir miydin?
- Tabii verirdim!
- Cart.
- Cart sana, senin sülalene...” (Cemile, s.33)
Yazar, böylece kiGilerin iç ve dıG bütün yönleriyle
bozulmanın etkisi altında olduğunu belirtmek niyetindedir. Orhan
Kemal, romanlarında aynı eğilimin bir sonucu olarak tutunma
mücadelesi içindeki kiGilerin yaGadığı çeliGki ve dramları da mekanla
bütünleGtirilir:
“Çürümüş, tahta, paslı, teneke ve kerpiç yığınlarından
ibaret evleriyle işçi mahallesi sanki bir seldi, bir seldi de bu sel, uzak,
çok uzaklardan yuvarlana yuvarlana, köpüre köpüre, korkunç
anaforlar yapa yapa gelmiş (..) Evler..Yan yatmış, diz çökmüş,
bağdaş kurmuş, kapaklanmış, yahut ta yuvarlanacakken, tutunuvermiş
evler, işçi evleri.” (Cemile, s.10)
Mekandaki yıpranmıGlık, bozulmuGluk ve ayakta duramama;
içinde barınan insanların da genel niteliğidir. “Sel”in sürükleyip
getirdiği bu yığına, yığınlaGmıG bireyler sığınmıGtır. Tanrısal anlatıcı,
mekan betimlemelerindeki niteleme sıfatları ile izleksel kurguya fon
oluGturur. Ayrıca mekana, yaGayanlarıyla aynı kaderi paylaGması
dolayısıyla da canlı bir varlık olma niteliği kazandırmıG olur. Mekanla
ilgili sıfatlar ile burada yaGayan insanlar için kullanılan sıfatlar
birbirini tamamlar:
“Gök gürültüsünü andıran korkunç bir ses kalabalığı İzzet
Usta?yı filan silip geçti. Günlerden beri işsiz, sinirleri gergin, gözleri
yuvalarına çökmüş aç insanları zaptedilmeyen bir öfke kasırgası
halinde kalın kemikli işçilerin peşine düştüler. Cadde çabucak geçildi.
Gittikçe büyüyen bir insan seli yan yatmış, bağdaş kurmuş, diz çökmüş
ahşap evlerin aralarındaki sokakları zorlayarak akıyor, akıyordu.
Ortalığa bir homurtu hakimdi. (..) kalabalık marş emrini almış,
kahveye korkunç bir silindir gibi dalmıştı.” (Cemile, s.152-153)
Böylece yazar, mekan ile yaGayanlar/ kiGiler arasında iliGki
kurarak, bireyleri yaGadıkları mekanla birlikte çözümler:
Mekan:Yan yatmış, bağdaş kurmuş, diz çökmüş,
kapaklanmış, sel
Kişiler: Korkunç ses kalabalığı, öfke kasırgası, aç,
zaptedilemeyen, kalın kemikli
Dünya Evi romanında da Tanrısal anlatıcı bakıG açısı ile olay
birimlerine ve bunların arka planındaki görünmeyen dünyaya ait bütün
ayrıntılar anlatılır. KiGiler dünyasının, zaman ve mekan içinde
yaGadığı değiGimler ifade edilirken, bireylerin kendisiyle ve dünyayla
olan çatıGmaları, dramatik aksiyonu belirleyen nitelikleri ile metne
yansıtılır:
“Genç adam yıkılan ümitleriyle, bomboş caddenin
kaldırımında ağır ağır ilerliyordu. Omuzları düşmüştü. Niçin, niçin
böyle pis bir teklifte bulunmuştu sanki? Böyle bir teklife yanaşacağını
mı sanmıştı? Başkalarına böyle mi görünüyor, ilk teklifte hemen
yanaşacağı hissi mi veriyordu? (..) Öylemiydi gerçekte? Değil birkaç
yüz, birkaç bine bile tenezzül eder miydi?” (Dünya Evi, s.139)
Anlatıcı, baGkiGi gibi diğer roman kiGilerinin edimlerine de
hakimdir; romanın değerler sistemini ve romandaki karmaGık yapıyı
da belirleyici iGleve sahiptir. Roman kiGilerinin isteklerini/ planlarını/
çeliGkilerini bildiği gibi mekana ait ayrıntıları da bu perspektiften
psikolojik nitelikli olarak betimler:
“İşçi mahallesindeki irili ufaklı içki yerlerinden birine
girdiler. Ufacık, yarı karanlık,rutubetli bir “şipşakçı” meyhaneydi.
Sahibi çeşitli söylentiler döner, işçiler çokluk girip çıkmazlardı.”
(Dünya Evi, s.153)
EGyaya, mekana, zamana, bireye hakim olan anlatıcı,
çekirdek vaka çevresinde sosyal yaGamdaki bozulma ve yozlaGmayı da
fenomenolojik açıdan kurgulandırır. Geriye dönüGlerde ise, niyete
bağlı olarak Gimdi?de yaGanan çatıGmalarla örtüGen geçmiG zaman
anlarına gidildiği görülür. BaGkiGiyi kuran değerler dünyası, geçmiG ve
bugün düzleminde dile getirilirken gelecek sadece hayaller/ istekler
boyutunda kalır. GeçmiGi de bugünü kuGatan maddi kaygılar, sosyal
yaGam ile bütünleGtirilerek yansıtılır. BaGkiGinin eGi, bunaldığı,
çaresizlik içinde kaldığı bir anda geçmiGi ve ailesini hatırlar; Gimdi?nin
olumsuz getirilerinden geçmiGin sıcaklığına sığınır:
“Genç kadın kapıyı çekip çıktı. Avlu, aralık kalmış oda
kapılarından vuran sarı ışıklarla alacakaranlıktı. Odalardan birinde,
belki de bir bekar, yahut çalışmak üzere gelmişte gurbet koymuş
herhangi biri eli kulağa atmış Nizip ağzı uzun hava tutturmuştu. Genç
kadın durdu. Türkü öyle yanıktı ki, babasını, çok az hatırladığı halde
annesini, sonra askerdeki abisini hatırladı. Avlunun ışık tutmayan
koyu karanlık duvar dibine çömeldi, başını avuçları içine aldı.”
(Dünya Evi, s.191)
Türkü, geleneğin ezgisi ile roman kiGisine kaybettiklerini
hatırlatır. Sesin sözle ve müzikle sentezi halindeki bu türkü, geçmiG
zamana ait bir çağrı ve bireyin sığınağı olan bir simge değere dönüGür.
Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı, kiGi, kavram ve simge
düzeylerinde ülkü ve karGıdeğerlerin çatıGmasını ayrıntılı bir Gekilde
anlatarak hem psikolojik hem de sosyolojik çözümleme yapar.
Orhan Kemal fikir alıGveriGi niteliğindeki diyalogları,
anlatıma güç kazandırma, kiGilerin gerçek yaGamdan alındığı ispat
etme eğilimleri ile kullanır (Bezirci 1984, 59). Diyaloglar, olayın
geliGiminde rol oynama; kiGilerin psiko-sosyal konumlarını açıklama;
anlatıma doğallık katma; niyete bağlı olarak anlatıcının değer ve yargı
gönderimlerinin yansıtma, kültürel yapılanmayı ortaya çıkarma ve
metnin kültürel ağırlığını hafifletme gibi iGlevlere sahiptir:
“-Ot olmadığımızı herkese ispat edebiliriz!
Şabanın işine gelirdi.(..)
- Mustafa Kemal Paşa?yı düşün: koskoca bir saltanata kafa
tuttu. Padişah ölüme mahkum etti. Yıldı mı? Yılsa, bugün Mustafa
Kemal Paşa olur muydu?
Şaban:
- Doğru, dedi. O da insan, biz de. O, kendi sahasında,
koskoca bir imparatorluğa kafa tutup adını tarihe geçirmiş. Biz de
kendi sahamızda, hiç olmazsa iki kılkuyruğu haklayıp...” (Dünya Evi,
s.154-156)
Roman kiGilerinin bu konuGmaları, karGılıklı fikir
alıGveriGinden „darbe planı?na dönüGerek entrik kurgunun gerilim
unsuru ile ivme kazanmasını sağlar. KiGisel çatıGmalar aracılığıyla,
toplumsal yapılanma da yansıtılır.
Vukuat Var romanında ise, Tanrısal bakıG açısını kullanan
anlatıcı kiGiler dünyasının olaylar içindeki durumunu ve tavrını,
değiGim ve geliGim süreci dahilinde mekana iGlevsel nitelikler katarak
aktarır:
“En üst katta, örme hasır iskemleler, çeşitli şezlonglar,
yerlerde halı, kilimlerle bu oda gerçekten zarifti. Duvarlarda ince
çerçeveler içinde çıplak, yarı çıplak tablolar vardı. Bir köşede de sarı
demirleri pırıl pırıl kocaman bir karyola. (..) Balkon binlerce dönüm
toprağını kucaklardı adeta.” (Vukuat Var, s.102)
Anlatıcı, mekan-insan arasındaki çok yönlü iliGkiyi sosyal
boyutuyla öyküye taGır. Roman kiGisinin Gimdi?deki durumunu
hazırlayan geçmiG zaman dilimine göndermelerde bulunur. Eserde,
Muzaffer Bey?i kuran değerler dünyasının arka planında yatan baskıcı,
uzak, duyarsız hakimiyet duygusu genetik ve geleneksel bir süreç
olarak Tanrısal anlatıcının perspektifinden yansıtılır. iç monologlar ile
metne taGınan bilinçaltında yatan gizli, bastırılmıG duygu ve
düGüncelerin dahi anlatıcının bilgi sınırlarındadır:
“Kızı sabahleyin taksiden inerken görünce yüreğine kapkara
bir ağırlıktır çökmüştü. (..) Güzeldi kız, güzel. Böyle güzel kızı
fabrikada çalışan fakir bir işçiye yedirmek istemeyebilirlerdi
sahipleri. (..) Güllü kadının birden sıkıntılı bir hal alışına dikkat
ederek, ardından baktı. Yaşlı kadının bu işten memnun olmadığı
besbelliydi. Pakize: “- kaynana mı?” demişti, “-en iyisinin boynu
altında kalsın!” (Vukuat Var, s.244)
KiGilerarası iliGkinin düGünsel boyutunu yansıtan bu ifadeler,
entrik kurgunun geliGiminde ve izleksel bütünlüğün tamamlanmasında
önemli niteliklere sahiptir. Anlatıcı, çatıGmayı sağlayacak tarzda dil
malzemesini kullanarak üslubunu Gekillendirir. Roman kiGilerinin
öykü zamanındaki durumları ile duygu ve düGünceleri aynı düzlemde
aktarılır. KiGilerin yaGama ve dünyaya bakıGı, değerlendirme gücü,
algılama düzeyi Tanrısal anlatıcının süzgecinden geçirilerek eserin
kurmaca dünyası içerisinde varlık bulur.
Hanımın Çiftliği romanında da Tanrısal bakıG açısını ve
anlatıcı ile kurgulanmıGtır. Anlatıcı, her Geyi bilen ve gören bir
perspektiften kiGiler dünyasının zaman ve mekan içindeki
görünümlerini hem fiziksel hem de ruhsal yönden bütünleyerek
aktarır. Böylece entrik kurgunun nedensellik ve birbirini tamamlama
ilkeleriyle bütünleGmesini sağlar. KiGiler dünyası, zaman, mekan, olay
örgüsü tüm yönleriyle aktarılmıG olur. Tanrısal bakıG açısıyla kurmaca
dünyanın bilicisi olan anlatıcı, kiGiler dünyasının bugününü hazırlayan
geçmiG yaGantılara da egemendir:
“Ne tatlı anıları vardı böyle yağmurlu gecelere
ait!İstanbul?da, Alboyacılar medresesine devam ettiği yıllar...(..)
Kabak Hafız o zamanlar toy bir mollaydı..(..) o zaman gerçekten
korkardı Allah?tan. Şimdi korkmuyor muydu? Güldü. Korkmuyordu.”
(Hanımın Çiftliği, s.123-124)
Anlatıcı, anımsamalarla geriye dönüGlerin olduğu
bölümlerde diyaloglar ve iç monologlar yoluyla kiGilerinin bugünün
arka planını netleGtirerek geçmiG zaman olaylarını seçer. Böylece
roman kiGisinin bugünkü ve gelecekteki tavrını sezdirmiG olur.
Anlatıcı, kiGiler dünyasını gözlemleyen ve yorumlayan konumdadır.
Onların iç dünyaları ile fiziksel görünümleri ve yaGantıları arasındaki
derin iliGkiyi ifade ederken, bakıG açısı bazen objektif bazen sübjektif
olur; zaman zaman kendini gizlemeyi baGaramayarak taraf tutar.
Tanrısal bakıG açılı anlatıcı için bir eksiklik olan bu durum, “entrika”
üzerine temellendirilen eserin akıGı içinde fazlaca göze batmaz.
Kaçak romanı da Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı ile
kurgulanmıGtır. Öyküleme zamanından öykü zamanına bakan anlatıcı,
eserdeki kiGiler dünyasını oluGturan bireyleri geçmiG, bugün
düzleminde tanıtırken hayallerini, endiGelerini de yansıtır.
“Artık dehşetli bir korkunun birbirini kovalayan endişeleri
içindedir. Endişeler bir deniz, o, bu denizin, fırtınaların çalkalandığı
denizin dağlarca yükselip, uçurumlarca alçalan dalgaları üzerinde
yelkeni parçalanmış bir saldan değildir.” (Kaçak, s.94)
Tanrısal anlatıcının bakıG açısı, niyete bağlı olarak Gekillenir.
Eserde, “yabancılaşma olanağı bile bulamadan şeyleşen” (Teber
2001, 28) kiGilerin ruhsal çözümlemesi yapılır. Roman kiGisinin
yaGadığı içsel çatıGmaları ayrıntılı olarak aktaran Tanrısal anlatıcı,
roman kiGisinin geçmiG yaGantısını da anımsama tekniği ile
özetleyerek metne taGır.
“Güneyin kargasıyla ünlü, uyanık bir kentinden
buraya..Babası, o daha şu kadarken ölmüş, anası, onu
geçindirebilmek için el kapılarında çalışmış (..) O yıllar Hacer vardı
bir sekiz, on yaşlarında.(..) annesini apar topar kentin büyük bir
hastahanesine kaldırdıkları an ayakları toprağa değdi, mavi göklerin
masal renkleri yüklü havası sanki uçup gitti.” (Kaçak, s.7-10)
Tanrısal anlatıcı roman kiGisi Hacer?in geçmiGini ayrıntılı bir
Gekilde aktarma imtiyazına sahiptir. O, Hacer?in bugününü hazırlayan
geçmiG zaman olaylarını kiGi, zaman, mekan üçgeninde yansıtır.
Böylece karakter yaratmanın verdiği ayrıcalıklarını kullanmıG olur.
Norm karakter Hüseyin?in “üç tekerlekli bisiklet” ve babasına
kavuGma hayalini, bu bağlamda dile getirilir:
“Babasızlığın acısıyla yanan ufak yüreği. (..) onun da Zeynel
gibi bisikleti, sarı tahtalı oyuncak tüfeği, kocaman beyaz arabasıyla
renk renk zıp zıpları, kurşundan askerleri, kurulup yere bırakıldığında
kendi kendine yürüyen pırıl pırıl otomobilleri, treni, düğmesine
basılınca şeytan gözü gibi yanan el feneri...” (Kaçak, s.19-20)
Ruhunda, “babasızlığın” ve maddi yoksunlukların sonucu
olarak “oyuncak”sızlığın eksikliğini hisseden Hüseyin; çocuk
dünyasının bakıG açısıyla metne taGınır. Tanrısal anlatıcı onun
psikolojisini bize “oyuncak” ve “baba” simgeleriyle aktarır. Eserin
sonunda Hüseyin, oyuncak tutkusunun kullanılması ile babası bildiği
kaçak/ Habip?in yakalanma tehlikesiyle karGı karGıya gelmesine neden
olur. Hüseyin, annesi ile kaçak Habip?in seviGmelerini görünce
düGündüklerini Tanrısal anlatıcı, çocuk dünyasının algılama
düzeyinden ifade eder:
“Oda kapısının ardındaki babasıyla annesini gördü. Ne
oluyordu: sakın babası annesini boğuyor olmasındı? (..) Bir gün
kırda çobanla kasabanın delisi Zeynep?i seyretmişlerdi. (..) O
zamanda böyle. Yoksa annesi deli Zeynep mi olmuştu? (..) Ağlamaya
başladı.” (Kaçak, s.170)
Hüseyin, annesi ile babası sandığı Habip?in seviGmelerini
korku ve tedirginlik içinde daha önce gördüğü çoban- deli Zeynep
iliGkisi ile birleGtirince çocuk ruhu sarsılır. Anlatıcı, geriye dönüGlerde
sosyal geliGmeleri de bu bakıG açısından aktarır:
“Yıl 1948. Memlekette bayrak bayrak dalgalanan
haksızlıklara, keyfi idareye “Artık Yeter!” diyen afişlerle çalkalanan
Demokrasi modası. Demokrat Parti iktidara gelince sanki “sur-u
İsrafil” ötecek, binler, milyonlarca yıllık ölüler mezarlarından
kalkacak, “mizan” kurulacak, “Münkir-Nekir” sorular soracak,
herkesin “Defter?i amal”i açılacak, cezalılar cezalarını görecek,
dünya “piyr-ü pâk” olup, haksızlık ortadan kalkacak.” (Kaçak, s.84)
Anlatıcı, değiGim, hatta yıkım süreci yaGayan bir ülkenin
“tufan gibi geçip giden zamanı içinde bir yanda unutulmuG” (Su,
2000: 122) bireylerinin siyasi geliGmelere bakıG açısını psiko-sosyal
boyutlu yorumudur. Anlatıcı “değerlendiren, hisseden ve bakan”
(Stanzel, 1997: 21) konumundan, mekan tasvirlerinde de sınırsız
bilme ve görme yetisiyle mekan-insan bütünlüğünü esas alır:
“Ay yoktu bu gece yukarda. İri yıldızlar vardı açık, duru
lacivert gökte ve o, bu açık, bu duru lacivert gökte sarı sarı
kırpışan yıldızların ışığında soluk soluğa koşuyor, çalıları
hışırdatarak koşuyordu. (..) çalılık sık, çalılar kalabalıktı. (..)
Ürkütmüş vahşi bir hayvan kuşkusu içindeydi. Terli yüzünde bir
yangının alevi, gözlerinde o alevden kıvılcımlar...” (Kaçak, s 23)
Anlatıcı, mekana, kiGilere ve zamana ait kendisine sır
olmayan görünümleri “sağlam bir dokuyuG” (Oykut 1968, 14) içinde
ifade eder. Alıntıdaki mekanın ve kiGinin “vahşi” oluGta birleGmesi,
anlatıcının niyete bağlı olarak dil ve üslubunu belirleyiGinin bir
sonucudur. “Kaçak” olan kiGi, eski halinden farklı olarak, fiziksel ve
ruhsal yönden bir değiGim süreci yaGar; çevresiyle/ dünyayla iletiGimi
tıkanır. Anlatıcı eserin isminden baGlayarak bu izleği bize sezdirmeye
çalıGır.
Küçük adam?ın kendini tanımlama çabalarının anlatıldığı
serinin ilk kitabı olan Bereketli Topraklar Üzerinde romanı da
Tanrısal bakıG açısı ve anlatıcı ile kaleme alınmıGtır. Anlatıcı, olay
birimleri, kiGiler dünyası, mekan ve zamana ait ayrıntıları izleksel
kurguyla bütünleGtirir. Eserde, anlatıcının bakıG açısı, “eserin yönünü
ve özünü belirleyen” (Lukacs 1975, 37) iGleve sahiptir. Bereketli
Topraklar Üzerinde romanında anlatıcı, her Geyi bilen ve gören
konumdadır:
“Güneş, ağır ağır yükseliyordu Doğu?dan. Güneş ağır ağır
yutuyordu sabahın serin nemini. (..) Gecenin birinden beri durup
oturmadan didinen toprak yüzlü bu insanlar, zırıl zırıl terlemekten
kupkuru kalmışlardı sanki.(..) Mal sahibine göre gördükleri iş,
harmandan buğday demetlerini omuzlayıp omuzlayıp, harman
makinesine koşturmaktan ibaretti.” (Bereketli Topraklar Üzerinde,
s.220)
Maddi kaygılarla çırpınan bireylerinin, gurbette tüketiliGine
duyarsız kalamayan anlatıcı, yozlaGmıG düzene tavrını, sosyal eleGtirel
gerçekçi bakıG açısıyla netleGtirmiG olur. Diyaloglar aracılığıyla
sosyal çözümlemeler yapılır. Olay birimlerinin akıGının diyaloglar
yoluyla yapılıGı, Tanrısal anlatıcının zaman ve mekan boyutunda
karakter yaratma çabasının sonucudur. KiGilerin bilinçaltı düGünceleri
de, anlatıcının niyetine bağlı olarak Gekillenir:
“Demek bir insan „bacım? dediğine kötü gözle bakabilirdi?
Vah şehir diye geçirdi, gözün çıksın şehir. Kırdın kanadımı kolumu
şehir, vay şehir, vay kahbe şehir..” (Bereketli Topraklar Üzerinde,
s.258)
Anlatıcı, içinden çıktığımız ve ona döndüğümüzü toprak ile
simgeleGtirerek, ironik bir çürüme öyküsü anlatır. Tasvir, özetleme,
geriye dönüG, iç monolog ve diyalog teknikleri ile “küçük adam”ın
tutunma öyküsünü olay, kiGi, zaman ve mekan yönlerinden aydınlatır.
Gurbet KuGları?nda da gösterme ve anlatma yoluyla kiGilerin
yaGadıkları çatıGmalar bütünleGtirilerek, “gurbet”in öznel olanı iGgali
ve yok ediGi duygusal nitelikli olarak Tanrısal bakıG açısını
kullanılarak anlatılır:
“Gurbet kuşları katarın en arka vagonlarından iniyorlardı,
kara kara, kuru kuru. (..) Anadolu içlerinden kopup gelen her tren, her
“kuşluk treni”, her gelişinde gurbet kuşlarını toparlayıp getiriyordu
İstanbul?a. Çevrelerine yenik, şaşkın, mahçup, korkak bakışları, yeşil,
sarı, mor, kırmızıları kirli çorapları, kirli tırnaklarıyle etlerini hart
hart kaşıyışlarıyla garın en geniş betonuna bir sığır ılıklığıyla
yayılmış..” (Gurbet KuGları, s.5-6)
Anlatıcı, Gehir köylünün görünümünü eleGtirel sosyal
gerçekçi sıfatıyla betimler. Gronik ayrıntılarla derinleGtirilen Gehir- köy
çatıGması, kültürel değiGimin kiGi üzerindeki etkisini de yansıtır:
“Bu İstanbul?un inekleri nerde? Yaylıma hangi yoldan
giderler? Yaylıma giderken taksi maksi çarpmaz mı? Sürü dağılmaz
mı?” (Gurbet KuGları, s.21)
KiGilerin bilinçaltındaki endiGelerini de iç monolog
tekniğiyle dile getirilir. Ayrıca, roman kiGilerinin geçmiG yaGantılarını
geriye dönüG tekniğiyle özetlenerek anlatılır ve kiGiliklerine ait
nitelikleri Gimdi?leri ile bütünleGtirerek esere taGınır:
“Eski bir doktor kızı, CHP devrinin pek öyle yüze gelmemiş,
milletçe tanınmamış, perde arkası büyüklerinden birinin eşiyken,
dillere düşecek kadar gemi azıya aldığı için boşanmış, uzun bir süre
şendulluk etmiş (..) ilk zamanlar vekillerden başlayıp mebuslara kadar
derece derece düşen bu kadın..” (Gurbet KuGları, s.106)
KoGulların çöküntüye sürükleyerek, ahlaksız kıldığı roman
kiGisi karGısında anlatıcının taraflı olduğu görülür. Zira roman kiGisini,
fahiGeliğe sürükleyen ekonomik koGullar ve talihsiz Gartlar değil;
bizzat kendi seçimidir. Roman kiGisine, öz eleGtiri ile müdahale eden
Tanrısal anlatıcı, yozlaGmanın kiGi düzeyindeki temsilcilerini hem dıG
hem de iç görünümleri ile betimler.
Eskici Dükkanı romanında da Tanrısal anlatıcı, baGta roman
baGkiGisi olmak üzere kiGileri; geçmiG-Gimdi düzleminde anlatır.
Zamana ve mekana ait bütün ayrıntıları gören/ bilen konumuyla
anlatıcı, entrik kurgunun nasıl Gekilleneceğini de sezdirir:
“Topal eskici yıllarca önce Çukurova?nın gerçekten güm
güm gümüleyen büyük çiftliklerinden birinde dünyaya gözlerini açtı.
(..) Yıllar kırık plaklarda kalmış çok eski türküler gibi geldi geçti.”
(Eskici Dükkanı, s.15,17)
GeçmiG, kiGilerin Gimdi?si ile bağlantılı göndergeler taGır.
Sosyal bir varlık olarak insanın içinde yaGadığı toplumun değiGen
yüzüyle çatıGmaları açımlanırken, Tanrısal anlatıcı onların eylemsel ve
içsel baGkaldırılarını da dile getirir:
“Hey gidi dünya hey! Ulan devir, ulan devran, ulan ip
tutan.. gün günden kötü geliyor be! Nedir benden istediğin? Ulan düş
yakamdan! Ne tükenmez kinin varmış.. Ulan tavuğuna mı kış dedim,
horozuna mı?” (Eskici Dükkanı, s.351)
Anlatıcı, baGkaldırının kiGilik değerine dönüGtürdüğü roman
baGkiGi aracılığıyla sosyal ve tarihsel bir çözümleme yapar.
Kanlı Topraklar romanında da diyaloglar üzerine kurulan
entrik kurgu, bireye ve topluma ait zaman ve mekan boyutlu bir
eleGtiri ile metne yansır. Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı,
yozlaGma izleğinin kiGiden topluma yayılan yok edici etkisini “toprak”
simgesi aracılığıyla sunar:
“İnsan çok sonra gelmişti yeryüzüne. Çok sonra gelmişti
ama, çok önce gelen toprakları da, tohumun da, hatta sert rüzgarların
da canını sıkmış, rahatını kaçırmıştı.(..) insanların engellerine
çarparak parçalanıp ufalanıyor, öfkeyle derlenip toparlansa bile
yeniden yeni yeni engeller.. velhasıl rahatı kaçmıştı.” (Kanlı
Topraklar, s.282)
Eserde anlatıcı, niyete bağlı olarak geriye dönüG tekniğiyle
yabancılaGmıG bireylerin Gimdiye ait varlıklarını derinlikler psikolojisi
ile aktarır. BaGkiGi Topal Nuri?nin Gimdiye ait yaGama bakıG ve
yaGamdan beklentiler dizgesi, geçmiG yaGamından izler taGır:
“Yoktu. Hiçbir şeyi, sahibi, kimsesi yoktu. Allah belasını
versin. (..) Her tokat, her yumruk, zamanı gelince atacağı tokatlarla
yumrukları haklı çıkarmak için mükemmel bir bahane olmuştu.”
(Kanlı Topraklar, s.13)
Topal Nuri?nin bozulmuG/ yozlaGmıG kiGiliği, fiziksel
eksikliği ve geçmiGteki komplekslerinin bir yansıması halinde sunulur.
Böylece anlatıcı, “romandaki değerler sistemine” (Stevick 1988, 87)
göndermede bulunur. Mekan-insan özdeGleGmesi, bütün romanlarda
karGımıza çıkar. Kanlı Topraklar adlı romanda baGkiGi Topal Nuri?nin
para/ güç hırsı “Kanlı Topraklar”ın kaderiyle bütünleGtirilir. Tanrısal
anlatıcı, bu sorunsala kart karakter Hakkı Bey?in aracılığıyla felsefik
bir yaklaGımla bakar:
“İnsandan önce topraklar vardı,
Sert rüzgarlar,
Tohum.
İnsandan sonra rahatı kaçtı sert rüzgarın
Tohumun, bereketli toprakların!
Pay pay oldu topraklar,
Ev ev bölündü dünya,
Kana bulandı topraklar
Kardeş sofraları bozuldu.” (Kanlı Topraklar, s.282)
Bu ifadelerde zaman içinde, toprağın “bereket”inin baGkiGi
gibi bencil, hırslı kiGiler tarafından yok ediliGi vurgulanır. Öykü
zamanından geriye dönüGlerle, insanlığın geçmiGi ve toprağın bozuluG
süreci de aktarılır.
Cevdet?in öyküsü üçlüsü (Suçlu, Sokaklardan Bir Kız,
Sokakların Çocuğu) zaman ve mekan boyutu ile her Geyi bilen, gören
Tanrısal anlatıcının bakıG açısından aktarılır. Anlatıcı, kiGiler
dünyasına ait bütün ayrıntılara egemendir. Glk iki romanın baGkiGisi ve
son romanın norm karakteri olan Cevdet?in hayallerini, rüyalarını ve
özlemlerini metne taGırken bu Tanrısallık niteliği belirginleGir:
“İstemeyerek gözlerini yumdu. Az sonra da uykuya geçti.
Rüya görmeye başladı: Kosti şarkıcı olmuş, kendi de Aslan Tomson.
(..) Perili Konak?ta cinler, periler, mezarlarından kefenleriyle
hortlamış ölüler. Babasıyla üvey anne onlara karışmış. (..) Etrafı
sarılıyor. Sımsıkı bağlanıyor iplerle. Bağırmak, kıyametleri koparmak
istiyor, olmuyor. Ancak inleyebiliyor.” (Suçlu, s.60)
Cevdet?in günlük yaGamındaki sıkıntıları, rüyalarına da
yansır. Onun için birer tehdit öğesi olan babası ve üvey annesi ile tek
sığınağı olan Perili Konak?ın rüyasında aynı düzlemde oluGları
bilinçaltına itilmiG duygularının söylemidir. Böylece Tanrısal anlatıcı,
bilincin bütün katmanlarında varlık bulur; “bazen anlatım öznesi
bazen de anlatım nesnesi görevlerini üstlen(erek)” (Orhanlıoğlu 2000,
52) baGkiGinin ego ve süpergo çatıGmalarını yönlendirir. Bu durum
Sokaklardan Bir Kız romanında da metne yansır:
“Ufacık, bıcır bıcır bir bülbül. (..) Nuran kendini onun
yerine kor, annesini düşünürdü. Bu bülbülün bir annesi yoktu. (..)
Hem bülbülün annesi, Nuran?ınki gibi “kötü kadın” değildi ki!
Bülbülün mahallede yaramaz arkadaşları da yoktu. Ne iyi, yapayalnız,
kendi kendine” (Sokaklardan Bir Kız, s. 30)
Anlatıcı, çevreye Nuran?ın çocuk dünyasındaki algı
düzeyiyle bakar. Böylece görme, bilme yetisinin sınırlarını
derinleGtirir. Üç romanda da geriye dönüGlerle geçmiG zamanı Gimdiye
taGıyan anlatıcı, eserde roman kiGilerinin bütün yaGamını gözler önüne
serer:
“Yıllarca önce Anadolu?yu adım adım dolaşan salaş
tiyatrolardan birinde alkışlar içinde yüzerdi. Tiyatronun gözbebeği,
kantocu Leyla?ydı ve yediden yetmişe kadar, yerleri yerinden
oynatırdı. (..) Oyun sırası gelip de renk renk tüllerden kısacık elbisesi
içinde sahneye fırlamaz mı, hıncahınç tiyatroda kıyametler kopardı.”
(Sokaklardan Bir Kız, s.15)
Eserlerde geçmiG, özetleme tekniğiyle Gimdi ile aynı
düzlemde verilir:
“Böylece nice nice yaralayıp yaralanmalar. Aylarca kendini
bilmeyerek yattığı oldu, yediği bıçakları da unuttu ama, Cevriye?yi
unutamadı. Yıllar geçti, yanaklarının vahşi sarı kılları kararıp
sertleşti. (..) Yıllar ilerledikçe ünü de bütün cezaevlerine yayılıyor.”
(Sokakların Çocuğu, s.217-219)
Anlatıcı, mekan tasvirlerinde de tanrısal bakıG açısını
hissettirir ve mekana ait bütün ayrıntıları da bilir:
“Perili Konak, eski devir paşalarından biri için padişah
tarafından özenile bezenile yaptırılmış, yıllar geçip (..) namı, nişanı
silinince, sahipsiz kalmıştı. Bütün tahta kısımlarını kurtlar delik deşik
etmiş, her yanı örümcek ağları yosun gibi kaplamış, yaban
güvercinleri, puhuları, ishak kuşları, kırkayaklar istila etmişti.”
(Suçlu, s.16)
Eserde kiGiler ve mekanlar arasında çok yönlü bağlantılar
kurulur. DıG dünyanın ezberlenmiG yaptırımları karGısında kendine/
ben?ine saklanan bireyin yaGadığı mekanda gizlenme psikozu
içindedir. “Yosun”, “örümcek ağı” gibi nesnelerin arkasına gizlenen
mekan, ülküdeğeri temsil eden kiGileri kuGatan yozlaGmayı
somutlaGtıran bir iGlev kazanır. Mekan da insanlar gibi varolma
mücadelesi verir; fakat dört bir yanını saran olumsuzluklardan
kurtulması olanaksızdır.
Diyaloglar romandaki anlatıma doğallık katarken, anlatıcının
değer ve yargılarını da yansıtır:
“Avukat bir şey sormadı. Sertçe:
-Bana bir uşak lazım, dedi.
Cevdet sarsıldı. Kıvırcık siyah saçlı başı öfkeyle kalktı. Çatık
kaşlarıyla sinirli sinirli baktı. Uşak olmaktansa ölmek daha iyiydi.”
(Suçlu, s. 339)
Orhan Kemal, diyaloglarda yerel söyleyiG/ Give özellikleri ile
anlatıma canlılık kazandırır.
Devlet KuGu romanında avare Mustafa ve ailesinin
değerlerden uzaklaGma sebeplerini savunan bir yaklaGım sergileyen
Tanrısal anlatıcının taraf tuttuğu dikkat çeker:
“Dua üstüne dua ederek, beyi yol boyunca uğurladılar.
Sonra döndüler. Gözlerinin içi gülüyordu. Devlet Kuşu?ydu bu be.
Devlet Kuşu!” (Devlet KuGu, S.108)
Diyaloglar yoluyla sosyal çözümlemeler de yapan anlatıcı,
böylece olay birimleri arasındaki nedensellik bağını da pekiGtirir:
“Bence de dedi. Bu keriz asilzadedir, yanaşmaz. Ulan
açlıktan nefesin kokuyor, hırt! Yanaş böyle bir yere biz de
sebeplenelim bari sayende keriz Amet! Görmüyor musun Necip?i?
Yapıştı bir tampona, hususiden inmiyor. Bu zamanda mangır kimde
asalet onda oğlum. Mangırın yok mu, at kendini Sarayburnu?ndan”
(Devlet KuGu, s.126-127)
Tanrısal anlatıcı, her Geyini bildiği roman kiGisinin içsel
çatıGmalarını ve sosyal yaGam içindeki konumunu çözümler.
Anlatıcının tavrı, eserin dil ve üslubunu da belirleyen niyete bağlı
göndergeler dizgesi halindedir. Anlatıcı, yoksulluk ve toplumsal
güçsüzlük yüzünden “sevmeden evlenmek” zorunda bırakılan
baGkiGinin düGünce silsilesini olduğu gibi verir:
“Güzel kızdı Aynur, hem de çok güzel. Ne zaman pencereye
otursa Aynur hemen bir iş bahane edip avluya çıkar, gözleri
pencerede eğilir, kalkar, çömelir, şurasını burasını göstererek
çıldırtmak için elinden geleni yapardı. Çıldırtırdı da.” (Devlet KuGu,
s.10)
Romanda Tanrısal anlatıcı geriye dönüG, betimleme ve
diyalog yoluyla dramatik aksiyonun üzerine kurulduğu baGkiGinin
“bireyleGim sürecini” irdeler. Mekan tasvirlerinde duygusal bir
yaklaGımla ve sosyal psikolojiyi yansıtma gayreti içinde olan Tanrısal
anlatıcı, Bir Filiz Vardı romanında baGkiGi ve ailesinin yaGadığı
mekanı da bu açıdan betimler:
“Katlarının çıkış kapısı, sonra merdivenler. Minare
merdiveni gibi döne döne inilen, inildikçe kararıp loşlaşan
merdivenler. Arada katlardan birinin kapısı açılıyor, merdivenlerin
rutubetli loşluğuna acı zeytinyağı kokusu yüklü portakal aydınlığı
vuruyor.” (Bir Filiz Vardı, 55)
Aynı Gekilde anlatıcı, otobüs durağındaki yolcuları
betimlerken de sosyolojik bir yaklaGım sergiler:
“Otobüs durağı gittikçe kalabalıklaşıyordu. Dokuz on
yaşındaki oğlanlı çocuklarla, genç kızlar, kadınlar, saçları kırlaşıp
ağarmış yaşlı kadınlar, erkekler. Saat başı değişen bu kalabalık
birbirine hiç de yabancı değildir. Tanıştır çoğu.” (Bir Filiz Vardı,
s.61)
Bir Filiz Vardı?da montaj tekniğiyle “Baba Evi” romanında
bazı bölümleri alıntılayarak kullanan anlatıcı, anlatıcı kimliğinden
sıyrılır. Böylece bizzat kendi duygularını anlatan karakter ben ve
yazarın benliği bütünleGerek özyaGamöyküsel nitelikli bir eser varlık
bulur:
“Dünya şimdi bambaşka. Birdenbire Bedri Rahmi
turuncusu, mavisi, moru, sarısı, pembesi uçuşmağa başladı içimde.
Sait Faik hikayelerindeki İstanbul. Ben ki daha çok işçi ve köylüler
Türkiye?sini kendime konu almışım.” (Bir Filiz Vardı, s.246)
GGsizlik, yoksulluk, güzellik ve cinsellik kavramları
çerçevesinde hayaller ile gerçeklerin çatıGmasından yenik çıkan
kiGileri yansıtan anlatıcının, duygusal bulaGımın etkisi altında
tarafsızlık ilkesinin uzaklaGtığı görülür. Öznel bir yaklaGım içindeki
anlatıcı, sömürü yoluyla kaosa döndürülen yaGamları aralamak ve
kendini kurmak isteyen bireylere bilinç kazandırmak ister.
Bir Filiz Vardı romanında, çevrenin baGkiGi Filiz?e bakıGını
anlatırken, olaylara sürekli katılma ihtiyacı içindedir. Eserde,
“romancı” kimliğiyle norm karakter olarak da bulunan Orhan Kemal,
baGkiGi aracılığıyla “aydınlık gerçekçilik” görüGlerini de aktarır:
“- Sizi tıpa tıp değilse bile, sizin gibi çalışmak zorunda olan
pek çok kızı, bu pek çok kızların çalışma şartlarını, çalıştıkları yerlerle
olan ilintilerini (..) bana aydınlık bir roman yazdıracaksınız. Yani,
zaten yapmayı tasarladığım “aydınlık gerçekçilik”te bana elle tutulur
bir örnek verdiniz!” (Bir Filiz Vardı, s.230-231)
Bir Filiz Vardı romanında baGkiGi Filiz, dıG dünyanın batağa
dönüGen ortamından kitaplarına sığınarak kurtulur. Onun kaçıGı,
değerler dünyasındaki arayıGın yoğunlaGması/ tipleGmesidir. Eserde,
kiGiler dünyasının karakterleri geçmiG ile birlikte anlatılır. Geriye
dönüGlerde, özetleme ve zamanda sıçrama yoluyla bugünü
belirginleGtirme çabası anlatıcının konumunu da belirler.
Murtaza romanı da Tanrısal bakıG açısı ve anlatıcı ile
kurgulanır. Tanrısal anlatıcı, olay ve kiGiler dünyası ile geçmiGe ve
geleceğe ait her Geyi ayrıntılı olarak bilir. Olayların ve kiGilerin hem
içinde hem dıGında bir niteliğe sahip oluGu, onun perspektifinin
sınırlarını belirlemektedir:
“Hasan, babasının gelmesini hiç istemezdi. Korktuğundan
değil, alay konusu olan babanın oğlu olmak durumuna onu sık sık
düşürdüğü için. “Soytarı”ydı be! Arkadaşları zaman zaman „öyle
babamız olsa evlatlıktan istifa ederiz şerefsizim? derlerdi.” (Murtaza,
s.73)
Tanrısal anlatıcı “bakan bir ruh” (Stanzel 1997, 21) tavrıyla,
roman kiGilerinin görünen yüzü ile iç yüzünü aynı düzlemde aktarır.
O, roman kiGilerinin yaGama bakıG açılarını, geçmiGlerini ve
bugünlerini bilmektedir. Öyküleme zamanına ve öykü zamanına ait
bilgilere hakimdir:
“1946-47?lerde yurdun her yanı demokrasi nağralarıyla
köpük köpük çalkalandığı günlerde fabrika da kendini bu sarhoşluğa
kaptırmış, Murtaza unutulmuştu.” (Murtaza, s.279)
Eserde, geçmiG ve bugün, iç içe anlatılarak; kiGilerin
psikolojik ve sosyolojik boyutları da ifade edilir. Tanrısal anlatıcı,
geriye dönüGlerle geçmiGi öykü zamanına taGır:
“Murtaza bekçilik görevinde Halk fırkası- Serbest fırka
çekişmelerine kadar kaldı. Fırkacılığın iyice kızıştığı Alasonya
mübadillerini çan seslerinden kurtaran İsmet Paşa?ya bile dil
uzatıldığı günler Murtaza deli divane, sağa koşuyor, sola koşuyor,
şimdi artık iyice palazlanmış. Serbest fırkalı hemşehrileriyle yaka
paça oluyordu. Bir gün bu yüzden kafasına yediği bir iskemleyle kan
içinde yere yuvarlandı. Bayılmıştı. Gözlerini hastanede açtı.”
(Murtaza, s.19)
Öykü zamanından geriye dönüGlerle baGkiGinin geçmiGine ait
bilgiler veren bu ifadeler, anlatıcının perspektifini netleGtirir. GeçmiG
zaman dilimi, roman kiGilerinin bugünlerini hazırlayan arka plan
değerlerine sahiptir. Orhan Kemal, “öznel gerçekliği yakalama çabası”
(Aytaç 1985, 20) doğrultusunda, genellikle bireyin sorgulanmasından
oluGan iç monolog, iç diyalog, diyalog gibi anlatım tekniklerinden
yararlanır. Genellikle toplumun dıGladığı ve dünyada bir yer
edinememiG karakterlerin, ruhsal bir sağaltım niteliği taGıyan kendi
kendileriyle içten konuGmaları, Orhan Kemal?in üslubunun önemli bir
bölümünü oluGturur:
“-Ha Murtaza Efendi.. ne için? Verilmiş emniyeti sana bu
bölgenin! Çıksa karşına şimdi bir amirin, dese: ne için uyumaz
gecenin bu saatinde birtakım vatandaşlar Murtaza Efendi? Ne için
almazlar uykucağazlarını? Ne karşılık verirsin amirine? Susarsın dut
yemiş bülbül gibi! O zaman kızsa amirin, sövse anan avradına, hem
de haksız mı?(..)
-Tamam! Toplaşıp konuşabilirler devletimiz hem de
hükümetimiz aleyhinde yakışıksız lakırdılar.” (Murtaza, s.9-10)
Bu anlatım tekniklerinin kullanımı, küçük adam?ın
kendisiyle ve dünyayla yüzleGme sürecindeki iç ve dıG çatıGmalarını
yansıtan ifadeleridir. Roman kiGisini psikolojik tahlillerle değil; kendi
konuGmalarıyla anlatmak, betimlemeden çok gösterme metodunun
tercih edildiğini gösterir. YaGamı olduğu gibi canlı, hareketli,
fotografik bir Gekilde aktaran Orhan Kemal, niyete bağlı olarak
anlatıcı vasıtasıyla müdahalelerde bulunur.
El Kızı romanında Tanrısal bakıG açısıyla, eserin giriG
bölümünde yer alan “bir kadın cesedinin parmağındaki yüzük”ten (El
Kızı, s.11) hareketle, öyküleme zamanından geriye dönüG tekniğiyle
öykü zamanı anlatılır.
Tanrısal bakıG açısını kullanan anlatıcı, iç monologlarda
kiGilerin bilinçaltını ayrıntılı olarak yansıtır:
“Rüyalarına girip duran şey, yani kapı dışarı edilmek,
gerçekleşecek miydi? Ellerin altevlerine sepetlenecek miydi? (..)
Yüzüğe baktı. Ne güzel, ne pırıl pırıldı! Kim bilir kaça almıştı? O
istedi de onun için mi, yoksa kendiliğinden mi almıştı? Herhalde
istemiş olacaktı.”(El Kızı. s. 51)
Mazhar Bey?in karısını boGayarak “bar kızı” Jale ile iliGkiye
girmesi, Gehir halkı tarafından zamansal boyutta irdelenir. Tanrısal
anlatıcı da bu durumu, tanık/ gözlemci sıfatıyla okuyucuya aktarır:
“Ne olursa olsan, bar kızına kötü gözle bakılıyor. Mazhar
gibi „içtimai mevki? sahibi bir insanın böyle bir kadını nikahlamaya
kalkması hazmedilemiyordu.” (El Kızı, 203)
Tanrısal anlatıcı, roman kiGilerinin yaGadığı toplumun tavrını
ve dedikodu ile Gekillenen iliGkilerini yansıtır. Ayrıca eserde özetleme
(dolaylı anlatım) ve sahneleme (dolaysız anlatım) tekniklerini
ustalıkla kullanan Tanrısal anlatıcı, geleneksel aile yapısındaki
çatıGmaların dramatik sonuçlarını neden- sonuç iliGkisi bağlamında
dile getirir.
Yalancı Dünya?da ise Tanrısal anlatıcı, diyaloglar yoluyla
kiGilerin kimliği ifade ederken iç monolog teknikleri ile onların
gelecek ve Gimdi?ye ait endiGelerini yansıtır. Anlatıcı, mekan ile ilgili
genel hükümlerde gözlemci tavrını duygusallıkla birleGtirir:
“Bütün bu iş yeri, aşağı yukarı, birbirine benziyordu.
Etekleri rüzgarlı kızlar, kaşları bıçak gibi inceltilmiş istek dolu çapkın
bakışlarıyla dul tazeler, kız yüzlü oğlanlar, ağızları cigara ve
dedikodudan kararmış ihtiyarlar...” (Yalancı Dünya, s.90)
Yalancı Dünya romanında, anlatıcının eleGtirel ve taraflı
yaklaGımı romanın isminden baGlayarak kendini hissettirir. YanlıG dini
bilgilerin, inanç sömürüsünün, cinsel sapmaların anlatıldığı eserde,
olay birimlerinin hızlı akıGı içinde güzellik, cinsellik ve yoksulluğun
“kötü yol”a sürüklediği temel izlekler sunulur. Neriman?ın
hayallerinin gerçekle yüzleGmesi ve hızlı çöküGü onun duyguları
aracılığıyla aktarılır:
“İçine düştüğü iğrençliği idrak etmekten gelen bir
bulantıyla, dudaklarını hafifçe boyadı, saçlarına çabuk çabuk birkaç
tarak darbesi... Buradan, suratına „orospu diye haykıran yerden hızla
kaçıp kendini hiç olmazsa dışarının temiz havasına atmalıydı.”
(Yalancı Dünya, s.313)
Anlatıcı, talihsiz koGulların yasaklara uyma kaygısından
kurtardığı yoksul kadınları, yaGadığı çöküntüyü ve kendi çöküntüsünü
farkediGini anlatır. Orhan Kemal, bazen de aydın bir meddah
kimliğiyle ortaya çıkar ve olayların akıGı hakkında bilgi verme yolunu
seçer:
“Atatürk?ün getirdiği bütün ileri hamleleri bir kalemde
silmek, kadını yeniden kafes ardına itmek, çok evliliği geri getirmek,
kadının politik alanda bugün kazanmış olduğu birçok hakları elinden
almak ve onu basit, cahil bir eğlence aracı haline düşürmek! (..)
Hürriyet Arapçadır, özgürlükse Türkçe. Türk olduğum için hürriyeti
değil, özgürlüğü kullanıyorum. İstiyorum ki, dilimden yabancı bütün
sözcükler atılsın, kendi öz dilim kullanılsın...” (Yalancı Dünya, s.208-
210)
Halkı eğitme ve bilinçlendirme eğiliminin sonucu olan bu
ifadeler, dönemsel gerçekliklerini de yansıtması bakımından dikkate
değerdir.
Evlerden Biri romanında baGkiGi ve diğer kiGilerin iç
dünyaları/ düGünceleri/ duyguları iç monologlar yoluyla aktarılır.
Romanda diğer romanlardan farklı olarak baGkiGi yaGlı bir adamdır.
Sadi Bey?in cinsel açlığının ahlaki sapmalar ile bütünlendiği eserde,
Tanrısal anlatıcı ile diyaloglar ve iç monologlar kullanılarak
yozlaGmanın ironik nitelikli anlatımı yapılır:
“Onun sevgilisine bırakabileceği bir evi yoktu. (..)
Şimendiferci Sadi Bey gibi, onların evinin arka pencereleri de tütünde
çalışan cıvıl cıvıl genç kızlarla kadınların kaynaştığı bir avluya
bakıyordu. (..) Kızın böyle usulcacık da olsa gülümseyip geçişi,
Müçteba Amca?yı alır, yıllarca gerilere, taa gençliğine götürürdü.”
(Evlerden Biri, s.25)
Tanrısal anlatıcı, yaGlılığın, kiGiyi sürüklediği ölüm
korkusunu, aGk ve geçmiG zaman ile aralamaya çalıGma mücadelesini
sorgular. GeçmiG bir anın yeniden kuruluGunda, dıGsal ile içsel aynı
düzlemde; nesnel olarak ele alınır. Eserde, Sadi Bey ailesinin
yitikleGme süreci, yozlaGmıG iliGkilerin salgın bir hastalık gibi toplumu
etkisi altına alıGıyla bağlantılı olarak ifade edilir.
Tanrısal anlatıcı Kötü Yol romanında tesadüfler, aracılığıyla
aksiyonu hızlandırır. Nuran?ın tecavüze uğrayıGı, Gstanbul?a gidiG,
Ghsan-Nermin aGkı, ReGat?ın ölümü art arda gelir. BaGkiGinin abisinin
endiGelerini iç monolog tekniğiyle aktaran, Tanrısal anlatıcının
niyetine bağlı olarak düzenlenir.
“Kötü Yol! Aklından Abanoz, Yüksekkaldırım umumhaneleri
geçti. Titredi. Şayet böyle bir şeyle karşılaşırsa... Ne yapardı? Çekip
vurur muydu kızı? Vurdu, neyi çözümleyecekti bu? kardeşinin
felaketine sebep olan adamın kılına bile dokunamıyacak, bütün suçu
etekleri biraz havalı, kanı biraz aşırı oynak, ağzı süt kokan bir
kızcağızı... Hayır, hayır diye geçirdi.” (Kötü Yol, s.183)
Tanrısal anlatıcı, birbiriyle bağlantılı kiGileri, “denetlenemez
güç” (Jung 1999, 19) olan tesadüfle tesadüfler aracılığıyla aksiyonu
hızlandıran anlatıcı, birbiriyle bağlantılı kiGileri tesadüfle tanıGtırır ve
baGkiGi Nuran?ın kurtuluGunu hazırlar. ReGat?ın Nuran?a tecavüz ediGi,
Nuran ve ReGat?ın Gstanbul?a gidiGi, Ghsan ile Nermin?in tanıGması,
Ghsan?ın Nuran?ı bulması, Bedia?nın ReGat?ı öldürmesi gibi niyete
bağlı olay birimleri düzenleyen anlatıcı, kiGilerinin duygu ve
düGüncelerine aktarırken, geriye dönüG, iç çözümleme ve özetleme
tekniğiyle de onların geçmiGleri hakkında bilgi verir.
Küçük adamın çözülüGünün anlatıldığı MüfettiGler MüfettiGi
ve Üç Kağıtçı ikilisi, “sıfır odaklayıma sahip” (Günay 2001, 138)
Tanrısal anlatıcı, dramatik aksiyonu gösterme yöntemi ve durumları
betimleme tekniklerini kullanarak metne taGır. Anlatıcı, her yerde
olma ve her Geyi görme yeteneği ile anlatı üzerinde yoğunlaGır.
Mekan- insan benzeGiminden hareketle psikolojik çözümlemeler
yapar. MüfettiGler MüfettiGi romanının kart karakterlerinden Gfagat
Dürdane Hanım?ın tanıtıldığı bölümde onun, cinsel açlığını ve
bedensel komplekslerini belirginleGtirilen bir anlatım görülür:
“Eski biçim sürmeli, rastıklı, düzgünlü yüzüyle, daha çok da
bir zamanlar salaş tiyatroların suratı renk renk boyanmış
palyaçolarını hatırlatırcasına (..) Çok parası, tahvili, altını, elması
olduğu söylenir, zaman zaman evine hırsız girerdi.. Ne hikmetse
hırsızlar pek bir şey çalmaz girer çıkarlardı işte..” (MüfettiGler
MüfettiGi, s.260)
Anlatıcının niyete bağlı olarak alaycı bir anlatım tutumuyla
betimlediği Gfagat Dürdane Hanım, fiziksel görünümü ve zaafları ile
birlikte anlatılır. Onun eserdeki iGlevi, yaGlı fakat cinsel tatminsizlik
içindeki bir kadının ahlaksız davranıGlarıyla yaGadığı çözülüGü
vurgulamaktır.
Tanrısal
anlatıcının,
tarafsızlığını
bozarak
onaylamadığı bu kadına eleGtirel bir ironi ile bakar.
Tanrısal anlatıcı, iki eserde de sık sık bir meddah gibi araya
girer. Halk kültürüne olan yakınlığın ve samimi üslubun bir göstergesi
olan bu müdahaleler, Tanrısal anlatıcının gizlilik prensibinin ihlalidir:
“?Memet?ti o! „-Yasak!” dedi mi yasaktı. Akan sular
durmalı, Memet?in yasağına uçan kuşlar bile uymalıydı. Durmadı,
uymadı mı, „Memet? durdurur, uymıyanı uydururdu. (..) „Memet?ti o
be heey, „Aslan Memet?, daha doğrusu “Memetçik!? İstersen hatta
binbaşı, albay, general ol. „Yasak!? dedi mi yasaktı!” (Üç Kağıtçı,
s.42-43)
Tanrısal anlatıcı, Türk askerinin bütün kademelerinde
güvenirliliğini, disiplinini ve göreve bağlılığını vurgularken duygusal
ve taraflı olma yönüyle ön plana çıkar.
Orhan Kemal, bütün eserlerinde olduğu gibi MüfettiGler
MüfettiGi ve Üç Kağıtçı ikilisinde de anlatmak istediğini daha iyi
vurgulamak için diyalogları tercih eder. Anlatıcı, fiziksel görünümden
psikolojik duruma ve oradan da sosyal yapıya doğru derinleGerek
boyut kazanmak endiGesi içindedir. Bunu yaparken de kiGileri,
diyaloglar aracılığıyla yansıtmanın daha etkili olacağı inancını taGır.
Anlatıcı, kimi zaman da roman kiGilerini bakıGlarla/ gözlerle
konuGturur. Bu yönüyle anlatıcı, kiGi ve olayların arka planını vererek
durumlar ve olaylar karGısında psikolojik çözümlemeler yapar. Gç
diyalogların düzenleniGi, Tanrısal anlatıcının görme ve bilme gücünün
sınırsızlığını gösterir. KiGilerin düGünce ve duygularına da hakim
oluGu, niyete bağlı olarak onları Gekillendirme ayrıcalığını da
kazandırır. KiGilerini tanıtımlarında da hem gözlemci ve hem de içsel
psikolojiyi bilen konumdadır. Geriye dönüG tekniğiyle geçmiG
yaGantılarını da bildiği kiGilerin, öykü zamanındaki fiziksel
görüntülerini yaGadıkları çatıGmalarla bütünleGtirir:
“Kadın uzaktan akrabasıydı. Sol gözü sanki bir bıçakla
oyularak çıkarılmıştı da, bu iş yapılırken kadın korkunç çığlıklar
atmıştı, bu çığlıklar sanki yüzünde öylece kuruyup kalmıştı: Erkeği
hatırlatan, sert çizgili, çok çirkin bir yüzdü. Bütün isteklerine rağmen
arabacı Kel Mıstık?a çocuk doğuramamış, bu kısırlığını sırası
geldikçe kocasına yüklemekten çekinmemişti.” (MüfettiGler MüfettiGi,
s.47)
Taraflı ve duygusal nitelikli bu betimleme, kiGilerin dıG
görünüGleri ile yaGam karGısındaki tavırlarını bütünleme gayesine
yöneliktir. Kadının “çirkin” ve “kuru” yüzü ile “kısırlık”ı, niyete bağlı
olarak aynı bağlamda birleGtirilir. Kadının doğurganlıktan yoksun
oluGu ile sol gözündeki oyuk özdeGleGtirilmiGtir.
Romanlarda, kiGilerarası iletiGimsizliğin bir sonucu olarak da
iç diyaloglara baGvuran Orhan Kemal, böylece birbirleriyle konuGma
becerisin yitirmiG gittikçe yığınlaGan kiGilerini bakıGlarıyla konuGturur:
“ Bakışlarıyla konuşmaya başladılar:
- Kim?
- Bilmiyorum beyefendi...
-Gecenin bu saatinde?
- Evet garip. Belki de şehrin asayişiyle ilgili bir...”
- Öyle olsa telefon yok mu? Her kimse, neden bizzat geliyor?
Bu sakın şu senin laubali arabacı olmasın?
Emniyet müdürünün aklına yatmıştı. Olabilirdi.”
(MüfettiGler MüfettiGi, s.51)
Aynı Gekilde baGkiGinin “teftiG kurulu” öncesinde yaGadığı ve
kendisini üç kağıtçı olmaya iten olaylar ve durumlar da özetleme
tekniğiyle fakat önemli ayrıntılar ile anlatılır. Böylece kiGi- toplum
bağlamında, yozlaGma izleğinin boyutları belirginleGtirilir. BaGkiGinin,
karısına ve arkadaGlarına bakıGı da iç monolog tekniğiyle yansıtılır:
“Kenef Karı?dan uzak şu günler, hatta şu saatler ne güzeldi!
Çocuklarıyla anacığı, bir çeşit yedibaşlı dev demek olan karısının
yanında olmasalardı. (..) Bu pis işe son verirdi.(..) Ölmeden kurtuluş
yoktu. (..) Kurtuluş yoktu kenef karıyla kenef arkadaşlardan!”
(MüfettiGler MüfettiGi, s.202-203)
Tanrısal anlatıcı, zorunlu üç kağıtçılıktan bilinçli
soygunculuğa geçen Kudret Yanardağ?daki değiGimi çok iyi yakalar.
Karısı ve arkadaGlarının etkisi altında “pis” bir iG dediği dolandırıcılığı
yaparken, cezaevine konuluGu sonrası geliGen olaylar ve özellikle de
annesinin ölümüyle değerler dünyası ile bütün bağlarını koparır. Artık
insanların bütün zayıflıklarını kendi lehine olarak daha istekle ve daha
sistemli bir Gekilde kullanır. Ayrıca Tanrısal anlatıcı, eserde roman
baGkiGisinin ismi ile kiGiliği arasında iliGki kurar. Üç kağıtçı/ sahte
müfettiGin adının “Kudret” oluGu, “iktidar, güç” çağrıGımlarıyla
baGkiGinin entrik kurgudaki temsil değeriyle örtüGür. „Yanar? ve „dağ?
sözcüklerinin baGkiGinin soyadı olması, ismindeki gücü tamamlamak
ve en üst noktaya çıkarmak içindir. Böylece roman kiGisinin adı ve
soyadı, düz anlamından hareketle bireysel değiGimini imleyen
göndergeler kazanır.
Sonuç
BakıG açısı ve anlatıcının varlığı, anlatma esasına bağlı
metinlerin diğer yapı unsurlarının ve izleksel kurgunun yapısını
belirleyici ve Gekillendirici bir iGleve sahiptir. Bu etken yapı unsurunu
tespiti metnin göndergelerinin doğru tespiti edilmesini ve
değerlendirilmesini olanaklı kılar.
Küçük adamın varoluG ve tutunma çabasının farklı
görünümlerdeki açılımı yapan Orhan Kemal, gözlemlediği olayları
kiGi-mekan-zaman boyutunda ele alırken, bakıG açısı ve anlatıcı tercihi
ile metnin temel belirleyicileri olan kiGi, mekan ve zaman öğelerinin
anlatım ve aktarılım düzeylerinde de etken rol oynar. Kahraman
anlatıcının bakıG açısından kurgulandırılan üç romanı (Baba Evi,
Avare Yıllar ve ArkadaG Islıkları) dıGındaki bütün romanlarında
Tanrısal bakıG açısı ve anlatıcıyı tercih eder. Böylece her Geyi bilen ve
gören anlatıcının kurgusal dünyadaki imtiyazları ile roman kiGilerinin
duyguları, düGünceleri, olay örgüsünün mekana ve zamana bağlı
değiGimlerini bir bütün halinde kurgulandırır. Sanatkar, anlatıcı
vasıtasıyla, romana sık sık müdahil olur ve niyete bağlı olarak
kurmaca dünyanın sınırlarını diyalog, iç diyalog, iç monolog gibi
anlatım tekniklerini kullanarak canlı, hareketli, fotografik bir aktara
dönüGtürür. Böylece Orhan Kemal romanı bütün yapı unsurları ile
psiko-sosyal çözümlemelerin yapıldığı bir metin düzeyine ulaGır.
KAYNAKÇA
AKTAg gerif, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ
Yayınları, Ankara 1996
AYTAÇ Gürsel, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler,
Gündoğan Yayınları, Ankara 1990
BEZGRCG Asım, Orhan Kemal, Evrensel Kültür Yayınları, Gstanbul
1984
FORSTER E.M., Roman Sanatı (Çev. Ünal Aytür), Adam Yayınları,
Gstanbul 1985
GÜNAY Doğan Metin Bilgisi, Multılıngual Yayınları, Gstanbul 2001
JUNG C., G., Keşfedilmemiş Benlik (Çev. BarıG Glhan-Canan
Enersılay), Glhan Yayınları, Gstanbul 1999
LUKACS, Roman Sanatı (Çev. Sedan Ümran), Say Yayınları,
Gstanbul 1985
ORHANLIOĞLU Hayrettin, “Anlatı KiGilerinde Özne Kavramının
GGlevselikleri yahut Ben?in Halleri”, Hece, Ekim-Kasım
2000, s.46-70
KEMAL, Orhan, Devlet Kuşu, VI. Baskı, Tekin Yayınları, Gstanbul
1987
KEMAL, Orhan, Kanlı Topraklar, Tekin Yayınları Gstanbul 1994
KEMAL, Orhan, Sokakların Çocuğu, Tekin Yayınları Gstanbul 1994
KEMAL, Orhan, Evlerden Biri, Tekin Yayınları Gstanbul 1994
KEMAL, Orhan, Arkadaş Islıkları, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Avare Yıllar, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Gurbet Kuşları, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Müfettişler Müfettişi, Tekin Yayınları Gstanbul
1995
KEMAL, Orhan, Vukuat Var, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Yalancı Dünya, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Üç Kağıtçı, Tekin Yayınları 1995
KEMAL, Orhan, Kötü Yol, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Kaçak, Tekin Yayınları Gstanbul 1995
KEMAL, Orhan, Suçlu, Tekin Yayınları Gstanbul 1996
KEMAL, Orhan, Cemile, Tekin Yayınları Gstanbul 1999
KEMAL, Orhan, Dünya Evi, Tekin Yayınları Gstanbul 1999
KEMAL, Orhan, Hanımın Çiftliği, Tekin Yayınları Gstanbul 1999
KEMAL, Orhan, Sokaklardan Bir Kız, Tekin Yayınları Gstanbul
1999
KEMAL, Orhan, Baba Evi, Tekin Yayınları Gstanbul 2000
KEMAL, Orhan, Murtaza, Tekin Yayınları Gstanbul 2000
KEMAL, Orhan, Bereketli Topraklar Üzerinde, Tekin Yayınları,
Gstanbul 2000
KEMAL, Orhan, El Kızı, Tekin Yayınları Gstanbul 2000
KEMAL, Orhan, Eskici Dükkanı, Tekin Yayınları Gstanbul 2000
KEMAL, Orhan, Bir Filiz Vardı, Tekin Yayınları, Gstanbul 2000
OYKUT Ruhat, “Baba Evi”, Yeni Ufuklar, 1967, S. 14.
SANFORD Linda T.- Donovon, M. Ellen, Kadınlar ve Benlik
Saygısı (Çev. Semra Kunt), HYB Yayınları, Ankara 1999
STANZEL Franz K., Roman Biçimleri (Çev. Fatih TepebaGılı),
Çizgi Yayınları, Gstanbul 1997
STEVGCK Philip, Roman Teorisi (Çev. Sevim Kantarcıoğlı), Gazi
Üniversitesi Yayınları, Ankara 1988
SU Hüseyin, Öykümüzün Hikayesi, Hece Yayınları, Ankara 2000
TEBER Serol, İnsanın Hiçleşme Serüvenine Giriş, Papirüs
Yayınları, Gstanbul 2001
TEKGN Mehmet, Roman Sanatı, Ötüken Yayınları, Gstanbul 2001
URRY John, Mekanları Tüketmek (Çev. Rahmi G. Ögdül), Ayrıntı
Yayınları, Gstanbul 1999
