Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Şiirinde Ayna Üzerine, Arayışlar
01 Ocak 1970
Ahmet Hamdi Tanpınar, yirminci yüzyıl Türk edebiyatının önde gelen şahsiyetlerinden birisidir. Edebiyatın pek çok türünde eser vermiş olan Tanpınar, bir romancı, bir hikâyeci, bir edebiyat tarihçisi, bir deneme yazarı olmasına rağmen, şiiri diğer edebî türlerden ayrı tutmuştur. Şiiri hayatının en büyük ihtirası haline getirmiş olan Tanpınar'ın nesirlerinde dahi bunun etkilerini görebilmek mümkündür.
Çağdaşı olan edebiyat, felsefe, ve psikoloji simalarına ve akımlarına yabancı kalmamış, kendi eserlerinin iç derinliğine bunları başarılı bir şekilde katıştırmayı becerebilmiştir. Bu sebeple onun nesirlerini olduğu kadar şiirlerini de anlayabilmek için modern Batı kültürünün macerasını ve Türk kültürünün değişim problemlerini de bilmek gerekmektedir.
Tanpınar'ın şiirinin çok yönlü taraflarından birisi de içermiş olduğu semboller, arketipler, motiflerdir. Her ne şekilde isimlendirilirse isimlendirilsin, onun şiirinin iç derinliğini yapan ve Tanpınar'ın sık sık tekrarladığı rüya, zaman, deniz, musiki, kadın, ağaç vs. unsurlardan birisi de "ayna"dır.
Tanpınar'ın bütün sanat anlayışı söz konusu edilmek istendiğinde aynı şeyin gerekliliği gibi onun şiirindeki ayna imajını ortaya koymak için de yine çok yönlü bir okumanın elzem olduğu ortaya çıkar. Doğu'dan Batı'ya, felsefeden, psikolojiye, mitolojiye, tasavvufa uzanan bir çizgide, her duvarı, insanı ve kâinatı farklı derinlik ve renklerde gösteren aynalarla kaplı bir odada imiş hissiyle kuşatan Tanpınar şiiri, bu tarz bir çoklu okumayı gerekli kılar.
Dünya kültür tarihinde mitolojiden, felsefeye, psikolojiye, tasavvufa kadar, daha da sayılabilecek pek çok alanda aynanın simge, sembol, nesne olarak yer aldığını görürüz. Bu insanın içinde yer etmiş olan görme ve görünme ihtiyacının bir sonucudur.
İnsanın kendisini kendi dışında görme ihtiyacı hem ontolojik, hem de psikolojik bir durumdur. Bunun aynı zamanda sanatın kaynaklarından biri olduğunu söylemek de yanlış olmaz. Mağara duvarına avladığı hayvanı çizen ilkel insan, kendi beninde bulduğu gücün sembolik dönüşümünü psikolojik anlamda yansıtırken, aynı zamanda var olmanın, kendini devamlı kılmanın ontolojik derinliğini de aksettirmiştir.
Aristo'nun şiir etrafında sanatın kaynağı olarak gördüğü "yeniden yaratma" ve bu yeniden yaratılandan "hoşlanma" dürtülerinin[1] de aynı şekilde görme ve görülme isteğiyle bağlantılı olduğu açıktır. Eflatun'un da sanatı bir yansıtma olarak tanımladığı hatırlanmalıdır.
Böylece insan, kendisinin ne olduğunu ve kim olduğunu yine kendisi için açıklığa kavuşturmaya girişmiş olur. Bu durumda insan hem tabiatın bir nesnesi olarak ve hem de kendisi için bir varlık olarak benliğini ikiye böler. Fakat bilinç sahibi varlık olan insan hem kendisini ve hem de dış dünyayı ele geçirmeye, dışarıda var olanı yeniden üretmeye başlar, kendi dışındakilere kendisini yeniden üretme dürtüsüyle iç varlığının damgasını vurmak ister.[2] İnsan bunu dış dünyadaki duygusuz yabancılığı ortadan kaldırmak ve şeyler içindeki dışlaşmış gerçekliğini ortaya koymak için yapar.[3] Var olanı, varlık şekli nasıl olursa olsun, "kendi için bir varlık" yapan insanın bu tavrı sanatı doğurur.[4]
"Ben"i ve "öteki"ni seyretme, Tanpınar şiirinin kaynaklarından biri olması noktasında mitolojide ve dinî inanışta da yer bulmuştur. İnsandaki kendine bakma, kendini beğenme dürtüsünün mitolojik ifadesi olan Narkissos, bu konuda fikir beyan edenlerin baş vurdukları hareket noktalarından birisidir. Nergis çiçeğine de adını veren Narkissos, berrak bir pınarın suyunda kendi yüzünü görünce ona hayran olur, onu arzular. Fakat aşık olduğunun bizzat kendisinde var olduğunu fark eder. Narkissos, insanın hem kendini görme ihtiyacını dile getirdiği gibi, diğer taraftan insandaki ikili var oluşun da ifadesidir.[5]
Tasavvufta da ayna imajı oldukça önemlidir. İnsan ve bütün kainat Allah'ın bir aynasıdır. Dünya ve insan tecelligâhtır, tıpkı aynada olduğu gibi. Kesreti ve vahdeti aksettirir; vahdetteki kesreti, kesretteki vahdeti. Bütündeki parçayı, parçadaki bütünü, bendeki ötekini; ötekindeki beni.
Tasavvufta genel anlamda insana, özel anlamda kâmil insana ayna denmektedir. Çünkü Allah, diğer varlıklara nazaran daha çok insanda tecelli etmektedir. Tasavvuftaki bir diğer anlayış da insanın bir başkasının aynası olduğudur. Yani bir kimse başkasındaki hata, kusurları ve iyi tarafları görerek hem kendisini ve hem de onu kusurlardan arındırır. İnanan insanın kalbi ayna gibi olduğundan bu ayna ne kadar iyi cilalanırsa, yani kalp ne kadar iyi temizlenir ve saflaştırılırsa, oraya ilahî feyz ve inayet o derece fazla akar.[6] Tasavvuftaki bu ayna yorumunda da yine ben ve öteki, ben ve kozmos, kesret ve vahdet ilişkisinin ön planda olduğu görülür.
Yine ayna anlamına gelen Mir'ât kelimesi de tasavvufta yer bulmuştur. Bu kelimeyle ayna, tasavvufta yokluğu ifade etmektedir. Tasavvufta her şey zıddıyla var olduğu için Vücud-ı Mutlak'ın zıddı olan adem-i mutlak bir ayna olarak düşünülmüştür. Allah'ın varlığı yokluk aynasında yansıyarak çokluk meydana gelir. Nasıl ki ayna aksettirdikleri dolayısıyla ortadan kayboluyorsa, tek olan mutlak varlık da kainattaki pek çok suret sebebiyle görünmez. Dolayısıyla görünen varlıkta yani çoklukta, görünmeyen bir teklik vardır.[7]
Hem tasavvufi anlamda hem de bir süslenme aracı olarak aynanın Divan şiirinde çokça kullanılmıştır. Mesela, lâedri olan
Kırılsa rîze rîze olsa mir'ât-i dil-i âlem
Yine her zerresinde rû-nümâdır çihre-i cânân
beyti bu tasavvufi ayna anlayışını aksettiren beyitlerden birisidir.[8] Yine suyun, güneşin, ayın, toprağın; sevgilinin sinesinin, yanağının ve yüzünün de ayna gibi düşünüldüğünü görürüz.[9]
Hangi yorumla bakılırsa bakılsın, görme ve akabinde bilince bağlı olarak kendisini ve dış dünyayı kavrama, insanın, derinliğinde sürekli bir ayna karşısında olduğu düşüncesine sahip bulunduğunu göstermektedir. Nitekim Tanpınar'da bu seyretme durumu kendini seyretmeden bütün kainatı seyretmeye doğru genişler ki bu, yukarıda bahsini ettiğimiz bilinç sahibi varlığın ister dinî-tasavvufî açıdan, ister bilim bakımından olsun, hem kendisini ve hem dış dünyayı ihata etme gayretine denk düşer. Tabiatıyla bunu yeniden yaratma yolu ise Tanpınar için edebi eser ve bilhassa şiir olmuştur. Onun şiiri baştan sona bu kontemplatif[10] tavrın, seyreden ve düşünceye dalan ruhun bir yansımasıdır.[11]
Tanpınar, Antalyalı Genç Kıza Mektup'unda "Ergani madeninde üç yaşında iken bir gün kendime rastladım. Çok karlı bir gündü. Ben sıcak ve buğulu bir camdan karla örtülü bir bayıra bakıyordum. Sonra birden bire kar tekrar yağmaya başladı. Bir çeşit çok lezzetli hayranlık içinde kalmışım"[12] demektedir. Tanpınar'ın bir iç benin, bir hülya adamının doğumundan bahsettiği bu cümleler, benin ayna karşısında kendini gördüğü ilk zamandır. Bu aynı zamanda Freud psikolojisinde Ödipal döneme de tekabül etmektedir ki çocuğun kendi cinsiyetinin farkına vardığı ve ebeveynlerle olan ilişkilerini temellendirdiği dönemdir.[13] Ayrıca Kant'ın estetik tavrı yapılandırmada söz konusu ettiği obje ve süje arasındaki ilişkide, süjenin objeden haz duymasının estetiğe yol gösterdiği görüşünü[14] de bulabiliriz. Kendisine ve ötekine, ötekindeki kendine rastlayan ve bunu aynada seyreden şair, Narsis gibi, gördüğü manzaradan haz duyar. Orada öteki tekini bulur. Bu mektup boyunca aynada kendini ve kainatı seyretmenin ve ondan haz almanın devam ettiğini görürüz: "Ergani'den sonra Sinop'a gittik(1908-1910). Orada denizle dost oldum. Çocukluğumun en büyük zevki, bir berzahta kurulu şehrin iki yanındaki deniz kıyısında oynamaktı... Hiçbir şey, büyük bir kumluk sahilde dalgaların birbiri ardınca saflar halinde gelişi kadar güzel olamaz."[15] Böylece aynadaki manzara benin yanında yerlerini almaya başlarlar. Hepsi benden bir şey taşır ama aynı zamanda benin dışındadırlar. "Siirt'te uzak dağlara akşam saatlerinde çöken yalnızlığı ve yıldızlı geceleri tanıdım... Yıldızlı gece beni büyülerdi sanki. Sonsuzluk dalga dalga vücudumu ve ruhumu doldururdu... Sırrın içinde yüzüyordum. Buna akşam saatlerinde uzak dağların aldığı korkunç yalnızlığı, o ezici morluğu ilave edin."[16]
"Antalya'ya 1916 sonbaharında geldim... Denizin iki manzarası beni çıldırtırdı. Biri bu kayalıkların sahile bakan bir yerinde sabah ve akşam saatlerinde durgun denizin ışıkla ve dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzaradır. Bu kayalarda beni mesut eden şeylerden biri de yine sakin saatlerde kovuklara suyun dolup boşalmasıydı. Bir de öğle saatlerinde güneş vuran suyun elmas bir havuz gibi genişlemesi. Bunlar benim muhayyilem için büyük manaları olan şeylerdi."
"Bu ancak büyülenme kelimesiyle anlatılabilecek bir haddir. Fakat galiba bu da yetmez; hakikat şu ki, üzerimde bir türlü çözemediğim bir sır, gelecek zamana ait bir ders tesiri yapıyorlardı."
"1921 yılında tekrar Antalya'ya tatil için döndüğüm zaman bir gün yine Hastane yolunda iki evin arasından tekrar güneşle birleşmiş, güneşin sarayı ve havuzu olmuş bu su ile karşılaştım. Manzara sadece muhteşemdi. Fakat bu güzellik bana acaip bir ölüm düşüncesi arasından geldi. Hiçbir şey bu kadar insana yakın, buna rağmen bu kadar ezici, ondan ayrı olamazdı."[17]
Dış dünyanın nesneleriyle dolan şair artık bundan sonra kendisinin de belirttiği üzere sadece aynada seyretmekle yetinmez, şiiri de bir ayna olarak kullanmaya başlar. "Bu belki anî bir cehitle kendini bulan ruhun, insandaki ezelî hakikatle temasından doğan bir konuşmadır, belki güzellik dediğimiz idealle bir lâhza baş başa kalmanın verdiği mestîdir. Bu mânâda denebilir ki, şiir ve alelumum sanat ferdin en mutlak ve hür surette kendini idrak ettiği zirvedir."[18] Aynada kendini idrak eden şair beni, kendisindeki sonsuz derinliği şiir platformuna taşır, aynı sonsuzluğu orada arar. Kendi birliğindeki çokluğu, çokluk içindeki kendi benini arar. Birlikten kopmuş olan tekliğinin tekrar sonsuz birliğe kavuşma arzusunu içinde hisseder, şiirin sırlı dünyasına koşar. O aynada şairin beni, rüyaların sarışın buğdayını, iklimler dışında ezelî bir baharı, sonsuz çalkalanan denizi, kaderin gülümseyen yüzünü, ebediyete açılan kapıyı... bulur.[19] Nitekim kendisinin şiir kaynaklarından biri olan hocası Yahya Kemal'in Deniz ve Açık Deniz şiirleri üzerinde durduğu "Şiir ve Sonsuzluk" adlı yazısında "Musikî gibi şiirin de en güzel ve asîl anları bizi sonsuzlukla karşılaştırdığı anlardır. Bu pek nadir anlarda sade şiir değil, insanın kendisi de hakikî buutlarını ve mânâsını alır.."[20] demektedir. Aynı yazının devamı kendini ve dış dünyayı seyretmenin gerisindeki ayna imajının geldiği çizgiyi de bize kısmen verir.
"Denizle insan ruhu arasındaki baş döndürücü uygunluğu ilk bulan şâir Baudelaire'dir. 'Hür adam denizi daima seveceksin' diye başlayan manzumesi, bu iki sonsuzluğun en 'surnaturel' anlamında göz göze geldiği esrârlı bir âlemdir. Yahya Kemal'in sanatının teşekkülünde Şer Çiçekleri şâirinin bu hükmünün ne kadar hissesi var bilmiyorum. Fakat muhakkak olan bir şey varsa, Türk şiirine denizi getirerek sonsuzluğu ruhumuzun bir aynası yapan ilk şâirimiz o olmuştur."[21]
Bu cümlelerde deniz ve sonsuzluk şiirde birleştirilerek insan ruhunun bir aynası olarak tasarlanır. Böylece başta da ifade ettiğimiz Tanpınar'ın sürekli bir seyretme içerisinde olduğu kâinatı ve kendisini aynada seyrettiğini ve empatik bir tavırla yine kendisini ve varlığı sezmeye çalıştığını anlamaktayız. Bu durum onun kuvvetle bağlı olduğu Bergson felsefesine de uygun düşmektedir. Kozmosla birleşmenin, seyretmekle yetinmeyip aynanın ötesine geçmenin, benliğinin öteki parçasıyla birleşmenin ifadesini şiirde bulduğunu "Ne İçindeyim Zamanın" şiiri için söyledikleri bize vermektedir: " 'Ne İçindeyim Zamanın' şiiri, şiir halini, kozmosla insanın birleşmesini nakleder ki bir çeşit murakabe (içine dalma) ve rüya halidir."[22]
Ayna imajının arkasında bulunduğu seyretmeye dayalı bir ruh halinin ifadesi olan şiirlerinin haricinde bizzat iki şiirin adının "Ayna" ve "Aynalar" olması, rüya, zaman, kadın ve deniz kadar olmasa da bu imajın Tanpınar şiirinde oldukça güçlü olduğunu göstermektedir. Bu iki şiirin haricinde, görme, bakma ve aksetmeyle alakalı olanlar da dışarıda tutulursa yaklaşık on beş kadar şiirinde Tanpınar, "ayna"yı kullanır.
Sabaha Karşı, Başka Bir Yıldızda, Sesin, Güller ve Kadehler, Bursa'da Zaman, Ey Kartal Bakışlı, Gül, Eşik, Zaman Kırıntıları, Üstüste, Altın Güzeldir, Odalarda Akşam, Kalbim, Sayıklama, Sis şiirlerinde de çeşitli şekillerde ayna kelimesini bazen bir sıfat tamlaması içinde bazen de bir isim tamlaması içinde kullanır. Bunlar içerisinde dikkati en çok çeken ayna ve su birlikteliğidir.
Derin sularında bu ayna her an
Senden bir parıltı aksettirecek,
Kah çıplak bir omuz sessiz düşecek
Eriyen bir kuğu beyazlığından.
(Ayna, s.45)
Bir sonu gelmeyen rüyaya dalar
Akşam, odalarda fersiz aynalar.
Durgun sularında hepsinin yer yer
Eski bir hatıra sanki genişler,
Maziden yâdigâr kalan bir hisle.
(Aynalar, s.115)
Yine Aynalar şiirinin son kısmında aynaya atfen
Her bakışta çizer bu kederli su,
Ömrümüzün geniş bir tablosunu.
Bir tablo ki, ne renk, ne çizgisi var;
Fakat her hatıra içinde yaşar...
Ve derinliğinden bizlere güler,
Kalbi kalbimizde çarpan ölüler.
(Aynalar, s.115)
Bu ümitsiz ve biçare
Şahitleri ömrümüzün,
Bu aynanın sularında
Kaç kere yıkandı yüzün.
(Başka Bir Yıldızda, s.33)
Bu şiirin ilk hali olduğu anlaşılan Sayıklama şiirinde de
Bu renksiz ve biçare
Şahitleri ömrümüzün,
Bu aynanın sularında
Kaç kere yıkandı yüzün
tarzında sadece bir sıfat değiştirerek ayna ve su birlikteliğini muhafaza eder. Bu örneklerin çokluğu Tanpınar'ın ayna ve su arasında güçlü bir bağlantı kurduğunu göstermektedir ki ilk akla gelen Narkissos efsanesidir. Fakat mitolojide Naskissos efsanesi haricinde su ve bakma, görünme, yansıma vs ile bağlantılı başka anlatıların da bulunduğu dikkate alınmalıdır. Bir estetik hocasının eski Yunan ve Latin mitolojisinden bir hayli faydalanmış olan Batı sanat, felsefe ve kültüründeki bu tip yansımaları bilmesi ve yine Batı edebiyatında aksettiği üzere kendi şiirinde de yansıtması gayet tabiîdir.[23]
Bilhassa kuvvetle bağlı olduğu isimlerden birisi olan Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter[24] adlı eserinde su ve rüyalarla bağlantılı olarak "ayna" imajına önemli bir yer ayırır. Bachelard bahsi edilen bölüme başlamadan önce Stephan Mallarme'den
"Yalnız başına büyümüş ve başkasına aşık olamamış kederli çiçek,
Gölgesi neşesizce suda yansıyor."
ve Ramon Gomez de La Serna'dan "Aynalarda boğulmuş pek çok insan vardır."[25] alıntılarını yaparak ayna ve su arasındaki bağlantıya daha başlangıçta dikkat çeker. Bachelard'a göre suya bağlı bu türden imajlar, ateş ve toprağa dayalı olanlar devreye girdiğinde kendiliğinden dağılmalarına rağmen, onlara göre daha çekici, zorlayıcı ve tutarlıdırlar.[26] Akabinde Bachelard sözü Narsizm'e getirerek bu konuda psikanalitik doktrinin birbirine bağlı olan görmek ve göstermek kavramlarına eşit yaklaşmadığını belirtir.[27]
Bachelard, Narsizmin temelini oluşturan "ayna psikolojisi"nin sadist, mazoşist tutumlardan, umutlar, hayal kırıklıkları, kendini avutmalar ve nöbetlere kadar gidebileceğini belirtir. Ona göre, insan yüzü kadar ayartıcı bir başka nesne yoktur. Ayna karşısındaki bir kimse şu soruları sorar: "Aynada kimin için kendine bakıyorsun?, Kendine baktığında kiminle karşı karşıyasın?, Gücünün ya da güzelliğinin farkında mısın?"[28]
Bachelard, "ayna" için suyu kullanmanın bazı avantajları bulunduğu fikrindedir ki bunların başında suyun tabiîleştirici ve masumiyet katıcılığı gelmektedir. Bu bakımından bir ayna, aydınlatıcı bir obje, kolay bir rüya nesnesidir.[29] Bir pınarın aynası açık ve akıcı bir hayal gücüne imkân verir, halbuki bir odadaki ayna statiktir. Pınarın başında Narkissos, kendi güzelliğinin akıcılığını ve devamlılığını hisseder. Halbuki bir odada cam bir ayna, durağan bir görüntü verir.[30]
Bachelard'a göre şiirine bir aynayla başlayan şair, bunu bir pınarın suyuyla bitirmelidir. Şiir tecrübesi, hayal tecrübesine bağlı olduğundan, şair şiirinde tamamlanmış bir form sunmak istiyorsa bunu yapmalıdır. Nitekim Mallarme ve Georges Rodenbach'ın eserlerinde durum böyledir.[31]
Tanpınar'ın da "Aynalar" şiirinde bu prensibe bağlı kaldığını görürüz. Şiirin birinci kısmındaki "fersiz ayna" son kısımda "kederli su" tamlamasına dönüşür. Tanpınar, ayna, su, ışık, rüya, geçmiş ve iç ben arasındaki bağlantıyı şiir boyunca işler.[32]
AYNALAR
Bir sonu gelmeyen rüyaya dalar
Akşam, odalarda fersiz aynalar.
Durgun sularında hepsinin yer yer
Eski bir hatıra sanki genişler,
Maziden yadigar kalan bir hisle.
Serpilen yağmurla, örtülen sisle
Birden kapanıp da akşamın ufku,
Gererken asabı hasta bir uyku
Bir hayal ufkudur kalplerimize,
Aynalar ki sessiz anlatır bize
Maziye karışan günlerimizi.
Bizden iyi tanır aynalar bizi...
O vefalı kalbe benzer ki onlar,
Bir küçük vesile maziye yollar.
Mazi, bir akşamın penceresinden
KalbIerde, gözlerde yaş seyredilen
O uzak ve hasret ışıklı fecir,
Ümidsiz ruhuna son tesellidir.
Her bakışta çizer bu kederli su,
Ömrümüzün geniş bir tablosunu.
Bir tablo ki, ne renk, ne çizgisi var;
Fakat her hatıra içinde yaşar...
Ve derinliğinden bizlere güler,
Kalbi kalbimizde çarpan ölüler. (s.115-116)
Bu şiirde Tanpınar, aynaları aktif, canlı ama bir o kadar da statik bir yapıda aktarır. Çünkü Bachelard'ın ifade ettiği gibi bir odadaki ayna statik bir yansımaya izin verir. Şiirin bu birinci kısmında da bir odadaki ışıktan mahrum aynanın uykuya meyyal psikolojisini aktarır. Nitekim şair bunu "durgun su" tamlamasıyla daha da açıklığa kavuşturur. "fersiz ayna", "durgun su" "eski bir hatıra" tamlamaları buraya karamsar, kötümser bir derinlik katar. Fakat ikinci bölümde bu aynaların durgun sularında bir hatıranın canlandığını, daha doğrusu birinci bölüme bağlı olarak Tanpınar'ın estetiğinin temelini oluşturan rüya nizamının devreye girdiğini görmekteyiz. Bu kısımda konuşan, geçmişi nakleden bir varlık olarak Tanpınar'ın anlattığı aynalar, halihazırdan geçmişe doğru açılan bir masal kapısı, geçmişe dair rüyalara doğru giden bir yolu gösteren rehber olurlar. Fakat, "yağmur", "sis" ve "kapanma" kelimeleri, birinci bölümdeki statik sıkıntılı yapıyı burada da devam ettirir. Üçüncü bölüm şairin vermek istediği duyguyu biraz daha netleştirmektedir. Şiirin tamamında sıkça tekrarlanan kelimelerden birisi "mazi"dir". Bu kelime "Bizden iyi tanır aynalar bizi" mısraıyla birleştirilince, durum biraz daha açıklığa kavuşmuş olur. Geçmişte kalan, hafızanın aynasına aksetmiş olan belki güzel günler, belki sevilen kimseler, geçmiş "ışıklı fecir" içinde kalmışlardır.
Burada Tanpınar'ın zamanla olan problemini müşahede etmek mümkündür. Yaşanan güzel ânların geri getirilemez oluşu, şairin asabını germektedir, sadece hatırlamak ise çoğu zaman ızdıraptan başka bir işe yaramamaktadır. Her türlü değişmemizin şahidi olan aynalar, bizi bizden daha iyi tanırlar.
Son kısımda durağanlık, "ayna" kelimesi yerine "su"yun kullanımıyla harekete dönüşür ama karamsar psikoloji "kederli" sıfatının kullanımıyla devam ettirilir.[33]
Bachelard'ın psikanalistlerin ihmal ettiklerini söylediği, yansıyan ve yansıtan diyalektiğini, Tanpınar'ın şiir boyunca dengeli götürdüğünü görürüz. Son kısımda "tablo" kelimesiyle şair, şiire bir resim duygusu da katar ki bu da ayna imajına, yansıtan noktasında katkıda bulunur. Aynanın derinliklerinde kaybolmuş eski hatıralar, sevilen kimselere ait yüzler, bu kısımda bir resmin çerçeveleri içine hapsolmuş bir varlık imajı kazanır.
Sone şeklinde yazılmış olan Ayna şiirinde de hemen hemen Aynalar'da olduğu gibi, ayna/su; yansıma/yansıtma, hatıralar, geçmiş günler, zamana hakim olamamanın sıkıntısı gibi benzer unsurlar vardır. Bir diğer nokta da su ve aynayı takiben resimden gelme ışık gölge oyununun bu yansıtmaya katkıda bulunmasıdır.
AYNA
Derin sularında bu ayna her an
Senden bir parıltı aksettirecek,
Kah çıplak bir omuz sessiz düşecek
Eriyen bir kuğu beyazlığından.
Bazan bir tebessüm, tutuşmuş mercan
Rüyâsıyle sanki kanlı bir çiçek,
Ve saçlar ümitsiz öyle yüzecek
Olgun akşamların ağırlığından.
Hep bu aynadasın artık kış ve yaz
Mavi sularıyla arkanda Boğaz
Köpüren aydınlıkta her tepeden,
Hep burada, ömrün her merhalesinde,
Hapsolmuş bir şafak gibi derinde
Zamana gülecek hüznün ve neş'en. (s.45)
Aynalar'da su/aynaya fersizlik izafe edilirken, Ayna'da su/aynaya parıltı eklenir. Aynalar'dan faklı olarak bu şiirde Tanpınar, "sen" diye seslendiği bir muhatap seçmiştir. Burada özlemi duyulan ötekinde (belki sevgili), suda kendini hayran hayran seyredip de bir çiçeğe dönüşen Narkissos'tan, nilüferler arasında suda intihar eden Ofelya'dan, kadınlar tarafından başı kesilip Meriç nehrine atılan Orfeus'tan gelen bir imaj vardır. Bunların ortak tarafı ise karamsar ve kötümser bir iç psikoloji ile birbirlerine bağlanmış olmalarıdır. Sone'nin son iki üçlüğünde şair kavuşulması imkansız sevgiliyi bir ayna/tabloya hapsederek ebedileştirir. Böylece güzelliğin veya yeniden resme de olsa aksettirebilmenin neşesiyle, artık ulaşılamaz oluşun hüznü bir Mona Lisa tablosu gibi birleştirilir ve şair de şiirini bir nevi tablo gibi yansıtıcı bir ayna olarak kullanarak sıkıntısını duyduğu zaman karşısındaki acizliğini aşmaya çalışır. Şair, içindeki ebedilik isteyen ötekinin bir yansımasını geçmiş zamanların hatıralarıyla birleştirip "ben"in ortak bir macerası etrafında geleceğe taşımak, aşkın bir varlığa dönüşmek ister.[34] Burada ayna, bir görüntü toplayıcı olduğu gibi, aynı zamanda bir görüntü dağıtıcıdır da. Sevgiliden akisler, mavi sularıyla Boğaz'ın görüntüleri orada toplanmıştır ve oradan zaman zaman akseder.[35]
Tanpınar'ın şiirlerinde ayna ile bağlantı kurduğu bir diğer kelime rüya/hayaldir.[36] Mesela Sesin şiirinde
Sonra irkilirim birden
Bittiği an bu rüyanın,
Geçmiş gibi fark etmeden
Öbür yüzüne aynanın... (s.35);
Güller ve Kadehler şiirinde
İsterse bir bahar olsun günlerin;
Bir esneyişinde yorulmuş tenin,
Silinir aynada her nazlı hayal,
Arzuların sana ördüğü masal. (s.44);
Altın Güzeldir şiirinde
Sen son rüyaların aynasında
Beyhude ararken kendini
Tek bir filizden çoğalır dünya... (s.82)
şeklinde, doğrudan veya dolaylı olarak rüya ve ayna arasında ilişki kurar. Bu şiirlerde ayna, kaybolan ve aranan bir şeyin hatırası, hayali ve rüyasıyla birliktedir.[37] Tanpınar, hem ferdi macerasında, hem insanın yeryüzündeki macerasında, kaybedilmiş olanın tekrar elde edilebilmesi imkanını aynalarda arar veya imkansızlığını aynalarda görür. Zaman karşısında aciz olan insan kendi geçmişinde bıraktığı şeylerin ancak hayalini kurabilir veya idealize ettiği iç arzuların rüyasına dalar. Bu iç dünyada biriktirilen hayaller, idealler, arzular, rüyalar, tıpkı bir aynadaki yansıma gibi hem bize aittir ve hem de ötededir, ulaşılmazdır. Aynanın öbür yüzündedir. Fakat zaman, her şeyi olduğu gibi bunları da değiştirmekte, bozmakta, aynasından silmektedir. Bu sebeple insanın kendisi değişmezlikte tutabilmesi imkansızdır, boşunadır. Bunun şahitleri de aynalardır.
Tanpınar'ın ayna imajına bağlı olarak dolaylı veya doğrudan en çok kullandığı kelimelerden biri de zamandır. Onlar, insanın zamanla olan ilişkisinde bir şahittirler ama, "ümitsiz" biçare" ve "renksiz" şahittirler. Tabii buradaki sıfatlar aslında şairin dolaylı olarak insana yüklediği sıfatlardır. Zaman karşısında, ümitsiz ve biçare olan insandır. Dolayısıyla burada ayna ve şairin beni birleşirler. "Ben"de bulunan, aynadadır; aynadaki aslında şairin "ben"indekidir. Geçmiş, bir bütün olarak olmasa dahi içimizde vardır ama ona yeniden ulaşmak imkansızdır, bu konuda insan çaresiz ve ümitsizdir. Ayna insandaki değişimin şahididir, her bir görüntümüz, değiştiğimizi bize anlatır, ayna aksettirir. Fakat bunlar aynanın derinliklerindedir, onlara da ulaşmak imkansızdır. Aynanın öbür yüzüne geçebilmek, imkansızdır. İnsan bu konuda da ümitsiz ve çaresizdir. Kendi içindekiler, orada kalmasına, aynadaki görüntülerin silinmesine boyun eğmek zorundadır. Fakat bütün bunlar şairi, ebedi olanı aramaktan uzak tutamaz. Şiire aksettirmek, aynada silinen, iç derinlikte kaybolanı ebedileştirecektir. Bir anlamda onlarda zaten insanın kendisi var olduğundan, şair kendi ebediliğinin yolunu bulmuş olacaktır.
Bir hülya adamı, her günkü hayatını dolduran meşguliyetleri bir tarafa bıraktığında, kaygılardan kendisini kurtardığında, böylece kendisini gerçek tekilliğinin yazarı olduğunda, dakikaları saymadan kainatın güzel bir tarafını seyrettiğinde, kendisiyle birlikte, yine kendisine açılan bir varlığı keşfeder. Kendisi, dünyaya açılır ve dünya ona açılır. Gördüğü şeylerin hayalini kurmayan kimse yaşamamıştır. Hayal kuran, kendi derinliğini dünyanın derinliğine katar. Zaman aradan çekilir. Artık dün ve yarın yoktur.[38] Orada artık, ne zaman ne de süreklilik diye bir şey vardır.[39] Zaman, dünyanın ve hülya adamının derinliklerine çekilir. Dünya oldukça muhteşem bir yere dönüşür, kendi sessizliği içinde dinlenmeye koyulur. Hulya adamı, sessizliğin suyu önünde dingindir artık. Sessizlik, hülya adamını ve dünyayı birleştiren bir bağ olur.[40] Bu dinginlikte, iyi dengelenmiş bir hayat, bizi alıp götüren bir müzik, tatlı rüyalar, temiz ve verimli düşünceler, bütün bunlar bize zamanın devamlılığını tecrübe ettirir. Bu anlamda şiir ya da melodi de süreklilik duygusu verir.[41] Diyalektik bir tarzda kendisiyle birliktedirler. Kendisinde başlayıp kendisinde biterler. Kendisinde kaybolup tekrar kendisinde başlarlar. Her şey kendi simetrisiyle tamamlanır.[42] Böylece iç dışa, dış içe çevrilir, ikilik aradan kalkar. Aynanın ötesi ve bu tarafı birleşir. Ayna ortadan kalkar. Aksi takdirde içteki dengesizlik, dışa yansır. Ya şair, bir eşikte bulunmanın, hiçbir dünyaya ait olamamanın derin ızdırabı içinde kıvranır[43] ya da ayna parçalanır, "ben" öteki tekini kaybeder, mağlubiyetin ezici buhranında kaybolur, tek boyutlu bir dünyaya çekilir.
Nitekim Tanpınar'ın iki yerde ayna ve parçalanmayı birlikte kullandığını görürüz.
Ey Kartal Bakışlı şiirinde
Ey solgun mâbude, kadehlerimiz
Beyaz aydınlığa uzanmaz artık,
Aynalar kırıldı mevsimlerle, biz
Sırrın gecesinde rüyaya daldık. (s.53);
Sis şiirinde
Güneş öldü, dünya artık bizimdir
Diye haykıran ve sonra
Kırık ayna uykularına
Dalan hayaletler olduk.(s134).
şeklinde karşımıza çıkar. Burada dikkati çeken "ben" bütünlüğünün, iç ve dış tamamlılığının, insan-kozmos bütünlüğünün, gece gündüz bütünlüğünün kopmuş olmasına yapılan vurgudur. "Her aynada yalnız kendi görünen, durgun ve derin yekpare akış"[44] kesintiye uğrar. Şiirlere, devamlılığı kaybeden şair beninin kadere, ölüme, nihayete, vs.ye teslim oluşunun, boyun eğişinin karamsarlığı hakimdir. Yansıyan nesnesini kaybeden "ben", bütünden ayrılmış olur, parçalara bölünür, "zamanın kırıntısına" dönüşür. Tekliğin işaret ettiği mutlak varlık kaybedilir, "ben" de çokluk içinde kendi varlığı kaybeder.
Bundan dolayıdır ki Tanpınar, Zaman Kırıntıları'nda zaman ve ayna ilişkisini dikkatlerimize sunar. Daha doğrusu, zamanın varlık üzerindeki bozucu özelliğiyle aynanın yansıtma özelliğini birleştirir ve böylece bozulma anlamındaki değişmenin şahidi aynalar olur:
Aynalar sonsuz boşluğa
Çoktan salıverdi çehremizi,
Yüzüyoruz,
İpi kopmuş uçurtmalar gibi.
..................
Baksak aynalara
Tanır mıyız kendimizi,
Tanır mıyız bu kaskatı
Bu zâlim inkârın arasından
Sevdiklerimizi.
...........
Eğilme sakın üstüne
Kendi yeşilinde boğulmuş havuzların,
Ve bırakma saçlarını tarasın rüzgâr,
Durmadan çukurlaşan bu aynada!
Bireyin zaman karşısındaki kaçınılmaz yenilgisi ancak sosyal zamana geçildiğinde nispeten de olsa bir devamlılık kazanır. Bursa'da Zaman şiirinde Gümüşlü, insan hayatını aşan, zaman karşısındaki insan aczini bir zafere dönüştüren, zaman ve mekanı birleştiren bir ayna olur. Zaman Kırıntıları'ndaki "zaman sinekleri" psikolojisi de aşkın varlık psikolojisine, ölümü bile bir "ilah uykusu" olarak düşünen zaman dışı bir varlığın üstün bakışına dönüşür.
Bütün bunlar, Tanpınar'ın, şiirinde çok yönlü bir ayna kullandığını göstermektedir. Plastik sanatlara meraklı, vizüel, kontemplatif bir şairin felsefî, psikolojik ve kısmen tasavvufî derinliği bu aynada akseder.
Bilhassa su, rüya, zaman ve kadın etrafında yansıyan ve yansıtanın, ben ve ötekinin diyalektiği, psikolojik ve ontolojik bir çerçevede Tanpınar'ın şiirlerindeki aynada yansır.
Estetik açıdan ise, bizatihi şiirin kendisi şairin aynası olur. Onun huzurunda şair, suyu, rüyayı, kadını ve bilhassa zamanı söz konusu ettiğinde sürüklendiği karamsarlıktan kurtulur, kendisini gerçek huzura kavuşturan, "ebediyetle diz dize getiren" kapıyı aralar.
KAYNAKLAR
Aristoteles, Poetika, (Çeviren: İsmail Tunalı), İstanbul 1987.
Asiltürk, Baki, "Tanpınar'ın Şiirinde Duyular", Doğumunun Yüzüncü Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, (Hazırlayan: Sema Uğurcan), İstanbul 2003, s.27-38.
Bachelard, Gaston , The Dialectic of Duration, (Fransızca'dan İngilizce'ye Çeviren: Mary mcAllester Jones), Manchester 2000.
Bachelard, Gaston, The Poetics of Reverie -Childhood, Language and The Cosmos- (Fransızca'dan İngilizce'ye çeviren: Daniell Russell), Boston 1971.
Bachelard, Gaston, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Dallas 1999.
Challaye, Felicien , Bütün Yönleriyle Freud ve Freud Doktrini, İstanbul 1968.
Demiralp, Oğuz, Kutup Noktası, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Yapıtı Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul 1993.
Erhat, Azra, Mitoloji Sözlüğü, İstanbul 1972.
Felman, Shosana, Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading: Otherwise, Baltimore, 1982.
Hegel, Estetik, (Çeviren: Nejat Bozkurt), İstanbul 1982.
Jung, Carl Gustav, Analitik Psikoloji, (Çeviren: Ender Gürol, İstanbul 1997.
Kaplan, Mehmet, Tanpınar'ın Şiir Dünyası, İstanbul 1982.
Kolcu, Ali İhsan, Zamana Düşen Çığlık, Tanpınar'ın Şiirinin Epistemolojik Temelleri& Tanpınar'ın Şiir Estetiği, Ankara 2002.
Nurullah Çetin, "Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Şiiri" Hece-Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, nr.61, Ocak 2002, s.39-56.
Onay, Ahmet Talât, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Ankara 1992.
Pala, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara 1995.
Rimbaud , Arthur, İlluminations, Cehennemde Bir Mevsim, (Çeviren: Erdoğan Alkan), İstanbul 1984.
Tanpınar, A Hamdi , Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1992.
Tanpınar, A. Hamdi, Bütün Şiirleri, İstanbul 1989.
Tanpınar, A.Hamdi, Yahya Kemal, İstanbul 1995.
Uludağ, Süleyman, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, 1991 İstanbul.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Aristoteles, Poetika, (Çeviren: İsmail Tunalı), İstanbul 1987, s.16-17.
[2] Jung burada, insandaki iktidar içgüdüsünden bahseder. (Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, (Çeviren: Ender Gürol, İstanbul 1997, s.112-122.
[3] Hegel, Estetik, (Çeviren: Nejat Bozkurt), İstanbul 1982, s.73.
[4] a.g.e., s.75.
[5] Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, İstanbul 1972, s.270-271.
[6] Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, 1991 İstanbul, s.72-73.
[7] Süleyman Uludağ, a.g.e., s.335-336; İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara 1995, s.63.
[8] Ahmet Talât Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Ankara 1992, s.54-55.
[9] Ahmet Talât Onay, a.g.e., s.56-57; İskender Pala, a.g.e., s.63-64.
[10] Latince contemplatiodan gelen bu kelime, seyretmeden duyduğu haz dolayısıyla bir şeyi seyretmek için seyretme anlamlarına gelir. Estetik tavrın kontemplativ bir tavır olduğu üzerinde ilk duran ve bu kelimeyi estetiğe kazandıran da Kant'tır. ( İsmail Tunalı, Estetik, İstanbul 1984, s.43.); Tanpınar'daki görmeye dayalı duyuların zenginliğinin, şairin plastik sanatlara olan merakından da ileri geldiği açıktır. Onun şiirindeki görme ve diğer duyularla ilgili olarak bak. Baki Asiltürk, "Tanpınar'ın Şiirinde Duyular", Doğumunun Yüzüncü Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, (Hazırlayan: Sema Uğurcan), İstanbul 2003, s.27-38.
[11] Tanpınar üzerine yapılmış olan şu iki incelemede de ayna imajına dikkat çekilmektedir: Oğuz Demiralp, Kutup Noktası, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Yapıtı Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul 1993. ; Ali İhsan Kolcu, Zamana Düşen Çığlık, Tanpınar'ın Şiirinin Epistemolojik Temelleri& Tanpınar'ın Şiir Estetiği, Ankara 2002.
[12] Mehmet Kaplan, Tanpınar'ın Şiir Dünyası, İstanbul 1982, s.255.
[13] Felicien Challaye, Bütün Yönleriyle Freud ve Freud Doktrini, İstanbul 1968, s.39-40; Lacan, buna "Mirror Stage(Ayna Dönemi)" demektedir. Çocuk bu dönemde karşısına aldığı bir kimseyi (çoğunlukla ebeveynlerden biri) bir ayna olarak kullanır. Onunla benzer/farklı taraflarını keşfe başlar ve böylece bir kimlik tayinine koyulur. (Shosana Felman, Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading: Otherwise, Baltimore, 1982, s.345.
[14] İsmail Tunalı, a.g.e., s.43.
[15] Mehmet Kaplan, a.g.e. s.256.
[16] a.g.y.
[17] a.g.e., 256-257.
[18] A Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1992 , s.14.
[19] A. Hamdi Tanpınar, "Şiir", Bütün Şiirleri, İstanbul 1989, s.24.
[20] A Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1992 , s.302.
[21] a.g.y.
[22] Mehmet Kaplan, a.g.e. s.258.
[23] Batı kültüründe su ve ayna etrafında yansıma ve yansıtma diyalektiği çerçevesinde söz konusu edilen pek çok isim vardır. Bunlardan birisi Shakespeare'in kahramanlarından olan Ofelya'dır. Hamlet'le aşk ilişkisinde başarısızlığa uğrar. Babasının ölümünden sonra da çaresiz kalınca, sudaki nilüferler arasında intihar eder. Tanpınar'ın etkilenmiş olduğu sembolist şairlerden biri olan Rimbaud'nun Ofelya şiiri, ayna ve su ilişkisini göstermesi bakımından dikkate değerdir.
