AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROMANLARINDA “RESİM” VE “MİMARΔ / Ertan ENGİN
01 Ocak 1970
A. Hamdi Tanpınar; geniş bilgi birikimi ve güzellik konusundaki tutkusuyla, sanatınhemen her dalına ilgi duymuş, çeşitli sanat dalları hakkında da müstakil yazılar yazmış bir yazardır.Bu yazıda, söz konusu müstakil yazıları dışarıda tutularak, romanlarında “resim” ve “mimarî”yedair, bakış açısı ve detaylar incelenmeye çalışılacaktır.
A.Hamdi Tanpınar’ın hem kendi eserlerine hem de bu eserler üzerine yazılanlara bakıldığında,onun tam anlamıyla bir güzel sanatlar sevdâlısı (dilettante) olduğunu belirtmek yerinde olur.1 Tanpınar’ıngüzel sanatların hemen her dalına alâkanın ötesinde vukufiyeti, kurgusal eserlerinde sanatçı kişiliğininarkasında kendini gizler. Bu gizlenen nitelik, yer yer mermeri özenle oyup işleyen heykeltıraş titizliğindeişlenmiş ifadelerinde, gözümüzün önünde büyük ve etkileyici bir tablo çizen uzun cümlelerinde ortayaçıkar. Ayrıca onun, güzel sanatların çeşitli şubelerine ülkemizdeki sorunlar açısından bir üniversitemensubu olarak eğildiği denemeleri vardır ki onlar bu yazının konusu dışındadır.2Edebiyat, kimi zaman ilhamını resim, mimarî, heykeltıraşlık v.b. gibi güzel sanatların çeşitlişubelerinden alır. “Eşyalar ve insanlar gibi, başka sanat eserleri de” kurgusal eserlerin “konusu olabilir.”3Kimi zaman da edebiyat, bu andığımız güzel sanatlardan birinin “yarattığı etkinin aynısını yaratmakistemiştir.”4 Bu bakımdan edebiyat ve güzel sanatlar arasında her zaman bir alışveriş, karşılıklı biretkileşim söz konusudur.Tanpınar’ın romanlarında yukarıda anılan her iki duruma da örnekler görülür. Bu yazıda konuedilen resim ve mimarî, onun romanlarında bazen birer kültür öğesi, bazen de somut örneklerindenhareketle birer tasvirî enstrüman olarak kullanılmıştır. Aşağıda, bu öğe ve enstrümanların onunromanlarında ne şekilde ele alınıp işlendiği incelenmeye çalışılacaktır.* Türk Dili ve Edebiyatı öğretmeni, Marmara Üniv. Yeni Türk Edebiyatı doktora öğrencisi.1Tanpınar’daki estet bakışı ele alan, bu bağlamda güzel sanatlarla ilişkisine yer veren bazı yazılar için şu iki esere bakılabilir.: “BirGül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan İnci), Kitabevi yay., İstanbul 2002. Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi,Ötüken yay., İstanbul 19972Söz konusu yazılar için bk.: Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., 2.bs., İstanbul 1996. Bu eserinözellikle 7. bölümündeki yazılar, bu yazıda ele aldığımız konulara paraleldir. 3Wellek, Rene – Warren, Austin., “Edebiyat ve Diğer Güzel Sanatlar”, Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür veTurizm Bak., Ankara 1983, s.1694Age, s.170
RESİM
Tanpınar’ın “resme karşı ilgisi çoktur.”5 Avrupa müzelerinde gördüğü resimlerin önünde,defterine notlar alacak kadar bu sanata tutku besler.6“Bir zamanlar rengin neşesini en mükemmel surette tatmış bir millet olduğumuz halde bugün(…) bunu unutmuş”7 oluşumuza esef ederken, sanki kendisinin de bir ressam olamayışını telafi etmekistercesine tasvir ve benzetmelerinde sıkça resim sanatının örneklerine başvurur. Mahur Beste8’de Atiye’nin büyük eniştesi Refik Bey, doktorluğunun yanı sıra “güzel resim”yapan birisidir. (s.114) Uzun yıllar Avrupa’da kalıp yurda döndükten sonra, onca zaman görmediğiAtiye’nin portresini, ablasına sorduğu sorulara karşılık aldığı cevaplardan hareketle yapar. AslındaRefik’in sorduğu sorular, Atiye’nin fizyonomisinden çok, mizacını hatırlamaya yöneliktir: “Konuşurkenyüzüne bakılınca utanıp sözünü unutuyor mu? Dinlerken eskisi gibi gene büyük büyük gözlerini açıpbakıyor mu?” (s.116) Zira Refik, ayrı kaldığı yıllarda Atiye’yi, onun “hayâlini adetâ içinde çok nazlı, çokgüzel bir şeyi büyütür gibi büyütmüştü. Onu düşünmüş, onun üstünde hayal kurmuştu.” (s.116) Bunedenle, yaptığı tablo, Atiye’ye “tıpkı tıpkısına” benzeyecektir. Bu tablo, uzun yıllar içte tutulup yaşatılanbir sevginin somutlaştığı bir nesne gibi olur. İlginç olan ise Atiye’nin, yukarıda değinildiği gibi, kendiportesinde yüz hatlarından çok, “sadece kendisinin olan garip bir hal”i, mizacını buluşudur. (s.115) RefikBey, gerçek Atiye’yi, onun ruhunu, yaptığı portreye yansıtabilmiştir. Bu basit bir kopyalama işininötesinde, daha önemli ve üstesinden gelinmesi zor bir iştir. Tıpkı portresini, herhangi bir güzel kadınınresmi olmanın ötesine taşıyan L. da Vinci ve tablosu Mona Lisa’da olduğu gibi. Nitekim Refik de, daVinci gibi, Atiye’nin “dudaklarına o kadar mânâlı, hüzünlü bir tebessüm koymuştu”r. (s.116)Tanpınar, burada kalmaz. Refik’in tablosunu biraz daha işler. Bu tablonun, “dış”ı kullanarak,“iç”i vermeyi nasıl başardığını belirtir: “ancak derin ve durulmuş bir sevginin insan ruhuna getirebileceğibir seziş kuvvetiyle, sanki onun talihini kendi içinde, fırçasının ucunda bulmuştu.” (s.117)Huzur9’da resim sanatı, karakterler arasında bir bağ kurma vasıtası olmak yerine, yazarın tasvirgücünü ve kültür birikimini yansıtan bir yan öğe durumundadır. Örneğin şu pasaj, resim sanatına ilişkinbir ayrıntı içermekle birlikte esasen yazarın kelimelerle resim çizme gücünü yansıtmasına bir örnektir: “Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş malikânesi olmağa başlamıştı. Sanki Kızkulesi’ndenMarmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının arasına yer yer, iyi dövülmüş bir yığınmücevher parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti. Bazen bu bakır levhalar suyun üstündeyüzüyor, adeta mücevher sallar yapıyor, bazen da primitif ressamlarda, mağfiretin timsali ışığınkaynaştığı derinlikler gibi hasretle, bir hakikate yükseliş arzusu ile dolu, büyük ve kıpkırmızı uçurumlaraçıyordu.” (s.134)Mümtaz’ın, Nuran’ı düşündüğü, onu hayal ettiği anlarda “resim” de vardır: “Nuran’ı bahçedeki nar ağacının dibinde, kahvaltı masasında tasavvur etmek, yahut kendi eliyledüzelttiği çiçek tarhlarının arasında, saçları, başının üstüne bir iki firkete ile toplanmış, beyaz sabahlığıPompei fresklerini andıran kıvrımlarla vücudünün inhinalarını kavramış geziniyor düşünmek, Mümtaz’ınyalnızlığını başka türlü dolduran hazlar oluyordu.”10 (s.194) Bu anlardan bir başkasında, Nuran’ıRenoir11’ın “Okuyan Kadını”na benzetir ve “muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlığında Renoir’la olanbenzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbüşü ileakrabalık bulurdu.” (s. 214) Nuran’ın güzelliğinin çeşitli vecheleri üzerinde düşünmekten, bunlarıyorumlamaktan bıkmayan ve bu güzelliği daha da estetize etmeye çalışan Mümtaz, biraz sonra bu kez deGhirlandajo12’nun “Mabede Takdim” tablosunu hatırlar. (s.215)“Bir şeyi öbürüne benzetmeden konuşama”yan Mümtaz, Suat’ı da Botticelli13’nin meleklerinebenzetir. (s.488) Zihni, sokakta gördüğü bir hamaldan Puget14’nin cariatidelerine sıçrar. (s.409)5Enginün, İnci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh yay., 3.bs., İstanbul 2008, s.576Age, s.587 “Resim ve Heykel Müzesi”, Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., İstanbul 1996, 2.bs., s.3958Bu romanın kullandığımız baskısı: Tanpınar, A.Hamdi, Mahur Beste, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3.bs.9Tanpınar, A.Hamdi Huzur, Dergâh yay., İstanbul 1996, 6.bs.10Fresk: Duvara yahut tavana, alçı üzerinden yapılan resim. 11Pierre Auguste Renoir (1841-1919): Fransız empresyonist ressam.12Domenico Ghirlandajo (1449-1494): Botticelli’nin çağdaşı İtalyan ressam. Çok sayıdaki çıraklarından biri de Mikelanj’dı.13Sandro Botticelli (1445-1510): Erken Rönesans döneminde Floransa ekolüne mensup İtalyan ressam.
Tanpınar sadece Mümtaz’ın düşüncelerini verdiği sayfalarda değil, kendi yaptığı tasvirleri renklendiripkuvvetlendirmek için de ressamlara atıf yapar. Örneğin bir İstanbul akşamı manzarasındaki bir rengianlatmak için Rembrandt15’ı, dinlediği türkülerle Mümtaz’ın önünde bir anda açılıveren atmosferinfarklılığını vurgulamak için Fra Filippo Lippi16’yi anar. (s.366, s.462)Tüm bu örneklerden hareketle, Huzur’da resmin kullanılışının, edebiyat ve resim ilişkisindeki“şu veya bu resim veya şiir bende aynı ruh halini yaratıyor şeklinde”17ki yaygın duruma paralel olduğunubelirtmek gerekir.Sahnenin Dışındakiler18’de kadın konusunda uzmanlığını konuşturmak isteyen Kudret Bey,fikirlerini berraklaştırmak için resme başvurur: “O halisüddem kadınlar…Biz racée kadın tanımayız Cemal. Aynı cevherin asırlar boyusüzülüşü…Tıpkı Raphaello’nun Madonnaları gibi yahut Del Sarto’nunkiler…O hafif oval çehre, odurgun, adeta kederli bakışlar, o ceylan edası yürüyüşler. Düşün bir kere mesela Uyuyan Venüs’ü…Hanisana göstermiştim, Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir. MeselaTiziano’da da kadın güzeldir. Yahut Rubens’in kadınları…” (s.79)19Bu romanda resim sanatına ilişkin son değini, Cemal’in; Süleyman Bey’in odasında karşılaştığısefahet manzarasını “Goya’nın fantezileri”ne20 benzetmesidir. (s.255)Tanpınar’ın bitiremediği ve ölümünden sonra Güler Güven tarafından kurgulanıp yayımahazırlanan Aydaki Kadın21’da da yer yer resim sanatından bahisler vardır. Bu romandaki resimle ilişkilisatırların diğer romanlardan farkı ise, bunların yazarın süslü üslûbuna hizmet etmekten çok, doğrudanresim sanatına ve çeşitli ressamlara ilişkin oluşudur. Romanda Selim’le birlikte en çok yer tutankişilerden biri olan Suat, bir ressamdır. Babasının ölümü üzerine, Paris’ten İstanbul’a dönen Suat,yanında bazılarını da kendi yaptığı kimi ünlü ressamların kopyası tablolarla gelmiştir. Suat’ın tabloları,Selim’in iç dünyasında çeşitli çağrışımlar uyandırır, düşüncelerine renk katar. Selim’in iç monologlarındaaynı zamanda bu tabloların analizini okuruz. O da Suat’ın “garip ve insanı saran ekspresyonizmi”ndenetkilenecektir.22 (s.112) Bu birkaç sayfada adları geçen Hartung23, Bonnard24, Miro25, Kandinsky26,Chagall27, Daumier28 gibi ressam adları, belli ki Tanpınar’ın ömrünün son dönemlerinde çıktığı Avrupagezilerinden, Louvre(Paris), Prado(Madrid) gibi müzelerden kendisinde kalan izlenimlerin yansımasıdır. 14Pierre Paul Puget (1620-1694): Fransız ressam, heykeltıraş, mimar ve mühendis. Marsilya doğumlu bu ressam Marsilya’da hâlâ ünlüdür. Bu şehirdeki Puget Dağı adını ondan alır. Cariatide: Kadın heykeli şeklindeki taş sütun.15H. Van Rijn Rembrandt (1606-1669): Hollandalı ressam ve kabartma sanatçısı. Daha genç yaşta portre ressamı olarak büyükbaşarı kazandı. Avrupa resim tarihinin en büyük ressamları arasında gösterilir.16Fra Filippo Lippi (1406-1469): Floransa doğumlu İtalyan ressam.17 Wellek, Rene –Warren, Austin, age, s. 17318Tanpınar, A.H., Sahnenin Dışındakiler, Dergâh yay., İstanbul 2005, 7.bs. 19Raphaello, Raphael Sanzio (1483-1520): Rönesans’ın zirveye ulaştığı dönemlerde yaşayan İtalyan ressam ve mimar. Da Vinci veMikelanj’la birlikte kendi döneminde bir gelenek oluşturan en büyük ressamlardan. Andrea Del Sarto (1486-1531): O da Floransalı bir İtalyan ressam. Yeteneği Rafaello’yla mukayese edilen Del Sarto, esas ününüRönesans’ın geç döneminde yaptı. Tiziano (1485-1576): İtalyan Rönesans’ında Venedik ekolünün önderi. Çağdaşlarınca, “küçük yıldızların arasındaki güneş” olaraktanımlandı. Peter Paul Rubens (1577-1640): Flaman ressam. Barok üslûbun önemli isimlerinden. Barbarelli da Castelfranco Giorgione (1477-1510): İtalyan ressam. Resimlerinin yüksek derece şiirsellik içermesiyle bilinen buressam, Avrupa resmindeki en gizemli figürlerden biri olarak da kabul görür.Madonna: Hz. Meryam’i temsil için yapılan ikon yahut resim.20Francisco Jose De Goya (1746-1828): İspanyol ressam ve grafiker. Eski büyük usta ressamların sonuncusu ve modernlerin de ilkiolarak kabul gördü.21Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam yay., İstanbul 198722Ekspresyonism: Realiteyi, duygusal etkisi açısından bozma eğilimi. Edebiyat, resim, tiyatro gibi birçok dalda kendini göstermişolan sübjektif sanat formu.23Hans Hartung (1904-1989): Alman asıllı Fransız ressam . Eserlerindeki soyut stil ile tanındı. 24Pierre Bonnard (1867-1947): Fransız ressam. Les Nabis denilen, Post-Empresyonist ve avangard bir akımın mensuplarındandı. 25Juan Miro i Ferra (1893-1985): İspanyol -Katalan ressam. Sanatta burjuvazinin yansımalarına karşı düşmanlığını ifade edenressam, Dadaizm ve Sürrealizm'den etkilendi. 26Wassily W.Kandinsky (1866-1944): Rus ressam. Eserleri, modern sanatın ilk soyut ürünleri olarak kabul edilir.27Marc Chagall (1887-1985): Modernizm'de çığır açan ve eserleri genel kalıpları sığdırılması zor, Rus ressam.28Honoré Daumier (1808-1879): Fraansız ressam, karikatürist ve heykeltraş. Eserlerinin çoğu, Fransa'nın politik ve sosyal hayatı üzerinedir.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında “Resim” ve “Mimarî” 165Bununla beraber Tanpınar, yine az da olsa önceki romanlarındaki gibi, okuyucunun hayalgücüne yardımcı olmak için resimden istifade eden cümleler kurar. Ayşe’nin elbisesini tasvir ederkenBotticelli ve Braque29’a, Cahide’nin simasındaki çarpıcılığı anlatmak için Murillo30’ya başvurur. (s.134,s.154) Bir başka yerde yine Ayşe söz konusu olduğunda bu kez onun saçlarını, yine Botticelli renkleri ileözdeşleştirir. (s.208) Resim sanatıyla bir uzman(expert) gibi yakından ilgili Selim de, çevresindekilere zaman zamanGreco31, Cezanne32 gibi ressamları hatırlayarak bakar. Ay’a seyahatin, uzaya açılma konusununtartışıldığı bir sohbette bile, bunun imkânsızlığını Goya’nın bir tablosundan hareketle açıklamaya çalışır. Aydaki Kadın, diğer romanlarından farklı olarak, resmin geleceğine dair konuşmalar, bu aradabelki de Tanpınar’ın bu sanattaki hangi akımlara yakın durduğunu gösteren satırlar da içerir. Hayri Bey’egöre “nonfigüratif”33 bir “çıkmaz sokak”tır. Manet34’den beri resmin bir “ihtilâl içinde” olduğunudüşünen Hayri Bey’in karşısında Selim ve Suat, resim tarihindeki gelişme ve evrimleri “zaruri” bulurlar.(s.177) Özellikle Kübizm35’i de, bu gelişmelerin, evrimin milâdı olarak görürler. “Artık Renoir veyaBonnard gibi resim yapılmasına tahammül” edilmesinin mümkün olamayacağını, dolayısıyla bir bakımabu büyük ressamların dönemlerinin kapanmış olduğuna hükmederler. Tanpınar’ın resim zevki, buraya kadar adı geçen ressamlardaki öbekleşmenin daha ziyade eskidünyaya ait oluşlarında kendini belli eder. O, Chagall’dan, Picasso’dan da haz duyar. Ancak bu gibimodern isimlerdeki “bilmece, zoraki tesadüf” ve “insana ait şeyleri insanın dışında arama” çabasınaTanpınar uzaktır.36 O nedenledir ki, resim sanatının büyük ustaları, kendilerine, onun satırlarında dahaçok yer bulur. MİMARÎMimarînin, şehir belleğinin somutlaştığı bir dayanak, kültürel kodların açıkta yaşadığı bir alanoluşu konusunda Tanpınar’da ilk dikkatleri temellendiren belki de Yahya Kemâl oluşmuştur. Y.Kemâl’in,Darulfünûn talebeleri ile yaptığı Suriçi İstanbul gezileri, Tanpınar’ın bu bakımdan ufkunugenişletmiştir.37 O, bu gezilerle Yahya Kemâl’in kavramsallaştırdığı “Türk İstanbul”la tanışacak,gezilerin bir benzerini Huzur’da Mümtaz ve Nuran’a yaptıracaktır. İki âşık bu romanda, “Türk İstanbul” çerçevesi içinde kalan Kocamustafapaşa’yı,Hekimalipaşa’yı gezer, çeşme kitabelerini okur. (s.22) Bir başka gün, Üsküdar’ı gezip Mihrimah Camii’nidolaşırlar. Nuran, Üsküdar’da valide sultanların yaptırdığı yahut onlara ithaf edilmiş yapıları kast ederek:“Üsküdar’da hakiki kadın saltanatı var…” der. (s.203) Zaten “Üsküdar bir hazine”dir ve gezmekle “birtürlü bit”mez. (s.204) Osmanlı’dan kalma camiler, medreseler ve çeşitli manevi şahsiyetlerin türbeleri, gezilerinin durakları arasındadır. Başka bir yerde Mümtaz’ın zihnindeki düşünceleri bize veren yazar, hem “Türk İstanbul”nitelemesine biraz daha ışık tutar hem de taşa yahut ahşaba, bizi biz yapan değerlerin sinmiş oluşunadikkat çeker. Mümtaz’a göre İstanbul Boğazı’nda “terkibi idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadarolsa da mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu. Burası küçük camili,bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin,bazen bir manzarayı uçtan uca zapt eden geniş mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana, serinlikduygusu veren ayna taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda şimdi keçi otlayan ahşaptekkelerin (…) içli aksisedaların diyarıydı.” (s.138) “Şehir ve içinde oturanlar, o kadar birbirine29Georges Braque (1882-1963): Picasso ile birlikte Kübizm'in gelişimine en büyük katkıları yapan Fransız ressam ve heykeltıraş.30Bartolomé Esteban Murillo(1617-1682): İspanya'daki Barok resmin en önemli isimlerinden. Özellikle dinî temalı eserleriylebilinir.31El Greco (1541-1614): İspanyol rönesansının ressamlarından. Aynı zamanda mimar ve heykeltıraş. Kübizm ve Ekspresyonizm'inmüjdecisi olarak kabul edilir.32Paul Cézanne (1839-1906): Empresyonizm ile Kübizm arasında geçiş çizgisi olarak görülen Fransız ressam.33 Nonfigüratif: Şekil, renk ve çizgilerin göze hitab eden dilini kullanıp dünyada görsel olarak gönderme yapılabilecek şeylerdenbağımsız bir kompozisyon yaratmayı amaçlayan soyut sanat.34Edouard Manet (1832-1883): Realizm’den Empresyonizm’e geçişte önemli bir figür olan Fransız ressam. Modern hayata dairkonulara ilk değinenlerden.35Kübizm: Öncüleri Picasso ve Braque olan 20. yy.daki avangard sanat hareketi. Resim dışında müzik ve edebiyatta da etkili oldu.Kübist eserler, betimleme yerine, soyut bir formda; parçalanmış, bozulmuş yahut yeniden kurgulanmış ve tek bir bakış açısı yerinebirçok bakış açısından verilmiş objelerle doludur.36Enginün, İ. - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh yay., İstanbul 2008, 3.bs., s.5237Bu geziler konusunda bk.: Tanpınar, A.H.Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh yay.,İstanbul 1995, 3.bs., s.27
benzemektedir, bir ayniyet taşımaktadır ki, şehir sakinlerinin, o şehrin mimarîsini oluşturanların torunlarıolduğu gayet açıktır. (s.227) Diğer bir deyişle; kültürün şekillendirdiği ve o kültürün bir öğesi olanmimarîyi şekillendiren insan. Modern yaşamın pek çok göstergesinin kendisine yer bulduğu bu şehirde yer yer görülen, birdenkarşımıza çıkıveren imparatorluk “artığı” yapılar, “mazideki zenginliğin” de görüntüsü olur. (s.227)Ancak bu zenginliğin “yanı başlarında mimarîsi meçhul, her hangi hayat standardına girmesi imkânsız,upuzun veya tıknaz, biri öbürünü hiç tutmayan, semtin havasına sırtına çevirmiş, duvarları çivit boyalıkireçle örtülmüş yirmi sene evvelki kârgir evlere tesadüf” olunur. (s.227) Bu bakımdan “Tanpınar’dakent, sanki hayatımızdaki kopuk kopukluğun, ‘eskiye de yeniye de dirençsizliğin’ bir simgesidir.”38II. Dünya Savaşı arefesindeki İstanbul’un anlatıldığı Huzur’da, şehir içindeki imparatorlukizlerini taşıyan yapıların yansıtılış biçimi, çok dikkat çekicidir: “İşte bu sefaletin, kirin bakımsızlığın içinde, tıpkı yolları dolduran, üstü başı perişan, sakat,yorgun, iyi tıraş olmamış ve saçlarını düzeltmeğe vakit bulamadan sokağa fırlamış kadın ve erkeklerinarasında, kıyafetinin perişanlığını bakışlarıyla, endamıyla, şahsiyetinin kudretiyle yenen ve çehredenbaşka bir şeye dikkat imkânını insanda bırakmayan kadınlar gibi birdenbire umulmadık yerde yaldızlı taşıkırık, bir geçmiş zaman çeşmesi parlıyor, biraz ötede kubbesi yıkılmış bir türbe düzgün ve vakurcephesiyle kendisini gösteriyor, daha sonra içinde bir yığın çocuk cıvıltısı ile beyaz mermer sütunları yeredevrilmiş, damında incir ağacı veya selvi bitmiş bir medrese meydana çıkıyor, nasılsa ayakta kalmış bircami, geniş avlusuyla, sükûnetiyle sizi dünya nimetlerinin ötesine davet ediyordu.” (s.228)Sanat eserlerini, “cemiyetin süreklilik şuuru” olarak niteleyen Tanpınar, bir şehre dair “asıl canlıhatıralar”ın “maddenin taşıdığı hatıralar” olduğu inancındadır.39İşte İstanbul’daki imparatorluk mimarîsikalıntıları, politik gerçeklik olarak uzun zaman önce kapanmış bir dönemin, kollektif şuurda kapanmayanbir yara gibi durduğuna da işaret etmektedir. Bu kalıntılar “bütün bakımsızlığı ve haraplığı içinde” bize“bütün tarihi verir.”40İstanbul gezilerinin içini, bakışını zenginleştirdiği Nuran, sonunda şöyle demekten kendinialamaz: “İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”(s.203) Bu bakımdan mimarîye, bu yargınıngeçerliliğini ortaya koymada merkezi bir önem atfedilir. Huzur’da; cami, türbe gibi yapılardan hareketle genel bir tablo çizip çıkarımlar yapan yazar,Sahnenin Dışındakiler’de daha özele inerek, bu tip yapıların insan hayatındaki konumlanışını gözlerönüne serer. “Elâgöz Mehmetefendi Camii, benim yalnız dört devresini saydığım bu içtimaî jeolojinin herşeyi ve bütün hayatı etrafında toplayan merkeziydi. O bu hayatı hem aşağı yukarı tanzim eder, hem deonun tesiri altında kalırdı.” (s.20) Camilerin; “mahalle”nin sınırlarının keskin hatlarla çizildiği Osmanlıdöneminde durduğu merkezî yeri örnekleyen bu satırlardan sonra yazar, bunun neden böyle olduğunu daaçıklar:41 “Bundan otuz kırk sene evvel insanlar, sadece iş veya eğlence için bir yere gitmezlerdi. Hattaasıl birleştirici olan şey, bunlar değil ibadetti.” (s.21) İbadet, camilerin bu dönemdeki fonksiyonlarından biridir. Rumeli’de bazı şehirlerin kaybedilişisonucu İstanbul’a, Anadolu’ya gelenler, bir süre camilere yerleştirilir, orada konaklar. (s.54)Saatleri Ayarlama Enstitüsü42’nde ise, mimarî meselesi önceki romanlara göre çok farklı birboyutta ele alınır. Bu romanda pek çok konu gibi mimarî de ironik bir üslûpla ele alınmış, modernmimarîdeki keşmekeş, üslûpsuzluk hicvedilmiştir. 19. asrın mimarîsiz oluşundan şikâyet edenTanpınar’ın 20. asır için de aynı yargıda bulunacağını beklemek yanlış olmaz.43 Bu bakımdan, birazDostoyevski’nin Prens Mışkin’i gibi bir budala olan Hayri İrdal’ın “modern mahiyet”te ve “yeni üslûp”taolması gerektiği vurgulanan enstitü binası için çizdiği proje ile kazandığı başarı, yazarın ‘modern/yeni’mimarîye, onun bir ekolün terbiyesinden geçmiş olmak yerine tesadüflere açık oluşuna getirdiği bireleştiri olarak okunabilir. Romana hâkim olan abes(absurde) fikrinin bu kez mimarîde yaşadığını38Ağaoğlu, Adalet, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, “Bir Gül Bu Karanlıklarda”nın içinde. (Hzl.: A. Uçman-H. İnci), Kitabevi, 2002,s.40739Tanpınar, A.H., “İnsan ve Cemiyet” ve “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Yaşadığım Gibi’nin içinde. (Hzl. Birol Emil), Dergâhyay., 2002, 2.bs., s.22 ve s.19740Tanpınar, A.H., “Kenar Semtlerde Bir Gezinti”, age, s.21241Osmanlı “mahalle”sinde caminin önemli konumu hakkında bk.: Duben, Alan -.Behar Cem, İstanbul Haneleri, İletişim yay.,İstanbul 1998, 2.bs., ss.41-4342Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., İstanbul 2008, 12.bs.43Tanpınar’ın 19. asır mimarîsi hakkıdaki görüşleri için Yaşadığım Gibi’deki “Türk İstanbul” yazısına bakılabilir. ss. 184-188
hissederiz. Bu mimarîde tesadüflere açık oluş, çeşitli ayrıntılarla da ortaya konur; İrdal, saat şeklindeolması şart koşulan binanın, uzun zaman düşündükten ve karısının Mübarek adlı saate dikkatiniçekmesinden sonra, dikdörtgen olabileceğine kanaat getirir. Binanın kapısının nasıl olacağı konusundailhamı, “İstanbul camilerinden birinin yana doğru kaldırılmış perdesi”nden alır. (s.350) Hol konusunda,oğluna “getirttiği mimarî mecmularında gördüğü” bazı resimler “fikir ver”ir. (s.352) Düşüncelerilerledikçe, saçmalıkları da kendini hissettirir: “Nasıl kendimize iş bulmak için bu enstitüyü kurduysak buüst salonu da öylece, holün büyüklüğünün zaruri kıldığı, dört sütuna iş bulmak için yapacaktık.” (s.352)Hol meselesi üzerinde uzun uzadıya duran İrdal, sonunda yaptığı holün “hem eski mimarîmizi, hem demodern mimarîyi birleştir”diğini ve projesinde “asıl başarılı taraf”a bu holün gösterildiğini belirtir.(s.353) Nihayet, Milletlerarası Mimarlık Cemiyeti’ne fahri aza seçilişi ile zirveye çıkan saçmalık,Tanpınar’ın daha 19.asırdan başlattığı mimarîdeki çözülüşün göstergesidir. İrdal’ın “hem eskimimarîmizi, hem de modern mimarîyi birleştir”diğinden bahsedişi boşa değildir. Bu, tam da yazarınşikâyet ettiği durumdur: “Barok, rokoko, Rönesans, greko-romen, meydanlar Fransız klasiği, Ruskinkanalıyla İngiltere’ye ve oradan etrafa geçerek Venedik, hatta Endülüs mimarîsi, asrın sonuna doğru sonAlman ampir üslubu, hepsi birbirine karışıyordu.”44 Tanpınar’ın “mimarîsizlik” dediği ve İrdal’layansıtmak istediği durum da budur. Dahası, saat şeklinde bir bina için proje çizen, bu konuda dergilerdegördüğü resimlerden yola çıkan İrdal’ın içinde bulunduğu durum, tam da Tanpınar’ın “Dışarımemleketlerde çıkan magazinlerdeki bütün mimarî planları, şahsi fantezilerle zenginleşerek tatbikediliyor. Yavaş yavaş Singer dikiş makinesi, tablalı şamdan, sefertası, dişçi etajeri, çocuk oyuncağı kılıklıevler, Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir şeye benzemeyen” şeklinderesmettiği yapıları inşa eden mimarların durumudur.45 Esasen İrdal da sonunda geldiği noktanınfarkındadır: “saate benzemek kaydını bir yığın abes şeyler icat ederek ödemiştim.” (s.355) Zaten “hakikimimarlar” da onun bu eserini “bir türlü kabul etmek” istemez. (s.359) “Amatör dâhi”liğinin yanı başında,“sahtekâr, şarlatan” olduğunu haykıranlar da çıkar. (s.358)Aydaki Kadın’da yer alan kısa bir bahis, çağının mimarîsizliğinden şikâyet eden yazarın bu kezyaşadığı şehir bağlamında bu şikâyeti bir çeşit isyana dönüştürdüğünü gösterir. Demokrat Partidönemindeki ünlü, İstanbul’un İmarı projesi ve buna bağlı olarak yıkılan tarihi yapılara işaret edilen birsohbet buna delildir: “Selim’e döndü: <<Bu imar işlerimize ne dersiniz?...>> diye sordu. Selim <<Düpedüz delilik,>> dedi. <<Artık kelimelerden korkmamalı, bu adam deli…>> Gündüz gülerek anlattı: <<Dün Boğaziçi’ndeymiş. Küçük bir motorda, bütün bir maiyetiyletabiî. İkide bir ayağa kalkıp yıkılacak yalıları gösteriyormuş. Sonuna doğru hiç oturmamış…>>Suat gülerek anlattı: <<Ben kendim gördüm,>> dedi. <<Ayaktaydı ve eliyle işaret yaparakkonuşuyordu. Beylerbeyi’ndeydi. Eğer işaretlere bakarsak cami bile gidebilir.>> Bir müddet düşünür gibioldu. <<Asıl beni düşündüren tavrı oldu. Sanki Viyana’ya ve Prag’a giren bir çeşit Hitler gibiydi. Tıpkıçok yumuşak ve besili bir Hitler.>>” (s.171) Sohbette kast edilen ve Suat’ın Hitler’e benzettiği kişi dönemin başbakanı Adnan Menderes’tir.Bir şehrin ve özellikle İstanbul’un mimarîsi, imparatorluk döneminden kalan her yapı konusunda çokhassas olan Tanpınar, İstanbul’un İmarı diye şehrin tarihi ve kültürel dokusunun fütürsuzca yok edildiğigünleri yakından gözlemlemiştir.46 Bir bakıma mimarî bir katliam olarak nitelenebilecek bu hareketinbaşındaki ismi, Menderes’i de bu nedenle Hitler’e benzetmekten çekinmez.47Buraya kadar söylenenlerden hareketle netice olarak, gönderme yaptığı Rönesans devriressamlarındaki yoğunlaşma ve Osmanlı dönemi mimarî eserlerin korunması konusunda hassasiyeti gözealındığında, Tanpınar’ın hem resimde hem de mimarîde; üslûbu olan, Kübizm gibi deneysel akımlardançok, ‘devam içinde değişmeye’ yönelen duruşa yakınlık duyduğunu belirtmek mümkün olabilir. O;geçmişe, geleneğe tamamen sırtını dönerek yapılanan akımlar yerine, yeniliğin yine geleneğin içinden,ondan bir şeyler taşıyarak yeşermesini öngörür.44Age, s.18745Age, “İstanbul’un İmarı”, s.192461950’li yıllarda, Menderes’in, tıpkı bu romanda olduğu gibi gerçekten de yıkım işleriyle bizzat ilgilenişi ve yıkılan önemli tarihiyapılar konusunda bk. “50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve İçimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004 47Tanpınar’ın Menderes’i Hitler’e benzetecek kadar ileri gitmesinin sebebi sadece şehir mimarîsindeki duyarsız uygulamalardeğildir. Onun Menderes’e ve Demokrat Parti’ye karşıtlığı konusunda şu yazılarına bakılabilir.: “Suçüstü”, “İçtimai Cürüm ve İnsanAdaleti”, Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: İlyas Dirin vd.)’nın içinde, YKY, 2002
KAYNAKÇA
Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi, Ötüken Yay., İstanbul 1997“Bir Gül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan İnci), Kitabevi Yay., İstanbul 2002Duben, Alan -.Behar Cem, İstanbul Haneleri, İletişim Yay., İstanbul 1998, 2.Baskı.“50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve İçimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004 Enginün, İnci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh Yay., 3.bs., İstanbul2008Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: İlyas Dirin vd.), YKY, 2002Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam Yay., İstanbul 1987Tanpınar, A.H., Huzur, Dergâh yay., İstanbul 1996, 6. Baskı.Tanpınar, A.H., Mahur Beste, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3. Baskı.Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., İstanbul 2008, 12. Baskı.Tanpınar, A.H., Sahnenin Dışındakiler, Dergâh yay., İstanbul 2005, 7. Baskı.Tanpınar, A.H., Yahya Kemal, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3. Baskı.Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh Yay., İstanbul 19962. Baskı. Wellek, Rene – Warren, Austin., Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür ve TurizmBak., Ankara 1983.Not: Resim sanatına ilişkin kavram ve şahıslarla ilgili dipnotlarda, wikipedia.org sitesinin İngilizceversiyonundan faydalanılmıştır.
