FUZULİ’NİN BENG Ü BADE MESNEVİSİ VE BADE SEMBOLÜ
Ali YILDIRIM 01 Ocak 1970
ÖZET
Beng ü Bâde Fuzulî’nin kaleme aldığı alegorik bir eserdir. 444 beyitten oluşan bu
eserde modern zamanların metotları ile örtüşen anlatı tekniklerini gözlemlemekteyiz. Bu
eserde Türk Edebiyatının en büyük şairlerinden olan Fuzulî’nin aynı zamanda sembolik diline
ve anlatı kurgusuna şahit olmaktayız. Şah İsmail’e sunulan bu eserle ilgili bazı tespit ve
yorumlar yapılmıştır. Eserin Şah İsmail ile II. Bayezid ve adamlarını sembolize ettiği
düşünceleri yanında, içki ve uyuşturucu bir takım nesnelerin kişileştirilmesi ile basit bir
gülmece veya tasavvufî bir eser olduğu tezleri de ileri sürülmüştür.
Bu çalışmada, Beng ü Bâde’de Fuzulî’nin anlatı kurgusu ve eserin kendisine
sunulduğu Şah İsmail’i sembolize eden Bâde üzerinde durulmuştur.
Bâde, Fuzulî’nin 16. yüzyılın başlarında kaleme aldığı ve Şah İsmail’e sunduğu “Beng
ü Bâde” mesnevisinde Şah İsmail’in sembolik değeridir. Bunun böyle olduğunu ilk dile
getirenlerden birisi Tahir Olgun olmuştur:
Hayâlî bir savaş Beng ü Bâdesi
Kaçar dayanmaz şiddet-i harbe
Zannımca Fuzûlî bu manzûm ile
Zaferi Bâde’ye vermekte çünki
Kısıktır orada esrârın sesi
Şarâbın eline geçer galebe
Göstermiş cemîle Şah İsmaile
Şâh şarâb içerdi Bâyezid bengi (Olgun 1936; 52).
Beng (afyon)’in II. Bâyezid, bâde (Şarap)’nin Şâh İsmail tarafından içilmiş olmasının
yanında söz konusu maddelerin iki hükümdarı sembolize ettiğinin kuvvetli delillerini eserde
de görmekteyiz: Bengin ihtiyar, bâdenin genç olması; bengin sakin, bâdenin hareketli; bengin
sufi, bâdenin savaşçı olması vs. gibi.
Sultan Bayezid ecdadına ve babasına nispetle daha az cevval idi. Spandoni’nin bir
Venedik raporundan alıp naklettiğine göre Bayezid, sükun ve rahatı severdi. Bayezid’in
hayatını iki devreye ayırmak gerek, biri şehzadelik hayatıyla saltanatının ortalarına kadar olan
devre, ikincisi de buradan ölümüne kadar olan zamandır. Bu iki hayat devresi birbirinin
tamamen zıddıdır.. Şehzâdelik devri Amasya’da yârânı ile zevk u safa ve iyş u nûş âlemleriyle
geçmişti; bu tarihlerde kendisi uyuşturucu maddelerden afyon macunu da kullanmıştır. Sultan
Bayezid ömrünün sonuna doğru kendisini dine ve bilime vermiş, sık sık edebî ve bilimsel
toplantılar tertip ettirmiştir (Uzunçarşılı 1983; 245). Venedik elçisi Andre Gritti, Bayezid’i
fıtraten mağmum ve mahzun, en mesut hadiseler karşısında bile asla sevinip gülmez. Hiç
şarap kullanmaz, az yemek yer ata binmekten hoşlanır, diye tarif etmektedir (Uzunçarşılı
1983; 147).
Şah İsmail, nihai derecede haris idi ve kazandığı muvaffakiyetlerle sarhoş olmuştu.
Asker, devlet, ilim ve edebiyat adamı olarak dedesi Uzun Hasan’dan yüksek bir
şahsiyetti…Yine II.Bayezid’den üstün bir şahsiyetti. Sultan Bayezid kadar büyük âlim
değildi, onun insan cephesine de malik değildi. Fakat enerjisi ve kitleleri tesiri altına
almaktaki başarısı, onu daha da büyük muvaffakiyetlere namzet kılıyordu (Öztuna; 188).
Daha önce de şarap içtiği kaydedilen Şah İsmail, Çaldıran mağlubiyetinden sonra kendisini
tamamen şaraba vermiştir (İslam Ansiklopedisi c.11.s.277).
Bu eserin ne zaman yazılıp Şah İsmail’e ithaf veya takdim edildiğini yine eserin
kendisinde gözlemlemekteyiz: Beng ü Bâde’de Fuzulî, münacat, tevhit, nat ve Hz. Ali
övgüsünden sonra “Anlayışlı Padişahın Övgüsünde” başlığı ile Şah İsmail’i övmektedir;
Ol ki başlar zamânında bezm-i ferâğ
Pâdşehler başından eyler ayağ
...
Meclis-efrûz-ı bezmgâh-ı Halîl
Cem’-i eyyâm-ı Şâh İsmâ’îl
Şu beyitlerden de açıkça anlaşılıyor ki Fuzulî, bu eserini Şah İsmail’in Şeybek Han’ı mağlup
edip başından kadeh yaptırması olayından, yani 1510’dan sonra kaleme almıştır. Eserin Şah
İsmail’in Çaldıran’daki yenilgisinden sonra da yazılamayacağı düşünüldüğünde 1510 ile 1514
yılları arasında yazıldığı kesin gözükmektedir. Yine kaynaklarda Şah İsmail’in Şeybek Han’ın
üzerine gitmesinden sonra Irak coğrafyasına geri döndüğünden bahsedilmektedir ki
muhtemelen Fuzulî, eserini bu esnada Şah’a sunmuştur.
Fuzulî, özellikle gençlik aşklarını anlatma hevesiyle başladığı şiirini, zamanla sığ ve
yüzeysel görerek, şiirin çok derin bilgi ile mükemmele ulaşacağını söylemiştir. Ona göre
“ilimsiz şiir temelsiz duvar gibidir ve temelsiz duvar da itibarsız olup, hemen yıkılır”. Bu
gerçeği ilk gençlik yıllarında gören ve kavrayan Fuzulî, kendi imkan ve çabaları ile
astrolojiden kimyaya, fizikten fıkha, matematikten felsefeye, tıptan şiire pek çok değişik bilim
alanlarında kendisini yetiştirmiştir. Onun bütün şiirlerinde bu derin bilginin izlerini
gözlemlemek mümkündür.
Fuzulî’nin “Beng ü Bâde” mesnevisinde, onun şiir bilgisini, anlatı kurgusunu,
psikolojik ve sosyolojik tespitlerini; uyuşturucu ve sarhoşluk verici maddelerin bileşimi,
etkileri, sonuçları açılarından tıp ve kimya bilimindeki yetkinliklerini gözlemlemekteyiz.
Mayalanarak elde edilen içeceklerle, mayalama tekniği kullanılmayan uyuşturucuları ayrı
kategoriler içerisinde değerlendirerek, bunları değişik özellikleri ile birey ve toplum yapısına
uyarlamıştır. Eserde bu içki ve uyuşturucuların kişi üzerindeki etkisi, kalıcılığı devlet ve
toplum yapılarıyla örtüştürülmüş gözükmektedir. Beng (esrar), etkisini vücut üzerinde yavaş
yavaş göstermekte ve uzun süre kalıcı olmaktadır. Yine esrar alımında, zamanda izafî bir
yavaşlamanın yanı sıra; vücutta gevşeme ve rahatlama söz konusudur. Ağrı hissinin azalması
ile birlikte, ağızda ve dimağda kuruluk gözlemlenmektedir. Bade de ise etki kısa sürede
kendisini göstermekte, nihayetinde vücuttan atılım daha çabuk sürede olmaktadır. Esrar içenin
dingin ve uyuşmuş haline karşı, şarap içende hareket ve aktivite söz konusudur.
Fuzulî, Beng ü Bâde’de sadece Osmanlı Devletinin padişahı ile Safevi Devletinin
şahını anlatmamış, bu kişilerin timsalinde Osmanlı ve Safevi toplum yapısını da irdelemiştir,
diyebiliriz. Osmanlı, imparatorluk olmanın gerektirdiği doğal bir sonuç olan heterojenlik ve
çok renkliliği, kurumlarıyla oturmuşluğu anlatırken; Safevi, homojen, saf, bozulmamış ve
daha milli bir yapının varlığını hissettirmektedir.
Şah İsmail’in kurduğu devlet Akkoyunlu devletinin bir devamı sayılır. O hiçbir zaman
bir İran milliyetçisi olarak görülmez. Nitekim o, devletin ileri gelen makamlarını, iktidarını
kendine borçlu olduğu Türk oymak reislerine vermiştir ( Büyük İslam Tarihi, s.543).
“Beng ü Bâde” mesnevisi 444 beyitten oluşan alegorik bir eserdir. Bilindiği gibi
alegori, basit bir şekilde ifade edilmesi ve anlaşılması güç bir fikrin somut çevirisidir.
Alegorik işaretler her zaman gösterilenin somut veya örnek bir unsurunu ihtiva eder (Durant
1998; 8). Fuzulî, bu anlatısında bazı kişi veya tiplemelerin şahsıyla bağdaştırdığı kavram ve
değerleri, içki ve uyuşturucu gibi bir takım maddelerle alegorik veya sembolik bir dille ifade
etmiştir; zira öyküleme tekniğine bağlı edebi anlatılar, aynı veya karşı yöndeki güçlerin
oyunuyla şekillenen dramatik aksiyon üzerine kurulur (Korkmaz 2002; 1) Fuzulî’nin bu
eserinde de bir öyküleme tekniğinin var olduğu ortadadır.
Etienne Souriau, dramatik aksiyonu kuran güç veya güçler sistemini, kişiler ağırlıklı
bir değerlendirmeyi esas alarak önce altı sonra da yedi gruba ayırır. Bunlar:
1. Baş kahraman
2. Hasım kahraman
3. İstenilen-istenilmeyen obje
4. Verici kahraman
5. Alıcı kahraman
6. Yardımcı kahraman
7. Hain
Kategorilerinden oluşur (Korkmaz 2002; 1 )
Dikkat ettiğimizde Beng ü Bâde’deki tiplemelerin yukarıdaki sınıflandırma ile aşağı
yukarı örtüştüğünü görmekteyiz. Bu eseri kişi, kavram ve simge boyutları ile tematik güç ve
karşı güç olarak değerlendirdiğimizde şöyle bir tablo ile karşılaşmaktayız:
Tematik Güç
Karşı Güç
Kişi Şah İsmail
ve
Adamları
II. Bayezid
ve
Adamları
Kavram Homojenlik, Ateşli Olmak,
Hareketlilik,Hızlılık, Mayalı
olmak, Değişkenlik, Saflık,
Kendi Olmak, Gençlik,
Toyluk, Kenarda Olmak,
Kol Gücü, ihanet,
Heterojenlik, Sükunet,
Dinginlik, Mayasız olmak,
Durağanlık, Başkalaşma,
Akıl Gücü, Merkezde
Olmak, Bilgelik, İhtiyarlık,
ihanet
Simge (Sembol) Bâde (Şarap)
Sâkî
Nebiz ( Hurma şarabı)
Arak (Rakı)
Buza (Boza)
Meze
Kuş Üzümü
Kebap
Beng (Esrar)
Afyon
Macun
Berş (Afyon şurubu)
Yukarıdaki tabloya bakıldığında, Fuzulî’nin ince ve hassas bir denge kurduğu ortadır.
Anlatı türlerinin hemen hepsinde görülen tematik gücü olumlu kılma ile karşı gücü olumsuz
kılma, bu eserde çok açık değildir. Bu da Fuzulî’nin aklı ile gönlü arsındaki bir mücadeleyi
gösterir gibidir. Bu hassas dengeler üzerine kurulu terazinin zaman zaman bir taraftan diğer
tarafa ağdığı görülmektedir. Ancak, özellikle inançsal nedenler başta olmak üzere, Şah
İsmail’i sembolize eden “Bâde”nin eserin sonunda ağır (galip) gelmesi gerekmektedir. Öyle
de olmuştur.
Fuzulî’nin bu dengeleri nasıl güttüğünü birkaç somut örnekle ortaya koyalım: 1. Kendi
adamı tarafından ihanete uğrama iki taraf için de söz konusudur. 2. Bâdenin övgüsü yanında,
bengin de övüldüğü görülmektedir. 3. Eserde bengin yanında badenin de olumsuz ve kötü
tarafları ortaya konulmuştur. 4. İki unsurun bahse tutuştuğu bölümde beng 17 kez, bade de 18
kez söylenerek, badeye çok az bir üstünlük verilmiştir. 5. İki tarafın savaşında önce beng
savaşı kazanır gibi gösterilmiş; ancak sonuçta bade savaşın galibi olmuştur.
Fuzulî, eserin “Bâde ve Beng’in Hikayesinin Başlangıcı” başlıklı kısmında, Beng ve
Bâde’nin şahıslarında şu sembol değerleri bize vermektedir:
Beng Bade
Kuru (söz konusu maddenin yapısıdır) Yaş (söz konusu maddenin yapısıdır)
Gül Lâle
Sağ Sol
Baş Ayağ (aynı zamanda kadeh anlamınadır)
Kuru, yetişmişliğin, olgunluğun ardından sonuç olarak pasiflik, içe dönüklük ve
fonksiyonunu tamamlamışlık anlamlarına gelmektedir; aynı zamanda aklın sembolüdür. Buna
karşılık ‘yaş’lıkta tazelik, üreme, çoğalma, dışadönüklük, dinamizm vardır, aynı zamanda yaş
aşkın sembolüdür. Gül, Divan şiirinde çiçeklerin padişahıdır; o çimenliğe yani şehre,
medeniyete mensuptur; ancak lâle sahralı yani taşralıdır. Gül, merkezdedir, lale ise kenarda;
ama daha saftır. Sağ, doğruluk, sağlamlık ve isabeti ifade ederken sol aksiliği, tersliği, düzene
aykırılığı ifade etmektedir. Baş, aklı, merkez olmayı, esas olmayı sembolize ederken; ayak, bu
gücün en önemli uygulayıcısıdır. Aslında birbirinin zıddı gibi görünen bu değerler, dikkat
edildiğinde tamamıyla bütünleyici ve tamamlayıcı özellikler göstermektedir. Varlıkta görülen
zıtlık, aslında bir çelişki veya kaostan öte mükemmelliği ortaya çıkaran etkendir.
Bâde
Eserde bâde, tematik güç olarak karşımıza çıksa da, bütün olumlu özellikleri üzerinde
toplamış görünmemektedir. Anlatımın merkezinde bâdenin olduğunu, olayların bâde etrafında
geliştiğini söylemek mümkün; ancak bâdenin “başkahraman” olması, onun olumsuzluklardan
arındırılmış olduğunu da göstermemektedir. Buna paralel olarak karşı gücün “başkahramanı”
beng’in de olumlu yönlerinin bilinçli olarak ortaya çıkarıldığı anlaşılmaktadır. Bu da
gösteriyor ki şair, bade’yi tematik bir güç olmaktan çok, anlatıyı sürükleyen bir çekicilik
merkezi yapmıştır.
Liderlik özellikleri tam oturmamış olmakla birlikte bâde, kendisine olağanüstü bir
inançla güvenmektedir. Gençliğin verdiği enerji ve toylukla, her şeyin kaba kuvvetle
çözülebileceğine inanmaktadır. Bâdeyi bu inancında şiddetle destekleyen karakter Nebiz
(=hurma şarabı) yanında; aklı, mantığı, uyumluluğu, ılımlılığı öğütleyen arak (=rakı) karakteri
ileri sürülmektedir. Burada da bir denge amaçlanmıştır; ancak badenin düşüncelerinde
şiddetin baskın çıktığı gözlenmektedir.
Bâde, ateş ve su gibi iki zıt unsuru içeren bir içecektir. Bâde, su ve ateşin bir arada, iç
içe olduğu nadir nesnelerden biridir. Akıcı, yani su tarafı görünmekle birlikte, ateş onun
içinde gizlidir. Buna karşılık su, pasifize olmuş durumdadır. Zaten suyun yapısı yumuşaklık,
uysallık, yataylık, bağımlılık imajlarını telkin etmektedir. Bâdedeki ateşin ortaya çıkması,
onun içilme aşamasından sonradır. Bu, onda ilk hareketi sağlayan itici bir güçtür. Bâde ateş
suyu, dirim suyudur. Bu, dili yakan ve en küçük kıvılcımla alevlenen sudur; nitrik asitten
farklı olarak, kendini çözmek ya da yok etmekle sınırlamaz; yaktığı şeyle birlikte yok olur
(Bachelard 1995; 86). Bâdedeki bu özelliğin rintlerin mizacıyla uyumunu Şeyh Gâlib, şu
beytiyle dile getirmektedir:
Gelir muvâfık-ı rindân mizâc-ı âteş ü âb
Kitâb-ı bâdededir imtizâc-ı âteş ü âb
Bâdede baskın ve aktif bir ateşin olduğu görülmektedir. Ona dokunanı yakmaktadır;
hatta ilk kıvılcımı çakanı da yakmaktadır. Mısırlılar ateşin, çok acıkmış ve doymak bilmeyen
bir hayvan olduğunu söylemektedirler. O, doğan ve büyüyen her şeyi yiyip, yutar. İyice yiyip,
tıka basa dolunca ve yiyeceği bir şey kalmayınca kendisini yer; çünkü ısısı ve devinimi vardır
( Bachelard 1995; 68).
Bâdedeki bu iki zıt özellik, sembolize ettiği Şah İsmail’in hayatı ve eserleri
incelendiğinde kendisini göstermektedir. Fuzulî’nin bu eserinde, bâdedeki ateş unsuru,
alabildiğine ön plana çıkarılmış görünmektedir. Bu ateş eril, dikey, yakan-yıkan, hareketli ve
hızlı bir grafik çizmektedir. Fuzulî, Bâde’yi Beng’e şöyle hitap ettirir:
Men nebîre-i tâkem
Men şafak gibi âlam
Men çerâğ-ı encümenem
Nevres-i cihân-sûzam
Eylerem seni fâni
( Ben üzüm kütüğünün torunuyum, şafak rengi gibi kırmızıyım, meclislerin aydınlatıcı
mumuyum, ben dünyayı yakan yeni yetme delikanlıyım, seni yok ederim)
Savaş ve akınlarındaki -Şeybanî Han’ın başını kestirip şarap tası yapması, katı
inançsal tavırlarla, annesi de dahil pek çok insanı öldürtmesi gibi- acımasız, katı ve tavizsiz
yönü zaman zaman karşımıza çıkmakla birlikte, şiirlerinde daha çok pasifize olmuş su
yönünün ön plana çıktığı görülmektedir. Şiirlerinde ortaya koyduğu söylem, dünyadan hatta
öbür dünyadan da vazgeçmiş tipik bir sufi söylemidir:
Zevkine aldanmagıl mekri yüküşdür dünyânın
Hansı gün hoş geçdi ki anın sonu âh olmadı
( Bu dünyanın hilesi çoktur, onun zevkine aldanma; sonunda ah olmayan hangi bir hoş gün
geçirtti)
Geçip her mâsivâdan tâlib-i dîdâr olan âşık
Elin çekmek gerek ey dil cihânın cümle varından
( Allah’ın dışındaki her şeyden vazgeçen ve yüz(Allah)’ün isteklisi olan âşık gibi ey gönül, bu
dünyanın bütün malından el çekmek gerekir)
Şiirlerinde zaman zaman sevgilinin ayağının toprağını misk görecek kadar da, duygulu
ve içlidir:
Gönül sahrâ-yı hicrânda dilemez nâfe-i âhû
Ayağın toprağı cânâ mene çün müşk ü anberdir
( Gönül ayrılık çölünde ahunun misk kokusundan istemez; ey sevgili senin ayağının toprağı
bana misk ve amber gibidir)
Fuzulî, mutasavvıf olmamakla birlikte tasavvufun inceliklerini ve sembolik
kullanımını şiirlerinde çok iyi bir şekilde dile getirmiş şairlerimizdendir. Bu eserinde de, söz
konusu inanç ve duygularını şiirine yansıtmamış olması düşünülemez. İslam dininin
içilmesini yasakladığı bâde ve bâdeye bağlı terimlerin, İslamın düşünce ve felsefe boyutunu
oluşturan tasavvufta belli sembolik anlamlar kazanmasının izleri 11. yüzyıla kadar
uzanmaktadır. Bunun ilk örnekleri Arap ve hemen sonrasında Fars edebiyatında
görülmektedir. Bu terimler, bu diller ve edebiyatlarda olgunluğa eriştikten sonra Türk
edebiyatında da kullanılmaya başlanmıştır. Badenin tasavvufi anlamında ortaya çıkan
boyutlardan biri de göklerin, yıldızların, unsurların hatta âlemin bütün zerrelerinin yaratılışın
kaynağına olan sevgisi ya da aşkı mazmunudur (Pürcevadi 1998; 291). İlahi aşkın
derecelendirilmesinde bâde, mey, şarap ve hamr sıralaması yapılmakla birlikte bâdenin henüz
şiddet kazanmamış aşka denildiği ve aşk yoluna yeni başlayanların mertebesi olduğu
söylenmektedir (Pürcevadi 1998; 293).
Tasavvuf ehli bâdeyi, Allah’a ulaşmak için ruha gerekli olan coşkunluk, kendini
unutma, kendinden geçme hâllerini verecek bir araç olarak görmüşlerdir (Köleoğlu 2001; 10).
Bu sembolik değerin yüklendiği bâdenin Şah İsmail’i temsil etmesi rastlantı değildir. Beng ü
Bâde’deki savaşta yenilgiye doğru giden Bâde’nin Allah’a sığınması ve duasının kabul
olması, inanç farkının ön plana sürüldüğünün göstergesi gibidir. Fuzulî ile ilgili kapsamlı
çalışmalar yapmış olan Abdülkadir Karahan, belge ve bilgilerin ışığındaki yorumlarından
sonra, Fuzulî’nin, Şia-i İsna Aşeriye’den olduğu yargısına varmaktadır. Ancak Fuzûlî, yaşı
olgunlaştıktan sonra öyle bir mezhepsel görüş genişliğine kavuşmuştur ki, orada artık
sünnîlik, şiilik mücadele edemezdi (Karahan 1996; 254).
Sonuç olarak, Fuzulî bu eserinde inanç boyutu başta olmak üzere, milli duygularını da
Bâde sembolizmi ile Şah İsmail’in şahsında somutlaştırmıştır. Ancak bu düşünce ve
duygularında ince bir üslup ayarlaması yapan Fuzulî, çatışır gibi görünen bu değerlerin daha
üstünde kapsayıcı ve kucaklayıcı bir bütünlük ortaya koyar. Eserde, akıl ile gönlün
mücadelesi ve çekişmesiyle karşı karşıya gibiyiz. Duygu ön planda görünmekle birlikte, akıl
hiçbir zaman ihmal edilmemektedir. Zaten eserin sonunda da uzlaşmacı bir tavrın ortaya
çıkmasıyla birlikte, “sulh”a yani barışa ulaşılmaktadır.
Kaynaklar
1. Bachelard, Gaston; Ateşin Tinçözümlemesi, (Çev. Nail Bezel), Ankara 1995.
2. Doğuştan Günümüze Büyük İslam Tarihi; Çağ Yayınları, c.9, İstanbul 1988.
3. Durand, Gilbert; Sembolik İmgelem (Çev.Ayşe Meral), İstanbul 1998.
4. Gülcü, Erdinç; Osmanlı İdaresinde Bağdat (Basılmamış Doktora Tezi), Elazığ
1999.
5. Hatayi Divanı; (Haz. İbrahim Arslanoğlu), İstanbul 1992.
6. İslam Ansiklopedisi, Şah İsmail Md.
7. Karahan, Abdülkadir; Fuzuli, Muhiti, Hayatı ve Şahsiyeti, Ankara 1996.
8. Korkmaz, Ramazan; “ Romanda Dramatik Aksiyonu Sağlayan Değerlerin Görüntü
Seviyeleri Üzerine Bazı Öneriler” Scholary Depth and Accuracy, Ankara 2002.
s.271-283.
9. Köleoğlu, Mehmet; Fuzulî’nin Beng ü Bâdesi (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi),
F.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ 2002.
10. Köleoğlu, Mehmet; Eski Türk Edebiyatında Uyuşturucu ve Sarhoşluk Verici
Maddeler, Yüksek Lisans Semineri, Elazığ 2001.
11. Olgun, Tahir; Fuzuli’ye Dair, İstanbul 1936.
12. Öztuna, Yılmaz, Büyük Türkiye Tarihi.
13. Pürcevadi, Nasrullah; Can Esintisi (Çev. Hicabi Kırlangıç), İstanbul 1998.
14. Şeyh Gâlib; (Haz. Naci Okçu), Ankara 1993.
15. Uzunçarşılı, İ. Hakkı; Osmanlı Tarihi Ankara 1983.
