SESSİZLİĞİN DİLİ VE SİMGENİN RUHANİLİĞİ YAHYA KEMAL VE NECİP FAZIL KISAKÜREK ŞİİRİ ÜZERİNE BİR ÇÖZÜMLEME
Tarık ÖZCAN 01 Ocak 1970
GİRİŞ
Şiir gibi söz varlığını gize dönüştüren söylem düzeylerinde, simge önemli bir işlev üstlenmiştir. Simge, sıkıştırılmış bir enerji kaynağıdır. O, kendi var oluşunu arka planındaki anlam alanından alır. Simge, söz denizinin üzerindeki aysbergdir. Ancak simgesel varlığını borçlu olduğu ötekiyle ilişkisi anlamsaldır. Görüntü düzleminde uygun bir ilişkiden bahsedemeyiz. Simge, anlam alanının yeryüzündeki biricik gerçekliği ve tecellisidir. Bunun için uğruna kendisini feda ettiği değerle ilişkisi gayr-ı keyfidir. Bilinçdışının biçimlendirdiği bir uzlaşmanın ürünüdür. Bir bakıma karanlığın ve aydınlığın ortasındaki ince diyardır. “Bunun için bir ucu sonluya diğer ucu sonsuza bakar” (Gökeri 1979: 13). Simge, anlamlandırma ile ilgili her süreçte karşımıza yeni bir kılıkla çıkar. Öznenin okuma ve anlama ediminin tamlığıyla yakından ilgisi vardır. Bu nedenle simge çok yüzlüdür.
Yahya Kemal ve Necip Fazıl Kısakürek, Yirminci Yüzyıl Türk şiirinin iki güçlü şairidir. Her iki şairin anlatım düzlemlerinde simge önemli bir işleve sahiptir. Yahya Kemal, daha çok görüntü düzleminde çalışan somut ve perspektifi önceleyen bir şair olarak karşımıza çıkarken; Necip Fazıl, soyut ve derinlikçi yaklaşımıyla metafizik bir şair görüntüsü çizer. Yüzünü daha çok yaşanmış ve yaşanılan hayata yönelten Yahya Kemal, şiir geleneğimizde bu yönüyle Nedim’e yakınlığıyla tanınırken; Necip Fazıl, metafizik özelikler içeren Şeyh Galip’le birlikte anımsanmıştır. Biz, bu çalışmamızda bu iki güçlü şairi simge yaratma yetenekleri, düzeyleri ve özellikleri bakımından inceleyerek konuya açıklık kazandıracağımızı sanıyoruz.
GELİŞME
Yahya Kemal, şiir dili bakımından rahat bir söylem düzeyine sahiptir. Şiiri, yatay bir düzlem üzerine kurulu gibi görünmekle kalmaz; simgeleri, somut özellikler içeren bir görüntü de sergiler. Örneğin;
Artarak gönlümün aydınlığı her sâniyede,
Bir mehâbetli sabâh oldu Süleymâniye’de.
Kendi gök kubbemiz altında bu bayram saati,
Dokuz asrında bütün halkı, bütün memleketi
Yer yer aksettiriyor mavileşen manzaradan,
Kalkıyor tozlu zaman perdesi her ân aradan
( Süleymaniye’de Bayram Sabahı, KGK., s.11)
dizelerinin dile geldiği Süleymâniye’de Bayram Saati şiirinin ilk iki dizesinde oluşturulan ışık konsepti, merkezden çevreye doğru bir yayılımı takip ettiği için başlangıç itibariyle yatay bir boyutta biçimlenmiştir. Ancak dördüncü dizedeki dokuz asır tamlamasıyla şiirin anlam alanında dikey bir boyutlanma sağlanır. Arkadan gelen; kalkıyor tozlu zaman perdesi aradan dizesiyle merkezi mekân konumuna sokulan Süleymaniye, geometrik bir sembole dönüştürülerek, anlam itibariyle yatay ve dikey boyutta bir derinlik oluşturulur. Şimdinin ve geçmişin merkezine oturtulan Süleymaniye, dünyanın göbek deliğidir. Süleymaniye, sonsuz büyüklükte olanın bir tecellisidir.
Görebilsin diye sonsuzluğu her yerden iyi,
Seçmiş İstanbul’un ufkunda bu kutsî tepeyi.
Hür ve engin vatanın hem gece, hem gündüzüne,
Uhrevî bir kapı açmış buradan gökyüzüne,
Tâ ki geçsin ezelî rahmete rûh orduları… (KGK., s.12)
Süleymâniye, iki dünyayı birbirine bağlayan ruhanî bir simge hüviyetine bürünür. Böylece sonlu dünya ile sonsuz dünyanın o arası doldurulmuş olur. Somut veçhesiyle yeryüzüne kök salan Süleymâniye’nin görünmeyen yüzünü “sonsuzluk”, “uhrevîlik”, “ezelî rahmet” ve “ruh orduları” oluşturmaktadır. Bir simge olarak Süleymâniye, “daha yüksek bir gerçekliğin yansıması ve gölgesi” (Lings 2003: 10) olmakla kalmıyor; aynı anda mikro kozmos olarak kendi altında olan her şeye kapalı; üstünde olan değerler dünyasına ise açık bir niteliğe bürünüyor. Böylece Süleymâniye’nin merkez olduğu, her iki dünyaya açık uhrevî bir kapı kurulur. Artık bütün akışlar onadır. Çünkü o çok birliliğin tek mekânıdır.
Dili bir, gönlü bir, îmânı bir insan yığını
Görüyor varlığının bir yere toplandığını;
Büyük Allâh’ı anarken bir ağızdan herkes
Nice bin dalgalı Tekbîr oluyor tek bir ses (KGK., s. 12)
Türk-İslâm hayatına ait maddî ve manevî her türlü değer –bir büyük hayata ait her şey- Süleymâniye’nin etrafında şekillenir. Ancak o daha çok ruh diyarımızın somutlaşan simgesel dilidir. Yahya Kemal, Süleymâniye’nin şahsında geleneksel bir simge yaratarak manevî hayatımızın ruh kökenine iner. Böylece sessizliğe gömülen geçmiş hayatımız, Türk İslâm Medeniyeti’nin bakîyesi olan Süleymâniye’nin şahsında simgesel bir biçimde anlatım imkânı bulur.
Yahya Kemâl, benzer biçimdeki simgesel yürüyüşünü aynı düzlemde bir çok şiirinde de sürdürmektedir. Açık Deniz’in;
Gönlümde hep o zanla berâber çağıldadı,
Bildim nedir ufuktaki sonsuzluğun tadı!
Gittim o son diyâra ki serhaddidir yerin,
Hâlâ dilimdedir tuzu engin denizlerin! (KGK., s. 15)
dizelerinde aynı simgesel yürüyüşünü devam ettirir. Deniz, bir simge olarak bu dizelerde şairin ve yeryüzünün ruhuyla bütünleşir ve/ya ruh ufkunu oluşturur. Bir bakıma kolektif bilinçdışının biçimlendirdiği arketipsel bir simge olarak her iki diyarın arasında gerçek ruhaniliği yakalayan bin başlı ejdere veya görülmek istenilene (mutlak değere) dönüşür. Bu dönüşüm, eşya planından daha çok duygu ve anlam planındadır. Kısacası simgeseldir. Aynı dönüşümü Koca Mustâpaşa şiirinde de görmekteyiz. İlgili semt, İslâm sanatındaki soyutlama geleneği gereğince grafik kente dönüştürülür. Bir bakıma simgenin somut varlığı, mümkün olduğunca buharlaştırılır.
Âhiret öyle yakın seyredilen manzarada,
O kadar komşu ki dünyâya duvar yok arada,
Geçer insan bir adım atsa birinden birine,
Kavuşur karşıda kaybettiği bir sevdiğine (KGK., s. 34)
Dikey boyutların sembolü (Guenon 2001: 87), semti gittikçe mitik kılarak derinleştirir. Anlamın alımlaştığı ve çoğaldığı yerde sükûnet, ezeli bir aile evidir. Simge değer konumundaki semt ise Allâh’a yakınlığı ile sessizliğin ruhani kalıbı ve dilidir.
Görüldüğü gibi Yahya Kemal’in şiir dilinde simgenin oluşumu yatay ve dikey düzlemdedir. Yatay ve dikey boyutların sembollerini kullanarak eşyayı içkinleştiren şair, milli sembollere evrensel bir nitelik kazandırır.
Necip Fazıl Kısakürek, yirminci yüzyılın en güçlü simge yaratan şairleri arasındadır. Onun simgeleri nitelik bakımından iki düzlemde incelenebilir: Ben ve öteki merkezli simgeler. Birinci dönemindeki simgelerinin anlam alanı kaotiktir. Kısacası karşılığı yoktur. “Tedirginlik”, “hüzün”, “eşyadan yükselen trajik boşluk”, “meçhulden gelen soyut karakterli ölüm düşüncesi”, “insan ve kaderi” bu dönem ait simgelerinin arka plan kültürünü oluşturur.
Hep bu ayak sesleri, hep bu ayak sesleri;
Dolaşıyor dışarıda, gün batışından beri.
Bu sesler dokunuyor en ağrıyan yerime,
Bir eski çıban gibi işliyor içerime.
(…)
Gittikçe uzaklaşan bu sesi duya duya,
Yavaşça dalacağım, o kalkılmaz uykuya…
(Ayak Sesleri, Çile, s. 212)
Ayak sesleri, meçhulden gelen kurtarıcı özne düşüncesiyle birleşerek, sessizliğin simgesel diline dönüşür. Şairin amacı; kaosun doğurduğu trajik boşluğu doldurmaktır. Ayak sesleri, şairi hayata bağlayan isli alın yazısıdır. Arka planda duyumsanan ses, yatay bir düzlemde yer alan hayatı ve ölümü birleştiren “örgü sembolizmi”nin (Guenon 2001: 87) eril ve dikey simgesi görevini üstlenir. Böylece simgenin iki yönlü hareketiyle öznenin varlığında yoğunlaşma ve dağılma sağlanır. Şair, bu döneminde metafizik imgeler yaratacak ruhaniliğe sahip olamadığı için bu şiirinde simgenin alanı korkuyla çevrilmiştir. Simge, söz ülkesinde kımıldanıp durur. Aşkınlaşmak için gerekli olan büyük sıçramayı yapamaz. Bu anlamdaki bir değerlendirmeyi Kaldırımlar şiiri için de yapabiliriz. Şairin içinde kıvrılan bir lisan şeklinde tecelli eden kaldırımlar, yatay boyutlu dişil bir simgedir. Kadınsı içtenliğiyle şairi kuşatan karanlık ve kaldırımlar, yatay boyutlu bir simge olan anima’nın (Frodhom…..) kendisidir. Bunun için şair, geceye bir yorgan gibi bürünerek, bu büyük rahmin güvenli ortamında kalmak ister. Kaldırımların üçüncü versiyonundaki; Bir esmer kadındır ki kaldırımlarda gece (s. 158) dizesi, anima arketipinin sevgili kadın formuyla bütünleşmektedir. (Gökeri 1979: 26) Merkezi simge konumundaki kaldırımlar, şiir boyunca insanın içini yoklayan korku, yalnızlık, ölüm ve tedirginlik duygularıyla birlikte yayılgan bir simge olarak sonlu dünyadaki alanını genişletir.
Necip Fazıl Kısakürek, ikinci dönemiyle birlikte simge kültüründe bir değişime giderek yatay boyutlu simgelerinin yanı sıra; dikey boyutlu eril simgeler de kullanır. Söz varlığının simgeleri metafizik bir enerjiyle merkezden çevreye doğru sıçramalar yapmakla kalmaz; sonludan sonsuza doğru da geçişler yapar. Merdiven şiiri bunun en güzel örneğidir.
Diyorlar bana: kalsın şiir de söz de yerde !
Sen araştır, göklere çıkan merdiven nerde ? (s. 38)
Şiir, organik tabakasıyla yerde kalırken; tinsel tabakasıyla (Tunalı 1971: 21) merdiven gibi dikey düzlemde boyutlanarak, metafizik âleme yönelir. Bu döneminde şiiri, yeni bir gayeyi üstlenmiştir: Allah’ı aramak. Sonsuzluk Kervanı’nda belirttiği gibi; şairin biricik niyeti ölmezi bulmaktır. Bu kervanın kendisini, kaostan kozmosa götüreceğine inanır. Kervanla birlikte sonlunun ufkunu aşarak sonsuzda erimek ve mutlak (salt) benle bütünleşmek ister.
1983 yılında yazdığı Çocuk şiiri, simgesel sağaltım bakımından kayda değer bir şiirdir.
Annesi gül koklasa, ağzı gül kokan çocuk;
Ağaç içinde ağaç geliştiren tomurcuk…
Çocukta, uçurtmayla göğe çıkmaya gayret;
Karıncaya göz atsa “niçin, nasıl?” ve hayret…(s. 72)
Bu şiirde, İslâm sanatında gördüğümüz geometrik sembolizminin prensipleri kullanılmıştır. Anne, çocuk ve Allah üçlemesi bir-çok-birliliğin gereğidir. Anne, arketipsel sembolizmin yüce anası ve yeryüzünün büyük rahmidir. Onun sonsuzdaki açılımı, büyük rahim olan Allah’tır. Çocuk ise, ağacın tohumu ve çokluğun simgesidir. Her üç varlık alanı arasındaki ilişki, teşbih ve tenzih düzeyindedir. Sonludaki anne simgesi, varlığı kuşatıcı ve yaratıcı yönüyle; çocuk simgesi ise yenileyici ve devam ettirici özelliğiyle ebedi simgeyi çağrıştırır. Ancak onun kendisi değildir. Merkezden çevreye doğru genişleyen simge, hem yatay hem de dikey boyutta kendisini büyüterek sonludan sonsuza geçip sonsuzla bütünleşmektedir. Simgenin dairesel bir özellik arz etmesi kayda değerdir. “Bu simge, İslâm’ın vizyonu bakımından tevhidî bir karaktere sahiptir.” (Sachiko-Chittick 2000: 139-140)
Necip Fazıl’ın metafizik şiirlerindeki simgeleri, genellikle “çift kutupludur.” (Durand 1998: 27). Bu tür simgelerinde başlangıçtaki uzlaşma, yerini zamanla aykırılığa bırakır. Şair, simgenin bu çift başlılığından bulantı ile çıkar. Ancak arayışını devam ettirerek, her iki kutbu birleştirecek, üçüncü bir yüze varır.
Kesilmiş bir kamış, ormanlıklardan,
İnsan…Rüzgârlara bağlı bir düdük.
İndik de dünyaya karanlıklardan,
Sıra sıra mezar, başka ne gördük ?
Ölmemek, ilk ve son, büyük kelime;
Çarpıldık, ölmemek için ölüme!
Ver Allah’ım, büyük sırrı elime;
Geçmez ân, solmaz renk, kopmaz bütünlük. (Ölmemek, Çile, s. 115)
Kamış ve düdüğün şahsında simgeleştirilen insanın, hayat ve ölüm karşısındaki çaresizliği dile getiriliyor. Simgenin bu çift başlılığı, şairi tedirgin ederek, arayışa sürükler. Hayat ve ölümün çarptığı şair, bir çare olarak ölümsüzlüğe sığınırken; zamanın durduğu, renklerin solmadığı ve sonlunun sonsuzla bütünleştiği tam bir hayatı (tek başlı) temenni eder. Son dizedeki bütünlük kelimesiyle evrensel uyumu yakalayan şair, simgenin yatay ve dikey hareket tarzı bakımından da geometrik bir nizam kurar. Bu uyum, öylesine bir hal alır ki sonlu ile sonsuz, yatay ve dikey boyutta gölgenin ve gerçeğin yerini alır.
Hey gidi, gölgeler ülkesi dünya!
Bir görünmez şeyin gölgesi dünya!
Boşlukta ayrılık bölgesi dünya (Dünya, Çile, s. 117)
Şaire göre dünya, eşiğin ikilemine ve ani geçişlerine sahne olan Araf’tır. Bu şiirde, mit ve gerçek, yaşam ve ölüm iç içedir. Şairin dünyasındaki ürperti, azap ve tedirginlik yerini hayranlık ve tevekküle bırakır. Geometrik hendeseden geçen simge, sözün dünyasında evrensel birliğe ve uyuma bürünür. Bu simgenin göze çarpan en büyük özelliği tevhidin tecellisidir.
SONUÇ
Yahya Kemal ve Necip Fazıl Kısakürek üzerine yaptığımız bu çözümleme, simge yaratma biçimi bakımından her iki şair arasında önemli bir benzerlik olduğunu göstermektedir. Her iki şairin olgunluk dönemi şiirlerinde simgelerinin geometrik ve dairesel bir nitelik kazandığı görülmektedir. Yatay bir simge düzeniyle şiire başlayan şairler, zaman içerisinde metafiziğe yöneldikçe simgeleri, dikey bir boyut kazanır. Söylem düzeyleri farklı olmasına rağmen simge yaratma biçimleri birbirlerine benzeyen her iki şair arasındaki bu benzerliği, beslendikleri ve yöneldikleri kaynakların ortaklığıyla açıklayabiliriz. Aynı dönemde yaşamaları, şiir kültürlerini halk, divan ve batı edebiyatından edinmeleri ve müşterek Türk-İslâm kültürü içerisinde yetişmeleri, onların simge düzenlerini birbirlerine yaklaştıran sebepler arasında sayılabilir. Birbirlerinden farklı formlar kullanmaları, onları iki ayrı ve güçlü şair yapmıştır.
KAYNAKLAR
Chittick, William-Sachiko Murata (2000), İslâm’ın Vizyonu, İstanbul: İnsan Yayınları, 480 s
Durand, Gilbert (1998), Sembolik İmgelem, çev.: Ayşe Meral, İstanbul: İnsan Yayınları, 104 s
Gökeri, A.İ. (1979), Arketiplere Dayanan Yeni Bir İnceleme Yönteminin Tanıtılarak İngiliz ve Türk Edebiyatında Bazı Romans ve Epik Niteliğinde Yapıtlara Uygulanması, Ankara Üniversitesi DTCF. Yayınlanmamış Doktora Tezi, 213 s
Guenon, Rene (2001), çev.: Fevzi Topaçoğlu, Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi, İstanbul: İnsan Yayınları, 168 s
Kemal, Yahya (2004), Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 109 s
Kısakürek, Necip Fazıl. (1974) Çile, İstanbul: Büyük Doğu Yayınları, 499 s
Lıngs, Martın (2003), Simge ve Kökenörnek, çev.: Süleyman Sahra, Ankara: Hece Yayınları, 159 s
Tunalı, İsmail (1971), Sanat Ontolojisi, İstanbul Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları
