AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROMANLARINDA “RESİM” VE “MİMARΔ
Ertan ENGİN 01 Ocak 1970
Özet
A. Hamdi Tanpınar; geni_ bilgi birikimi ve güzellik konusundaki tutkusuyla, sanatın
hemen her dalına ilgi duymu_, çe_itli sanat dalları hakkında da müstakil yazılar yazmı_ bir yazardır.
Bu yazıda, söz konusu müstakil yazıları dı_arıda tutularak, romanlarında “resim” ve “mimarî”ye
dair, bakı_ açısı ve detaylar incelenmeye çalı_ılacaktır.
A.Hamdi Tanpınar’ın hem kendi eserlerine hem de bu eserler üzerine yazılanlara bakıldı_ında,
onun tam anlamıyla bir güzel sanatlar sevdâlısı (dilettante) oldu_unu belirtmek yerinde olur.1 Tanpınar’ın
güzel sanatların hemen her dalına alâkanın ötesinde vukufiyeti, kurgusal eserlerinde sanatçı ki_ili_inin
arkasında kendini gizler. Bu gizlenen nitelik, yer yer mermeri özenle oyup i_leyen heykeltıra_ titizli_inde
i_lenmi_ ifadelerinde, gözümüzün önünde büyük ve etkileyici bir tablo çizen uzun cümlelerinde ortaya
çıkar. Ayrıca onun, güzel sanatların çe_itli _ubelerine ülkemizdeki sorunlar açısından bir üniversite
mensubu olarak e_ildi_i denemeleri vardır ki onlar bu yazının konusu dı_ındadır.2
Edebiyat, kimi zaman ilhamını resim, mimarî, heykeltıra_lık v.b. gibi güzel sanatların çe_itli
_ubelerinden alır. “E_yalar ve insanlar gibi, ba_ka sanat eserleri de” kurgusal eserlerin “konusu olabilir.”3
Kimi zaman da edebiyat, bu andı_ımız güzel sanatlardan birinin “yarattı_ı etkinin aynısını yaratmak
istemi_tir.”4 Bu bakımdan edebiyat ve güzel sanatlar arasında her zaman bir alı_veri_, kar_ılıklı bir
etkile_im söz konusudur.
Tanpınar’ın romanlarında yukarıda anılan her iki duruma da örnekler görülür. Bu yazıda konu
edilen resim ve mimarî, onun romanlarında bazen birer kültür ö_esi, bazen de somut örneklerinden
hareketle birer tasvirî enstrüman olarak kullanılmı_tır. A_a_ıda, bu ö_e ve enstrümanların onun
romanlarında ne _ekilde ele alınıp i_lendi_i incelenmeye çalı_ılacaktır.
??Türk Dili ve Edebiyatı ö_retmeni, Marmara Üniv. Yeni Türk Edebiyatı doktora ö_rencisi.
1Tanpınar’daki estet bakı_ı ele alan, bu ba_lamda güzel sanatlarla ili_kisine yer veren bazı yazılar için _u iki esere bakılabilir.: “Bir
Gül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan _nci), Kitabevi yay., _stanbul 2002. Ayvazo_lu, Be_ir, Gelene_in Direni_i,
Ötüken yay., _stanbul 1997
2Söz konusu yazılar için bk.: Tanpınar, A.Hamdi, Ya_adı_ım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., 2.bs., _stanbul 1996. Bu eserin
özellikle 7. bölümündeki yazılar, bu yazıda ele aldı_ımız konulara paraleldir.
3Wellek, Rene – Warren, Austin., “Edebiyat ve Di_er Güzel Sanatlar”, Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür ve
Turizm Bak., Ankara 1983, s.169
4Age, s.170
RESİM
Tanpınar’ın “resme kar_ı ilgisi çoktur.”5 Avrupa müzelerinde gördü_ü resimlerin önünde,
defterine notlar alacak kadar bu sanata tutku besler.6
“Bir zamanlar rengin ne_esini en mükemmel surette tatmı_ bir millet oldu_umuz halde bugün
(…) bunu unutmu_”7 olu_umuza esef ederken, sanki kendisinin de bir ressam olamayı_ını telafi etmek
istercesine tasvir ve benzetmelerinde sıkça resim sanatının örneklerine ba_vurur.
Mahur Beste8’de Atiye’nin büyük eni_tesi Refik Bey, doktorlu_unun yanı sıra “güzel resim”
yapan birisidir. (s.114) Uzun yıllar Avrupa’da kalıp yurda döndükten sonra, onca zaman görmedi_i
Atiye’nin portresini, ablasına sordu_u sorulara kar_ılık aldı_ı cevaplardan hareketle yapar. Aslında
Refik’in sordu_u sorular, Atiye’nin fizyonomisinden çok, mizacını hatırlamaya yöneliktir: “Konu_urken
yüzüne bakılınca utanıp sözünü unutuyor mu? Dinlerken eskisi gibi gene büyük büyük gözlerini açıp
bakıyor mu?” (s.116) Zira Refik, ayrı kaldı_ı yıllarda Atiye’yi, onun “hayâlini adetâ içinde çok nazlı, çok
güzel bir _eyi büyütür gibi büyütmü_tü. Onu dü_ünmü_, onun üstünde hayal kurmu_tu.” (s.116) Bu
nedenle, yaptı_ı tablo, Atiye’ye “tıpkı tıpkısına” benzeyecektir. Bu tablo, uzun yıllar içte tutulup ya_atılan
bir sevginin somutla_tı_ı bir nesne gibi olur. _lginç olan ise Atiye’nin, yukarıda de_inildi_i gibi, kendi
portesinde yüz hatlarından çok, “sadece kendisinin olan garip bir hal”i, mizacını bulu_udur. (s.115) Refik
Bey, gerçek Atiye’yi, onun ruhunu, yaptı_ı portreye yansıtabilmi_tir. Bu basit bir kopyalama i_inin
ötesinde, daha önemli ve üstesinden gelinmesi zor bir i_tir. Tıpkı portresini, herhangi bir güzel kadının
resmi olmanın ötesine ta_ıyan L. da Vinci ve tablosu Mona Lisa’da oldu_u gibi. Nitekim Refik de, da
Vinci gibi, Atiye’nin “dudaklarına o kadar mânâlı, hüzünlü bir tebessüm koymu_tu”r. (s.116)
Tanpınar, burada kalmaz. Refik’in tablosunu biraz daha i_ler. Bu tablonun, “dı_”ı kullanarak,
“iç”i vermeyi nasıl ba_ardı_ını belirtir: “ancak derin ve durulmu_ bir sevginin insan ruhuna getirebilece_i
bir sezi_ kuvvetiyle, sanki onun talihini kendi içinde, fırçasının ucunda bulmu_tu.” (s.117)
Huzur9’da resim sanatı, karakterler arasında bir ba_ kurma vasıtası olmak yerine, yazarın tasvir
gücünü ve kültür birikimini yansıtan bir yan ö_e durumundadır. Örne_in _u pasaj, resim sanatına ili_kin
bir ayrıntı içermekle birlikte esasen yazarın kelimelerle resim çizme gücünü yansıtmasına bir örnektir:
“Üsküdar açıkları, lodoslu ak_amın suda kurulmu_ malikânesi olma_a ba_lamı_tı. Sanki Kızkulesi’nden
Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının arasına yer yer, iyi dövülmü_ bir yı_ın
mücevher parıltısından geçirilmi_ bakır levhalar dö_enmi_ti. Bazen bu bakır levhalar suyun üstünde
yüzüyor, adeta mücevher sallar yapıyor, bazen da primitif ressamlarda, ma_firetin timsali ı_ı_ın
kayna_tı_ı derinlikler gibi hasretle, bir hakikate yükseli_ arzusu ile dolu, büyük ve kıpkırmızı uçurumlar
açıyordu.” (s.134)
Mümtaz’ın, Nuran’ı dü_ündü_ü, onu hayal etti_i anlarda “resim” de vardır:
“Nuran’ı bahçedeki nar a_acının dibinde, kahvaltı masasında tasavvur etmek, yahut kendi eliyle
düzeltti_i çiçek tarhlarının arasında, saçları, ba_ının üstüne bir iki firkete ile toplanmı_, beyaz sabahlı_ı
Pompei fresklerini andıran kıvrımlarla vücudünün inhinalarını kavramı_ geziniyor dü_ünmek, Mümtaz’ın
yalnızlı_ını ba_ka türlü dolduran hazlar oluyordu.”10 (s.194) Bu anlardan bir ba_kasında, Nuran’ı
Renoir11’ın “Okuyan Kadını”na benzetir ve “muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlı_ında Renoir’la olan
benzerli_i bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbü_ü ile
akrabalık bulurdu.” (s. 214) Nuran’ın güzelli_inin çe_itli vecheleri üzerinde dü_ünmekten, bunları
yorumlamaktan bıkmayan ve bu güzelli_i daha da estetize etmeye çalı_an Mümtaz, biraz sonra bu kez de
Ghirlandajo12’nun “Mabede Takdim” tablosunu hatırlar. (s.215)
“Bir _eyi öbürüne benzetmeden konu_ama”yan Mümtaz, Suat’ı da Botticelli13’nin meleklerine
benzetir. (s.488) Zihni, sokakta gördü_ü bir hamaldan Puget14’nin cariatidelerine sıçrar. (s.409)
5Enginün, _nci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin I_ı_ında Tanpınar’la Ba_ba_a, Dergâh yay., 3.bs., _stanbul 2008, s.57
6Age, s.58
7 “Resim ve Heykel Müzesi”, Tanpınar, A.Hamdi, Ya_adı_ım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., _stanbul 1996, 2.bs., s.395
8Bu romanın kullandı_ımız baskısı: Tanpınar, A.Hamdi, Mahur Beste, Dergâh yay., _stanbul 1995, 3.bs.
9Tanpınar, A.Hamdi Huzur, Dergâh yay., _stanbul 1996, 6.bs.
10Fresk: Duvara yahut tavana, alçı üzerinden yapılan resim.
11Pierre Auguste Renoir (1841-1919): Fransız empresyonist ressam.
12Domenico Ghirlandajo (1449-1494): Botticelli’nin ça_da_ı _talyan ressam. Çok sayıdaki çıraklarından biri de Mikelanj’dı.
13Sandro Botticelli (1445-1510): Erken Rönesans döneminde Floransa ekolüne mensup _talyan ressam.
Tanpınar sadece Mümtaz’ın dü_üncelerini verdi_i sayfalarda de_il, kendi yaptı_ı tasvirleri renklendirip
kuvvetlendirmek için de ressamlara atıf yapar. Örne_in bir _stanbul ak_amı manzarasındaki bir rengi
anlatmak için Rembrandt15’ı, dinledi_i türkülerle Mümtaz’ın önünde bir anda açılıveren atmosferin
farklılı_ını vurgulamak için Fra Filippo Lippi16’yi anar. (s.366, s.462)
Tüm bu örneklerden hareketle, Huzur’da resmin kullanılı_ının, edebiyat ve resim ili_kisindeki
“_u veya bu resim veya _iir bende aynı ruh halini yaratıyor _eklinde”17ki yaygın duruma paralel oldu_unu
belirtmek gerekir.
Sahnenin Dı_ındakiler18’de kadın konusunda uzmanlı_ını konu_turmak isteyen Kudret Bey,
fikirlerini berrakla_tırmak için resme ba_vurur:
“O halisüddem kadınlar…Biz racée kadın tanımayız Cemal. Aynı cevherin asırlar boyu
süzülü_ü…Tıpkı Raphaello’nun Madonnaları gibi yahut Del Sarto’nunkiler…O hafif oval çehre, o
durgun, adeta kederli bakı_lar, o ceylan edası yürüyü_ler. Dü_ün bir kere mesela Uyuyan Venüs’ü…Hani
sana göstermi_tim, Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir. Mesela
Tiziano’da da kadın güzeldir. Yahut Rubens’in kadınları…” (s.79)19
Bu romanda resim sanatına ili_kin son de_ini, Cemal’in; Süleyman Bey’in odasında kar_ıla_tı_ı
sefahet manzarasını “Goya’nın fantezileri”ne20 benzetmesidir. (s.255)
Tanpınar’ın bitiremedi_i ve ölümünden sonra Güler Güven tarafından kurgulanıp yayıma
hazırlanan Aydaki Kadın21’da da yer yer resim sanatından bahisler vardır. Bu romandaki resimle ili_kili
satırların di_er romanlardan farkı ise, bunların yazarın süslü üslûbuna hizmet etmekten çok, do_rudan
resim sanatına ve çe_itli ressamlara ili_kin olu_udur. Romanda Selim’le birlikte en çok yer tutan
ki_ilerden biri olan Suat, bir ressamdır. Babasının ölümü üzerine, Paris’ten _stanbul’a dönen Suat,
yanında bazılarını da kendi yaptı_ı kimi ünlü ressamların kopyası tablolarla gelmi_tir. Suat’ın tabloları,
Selim’in iç dünyasında çe_itli ça_rı_ımlar uyandırır, dü_üncelerine renk katar. Selim’in iç monologlarında
aynı zamanda bu tabloların analizini okuruz. O da Suat’ın “garip ve insanı saran ekspresyonizmi”nden
etkilenecektir.22 (s.112) Bu birkaç sayfada adları geçen Hartung23, Bonnard24, Miro25, Kandinsky26,
Chagall27, Daumier28 gibi ressam adları, belli ki Tanpınar’ın ömrünün son dönemlerinde çıktı_ı Avrupa
gezilerinden, Louvre(Paris), Prado(Madrid) gibi müzelerden kendisinde kalan izlenimlerin yansımasıdır.
14Pierre Paul Puget (1620-1694): Fransız ressam, heykeltıra_, mimar ve mühendis. Marsilya do_umlu bu ressam Marsilya’da hâlâ
ünlüdür. Bu _ehirdeki Puget Da_ı adını ondan alır. Cariatide: Kadın heykeli _eklindeki ta_ sütun.
15H. Van Rijn Rembrandt (1606-1669): Hollandalı ressam ve kabartma sanatçısı. Daha genç ya_ta portre ressamı olarak büyük
ba_arı kazandı. Avrupa resim tarihinin en büyük ressamları arasında gösterilir.
16Fra Filippo Lippi (1406-1469): Floransa do_umlu _talyan ressam.
17 Wellek, Rene –Warren, Austin, age, s. 173
18Tanpınar, A.H., Sahnenin Dı_ındakiler, Dergâh yay., _stanbul 2005, 7.bs.
19Raphaello, Raphael Sanzio (1483-1520): Rönesans’ın zirveye ula_tı_ı dönemlerde ya_ayan _talyan ressam ve mimar. Da Vinci ve
Mikelanj’la birlikte kendi döneminde bir gelenek olu_turan en büyük ressamlardan.
Andrea Del Sarto (1486-1531): O da Floransalı bir _talyan ressam. Yetene_i Rafaello’yla mukayese edilen Del Sarto, esas ününü
Rönesans’ın geç döneminde yaptı.
Tiziano (1485-1576): _talyan Rönesans’ında Venedik ekolünün önderi. Ça_da_larınca, “küçük yıldızların arasındaki güne_” olarak
tanımlandı.
Peter Paul Rubens (1577-1640): Flaman ressam. Barok üslûbun önemli isimlerinden.
Barbarelli da Castelfranco Giorgione (1477-1510): _talyan ressam. Resimlerinin yüksek derece _iirsellik içermesiyle bilinen bu
ressam, Avrupa resmindeki en gizemli figürlerden biri olarak da kabul görür.
Madonna: Hz. Meryam’i temsil için yapılan ikon yahut resim.
20Francisco Jose De Goya (1746-1828): _spanyol ressam ve grafiker. Eski büyük usta ressamların sonuncusu ve modernlerin de ilki
olarak kabul gördü.
21Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam yay., _stanbul 1987
22Ekspresyonism: Realiteyi, duygusal etkisi açısından bozma e_ilimi. Edebiyat, resim, tiyatro gibi birçok dalda kendini göstermi_
olan sübjektif sanat formu.
23Hans Hartung (1904-1989): Alman asıllı Fransız ressam . Eserlerindeki soyut stil ile tanındı.
24Pierre Bonnard (1867-1947): Fransız ressam. Les Nabis denilen, Post-Empresyonist ve avangard bir akımın mensuplarındandı.
25Juan Miro i Ferra (1893-1985): _spanyol -Katalan ressam. Sanatta burjuvazinin yansımalarına kar_ı dü_manlı_ını ifade eden
ressam, Dadaizm ve Sürrealizm'den etkilendi.
26Wassily W.Kandinsky (1866-1944): Rus ressam. Eserleri, modern sanatın ilk soyut ürünleri olarak kabul edilir.
27Marc Chagall (1887-1985): Modernizm'de çı_ır açan ve eserleri genel kalıpları sı_dırılması zor, Rus ressam.
28Honoré Daumier (1808-1879): Fraansız ressam, karikatürist ve heykeltra_. Eserlerinin ço_u, Fransa'nın politik ve sosyal hayatı
üzerinedir.
Bununla beraber Tanpınar, yine az da olsa önceki romanlarındaki gibi, okuyucunun hayal
gücüne yardımcı olmak için resimden istifade eden cümleler kurar. Ay_e’nin elbisesini tasvir ederken
Botticelli ve Braque29’a, Cahide’nin simasındaki çarpıcılı_ı anlatmak için Murillo30’ya ba_vurur. (s.134,
s.154) Bir ba_ka yerde yine Ay_e söz konusu oldu_unda bu kez onun saçlarını, yine Botticelli renkleri ile
özde_le_tirir. (s.208)
Resim sanatıyla bir uzman(expert) gibi yakından ilgili Selim de, çevresindekilere zaman zaman
Greco31, Cezanne32 gibi ressamları hatırlayarak bakar. Ay’a seyahatin, uzaya açılma konusunun
tartı_ıldı_ı bir sohbette bile, bunun imkânsızlı_ını Goya’nın bir tablosundan hareketle açıklamaya çalı_ır.
Aydaki Kadın, di_er romanlarından farklı olarak, resmin gelece_ine dair konu_malar, bu arada
belki de Tanpınar’ın bu sanattaki hangi akımlara yakın durdu_unu gösteren satırlar da içerir. Hayri Bey’e
göre “nonfigüratif”33 bir “çıkmaz sokak”tır. Manet34’den beri resmin bir “ihtilâl içinde” oldu_unu
dü_ünen Hayri Bey’in kar_ısında Selim ve Suat, resim tarihindeki geli_me ve evrimleri “zaruri” bulurlar.
(s.177) Özellikle Kübizm35’i de, bu geli_melerin, evrimin milâdı olarak görürler. “Artık Renoir veya
Bonnard gibi resim yapılmasına tahammül” edilmesinin mümkün olamayaca_ını, dolayısıyla bir bakıma
bu büyük ressamların dönemlerinin kapanmı_ oldu_una hükmederler.
Tanpınar’ın resim zevki, buraya kadar adı geçen ressamlardaki öbekle_menin daha ziyade eski
dünyaya ait olu_larında kendini belli eder. O, Chagall’dan, Picasso’dan da haz duyar. Ancak bu gibi
modern isimlerdeki “bilmece, zoraki tesadüf” ve “insana ait _eyleri insanın dı_ında arama” çabasına
Tanpınar uzaktır.36 O nedenledir ki, resim sanatının büyük ustaları, kendilerine, onun satırlarında daha
çok yer bulur.
MİMARÎ
Mimarînin, _ehir belle_inin somutla_tı_ı bir dayanak, kültürel kodların açıkta ya_adı_ı bir alan
olu_u konusunda Tanpınar’da ilk dikkatleri temellendiren belki de Yahya Kemâl olu_mu_tur. Y.Kemâl’in,
Darulfünûn talebeleri ile yaptı_ı Suriçi _stanbul gezileri, Tanpınar’ın bu bakımdan ufkunu
geni_letmi_tir.37 O, bu gezilerle Yahya Kemâl’in kavramsalla_tırdı_ı “Türk _stanbul”la tanı_acak,
gezilerin bir benzerini Huzur’da Mümtaz ve Nuran’a yaptıracaktır.
_ki â_ık bu romanda, “Türk _stanbul” çerçevesi içinde kalan Kocamustafapa_a’yı,
Hekimalipa_a’yı gezer, çe_me kitabelerini okur. (s.22) Bir ba_ka gün, Üsküdar’ı gezip Mihrimah Camii’ni
dola_ırlar. Nuran, Üsküdar’da valide sultanların yaptırdı_ı yahut onlara ithaf edilmi_ yapıları kast ederek:
“Üsküdar’da hakiki kadın saltanatı var…” der. (s.203) Zaten “Üsküdar bir hazine”dir ve gezmekle “bir
türlü bit”mez. (s.204) Osmanlı’dan kalma camiler, medreseler ve çe_itli manevi _ahsiyetlerin türbeleri,
gezilerinin durakları arasındadır.
Ba_ka bir yerde Mümtaz’ın zihnindeki dü_ünceleri bize veren yazar, hem “Türk _stanbul”
nitelemesine biraz daha ı_ık tutar hem de ta_a yahut ah_aba, bizi biz yapan de_erlerin sinmi_ olu_una
dikkat çeker. Mümtaz’a göre _stanbul Bo_azı’nda “terkibi idare eden _eyler, manzara, kalabildi_i kadar
olsa da mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmu_, bizimle beraber olmu_tu. Burası küçük camili,
bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar _stanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin,
bazen bir manzarayı uçtan uca zapt eden geni_ mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana, serinlik
duygusu veren ayna ta_ları kırık çe_melerin, büyük yalıların, avlusunda _imdi keçi otlayan ah_ap
tekkelerin (…) içli aksisedaların diyarıydı.” (s.138) “_ehir ve içinde oturanlar, o kadar birbirine
29Georges Braque (1882-1963): Picasso ile birlikte Kübizm'in geli_imine en büyük katkıları yapan Fransız ressam ve heykeltıra_.
30Bartolomé Esteban Murillo(1617-1682): _spanya'daki Barok resmin en önemli isimlerinden. Özellikle dinî temalı eserleriyle
bilinir.
31El Greco (1541-1614): _spanyol rönesansının ressamlarından. Aynı zamanda mimar ve heykeltıra_. Kübizm ve Ekspresyonizm'in
müjdecisi olarak kabul edilir.
32Paul Cézanne (1839-1906): Empresyonizm ile Kübizm arasında geçi_ çizgisi olarak görülen Fransız ressam.
33 Nonfigüratif: _ekil, renk ve çizgilerin göze hitab eden dilini kullanıp dünyada görsel olarak gönderme yapılabilecek _eylerden
ba_ımsız bir kompozisyon yaratmayı amaçlayan soyut sanat.
34Edouard Manet (1832-1883): Realizm’den Empresyonizm’e geçi_te önemli bir figür olan Fransız ressam. Modern hayata dair
konulara ilk de_inenlerden.
35Kübizm: Öncüleri Picasso ve Braque olan 20. yy.daki avangard sanat hareketi. Resim dı_ında müzik ve edebiyatta da etkili oldu.
Kübist eserler, betimleme yerine, soyut bir formda; parçalanmı_, bozulmu_ yahut yeniden kurgulanmı_ ve tek bir bakı_ açısı yerine
birçok bakı_ açısından verilmi_ objelerle doludur.
36Enginün, _. - Kerman, Zeynep, Günlüklerin I_ı_ında Tanpınar’la Ba_ba_a, Dergâh yay., _stanbul 2008, 3.bs., s.52
37Bu geziler konusunda bk.: Tanpınar, A.H.Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh yay.,_stanbul 1995, 3.bs., s.27
benzemektedir, bir ayniyet ta_ımaktadır ki, _ehir sakinlerinin, o _ehrin mimarîsini olu_turanların torunları
oldu_u gayet açıktır. (s.227) Di_er bir deyi_le; kültürün _ekillendirdi_i ve o kültürün bir ö_esi olan
mimarîyi _ekillendiren insan.
Modern ya_amın pek çok göstergesinin kendisine yer buldu_u bu _ehirde yer yer görülen, birden
kar_ımıza çıkıveren imparatorluk “artı_ı” yapılar, “mazideki zenginli_in” de görüntüsü olur. (s.227)
Ancak bu zenginli_in “yanı ba_larında mimarîsi meçhul, her hangi hayat standardına girmesi imkânsız,
upuzun veya tıknaz, biri öbürünü hiç tutmayan, semtin havasına sırtına çevirmi_, duvarları çivit boyalı
kireçle örtülmü_ yirmi sene evvelki kârgir evlere tesadüf” olunur. (s.227) Bu bakımdan “Tanpınar’da
kent, sanki hayatımızdaki kopuk kopuklu_un, ‘eskiye de yeniye de dirençsizli_in’ bir simgesidir.”38
II. Dünya Sava_ı arefesindeki _stanbul’un anlatıldı_ı Huzur’da, _ehir içindeki imparatorluk
izlerini ta_ıyan yapıların yansıtılı_ biçimi, çok dikkat çekicidir:
“__te bu sefaletin, kirin bakımsızlı_ın içinde, tıpkı yolları dolduran, üstü ba_ı peri_an, sakat,
yorgun, iyi tıra_ olmamı_ ve saçlarını düzeltme_e vakit bulamadan soka_a fırlamı_ kadın ve erkeklerin
arasında, kıyafetinin peri_anlı_ını bakı_larıyla, endamıyla, _ahsiyetinin kudretiyle yenen ve çehreden
ba_ka bir _eye dikkat imkânını insanda bırakmayan kadınlar gibi birdenbire umulmadık yerde yaldızlı ta_ı
kırık, bir geçmi_ zaman çe_mesi parlıyor, biraz ötede kubbesi yıkılmı_ bir türbe düzgün ve vakur
cephesiyle kendisini gösteriyor, daha sonra içinde bir yı_ın çocuk cıvıltısı ile beyaz mermer sütunları yere
devrilmi_, damında incir a_acı veya selvi bitmi_ bir medrese meydana çıkıyor, nasılsa ayakta kalmı_ bir
cami, geni_ avlusuyla, sükûnetiyle sizi dünya nimetlerinin ötesine davet ediyordu.” (s.228)
Sanat eserlerini, “cemiyetin süreklilik _uuru” olarak niteleyen Tanpınar, bir _ehre dair “asıl canlı
hatıralar”ın “maddenin ta_ıdı_ı hatıralar” oldu_u inancındadır.39 __te _stanbul’daki imparatorluk mimarîsi
kalıntıları, politik gerçeklik olarak uzun zaman önce kapanmı_ bir dönemin, kollektif _uurda kapanmayan
bir yara gibi durdu_una da i_aret etmektedir. Bu kalıntılar “bütün bakımsızlı_ı ve haraplı_ı içinde” bize
“bütün tarihi verir.”40
_stanbul gezilerinin içini, bakı_ını zenginle_tirdi_i Nuran, sonunda _öyle demekten kendini
alamaz: “_stanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”(s.203) Bu bakımdan mimarîye, bu yargının
geçerlili_ini ortaya koymada merkezi bir önem atfedilir.
Huzur’da; cami, türbe gibi yapılardan hareketle genel bir tablo çizip çıkarımlar yapan yazar,
Sahnenin Dı_ındakiler’de daha özele inerek, bu tip yapıların insan hayatındaki konumlanı_ını gözler
önüne serer. “Elâgöz Mehmetefendi Camii, benim yalnız dört devresini saydı_ım bu içtimaî jeolojinin her
_eyi ve bütün hayatı etrafında toplayan merkeziydi. O bu hayatı hem a_a_ı yukarı tanzim eder, hem de
onun tesiri altında kalırdı.” (s.20) Camilerin; “mahalle”nin sınırlarının keskin hatlarla çizildi_i Osmanlı
döneminde durdu_u merkezî yeri örnekleyen bu satırlardan sonra yazar, bunun neden böyle oldu_unu da
açıklar:41 “Bundan otuz kırk sene evvel insanlar, sadece i_ veya e_lence için bir yere gitmezlerdi. Hatta
asıl birle_tirici olan _ey, bunlar de_il ibadetti.” (s.21)
_badet, camilerin bu dönemdeki fonksiyonlarından biridir. Rumeli’de bazı _ehirlerin kaybedili_i
sonucu _stanbul’a, Anadolu’ya gelenler, bir süre camilere yerle_tirilir, orada konaklar. (s.54)
Saatleri Ayarlama Enstitüsü42’nde ise, mimarî meselesi önceki romanlara göre çok farklı bir
boyutta ele alınır. Bu romanda pek çok konu gibi mimarî de ironik bir üslûpla ele alınmı_, modern
mimarîdeki ke_meke_, üslûpsuzluk hicvedilmi_tir. 19. asrın mimarîsiz olu_undan _ikâyet eden
Tanpınar’ın 20. asır için de aynı yargıda bulunaca_ını beklemek yanlı_ olmaz.43 Bu bakımdan, biraz
Dostoyevski’nin Prens Mı_kin’i gibi bir budala olan Hayri _rdal’ın “modern mahiyet”te ve “yeni üslûp”ta
olması gerekti_i vurgulanan enstitü binası için çizdi_i proje ile kazandı_ı ba_arı, yazarın ‘modern/yeni’
mimarîye, onun bir ekolün terbiyesinden geçmi_ olmak yerine tesadüflere açık olu_una getirdi_i bir
ele_tiri olarak okunabilir. Romana hâkim olan abes(absurde) fikrinin bu kez mimarîde ya_adı_ını
38A_ao_lu, Adalet, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, “Bir Gül Bu Karanlıklarda”nın içinde. (Hzl.: A. Uçman-H. _nci), Kitabevi, 2002,
s.407
39Tanpınar, A.H., “_nsan ve Cemiyet” ve “_brahim Pa_a Sarayı Meselesi”, Ya_adı_ım Gibi’nin içinde. (Hzl. Birol Emil), Dergâh
yay., 2002, 2.bs., s.22 ve s.197
40Tanpınar, A.H., “Kenar Semtlerde Bir Gezinti”, age, s.212
41Osmanlı “mahalle”sinde caminin önemli konumu hakkında bk.: Duben, Alan -.Behar Cem, _stanbul Haneleri, _leti_im yay.,
_stanbul 1998, 2.bs., ss.41-43
42Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., _stanbul 2008, 12.bs.
43Tanpınar’ın 19. asır mimarîsi hakkıdaki görü_leri için Ya_adı_ım Gibi’deki “Türk _stanbul” yazısına bakılabilir. ss. 184-188
hissederiz. Bu mimarîde tesadüflere açık olu_, çe_itli ayrıntılarla da ortaya konur; _rdal, saat _eklinde
olması _art ko_ulan binanın, uzun zaman dü_ündükten ve karısının Mübarek adlı saate dikkatini
çekmesinden sonra, dikdörtgen olabilece_ine kanaat getirir. Binanın kapısının nasıl olaca_ı konusunda
ilhamı, “_stanbul camilerinden birinin yana do_ru kaldırılmı_ perdesi”nden alır. (s.350) Hol konusunda,
o_luna “getirtti_i mimarî mecmularında gördü_ü” bazı resimler “fikir ver”ir. (s.352) Dü_ünceler
ilerledikçe, saçmalıkları da kendini hissettirir: “Nasıl kendimize i_ bulmak için bu enstitüyü kurduysak bu
üst salonu da öylece, holün büyüklü_ünün zaruri kıldı_ı, dört sütuna i_ bulmak için yapacaktık.” (s.352)
Hol meselesi üzerinde uzun uzadıya duran _rdal, sonunda yaptı_ı holün “hem eski mimarîmizi, hem de
modern mimarîyi birle_tir”di_ini ve projesinde “asıl ba_arılı taraf”a bu holün gösterildi_ini belirtir.
(s.353) Nihayet, Milletlerarası Mimarlık Cemiyeti’ne fahri aza seçili_i ile zirveye çıkan saçmalık,
Tanpınar’ın daha 19.asırdan ba_lattı_ı mimarîdeki çözülü_ün göstergesidir. _rdal’ın “hem eski
mimarîmizi, hem de modern mimarîyi birle_tir”di_inden bahsedi_i bo_a de_ildir. Bu, tam da yazarın
_ikâyet etti_i durumdur: “Barok, rokoko, Rönesans, greko-romen, meydanlar Fransız klasi_i, Ruskin
kanalıyla _ngiltere’ye ve oradan etrafa geçerek Venedik, hatta Endülüs mimarîsi, asrın sonuna do_ru son
Alman ampir üslubu, hepsi birbirine karı_ıyordu.”44 Tanpınar’ın “mimarîsizlik” dedi_i ve _rdal’la
yansıtmak istedi_i durum da budur. Dahası, saat _eklinde bir bina için proje çizen, bu konuda dergilerde
gördü_ü resimlerden yola çıkan _rdal’ın içinde bulundu_u durum, tam da Tanpınar’ın “Dı_arı
memleketlerde çıkan magazinlerdeki bütün mimarî planları, _ahsi fantezilerle zenginle_erek tatbik
ediliyor. Yava_ yava_ Singer diki_ makinesi, tablalı _amdan, sefertası, di_çi etajeri, çocuk oyunca_ı kılıklı
evler, Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir _eye benzemeyen” _eklinde
resmetti_i yapıları in_a eden mimarların durumudur.45 Esasen _rdal da sonunda geldi_i noktanın
farkındadır: “saate benzemek kaydını bir yı_ın abes _eyler icat ederek ödemi_tim.” (s.355) Zaten “hakiki
mimarlar” da onun bu eserini “bir türlü kabul etmek” istemez. (s.359) “Amatör dâhi”li_inin yanı ba_ında,
“sahtekâr, _arlatan” oldu_unu haykıranlar da çıkar. (s.358)
Aydaki Kadın’da yer alan kısa bir bahis, ça_ının mimarîsizli_inden _ikâyet eden yazarın bu kez
ya_adı_ı _ehir ba_lamında bu _ikâyeti bir çe_it isyana dönü_türdü_ünü gösterir. Demokrat Parti
dönemindeki ünlü, _stanbul’un _marı projesi ve buna ba_lı olarak yıkılan tarihi yapılara i_aret edilen bir
sohbet buna delildir:
“Selim’e döndü: <<Bu imar i_lerimize ne dersiniz?...>> diye sordu.
Selim <<Düpedüz delilik,>> dedi. <<Artık kelimelerden korkmamalı, bu adam deli…>>
Gündüz gülerek anlattı: <<Dün Bo_aziçi’ndeymi_. Küçük bir motorda, bütün bir maiyetiyle
tabiî. _kide bir aya_a kalkıp yıkılacak yalıları gösteriyormu_. Sonuna do_ru hiç oturmamı_…>>
Suat gülerek anlattı: <<Ben kendim gördüm,>> dedi. <<Ayaktaydı ve eliyle i_aret yaparak
konu_uyordu. Beylerbeyi’ndeydi. E_er i_aretlere bakarsak cami bile gidebilir.>> Bir müddet dü_ünür gibi
oldu. <<Asıl beni dü_ündüren tavrı oldu. Sanki Viyana’ya ve Prag’a giren bir çe_it Hitler gibiydi. Tıpkı
çok yumu_ak ve besili bir Hitler.>>” (s.171)
Sohbette kast edilen ve Suat’ın Hitler’e benzetti_i ki_i dönemin ba_bakanı Adnan Menderes’tir.
Bir _ehrin ve özellikle _stanbul’un mimarîsi, imparatorluk döneminden kalan her yapı konusunda çok
hassas olan Tanpınar, _stanbul’un _marı diye _ehrin tarihi ve kültürel dokusunun fütürsuzca yok edildi_i
günleri yakından gözlemlemi_tir.46 Bir bakıma mimarî bir katliam olarak nitelenebilecek bu hareketin
ba_ındaki ismi, Menderes’i de bu nedenle Hitler’e benzetmekten çekinmez.47
Buraya kadar söylenenlerden hareketle netice olarak, gönderme yaptı_ı Rönesans devri
ressamlarındaki yo_unla_ma ve Osmanlı dönemi mimarî eserlerin korunması konusunda hassasiyeti göze
alındı_ında, Tanpınar’ın hem resimde hem de mimarîde; üslûbu olan, Kübizm gibi deneysel akımlardan
çok, ‘devam içinde de_i_meye’ yönelen duru_a yakınlık duydu_unu belirtmek mümkün olabilir. O;
geçmi_e, gelene_e tamamen sırtını dönerek yapılanan akımlar yerine, yenili_in yine gelene_in içinden,
ondan bir _eyler ta_ıyarak ye_ermesini öngörür.
44Age, s.187
45Age, “_stanbul’un _marı”, s.192
461950’li yıllarda, Menderes’in, tıpkı bu romanda oldu_u gibi gerçekten de yıkım i_leriyle bizzat ilgileni_i ve yıkılan önemli tarihi
yapılar konusunda bk. “50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve _çimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004
47Tanpınar’ın Menderes’i Hitler’e benzetecek kadar ileri gitmesinin sebebi sadece _ehir mimarîsindeki duyarsız uygulamalar
de_ildir. Onun Menderes’e ve Demokrat Parti’ye kar_ıtlı_ı konusunda _u yazılarına bakılabilir.: “Suçüstü”, “_çtimai Cürüm ve _nsan
Adaleti”, Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: _lyas Dirin vd.)’nın içinde, YKY, 2002
KAYNAKÇA
Ayvazo_lu, Be_ir, Gelene_in Direni_i, Ötüken Yay., _stanbul 1997
“Bir Gül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan _nci), Kitabevi Yay., _stanbul 2002
Duben, Alan -.Behar Cem, _stanbul Haneleri, _leti_im Yay., _stanbul 1998, 2.Baskı.
“50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve _çimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004
Enginün, _nci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin I_ı_ında Tanpınar’la Ba_ba_a, Dergâh Yay., 3.bs., _stanbul
2008
Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: _lyas Dirin vd.), YKY, 2002
Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam Yay., _stanbul 1987
Tanpınar, A.H., Huzur, Dergâh yay., _stanbul 1996, 6. Baskı.
Tanpınar, A.H., Mahur Beste, Dergâh yay., _stanbul 1995, 3. Baskı.
Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., _stanbul 2008, 12. Baskı.
Tanpınar, A.H., Sahnenin Dı_ındakiler, Dergâh yay., _stanbul 2005, 7. Baskı.
Tanpınar, A.H., Yahya Kemal, Dergâh yay., _stanbul 1995, 3. Baskı.
Tanpınar, A.Hamdi, Ya_adı_ım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh Yay., _stanbul 19962. Baskı.
Wellek, Rene – Warren, Austin., Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür ve Turizm
Bak., Ankara 1983.
