ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

Bu çalışmada, Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’den yaptığı beş çeviri-uyarlamayı
çoğuldizgeci bir bakış açısıyla incelemek amaçlanmıştır. Bu çerçevede, 1879-
1882 yılları arasında Ahmet Vefik tarafından yazılmış olan Zor Nikâhı, Don
Civani, Dudu Kuşları, Tartüf ve Adamcıl adlı oyunlar, Molière’in 1659-1666
yılları arasında yazmış olduğu, Le Mariage Forcé, Dom Juan ou Le Festin de
Pierre, Les Précieuses Ridicules, Le Tartuffe ou L’Imposteur ve Le Misanthrope
adlı özgün yapıtlarla karşılaştırılmıştır. Bu oyunlar çerçevesinde, özellikle politik,
dinî ve ahlakî uzantıları olan kimi sahneleri, paragrafları, cümleleri ve sözcükleri
Ahmet Vefik’in erek metine aktarmadığını ya da anlamı değiştirerek aktardığını
öne sürmek mümkündür. Dolaylı politik uzantısı olan ve görece “tehlikesiz”
noktalarda ise Ahmet Vefik’in çeşitli “yerel kaydırma”lar kullanarak erek
kültürün “kabul edilebilirlik” çeviri normlarına yakın durduğu söylenebilir.
“Repertuvar”a yeni bir tür ve yeni yapıtlar kazandırma amacında bir “kültür
planlayıcısı” olarak Ahmet Vefik’in tiyatronun erek kültür tarafından
benimsenmesi ve sahiplenilmesi çerçevesinde yapıtlar verdiği sonucuna
varılmıştır.

TEŞEKKÜR
Bu çalışmanın başından sonuna kadar verdiği destek ve değerli bilimsel
katkıları için Yrd. Doç. Dr. Laurent Mignon’a içten teşekkürlerimi sunmak
istiyorum. Tez çalışmamın farklı aşamalarında verdiği destek ve değerli katkıları
için Yrd. Doç. Dr. Süha Oğuzertem’e teşekkür borçluyum. Ayrıca, bu çalışmaya son
halini veren çeşitli katkılarından ötürü Prof. Dr. Saliha Paker ve Dr. Süreyya
Karacabey’e teşekkür ederim. Çalışmamın temel aşamalarında bilimsel katkılarıyla
bana destek olan Cemal Demircioğlu ile literatür taramasında yardımlarını
esirgemeyen Nuri Aksu’ya teşekkür ediyorum.

Bu çalışma boyunca bana her konuda yardımcı olan ve beni cesaretlendiren
dostlarım Esra Onurluer, Şeyda Başlı ve Evren Aşan’a tüm kalbimle teşekkür
ederim.

Bilimsel katkılarının yanısıra her konudaki destek ve yardımlarıyla yanımda
olan babam Murat Uluğtekin’e ve annem Sevda Uluğtekin’e teşekkür ederim.


GİRİŞ
Bu çalışmada, çeviri metinlerin, çevrildikleri dilin kültürel bağlamı ile
ilişkileri sorunu, Ahmet Vefik’in Molière’den çevirdiği ve 1879-1882 yılları
arasında yayımlanan Le Mariage Forcé- Zor Nikâhı, Dom Juan ou Le Festin de
Pierre- Don Civani, Les Précieuses Ridicules- Dudu Kuşları, Le Tartuffe ou
L’Imposteur- Tartüf ve Le Misanthrope- Adamcıl adlı beş çeviri-uyarlama
çerçevesinde değerlendirilecektir. Molière’in oyunlarının genel niteliklerini
yansıttığı düşünülerek seçilen bu oyunlarda, yapıtın hangi bölümlerinde sözcük
sözcük çeviri yapıldığı, hangi öğelerin nasıl “uyarlandığı”, “eklendiği” veya
“atıldığı” ile çeviride “seçilen” sözcükler, bu “seçim”lerin yapıldığı sosyo-kültürel
temel bağlamında ele alınacaktır. Bu çerçevede, özgün yapıtın aktaran tarafından
nasıl alımlandığı ile başka bir dil ve başka bir kültürel bağlama nasıl uyarlandığı
görülmeye çalışılacaktır.

Çeviriler, on dördüncü yüzyıldan itibaren Osmanlı edebiyatını etkilemiştir.
Ancak “çevirilerin bariz bir şekillendirici işlev gördüğü” (Paker, “Tanzimat
Döneminde...” 31) bir dönem olarak Tanzimat, çeviri edebiyat içinde özel bir önem
taşır. Çeviri çalışmalarındaki “kültürel dönüş” ile birlikte, geniş anlamda “kültürel
aktarım” olarak görülmeye başlanan çeviri ve uyarlamaların (Holbrook 77), Osmanlı
İmparatorluğu’nun Batı “medeniyet dairesi”ne geçişinin başlangıcı olarak
görülebilecek 19. yüzyılın ikinci yarısında incelenmesi önemlidir.

Osmanlılarla Fransızlar arasında Kanuni Sultan Süleyman döneminden itibaren
başlayan siyasal yakınlaşma, 18. yüzyıldan itibaren düşünce hayatındaki Fransız etkisi
ile sürer. Osmanlı’nın Batı ile ilk etkileşimi, Osmanlı’daki azınlıklar aracılığıyla
başlamıştır (Perin 13). Fransız kültürü, 18. yüzyılda dünyada etkin konumdadır.
Fransızca, Latince’nin yerini alarak “diplomasi, felsefe, ilim, sosyete” dili konumuna
ulaşmıştır (14). Bu çalışmanın kapsadığı dönemde (1869-1882) “otorite dili”
(Holbrook 82-83) olarak kabul edilen Fransızca’nın Türk aydınları için “aracı dil”
olma özelliği de vardı. Batı edebiyatının diğer ürünleri Fransızca çevirilerinden
okunmaktaydı (Enginün 12). Dönemin “aracı” ve “otorite” dilinden yapılmış ilk
çevirilerin, tiyatro gibi Tanzimat döneminde doğan yeni bir tür içinde ele alınması,
“kültürel aktarım” çerçevesinde anlamlı görünmektedir.

İlk çevirilere ilişkin çalışmalar yapan eleştirmenler, bir taraftan çevirilerde
belli bir politikanın izlenmediğini vurgulayıp çevrilen ya da uyarlanan yapıtlarda
“tesadüfîlik”, “rastgelelik” ve “eklektizm” gibi kavramları öne çıkarırken (Dino Türk
Romanının Doğuşu, Tanpınar XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Ülken Uyanış
Devirlerinde Tercümenin Rolü), diğer taraftan “ahlak” nosyonunun belirleyici
rolünden söz eder (Kudret Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman).

Bir başka önemli sorun, “özgün”, “uyarlama” ve “çeviri” tanımları arasındaki
geçişkenliktir. Özgün yapıtları çevirilerden ayırmada karşılaşılan çeşitli zorluklar,
“taklit”, “benimseme” ve “intihal” gibi kavramlar çerçevesinde tartışmayı gerektiriyor
(Toska). Çevirinin “serbest” ya da “edebî” olması gerekliliğine dair Ortaçağ ve
Rönesans’ta ortaya çıkan tartışmanın (Fawcett 108), farklı “çeviri tipleri”nin varlığının
kabulüyle (Bastin, Toska) sürdüğü söylenebilir. Şemsettin Sami’nin, özgün yapıtın ilk
sekiz bölümünden oluşan Sefiller çevirisinin “özgün metne gerek üslup, gerek sözcük
seçimi açısından fazla yakın olduğu iddiasıyla” eleştirilmiş olması (Paker, “Tanzimat
Döneminde...” 38), “çeviri”, “terceme”, “uyarlama” gibi kavramlardan – yapıtların
çevrildiği/uyarlandığı dönemde– ne anlaşıldığının tanımlanması gerekliliğine çarpıcı
bir örnektir. Bu dönemde, “yeterli” olarak nitelendirilebilecek çevirilerden çok “kabul
edilebilir” çevirilerin yapılıyor olması, Saliha Paker’e göre, dil zorluklarının yanısıra
“çevirilere olan talebin artması, bunları dergi ve gazetelerde tefrika etme imkânı ve
okur kitlesinin zevki konusundaki önyargılar”a bağlıydı (38).

“Tanzimat’ta Shakespeare Çevirileri: Duyumların Fikirlere Çevrilmesi” adlı
makalesinde Jale Parla, Namık Kemal ve Mehmet Nadir’in yaptığı Shakespeare
çevirilerinden yola çıkarak –idealizm/duyusallık, iyi/kötü, ruh/beden gibi– ikili
karşıtlıkları, Tanzimat yazarlarının çeviri anlayışını değerlendirmede kullanmıştır.
Dönemin çevirilerinde, Osmanlı edebî geleneği ile Batı edebiyatı arasındaki
epistemolojik ayrımı vurgulayan Parla, özgün yapıtın dayandığı dünya görüşünün
nasıl algılandığı ve nasıl değiştirilip dönüştürüldüğü üzerinde durur. Özgün yapıtın
temellendiği dünya görüşünün nasıl alımlandığı bu çalışma için de önem taşıyor.
Ancak, özgün yapıtla çeviri yapıt arasındaki farklılıkların ne dereceye kadar
“alımlama hatası” (Kahraman), ne dereceye kadar dönemin “terceme” anlayışına
uygun “seçimler” olduğunun dikkatle belirlenmesi gerekiyor. Bu çerçevede,
çevirmenin bir metni kısmen veya tamamen uyarlamaya karar vermesi, “hedeflenen
okuyucunun bilgi ve beklentileri”, “hedeflenen dil”, “özgün ve hedeflenen metinlerin
anlamı ve amaçları” gibi “koşullar” ile yakından ilişkilidir (Bastin 7-8).

Linguistik kuramların dar sınırlarından zamanla kurtulan çeviri çalışmaları,
kültürel, tarihsel ve sosyolojik bağlama giderek daha çok önem vermeye başlamıştır
(Woodsworth 100). Çevirinin edebiyat için taşıdığı önem düşünüldüğünde,
çevirmenlerin “sosyo-kültürel bağlamların dinamikleri ve çeşitliliği içinde, aktarımın
olduğu kadar değişimin de aracıları olarak gözlemlenebileceği” (Paker, “Preface” ix)
görüşü dikkate değerdir.

Osmanlı’da III. Mustafa döneminde Mühendishane-i Bahr-ı Hümayun’un
açılmasıyla bu okulda, Avrupa usülü eğitim yapılabilmesi amacıyla Fransızca’dan
Türkçe’ye, özellikle topçuluk ve istihkâma ait pek çok yapıt çevrilmiştir (Perin 34).
Batılılaşma hareketlerinin ilk olarak askerî alanda başlamasının sonucu olarak ilk
çeviri yapıtlar bu alanda ortaya çıkmıştır.

Fransız ve Osmanlı kültürleri arasındaki siyasal ilişkiler Kanunî Sultan
Süleyman döneminde başlamıştır. Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi, Fransa’ya
gönderilen ilk Türk elçisidir. Cevdet Perin’e göre Mehmet Efendinin Sefaretname’si
“Fransa’da olup bitenler hakkında ilk defa malumat ver[me]” özelliği taşıyordu (22).
1786 mayısında III. Selim henüz veliahtken İshak Bey’i Paris’e
göndermiştir (Perin 39). Askerî, sanayî ve bilimsel alanlarda Avrupa’da neler
olup bittiğini inceleme görevi verilen İshak Bey, Avrupa’ya gönderilen ilk Türk
öğrenci olarak görülebilir. İshak Bey’in Avrupa’ya gönderilmesindeki
amaçlardan biri de Bâbıâli’yi Rum ve Ermeni tercümanlardan arındırmaktı.
Perin’e göre bu hareket, Tercüme Kalemi’ne doğru atılmış bir adım olarak
düşünülebilir (39).

Bu çalışmanın sınırları içinde Osmanlı İmparatorluğu’nda çeviri
kurumlarının tarihçesinden söz etmek olanaklı değildir. Belirtilmesi gerekli bir
nokta, Namık Kemal, Ziya Paşa ve Jön Türkler gibi devlete muhalif yazarların
çevirilerinin varlığına karşın, çeviri çalışmalarının devlet tarafından desteklenmesi
bağlamında kurumsallaşmış bir çeviri etkinliğinin varlığıdır.

Taceddin Kayaoğlu’nun aktardığına göre, II. Abdülhamit döneminde
(1876-1909) “tercüme” meselesine önem verilmiş ve Maarif Nezareti’nin merkez
örgütü içine dahil edilerek tercüme, bir devlet politikası haline getirilmiştir.
1879’da kurulan Telif ve Tercüme Dairesi başarılı olamayınca yerine Encümen-i
Teftiş ve Muayene Heyeti kurulmuştur. Bu heyetin ise etkisi uzun süre hissedilen
bir sansür kurumu olarak işlemiş olduğunu (156) belirtmek gereklidir.

Özellikle devletin desteği ve müdahelesinin olduğu çeviri alanında Tanzimat
dönemi yazarlarının izlediği belli bir çeviri politikasından söz etmek mümkün müdür?
Bir “medeniyet projesi” yürütücüleri olan tanzimat dönemi yazarlarının çoğunun belli
bir amacı olduğundan yola çıkıldığında bir anlamda “kültürel planlama”dan söz etmek
mümkün görünüyor. Bununla bağlantılı olarak Bilge Ercilasun, Tanzimat döneminde
yazılan bütün yapıtların belli bir çerçeve içinde ele alınabileceğini belirtir. Dönemin
eleştirmenleri dikkate alındığında, Tanzimat yapıtlarından beklenen üç temel ölçüt
ortaya çıkar. Bunlar, toplumsal yarar fikri, hakikate, tabiata ve akla uygunluk ile yeni
bir dil ve üslup olarak sıralanır (37-8). “Telif”, “terceme” ve “nakl” gibi farklı türde
yapıtların tanımlarının belki de en geçişken olduğu Tanzimat gibi bir dönemde, telif
yapıtlar için geçerli olan bu beklentinin çeviriler için de geçerli olduğunu düşünmek
mümkündür.

Çalışmanın problematiği açısından, Molière’in hangi yapıtlarının Ahmet Vefik
Paşa tarafından “çevrildiği”, hangilerinin “uyarlandığı” ile bazı bölümlerin neden
atlandığı sorularının en iyi çoğuldizge kuramından yanıtlanabileceği görüşündeyim.
“Yazınsal çoğuldizge” kavramını ilk kez 1970’te ileri süren Itamar Even-Zohar,
amacının “sanat değeri olmadığına karar verilmiş olan eserlerle herhangi bir biçimde
ilgilenmeyi önleyen geleneksel estetik yaklaşıma özgü yanılgıları ve bunlardan doğan
güçlükleri gidermek” (“Yazınsal Çoğuldizge İçinde...” 193) olduğunu belirtmiştir.
Kuram, her türlü yazınsal ve yarı-yazınsal metnin bir “dizgeler topluluğu” olarak ele
alınmasını öngörür. İlk kez Saliha Paker tarafından Türk edebiyatında Tanzimat
döneminde Batı’dan yapılmış çevirilerin değerlendirilmesinde kullanılan çoğuldizge
kuramı, “ilk bakışta oldukça dağınık ve devingen” görünen Tanzimat edebiyatına
ilişkin önemli olguların ortaya çıkmasını sağlamıştır (Gürçağlar 254). Bu çerçevede,
Gideon Toury’nin geliştirmiş olduğu “çeviri normları” Ahmet Vefik’in yapıtlarını
incelemede kullanılacaktır.

Bu çalışmada, özgün metinleri kullanılacak olan Molière’in (1622-1673) asıl
adı Jean Baptiste Poquelin’dir. Kralın hizmetinde bulunan zengin bir burjuva
ailesinde doğdu. Molière’in içinde bulunduğu toplumsal sınıf, gerçekçi (réaliste) ve
akılcı (rationaliste) eleştiriye eğilimli ve aristokrasinin baskınlığına karşı olmasına
rağmen monarşik düzene hizmet ederek kendini var etmekteydi. Bu durum, onun
yaşamı boyunca süren bir ikilemdir (Rohou 206).

Molière hukuk eğitimini yarım bırakarak “özgürlükçüler”e (libertins)
katılmış, dönemin ölçütlerine göre marjinal bir meslek olan tiyatroculukta karar
kılmıştır. Bir tiyatro grubuyla Fransa’nın çeşitli bölgelerini gezmiş, 1653-1657
yılları arasında o sıralarda “özgürlükçü” olan Conti prensinin koruyuculuğuna
girmiştir. Paris’e döndükten sonra ise, 1665’ten itibaren kralın koruyuculuğuna
girmiştir. Bu tarihten sonra tiyatro grubunun adı “kralın oyuncuları” olarak
çevrilebilecek “troupe du roi” olmuştur (Rohou 206-7).

Molière’in eleştirel bir kişilik olduğu ve “özgürlükçü” çevrelerde kendine
bir yer edindiği bilinmektedir. Tartuffe ve Dom Juan gibi yapıtları da bunun bir
göstergesi sayılabilir. Ayrıca, tiyatrocu ve “özgürlükçü” olması nedeniyle sofular
için hedef konumundadır (216). Bunun yanısıra, burjuva yaşam tarzını
benimsemiştir, “büyükler”i ziyaret eder, devletin kültür organında önemli bir yeri
vardır (Rohou 207).

Jean Rohou’ya göre, Molière’in Dom Juan’dan önceki oyunları, “iyilere
karşı kötüler” yapısının dışına çıkmıyordu. Bu yapı, Le Misanthrope ile birlikte
kırılmıştı. Birinci Molière, anti-hümanizmaya karşı çıkan, sağlam bir iyimserdi.
İnsan doğasının iyiliğine inanırdı. Komedinin, insanda aklı, toplumda adaleti,
halkta zevki ve görgüyü ortaya çıkarıp kötülüğü yok edeceğini düşünmekteydi.
Bazı kişisel zorluklar ile Tartuffe için verdiği mücadele bakış açısını değiştirdi.
Akıl onun için artık gerçeğe hükmeden ideal değildi (265-270).

Siyasî alanı terkeden Molière, tıp ve burjuva ailelerle ilgilenmeye başladı.
L’Avare, Le Bourgeois Gentilhomme, Scapin, Les Femmes Savantes, Le Malade
Imaginaire gibi yapıtlar verdi. Sonraları siyasî iktidarın beklentileriyle de uyumlu
olarak Molière, eleştirel bir bakış açısı içeren oyunlar yerine müzikal komedi ve
bale ağırlıklı oyunlar yazmıştır. 1664 Ocak’ından 1666 Ağustos’una kadar
yazdığı yedi oyunun ikisi, 1666 Aralık’ından 1671 Aralık’ına kadar yazdığı on üç
oyunun onu bu mahiyetteydi (Rohou 271).

Jean Rohou’ya göre, Molière’in Dom Juan ve Le Misanthrope’un
dışındaki tüm yapıtlarında aynı yapıyı bulmak mümkündür. Merkezde bir
“monomanyak” vardır. Bu kişiler, Orgon gibi ruhanîlikle, Argan gibi
görünüşüyle, Harpagon gibi mal varlığıyla, Magdelon ve Cathos gibi
entellektüellikle, Arnolphe veya diğer kıskançlar gibi eşleriyle takıntılı olabilirler.
Bu çalışma için seçilen oyunlar, Le Mariage Forcé (1664), Dom Juan ou
Le Festin de Pierre (1665), Les Précieuses Ridicules (1659), Le Tartuffe ou
L’Imposteur (1664) ve Le Misanthrope’tur (1666). Bu oyunlar, Molière’in
yazarlığındaki çeşitli evreleri en iyi biçimde yansıttığı düşünüldüğü için
seçilmiştir. Les Précieuses Ridicules, Le Tartuffe ve Le Mariage Forcé,
merkezlerinde “monomanyak” kişilerin olduğu oyunlara örnektir. Dom Juan ile
Le Tartuffe’ün temel benzerlikleri sahte sofuların eleştirilmesidir. Bunlar arasında
Le Misanthrope ve Dom Juan, iyiler ve kötüler arasındaki ikili karşıtlığın
yumuşatılmış olduğu oyunlar olarak dikkat çekerler (Rohou 265). Le Mariage
Forcé ise komik olanın kaba bir içtenlik içerdiği bir oyun olarak “fars” türüne
yakındır (Jouanny 544-5). İncelenen oyunlardan, Tartüf ve Adamcıl, Fransızca
asıllarına uygun olarak nazım biçiminde yapılmış çevirilerdir. Zor Nikâhı, Don
Civani ve Dudu Kuşları ise nesir biçimindedir.

Metin And’a göre, Batının önemli yazarlarından yapıtları en çok çevrilen
Molière olmuştur. İlk Molière çevirileri, sarayda Safvet Bey tarafından
çevrilmiştir ve sahnelenmiştir. Bu çevirilerin metinleri günümüze ulaşmamıştır.
Ahmet Vefik Paşa’nın Molière çeviri ve uyarlamaları And’ın aktardığına göre
Molière külliyatının tümünü içeriyordu ancak on dokuzunun baskısı yapılmıştı.
Günümüze kadar gelen yapıtlar ise on altı tanedir. Ahmet Vefik’ten başka, Âli
Bey, Ziya Paşa, Ahmet Hilmi, Teodor Kasab ve Mirza Habib’in de Molière çeviri
ve uyarlamaları vardır (And 438).

Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’den “uyarlama” yaparak dilimize
kazandırdığı kabul edilen yapıtları şunlardır: Zor Nikâhı (Le mariage forcé),
Zoraki Tabip (Le médecin malgré lui), Yorgaki Dandini (George Dandin), Azarya
(L’Avare), Tabib-i Âşk (L'Amoıır médecine), Meraki (Le malade imaginaire),
Dekbazlık (Les fourberies de Scapin).

Ebülgazi Bahadır Han’dan çevirdiği Şecere-i Türki’nin yanısıra, Voltaire,
Fénélon ve Lasage gibi yazarlardan da çeviriler yapmıştır. Molière’den “çeviri”
olarak dilimize kazandırdığı kabul edilen yapıtları ise şunlardır: İnfial-i Aşk (Le
dépit amoureux), Dudu Kuşları (Les précieuses ridicules), Don Civani (Dom
Juan), Savruk (L’Etourdi) ,Kocalar Mektebi (L’Ecole des maris), Kadınlar
Mektebi (L’Ecole des femmes), Tartüf (Le Tartuffe), Adamcıl (Le misanthrope) ve
Okumuş Kadınlar (Les femmes savantes).

Ahmet Vefik Paşa (1813?-1891) oyun yazarı, sözlükçü ve devlet adamı
olarak tanınmıştır. Divan-ı Hümayun’un ilk müslüman tercümanıdır. Hariciye
memurlarından Mehmet Ruheddin Efendi’nin oğludur. 1834’te babasıyla birlikte
gittiği Paris’te Fransızca, İtalyanca, Latince ve Yunanca öğrendi. 1838’de
Tercüme Odasına girdi, 1845’te Tercüme Odası baş mütercimi görevine getirildi.
1860’ta Paris büyükelçisi oldu. Darülfünun’da hikmet-i tarih dersleri verdi
(Tanzimattan Günümüze 41). 1865-71 yılları arasında kendisine resmî bir görev
verilmediği için fikrî ve edebî çalışmalarına yoğunlaştı. Molière’den yapmaya
başladığı çevirileri ve Atalar Sözlüğü adlı yapıtını bu yıllarda tamamladı. 1876’da
Petersburg’da toplanan Oryantalistler Kongresinde Türkiye’yi temsil etmiştir.
1878 ve 1882 yıllarında iki kez “başvekil” unvanıyla sadrazamlık görevini
yürütmüştür.

Ahmet Vefik Paşa, tiyatro ve lugatçılık alanlarında öncü çalışmalar
yapmıştır. Bursa valiliği sırasındaki edebî etkinlikleri, yaşamının en verimli
dönemini oluşturmuştur. Molière’in oyunlarını çevirip uyarlamasının yanısıra, bu
oyunları sahnelemiş, halka tiyatroyu sevdirmeye çalışmıştır (Tanzimattan
Günümüze 41).

Tanzimattan Günümüze Edebiyatçılar Ansiklopedisi’nde belirtildiğine
göre, “dil konusunda belirli bir hedefi olmadığı için uyarlamalarında pek tutarlı
olamamış, aynı yapıtta farklı imla kullanması, hatta Çağatayca gibi bazı Türk
lehçelerinden kelimeler alması, eleştirilmesine yol açmıştır” (41). Ancak, Lehçe-i
Osmanî adlı yapıtında, Anadolu Türkçesine “lisan-ı Osmani” adını vererek
Anadolu Türkçesini bağımsız olarak ele alması ve Türk tarihinin başlangıcı
hakkında önemli fikirler öne sürmesi, Ahmet Vefik’e “döneminde ulusal bilince
ulaşmış bir kültür ulusçusu” (42) değerlendirmesinin atfedilmesine neden
olmuştur. Böyle bir değerlendirme tartışılabilir görünse de hızlı bir toplumsal
değişimin yaşandığı bir dönemin aydını olarak Vefik Paşa’nın dil, tarih ve tiyatro
alanlarında öncü çalışmalar yapmış olduğu belirtilmelidir.

Ahmet Vefik Paşa daha çok Türk tarihi ve Türk dili alanlarında yapıtlar
vermiştir. Bunlar arasında, Atalar Sözü: Türki Durûb-ı Emsal (1852) ile Lehçe-i
Osmani (1876) önemli yapıtlarındandır. Yedi bine yakın Türk atasözünü bir araya
getirmiş olmasının yanısıra, Türk lügatçılığında bir dönüm noktası olarak kabul
edilen lügatında ilk kez çeşitli Türk lehçeleri ve yayılma sahaları hakkında bilgi
vermiştir.

Vefik Paşa, Tanzimat dönemindeki “dilde sadelik” hareketinin
yandaşlarındandır. Örneğin, Zor Nikâhı’nda o dönemin aydınlarının ağdalı dil
tutumlarını, Üstad-ı Sani kişiliğinde gülünç duruma düşürerek eleştirir (Güray 45).
Ahlak ile toplumun örf ve âdetlerinin, Molière’in hangi yapıtlarının çeviri,
hangi yapıtlarının uyarlama olacağını belirlemiş olduğunu savunan Cevdet Perin
(86-7) gibi Sevim Güray da Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’in kimi oyunlarını
çevirmeyi, kimi oyunlarını da uyarlamayı seçtiğini belirtir:
[Ahmet Vefik] bu ayrımı gelişigüzel yapmamış, konu bakımından
toplumumuza ve geleneklerimize uymayan oyunları çevirmekle
yetinmiştir. Örneğin, o dönemde kadına yer vermeyen Türk
toplumuna, Okumuş Kadınlar ve Kadınlar Mektebi’ni uyarlamak
gereksizdi. Yine, o yılların bağnaz anlayışı Tartüf’teki ikiyüzlü
papaz tipini sahnede imam olarak görmeye katlanamazdı. Bu türlü
nedenlere dayanarak Ahmet Vefik Paşa Molyer’in birçok
oyunlarını uyarlama yoluna gitmemiş, çevirmiştir. (Güray 58)

Ancak, oyunların çoğuldizge kuramı açısından yapılan incelemesi,
eleştirmenler tarafından “çeviri” sınırları içinde değerlendirilmiş oyunların
dönemin çeviri anlayışı göz önüne alınarak değerlendirilmesi gerekliliğini ortaya
koyar. Vefik Paşa çevirisinde Tartüf’ün “ikiyüzlü bir papaz” olarak kaldığı
doğrudur. Ancak, kaynak metinde olduğu gibi “birkaç kadeh şarap” değil, “üç beş
fincan kahve” yuvarlar. Popovic’in “yerel kaydırma” kavramı çerçevesinden
düşünüldüğünde, özgün metinle çeviri metin arasındaki bu tip farklılıklar kayda
değerdir. Acaba Ahmet Vefik Paşa, “çeviri” olarak sınıflandırılan yapıtlarının
hangi bölümlerinde “harfiyyen terceme”yi seçmiş, hangi bölümlerinde “yerel
kaydırma”lar ile erek dizge alıcısının yapıtı bütünlüğü içinde daha iyi
kavramasına çalışmıştır? Bu seçimleri yönlendiren çeviri öncesi ve çeviri süreci
normları nelerdir? Bir kültür planlayıcısı olarak Vefik Paşa’nın genelde Tanzimat
edebiyatındaki rolü ile özelde batılı anlamda tiyatronun benimsenmesi açısından
önemi nedir?

Osmanlı’da batılı tiyatro ile 1840’ta yabancı sanatçılar tarafından yabancı
dilde müzikal ya da müzikal olmayan oyunların sahnelenmesiyle başlayan ilk
ilişkiler (Önertoy 52) için Ahmet Hamdi Tanpınar “1839-1856 yılları arasında
memlekete giren yenilikler arasında bizce en mühimi” saptamasında bulunur
(Tanpınar 148). Tiyatro, hem yeni bir tür olması hem de düşünce hayatını
etkilemesi bakımından önemlidir (148).

Metin And’a göre, Tanzimat döneminde, uyarlamalar alanında en etkin
çalışmayı Tulûat tiyatroları yapmaktaydı. Diğer toplulukların tutunan oyunlarını
kendilerine göre değiştirerek sahnelemekteydiler. Ancak, hepsini tam birer
uyarlama saymak doğru değildir. “Yabancı oyunları yerli kişilere, yerli çevreye
uyarlamada büyük başarı gösterenler vardı, bu alanda Ahmet Vefik Paşanın
Molière uyarlamaları bunun eşsiz örnekleridir” (446) diyen Metin And’a göre, bu
uyarlamaların en başarılı olanları şunlardır: Zor Nikâh (Le Mariage forcé), Tabib-i
Aşk (L’Amour médecin), Merakî (Le malade imaginaire), Zoraki Tabib (Le
médecin malgré lui).

Vefik Paşa’nın Molière’den yaptığı çeviri ve uyarlamaların, onun sağlam
batı kültürü ve tiyatro anlayışı ile birlikte düşünüldüğünde, önemli bir girişim
olduğunu belirten Tanpınar, Vefik Paşa’nın kullandığı dilin yeterince titiz
olmamasını eleştirir (157). Benzer biçimde, Sevim Güray da Türk dili üzerine
çalışmalarda bulunmuş ve Türkçe sözlük düzenlemiş Ahmet Vefik Paşa’nın dili
kullanışta her zaman özenli olmadığını, günlük sözcüklerin yanısıra argo
sözcükler ve farsça tamlamalar kullandığını belirtir. Oyun çevirilerinde Ahmet
Vefik, atasözleri ve deyimlere de sıklıkla yer vermiştir (53-54).

Tanpınar, Ahmet Vefik’te, Suavi ve Süleyman Paşalarla birlikte Türkçülük
düşüncesinin doğduğunu belirtir (157). Tanzimattan Günümüze Edebiyatçılar
Ansiklopedisi’nde de Ahmet Vefik’in Türkçülük hareketinin öncülerinden olduğu
belirtilmektedir (41). Ahmet Vefik’e atfedilen Türkçülük fikirleri, onun bir
Tanzimat dönemi aydını olarak dilde sadeleşmeyi savunmuş olması ve Lehçe-i
Osmanî ile Atalar Sözü: Türki Durûb-ı Emsal adlı yapıtları vermiş olması ile
ilintilendirilmelidir. İki kültür arasındaki etkileşim ve “benimseme” sorununun
yanı sıra, Vefik Paşa’nın dönemin egemen kültürü sayılabilecek Fransız
kültürünün dilinden yapmayı seçtiği çeviri ve uyarlamalar, ayrıca tiyatro gibi yeni
ve en son gelen bir türü (Perin) seçmiş olması dikkate değer öğelerdir. Bu
çerçeveden bakıldığında, Ahmet Vefik Paşa’nın “kültür planlayıcılığı” ile çeviri
etkinliği arasındaki ilişkinin kurulması, onun çeviri politikası ve Tanzimat
döneminde oynadığı önemli rolü daha iyi anlamak için gerekli görünmektedir.
Tanzimat döneminde tiyatro ve ortaoyunu üzerine yapılan tartışmalar,
1870’lerde bir tür olarak tiyatronun, geleneksel ortaoyunu ile ilişkiler bağlamında,
dönemin aydınları tarafından nasıl değerlendirildiğini anlayabilmek açısından
önemlidir. Cevdet Kudret’in aktardığına göre, ortaoyununu “Türk tiyatrosu”
olarak sayan ve bu oyunları “işleyip düzene koyarak ulusa hizmet edecek ulusal
tiyatro[nun] kurulabileceğini” (8) ilk kez ileri süren Ziya Paşa, 28 Mayıs 1870
tarihli İnkılap gazetesinde, “o edepsiz ortaoyunlarının tiyatro ile
karşılaştırılamayacağı”, “ortaoyununun tiyatroya başlangıç sayılamayacağı” ve
“[sarayda] her gece oynatılan toramanlı karagözün kültür eğitimi için”
kullanılamayacağı öne sürülerek eleştirilmiştir (Kudret, Ortaoyunu II 9). Ayrıca,
içlerinde Namık Kemal’in de bulunduğu belli başlı Tanzimat aydınlarının
“ortaoyununu sanattan saymadıkları, hatta zararlı buldukları” bilinmektedir
(Kudret 11).

Batılı anlamda tiyatronun “ahlakı eğitme” işlevi ile ortaoyunun batılı bir
tür olarak tiyatro ile ilişkisi, Tanzimat dönemi sonrasında da tartışılmaya devam
edilmiştir. Örneğin, Ebuzziya Tevfik, Cevdet Kudret’in aktardığına göre,
ortaoyununa ve ortaoyuncularına ilişkin olarak 1901 ve 1909 yıllarında yazdığı iki
yazısında birbirine ters iki görüş öne sürmüştür. 1901 tarihli “Ricâl-i Mensiyye”
adlı yazısında meddahların “artist” olduklarını belirterek Yağcı İzzet, Kurban
Oseb gibi meddahların Fransız Coquelin Kardeşlerden farkının yetiştikleri çevre
farkından ibaret olduğunu savunmuştur. Bundan sekiz yıl sonraki yazısında ise
Kudret’in aktardığına göre, “ortaoyununun tımarhanede bir deli tarafından
kurulmuş olup tiyatronun o yoldaki oyunlardan çıkmadığını, bunların tiyatro gibi
ahlakı eğitmediğini” (16) ileri sürmüştür.

Nihal Türkmen’e göre, II. Mahmut, Abdülmecid, Abdülâziz ve II.
Abdülhamit dönemlerinde Batılı tiyatronun yerleşmesine çalışılmasına karşın,
ortaoyunu, 20. yüzyılın başlarına kadar rağbet görmeye devam etmiştir. 20.
yüzyılın başlarından sonra, Batı kökenli tiyatronun oyun temalarının
yerleşmesiyle ortaoyunu ortadan kalkmıştır (www.halksahnesi.org).
Türkmen’in aktardığına göre, 16. yüzyılda, İtalya'da klasik (edebî)
tiyatrodan ayrı bir tiyatro türü olarak gelişen Commedia dell'Arte’nin ortaoyunu
ile pek çok benzer tarafı vardır. Her ikisinde de sabit bir konu yoktur, oyun
kişileri her oyunda aynı tiplerden oluşur ve kadın rolleri erkek oyuncular
tarafından oynanır. Türkmen’e göre, her iki türün de doğuşu halk tiyatrosuna
dayanmaktadır. Dolayısıyla, birbirinden farklı iki toplumun, farklı etkileri altında
gelişmiş ve farklı gelenekleri olan iki seyirlik türüdür (www.halksahnesi.org).
Başlangıcından itibaren komediye önemli etkisi olan Commedia dell'Arte,
özellikle Molière’in oyunlarında etkili olmuştur. Örneğin, Tartuffe’teki “masum
aşıklar”, “akıllı hizmetçi” gibi tipler, bu gelenekten gelmedir
(www.american.edu).

Geleneksel ortaoyunu ile klasik batılı tiyatro arasındaki önemli farklardan
biri, birincinin yazılı edebî metin olmamasıdır. Ortaoyunu, belli ve değişmeyen
bir kanava içinde doğaçlamaya dayalı diyaloglarla sahnelenirken klasik batılı
tiyatro oyunu, bir metne dayalıdır.

Sevim Güray’ın oyuncu Ahmet Fehim’in anılarına dayanarak aktardığına
göre, Ahmet Vefik Paşa, Bursa’da kurmuş olduğu tiyatronun devamlılığını
sağlamak için seyirci yetişmesine önem vermiştir. Örneğin, memurlara bilet
dağıtır, gece tiyatroya gelmeyenleri ertesi gün çağırtarak nedenini sorarmış.
Benzer biçimde, oyun oynanırken seyircinin, kendi alkışlarsa alkışlamasını,
gülerse gülmesini istermiş (68). Seyircinin görece daha serbest olduğu ortaoyunu
geleneği düşünüldüğünde, Ahmet Vefik’in batılı tiyatroyu ortaoyunundan farklı
bir tür olarak gördüğü ve batıdan gelen bir tür olarak tiyatronun yerleşmesi
amacını güttüğü söylenebilir.

Vefik Paşa’nın yeni bir tür olan tiyatrodan yapmayı seçtiği çeviri ve
uyarlamalar, onun bir Tanzimat dönemi yazarı olduğu düşünüldüğünde,
tiyatronun “benimsenmesi” çerçevesinde kültürel aktarım olarak
değerlendirilebilir. Bu anlamda Vefik Paşa yalnızca kültürel aktarımın değil,
kültürel değişimin de öznesi konumundadır.

Tanzimat döneminde yeni bir edebî tür olarak tiyatronun önemi, Tanzimat
projesinin “batı medeniyet dairesi”ne giriş niteliğinde olduğu düşünüldüğünde
anlaşılabilir. Bir tür olarak tiyatronun benimsenmesi, yeni bir türün
benimsenmesi anlamında kültürel aktarım olarak görülebilir. Çeviri ve
uyarlamalar yoluyla Batı uygarlığının halk geleneğinden de beslenmiş klasik
tiyatro yapıtlarının Ahmet Vefik tarafından seçilmiş ve Molière gibi metinlerinin
Fransız edebî kanonunda “saygın” yeri olan bir yazarın on dokuz yapıtının bir
külliyat halinde çevrilmiş olması, bir Tanzimat aydını olarak Ahmet Vefik’in
“kültürel aktarım” ve “kültürel dönüşüm” gibi kavramlar çerçevesinde
değerlendirilmesini önemli kılmaktadır.

Tanzimat döneminde yapılan tiyatro çeviri ve uyarlamalarına ilişkin olarak
dönemin aydınlarının “uyarlama”ları, “çeviri”lere yeğ tuttukları bilinmektedir
(Güray, Paker “Nineteenth-Century Ottoman...”). Saliha Paker’e göre, tiyatro
metinlerinde “uyarlama” konusundaki temel sorunsal, bir tiyatro metninin
16
çevirisinin sadece birtakım değişikliklerin erek kültür alıcısının beklentilerine
göre mi “uyarlama” olarak nitelendirilebileceği ya da bir strateji olarak
“uyarlama”da en önemli etkenin çevirmenin erek dizge alıcısının kültürel
kimliğine göre oluşmuş normlarının kaynak metinden kaydırmalar seti olarak
varsayılıp sayılamayacağı sorunudur (383).

Uyarlamada birincil etkenin çevirmenin kendi erek dizge normlarının
kaynak metinden “kaydırmalar” olduğunu varsaymak Ahmet Vefik Paşa’ya bir
kültür planlayıcısı olarak bakmakla örtüşmektedir. Tanzimat dönemi yazarlarına
“toplumsal yarar”ı gözeten “uygarlık projesi” yürütücüleri olarak bakıldığında
onların etkin özneler olarak seçimler yaptıkları görülebilir. Gerek süreç öncesi,
gerek çeviri süreci normları, çevirmenlerin birtakım kararlar almalarını içerir.
Tiyatro gibi yeni bir türde çeviri ve uyarlama yapmayı seçmiş Ahmet Vefik’in
erek kültür alıcısının beklenti ve zevklerinin ötesinde etkin kararlar alan bir kültür
planlayıcısı olduğu düşünülmektedir.

Oyunların Ahmet Vefik tarafından çeviriliş sırasına bakıldığında, ilk sırayı
pek çok eleştirmen tarafından “uyarlama” olarak kabul edilen Zor Nikâhı’nın
aldığını görüyoruz. Tanzimat döneminin sıkça işlenen konularından birini ele
alan Zor Nikâhı, Batı’nın fars, Doğu’nun ortaoyunu türlerine yakın
görünmektedir. Bu çerçeveden bakıldığında, Molière’den aktarılmak üzere
seçilmiş ilk oyun olması önemlidir. Ahmet Vefik’in Zor Nikâhı, onun
Molière’den aktardığı oyunlar arasında, Kasım 1869’da yayımlanıp sahnelenen ilk
yapıttır (Tuncel 10). 1879-1882 yılları arasında yayımlanmış Ahmet Vefik
Paşa’nın Molière külliyatında yer alan oyunlardan Don Civani, ilk olarak 1881
Eylül’ünde sahnelenmiştir (Tuncel 15). İncelenecek oyunlardan Dudu Kuşları,
Tartüf ve Adamcıl da 1879-1882 yılları arasında yayımlanmıştır. Ancak,
Osmanlı’da sahnelendiğine ilişkin bir bilgi yoktur.

Bu çalışmanın “Çoğuldizge Kuramından Çeviri ve Uyarlamaya Bir Bakış”
adlı ilk bölümünde, çoğuldizge kuramı çerçevesinde Molière ve Ahmet Vefik
Paşa’nın yapıtlarının karşılaştırmasında kullanılacak kavramsal araçlardan söz
edilerek çalışmanın kuramsal çerçevesi ortaya konacaktır. Bu bölümde ilk olarak
yapılmış mevcut çalışmalar, bu çalışmanın temel sorunsalı bağlamında
değerlendirilmeye çalışılacaktır. İkinci olarak, çeviri ve uyarlama tanımları
tarihsel bir bakış açısıyla ele alınarak “çeviri”, “uyarlama” ve “özgün” yapıtlar
arasındaki geçişkenlik sorunu tartışılacaktır. Son olarak çevirideki “hata”lar ve
“iyi” çeviri sorunları üzerine bir tartışma, çoğuldizge kuramı çerçevesinde
yürütülecektir.

“Molière ve Ahmet Vefik’in Yapıtlarına Çoğuldizge Kuramı Çerçevesinde
Karşılaştırmalı Bir Bakış” adlı ikinci bölümde ise çalışmanın problematiği
bağlamında seçilmiş beş oyunun değerlendirilmesi gerçekleştirilecektir. Bu
bölümde sırasıyla, Le mariage forcé- Zor Nikâh, Dom Juan- Don Civani, Les
précieuses ridicules- Dudu Kuşları, Le Tartuffe- Tartüf ve Le misanthrope-
Adamcıl adlı oyunlar ilk olarak Toury’nin kavramsallaştırdığı “ ‘matriks’
normları”, ikinci olarak “metinsel-dilsel normlar”, üçüncü olarak da Osmanlıca
metinlerdeki “sansür” sorunsalı bağlamında değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Son olarak genel bir değerlendirmenin yer alacağı “Sonuç” bölümünde ise
çalışmanın bulguları tartışılacaktır.


BÖLÜM I
ÇOĞULDİZGE KURAMINDAN ÇEVİRİ VE UYARLAMAYA
BİR BAKIŞ

İlk çevirilere ilişkin çalışmalar yapan eleştirmenler, bir taraftan çevirilerde
belli bir politikanın izlenmediğini vurgulayıp çevrilen ya da uyarlanan yapıtlarda
“tesadüfîlik”, “rastgelelik” ve “eklektizm” gibi kavramları öne çıkarırken (Dino
34, Tanpınar 263, Ülken 382), diğer taraftan “ahlak” nosyonunun belirleyici
rolünden söz eder (Kudret 16).

Güzin Dino’ya göre, Tanzimat dönemindeki çeviriler belli bir kültür
politikası çerçevesinde yapılmamıştır. Yazarların, Batı kültürüne sistemli bir
yönelişleri söz konusu değildir:
[Y]enilik getiren ilk Osmanlı yazarlarının batı kültürüne yönelişleri
sistemli bir biçimde olmamıştır; biyografyaları da, çevrilmek için
seçilen yapıtlar da, düşüncelerinde ve seçtikleri kitaplarda tam bir
karmaşıklık ve seçmecilik (eklektizm) içinde olduklarını gösterir
(Dino 34).

Batıdan yapılan tercümelerin tanzimattan önce başladığını (357) belirten
Hilmi Ziya Ülken de tanzimat sonrası tercümelerin “dağınık” ve “tesadüfî” olduğu
görüşündedir:
[T]anzimattan sonra yapılan tercümelerin büyük bir kısmı dağınık
ve tesadüfîdir. Onların ne için, hangi fikirlere bağlanarak intihap
edildiklerini tayin etmek kabil değildir. Ekseriya mütercimlerin
heveslerinden veya tâbilerin ileriye sürdükleri mahdut bazı
ihtiyaçlardan doğmuşlardır (Ülken 382).

Ahmet Hamdi Tanpınar da tercüme etkinliğinde “tesadüfîlik” ve
“bireysellik” in üzerinde durur:
Bu ilk devirde yapılan tercümelerin bir listesi kadar öğretici bir şey
olamaz. Bütün teklifler, tesadüfen herhangi bir ecnebî dili öğrenen
ve tesadüfen birdenbire inkişaf eden matbaacılığın ve okuma
arzusunun beslediği yazı hayatını, memuriyet hayatına tercih eden
ve düşüncesinin şöyle böyle tekâmülülünü yazı hayatında yapan
ferdlerden gelir (Tanpınar 263).

Cevdet Kudret ise bu dönemde yapılan çevirilerde “ahlak” ölçütünün
belirleyici rolünden söz eder:
[E]skiye bağlı kimi yazarlar, Frenkler’den birtakım ahlak bozucu
şeyler çevireceğimize, Ahlak-ı Alaî, Makamaat-ı Hariri gibi eski
eserleri okumamız gerektiğini savunuyor; Batıya dönük yazarlar
da, Batıdan yapılacak birtakım çevirilere ihtiyacımız bulunduğunu,
fakat “Fransız ahlakının başka, Müslüman ahlakının başka
olduğunu, onlarda iyi sayılan ahlakın belki üçte ikisinin bizde
zararlı” sayılacağını ileri sürerek, “Frenk düşüncelerini ahalimize
aşılamamak için, Avrupalılar’ın aşk ve alâka üzerine yazdıkları
hikayeleri çevirmemeyi”, “tarih, bilim ve ahlakla ilgili olanları”
(Hayal 1874) çevirmeyi salık veriyordu (Kudret 16).

Kudret’in söylediklerinden çıkan, “ahlak”ın hem Batıya hem de Doğuya
dönük düşünürler tarafından vazgeçilmez bir ölçüt olarak görüldüğüdür. Bu
çerçevede, tiyatro oyunları dahil olmak üzere edebî yapıtların “ahlak düzeltmeye”
yardımcı araç olarak algılanma sorunu, çevirilecek yapıtların da “ahlakî”
olmalarına dikkat edilmesine neden olacaktır. Bu ölçütün, yapıtların çevrilmek
üzere seçilmesinde ve çevirilerin niteliğinde etkisi olacağı beklenmelidir. Öyleyse
hangi yapıtların nasıl çevrileceğine dair en az bir ölçütün varlığından söz etmek
mümkün görünmektedir.

Tesadüfîlik sorunu ile ilgili olarak belirtilmesi gerekli bir nokta da Japon
edebiyatı ile Türk edebiyatı arasındaki benzerliktir. Enginün, Japon ve Türk
edebiyatlarında 19. yüzyılın sonlarında yapılan ilk çevirilerin benzerliğini
vurgulayarak bu yapıtların “edebî değil ahlakî olmaları açısından seçilmiş” (18)
olduklarını belirtir.

Gürçağlar, çoğuldizge kuramının çeviri sürecine farklı bir bakış açısı
getirdiğini, bu sürecin toplumsal-kültürel yönlerini vurgulayarak dilbilimsel
kuramların yetersiz kaldığı “çeviri ve kültür ilişkileri, kültürel dönüşümde
çevirilerin işlevi, çeviri ile ilgili tanım ve davranışların zaman içinde değişimi”
gibi konuların tartışılmasına yeni bir boyut kazandırdığını belirtir (248). Itamar
Even-Zohar’ın 1970’lerden beri geliştirdiği çoğuldizge kuramı, “çevirinin
devingen ve tarihsel bir sürecin içinde yer aldığı” düşüncesini vurgulayarak
toplumsal bağlamın önemini öne çıkarmıştır (Gürçağlar 243).

Çoğuldizge kuramınının çeşitli yönlerini vurgulayarak kurama katkıda
bulunan araştırmacılardan, İrlanda metinlerinin İngilizce’ye çevirileriyle ilgili bir
çalışma yapan Maria Tymoczko, “çoğuldizge kuramının çerçevesini, sömürgecilik
sonrası dönemde çeviri olgularını da kapsayacak biçimde genişlet[miş] ve kuramı
özellikle kültürlerarası güç ilişkilerini ve eşitsizlikleri ortaya koyan yönüyle
benimse[miştir]” (Gürçağlar 253). Bu çerçevede Osmanlı ve Fransız kültürleri
arasındaki ilişkiler, “benimseme” (appropriation) kavramı bağlamında
değerlendirilebilir. Tanzimat döneminde, roman ve tiyatro gibi batılı edebî
türlerin özellikle Fransa’dan Osmanlı’ya çeviri ve uyarlama yoluyla aktarılması
olgusunun kültürlerarası güç ilişkileri bağlamında değerlendirilmesi, Osmanlı
çoğuldizgesinde neyin, ne kadar benimsendiğine dair fikir verebilir.
Çoğuldizge kuramı açısından Tanzimat döneminde yapılan çeviri ve
uyarlamalara bakmak, çeşitli “norm”ları belirlemeyi gerekmektedir. Gideon
Toury, Even-Zohar’ın “eşdeğerlik” ve “yeterlilik” kavramlarından yola çıkarak
çeviri ürünlerinin incelenmesinde düzenli çeviri davranışlarının belirlenmesi için
kullanılabilecek “norm” kavramını oluşturmuştur (Gürçağlar 249-250).
1987 yılında Metis Çeviri dergisinde yayımlanan bir makaleyle Saliha
Paker, çoğuldizge kuramının Türk edebiyatındaki ilk uygulayıcısı olmuştur. Daha
sonraki araştırmacılar tarafından da “Batı edebiyatlarından yapılan çevirilerin
incelenmesinde kullanılan çoğuldizge kuramı, ilk bakışta oldukça dağınık ve
devingen bir alan olarak göze çarpan Tanzimat edebiyatına ilişkin çeşitli olguların
açıklanmasına önemli katkılarda bulun[muştur]” (Gürçağlar 254).

Örneğin, Ahmet Midhat Efendi’ye ilişkin olarak Saliha Paker, onun
amacının halkı okumaya teşvik etmek olduğunu dolayısıyla esas kaygısının bir
okuyucu kitlesi oluşturmak ardından bu kitlenin kültür seviyesini yükseltmek
olduğunu belirtir. Bu durum, Ahmet Midhat’ın belli bir çeviri politikasının
varlığının göstergesidir.

Çeviri ve uyarlamaları iki kültür arasındaki etkileşim olarak tanımlamak,
“kültür” kavramını da tanımlamayı gerektiriyor. Çoğuldizge kuramına yaptığı
çeşitli katkılarla tanınan Gideon Toury, “kültür” kavramını “yapısallaşmış
seçenekler repertuvarı” olarak tanımlamıştır. Bu repertuvar, Toury’ye göre,
“toplumsal etkileşim”i ayarlamakla kalmaz, toplumsal bir grup içinde tüm
hareketleri (önemi ne olursa olsun) belirler (“Culture Planning...” 4).

Gürçağlar’ın Even-Zohar’dan aktardığına göre, çoğuldizge içinde
oluşabilecek bir karşıtlık “merkez” ve “çevre” karşıtlıklarıdır. Merkeze yerleşen
metinler çoğu zaman “saygın görülen” (canonised) metinlerdir. Ancak saygın
görülen metinler içinde de merkez ve çevre ilişkileri vardır. Ayrıca “saygın
görülmeyen” (noncanonised) metinler, zamanla saygın görülen metinlerin yer
aldığı merkeze doğru kayabilirler. Saygın görülen ve görülmeyen metinler
arasındaki gerilimler, bu devinime yol açarlar (246).

Çoğuldizgede oluşabilecek bir diğer karşıtlık da, Gürçağlar’ın Even-
Zohra’dan aktardığı gibi, “birincil” (primary) ve “ikincil” (secondary) edebiyat
kavramlarıyla ilintilidir. Birincil ve ikincillik saygınlıkla değil, bir edebiyatın
yenilikçi ya da tutucu olmasıyla ilintilidir. Yerleşik bir repertuvar, diğer modelleri
sınırladığı yapı çerçevesinde oluşturuyorsa, bu repertuvar ve dizgenin tutucu
olduğu öne sürülebilir. Çoğuldizge kuramına göre, bu repertuvardan çıkan
metinler belli bir standart çerçevesinde üretilir. Bu standarttan sapan metinler
“ikincil” konumdadır (Gürçağlar 246-7).

Çoğuldizge kuramına göre, çevirilerin birincil konumda olmaları için bazı
koşulların gerçekleşmesi gereklidir: “(a) çoğuldizge henüz oluşmamışken, ya da
başka bir deyişle, edebiyat henüz “genç” ve yerleşme sürecinde iken; (b) edebiyat
ya “çevresel” ya “güçsüz” ya da her iki durumda iken; (c) edebiyattta dönüm
noktaları, bunalımlar ve yazınsal boşluklar yaşanırken” (Even-Zohar, “Yazınsal
Çoğuldizge İçinde...” 195). Saliha Paker, ilk bakışta Tanzimat dönemindeki çeviri
etkinliklerinin üçüncü duruma uygun olduğunu söylemenin mümkün olduğunu
belirtse de Tanzimat dönemindeki çeviri etkinliklerinin birinci ve ikinci
durumların da birtakım koşullarını barındırdığını öne sürer (Paker, “Tanzimat
Döneminde...” 40).

Ayrıca, belli bir dizgede çeviri edebiyatı “birincil” konumda ise, çeviri
metin ile özgün metinler birbirine karışabilir ve çevirinin tanımı genişleyerek
özgürleşebilir (Aksoy 43). Itamar Even-Zohar, “çeviri”nin çoğuldizgede birincil
konumda olmasına ilişkin olarak şu saptamalarda bulunur:
Çeviri yazının merkez konumda olması, etkin bir biçimde
çoğuldizgenin merkezini biçimlendirmesi demektir. Böyle bir
durumda çeviri yazın büyük ölçüde yenilikçi güçlerin bir parçasıdır
ve edebiyat tarihinde önemli olaylar olurken bu konumda
bulunuyorsa, bu olaylarla özdeşleştirilebilir. “Özdeşleştirme”den
dolaylı olarak şu anlaşılır: Özgün eserlerle çeviri eserler arasında
açık seçik bir ayrım bulunmaz ve en önemli çevirileri yapanlar,
başta gelen yazarlar, ya da başta gelen yazarlar arasına girmek
üzere olan öncü yazarlardır. Bundan başka, yeni yazınsal örnekler
meydana çıkmakta iken, çeviri, bu yeni örneklerin geliştirilmesini
sağlayan araçlardan biri durumuna da gelebilir. (Even-Zohar,
“Yazınsal Çoğuldizge İçinde...” 194-5)

Bu çerçeveden bakıldığında, Tanzimat döneminde çeviri, uyarlama ve
özgün metinler arasındaki içiçe geçmişlik, çeviri edebiyatının “birincil” konumda
olduğunu düşündürmektedir. Even-Zohar’a göre, çeviri metin, belirli bir kültüre
ve edebiyat geleneğine yeni bir tür ve yapıt tanıtmak ve var olan ilişkileri
değiştirmek amacı güttüğünde özgün metnin biçimlerini ve metinsel ilişkilerini
görece “sadık bir yolla yaratma” eğilimindedir (Aksoy 43-4). Öte yandan, erek
çoğuldizge içinde çevirinin konumu “ikincil” ise, çevirmenin hazır örnekler bulma
girişimleri, var olan kurallara uygun olma zorunluluğu engeline takılarak özgün
metinden sapmayla sonuçlanabilir (Aksoy 44-5).

Tanzimat dönemi yazarlarından Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’den
yaptığı çeviri-uyarlamaları incelerken çoğuldizgeci yaklaşımı benimsemek, çeviri
konusunun “kültürel aktarım” olarak ele alınmasıyla örtüşmektedir. Çeviri
metinlerin, çevrildikleri dilin kültürel bağlamı ile ilişkileri çerçevesinde özgün
yapıtın uyarlayan tarafından nasıl alımlandığı ile başka bir dil ve başka bir
kültürel bağlama nasıl uyarlandığı, bu çalışmanın temel sorunsalıdır. Bu
sorunsalın “tercümeleri üretildikleri kültürlerin birer olgusu” (Demircioğlu 13)
olarak ele alan çoğuldizgeci bakış açısıyla incelenmesi yerinde olacaktır.
Bu bakış açısından bakıldığında “tercüme”, “sadece diller arasındaki bir
aktarım olarak değil, bir kültürün öteki kültürlerle karşılaşması, onları ihtiyaçları
doğrultusunda ithal veya ihraç etmesi”dir (14). Bir kültürün diğer kültürlerle
karşılaşması, “benimseme” (appropriation) sorununu da beraberinde getirir.
Diğer kültürün öğelerinin ne dereceye kadar sahiplenileceği ile bu sahiplenme ve
benimsemenin koşullarının neye göre belirleneceği soruları önemlidir.
“Tercüme” olgusunun “kültürün o tarihsel momentindeki kavram ve
terimlerle” düşünülerek irdelenmesi gerektiğini belirten Cemal Demircioğlu,
günümüzdeki anlamıyla “çeviri”nin dönemin söylem ve sözlüklerinde
“tercüme”nin eşanlamlısı olarak kullanılmamasının “basit bir terminoloji sorunu”
olmayıp kavramlar ve tanımların artsüremli veya eşsüremli olarak
değişebilirliğiyle ilintili olduğunu vurgular (14).

Itamar Even-Zohar da, “çeviri” kavramının (özellikle çeviri edebiyat
“merkez” konumda iken) daha geniş bir çerçeveden değerlendirilmesi
gerekliliğinden söz eder:
Çeviri yazın merkez konumda iken çevirilerle özgün eserler
arasındaki sınırlar bulanık olduğundan, “çeviri eserler” kategorisini
“yarı-çeviri” ve “çeviri gibi” eserleri de kapsayacak biçimde geniş
tutmak gerekir. Bence bu gibi eserlerin, tarihsel olmayan ve
durağan bir çeviri anlayışına göre bir yana atılmasındansa, böyle
genişletilmiş bir kategorinin kapsamına alınması çeviri kuramı
açısından daha yeterli sayılmalıdır. (Even-Zohar, “Yazınsal
Çoğuldizge İçinde...” 199)

Saliha Paker’e göre, “terceme”, “kültüre özgü” (culture-specific) bir
kavramdır. Bu kavram, Osmanlı’daki 13. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan çeviri
etkinliklerinin tümünü kapsamaktadır (Paker, “Terceme ve Nazire Olarak
Çeviri...” 120). Dolayısıyla, “terceme”ye bugünün “sadakat” odaklı çeviri
anlayışından bakmak yerine, “terceme”nin daha geniş bir alanı kapsayan “esnek”
bir kavram olduğu dikkate alınmalıdır. Paker, Agâh Sırrı Levend’in “terceme” ve
“çeviri” arasında yaptığı ayrıma dikkat çeker (124). Levend’e göre “eski
edebiyatımızda ‘terceme’, bugünkü ‘çeviri’yi aşan geniş bir anlam taşır” (Levend
80). Saliha Paker, “terceme” ve “çeviri”nin ulus-devletin oluşum süreci içinde,
birbirlerinin karşıtları olarak tanımlanmış olduğunu ancak, “kültüre özgü” ve
“zamana özgü” oluşları çerçevesinde, “terceme”nin “çeviri pratiklerinin
toplamı”nı içeren bir alan olarak düşünüldüğünde bu karşıtlığın sorun olmaktan
çıkacağını belirtir (127-9). Bu çalışmada, Ahmet Vefik Paşa’nın yapıtlarını
“çeviri-uyarlama” olarak adlandırmak da, “terceme”yi esnek bir bakış açısıyla
değerlendirmek ile örtüşmektedir.

Demircioğlu, bu çerçevede “dönemin tercüme söylemlerinde ikili bir
karşıtlık oluşturan” “nakl” ile “taklid” kavramları arasındaki ayrımdan söz eder
(16). Tercüme stratejilerinin (tarîk) “Osmanlı toplumunda tercüme kavramının
kültürel bağlamını oluşturduğu”nu belirten Demircioğlu, uygulamadaki şu
stratejilerden bahseder: “harfiyyen/aynen”, “mealen”, “tevsien”, “taklid” (17).
Ahmet Cevdet’in “nakl” ile “taklid”in başka olduğuna dair görüşünü genişleten
Ahmet Midhat, “harfi harfine nakl” ile “mealen nakl” arasında da fark
bulunduğunu belirtir (Demircioğlu 15-16).

Dönemin sözlüklerindeki tanımlardan yola çıkan Demircioğlu, “nakl” ile
“tercüme” arasındaki yakın ilişkiyi vurgular. Şemsettin Sami ile Mehmet Selahî
sözlüklerinde “terceme”, “nakl” sözcüğü ile açıklanmaktadır (16). Muallim Naci,
edebiyat tercümelerinde, “aynen” tercüme yerine “mealen” ve “tevsien” yapılan
tercümeleri yeğlediğinden söz eder. Bu tercih, dönemin çeşitli tartışmalarında,
tiyatro oyunlarının uyarlamalarının, çevirilerine yeğ tutulması ile (Güray, Paker)
ilintilidir. Demircioğlu’na göre, 19. yüzyıl sonu itibariyle dönemin söylemleri
“yeterli” ve “kabul edilebilir” tercümeler arasında bir ayrım oluştuğunu
göstermektedir (19).

Çoğuldizgeci kuramda “eşdeğerlilik” kavramı tarihsel ve değişkendir.
“Yeterlik” ve “kabul edilebilirlik”, “eşdeğerlik”in iki kutbudur. Eşdeğerlik, çeviri
sürecinin anlaşılmasında kullanıldığında bir anlam ifade eder. Ayrıca, önemli
olan kaynak metinle erek metin arasında eşdeğerlik olup olmadığı değil,
eşdeğerliğin türü ve derecesidir (Öner 201).

Gideon Toury, erek metin ile kaynak metin arasında eşdeğerlilik ilişkisini
belirleyen “çeviri normları”nı iki ana başlık altında “süreç öncesi çeviri normları”
ve “çeviri süreci normları” olarak inceler. “Süreç öncesi çeviri normları”
çevirinin hangi dilden yapılacağı, hangi yazarın hangi yapıtının çevrilmek üzere
seçileceği gibi kararları içerir. “Çeviri süreci normları” ise, dilin oluşturulması da
dahil olmak üzere, çeviri sırasında alınan kararların bütününü içerir. Bunların
dışında, “öncül norm”, çevirmenin çeviriyi kaynak dizgeye ya da erek dizgeye
yakın yapmak konusunda aldığı çeviri öncesi karardır (Toury, “Çeviri
Normlarının Doğası...” 237-240, Öner 201). Çeviri süreci normlarını, “ ‘matriks’
normları” ve “metinsel-dilsel normlar” olarak ikiye ayıran Gideon Toury,
birincinin erek dil malzemesinin “dağıtımı” ve metnin “bölümlendirilmesi” ile
ilişkiliyken ikincinin, erek metni oluşturacak metinsel ve dilsel malzemenin
seçimi ile ilintili olduğunu belirtir (“Çeviri Normlarının Doğası...” 249).
Gideon Toury’ye göre, çeviride makro-düzeyde bir eğilimden söz
edilemese bile “mikro-düzeydeki herhangi bir karara yine yeterlilik/ kabul
edilebilirlik karşıtlığı bağlamında açıklama getirilebilir” (“Çeviri Normlarının
Doğası...” 238). Toury’ye göre, çevirilerde kaynak dil ve kültürün normlarına
yakın durulması çevirinin “yeterli”, erek dil ve kültürün normlarına yakın
durulması ise, çevirinin “kabul edilebilir” oluşuyla ilintilidir (Toury, “Çeviri
Normlarının Doğası...” 237, Toury, “Culture Planning...” 10). Ahmet Vefik
Paşa’nın çeviri-uyarlamaları, “yeterlilik” ve “kabul edilebilirlik” biçimindeki iki
kavramsal araç çerçevesinde değerlendirilebilir. Ahmet Vefik Paşa’nın, “kabul
edilebilirlik”ten “yeterlilik”e giden çizgide nerede durduğu ile bu duruşun,
çalışmanın temel problematiği çerçevesinde düşünüldüğünde nasıl bir anlamı
olduğu sorunları önemli görünmektedir.

Kendinden önceki kuramcıların tersine, Gideon Toury, erek metin odaklı
bir çeviri kuramı geliştirmiştir (Aksoy 46, Öner 199). Işın Bengi-Öner’in
belirttiği gibi, Toury’nin kuramında, “çeviri olguları sadece erek dizgede
gerçeklik kazanır”. Çeviri sürecini başlatan erek kültür ya da erek kültürün belli
bir kısmıdır (Öner 199). Berrin Aksoy’a göre, erek kültürün “kabul edebilirliği”
ve kaynak metne olan “yeterli uygunluk” olarak adlandırılan iki kutbun tam
ortasına Toury, çeviriyi yerleştirmiştir. Hiçbir metin, tamamen “kabul
edilebilirliği” veya “yeterli uygunluğu” sağlayamaz. Aksoy’un Toury’den
aktardığı gibi, çeviri her seferinde katıldığı dizgeye yeni ve yabancı gelecek
biçimler, bilgiler sunacaktır. Çeviri, özgün metne de tamamen “uygun” olarak
yapılamaz, çünkü erek dilin ve erek kültürün kültürel kuralları kaynak metin
yapılarında kaydırmalara yol açacaktır (Aksoy 46-7).

Özellikle Tanzimat döneminde yapılan çeviri etkinlikleri açısından önemli
iki kavram da “kültür planlaması” (culture planning) ve “repertuvar”dır. Toury’e
göre “planlama, bilinçli ya da bilinçsiz olarak belli bir toplumsal grup içinde var
olan duruma, grubun içinden veya dışından bir müdaheleyi içeren her türlü
eylem”dir (“Culture Planning...” 4). Repertuvarlar ise doğal bir evrim içinde
gelişebileceği gibi, repertuvarın değişimi yolunda çaba harcayan bireyler
tarafından da geliştirilebilir. Bu kişi ve gruplar “kültür planlayıcıları”, repertuvara
yeni seçenekler sunma girişimi de “kültür planlaması” olarak tanımlanmıştır
(Toury, “Culture Planning...” 4-6, Even-Zohar “Culture Planning and The
Market” 4-5).

A. Çeviriden Uyarlamaya
Saliha Paker’in “Nineteenth-Century Ottoman Adaptations of Molière”
(Molière’in On Dokuzuncu Yüzyıl Osmanlı Uyarlamaları) adlı makalesinde
“uyarlama” bir çeviri stratejisi olarak değerlendirilmiştir. Paker’e göre, çeşitli
çeviri stratejileri arasında, tiyatro metinlerinin yeniden yazılmasını içeren strateji,
genel olarak “uyarlama” olarak adlandırılır ve kültürel-tarihsel bir çeviri stratejisi
olarak önemlidir (382).

Paker’in aktardığına göre, Popovic, “uyarlama” kavramı ve pratiğini “alıcı
çevrenin edebî kanonunu ya da alıcıların iletişimsel taleplerini dikkate alarak
çevirmenin metnin konusu, öğeleri, kahramanları ve kültürel özgüllükleri
açısından yaptığı değiştirmeler” (Paker 382) olarak tanımlamıştır. Uyarlamanın,
çevirinin sınırlarını zorlayan hatta aşan bir etkinlik olarak ortaya çıktığı
söylenebilir (Rifat 297):
[Uyarlamalarda] bildirilerin yapısında değişmeler yapıldığı gibi,
kalkış [kaynak] dilindeki bildirinin ilettiği durum da ortadan
kaldırılır. Çevirmen uyarlamalarında, kalkış dilinin ilettiği
durumun kabaca bir benzeri olarak kabul ettiği yeni, başka bir
dildışı durum yaratıp varış [erek] metninin dilini ona göre kurar.
Böylece, J. P. Vinay’nin de belirttiği gibi, her biri ancak bir tek
kültür içinde var olabilecek iki ayrı durum söz konusu olur (Rifat
297).

19. yüzyılda Molière’in Türkçe’ye aktarılan komedilerini değerlendiren
Saliha Paker, bunlardan bazılarının “sadık” (faithful), bazılarının da değişen
ölçütler çerçevesinde “uyarlama” olarak tanımlanabileceğini belirtiyor. Paker’in
vurguladığı bir nokta, uyarlama olarak kabul edilen yapıtların genel olarak “sadık”
olanlara üstün tutulmuş olmasıdır. Tanzimat döneminde uyarlamalar, Türk
halkına Molière’i tanıtmak için daha işlevsel görülmüştür (383).
Sevim Güray’ın Reşat Nuri Güntekin’den alıntıladığına göre, Ahmet Vefik
Paşa’nın tiyatro alanındaki çalışmalarına, Molière’den “uyarlama”lar yaparak
başlaması bilinçli bir seçimdir. Reşat Nuri’ye göre, Ahmet Vefik, tiyatronun ne
yerli yapıtlarla ne de yabancı yapıt “çevirisi” ile kurulabileceğinin farkındaydı.
Reşat Nuri’ye göre, tiyatroda iyi bir oyun çatısı kurmak, uzun deneyimler sonucu
kazanılan bir tür teknik ve matematik işidir. Oyun çevirileri ise, kültürler
arasındaki farklılıklardan ötürü erek kültüre yabancı kalırlar. Uyarlamaların
oynanışı sırasında ise, “sahne, yerli bir hayatın tecellileriyle dolar”:
Tercümelerde oynayan aktör gibi dinleyen seyirci için de birer
anlaşılmaz kukladan ibaret kalan kontlar, kontesler, şövalyeler ve
saire karşımızda kendimizden insanların sıcaklığı ile tabiî
hayatlarını yaşamaya başlarlar. Muharrir ve aktör gibi seyircinin
de başka türlü yetişmesine ve normal yoluna görerek ilerlemesine
imkân yoktur. (Alıntılayan Güray 69-70)

Reşat Nuri’nin bu sözlerinden çıkan önemli bir nokta da, batılı anlamda
tiyatronun benimsenmesinin yazar, oyuncu ve seyirci açısından bir “ilerleme”
olduğu düşüncesidir. Reşat Nuri’ye göre bu “ilerleme”nin sağlanması için en iyi
yol, Batı tiyatrosuna ait oyunların yerlileştirilerek uyarlanmasıdır.
Saliha Paker, tiyatro metinlerinde “çeviri” ve “uyarlama” konusundaki
temel sorunsalı şu şekilde ortaya koyar:

Bu noktada can alıcı soru, bir tiyatro metninin çevirisinin sadece
birtakım radikal veya ortalama değişikliklerin erek kültür alıcısının
beklentilerine ve zevklerine göre, başka bir deyişle o alıcının
“kabul edebilirliği”ne göre mi “uyarlama” olduğu ya da
“uyarlama” stratejisinde birincil etkenin çevirmenin erek dizge
alıcısının kültürel kimliğine göre oluşturulmuş normlarının kaynak
metinden kaymalar/sapmalar seti olarak (kaynak metin-erek metin
eşdeğerlik ilişkisinde gösterildiği gibi) varsayıp sayamayacağız
sorusudur (383)

Uyarlamada birincil etkenin çevirmenin kendi erek dizge normlarının
kaynak metinden kaydırmalar olduğunu varsaymak Ahmet Vefik Paşa’ya bir
kültür planlayıcısı olarak bakmakla örtüşmektedir. Tanzimat dönemi yazarlarına
“toplumsal yarar”ı gözeten “uygarlık projesi” yürütücüleri olarak bakıldığında
onların etkin özneler olarak seçimler yaptıkları görülebilir. Gerek süreç öncesi
gerek çeviri süreci normları, çevirmenlerin birtakım kararlar almalarını içerir.
Tiyatro gibi yeni bir türde çeviri ve uyarlama yapmayı seçmiş Ahmet Vefik’in
erek kültür alıcısının beklenti ve zevklerinin ötesinde etkin kararlar alan bir kültür
planlayıcısı olduğu düşünülmektedir.

B. “İyi” Çeviri Nedir?
Çeviriyi toplumsal-tarihsel bir bakış açısıyla incelemenin çeviribilim
alanındaki etkilerinden biri de “iyi çeviri” kavramının kültürlere ve dönemlere
göre değişebilir olduğunun kabul edilmesi olmuştur (Aksoy 52). Çeviriye ilişkin
çeşitli kavramların yanısıra “terceme” ile “çeviri”nin “kültüre ve zamana özgü”
oluşları çerçevesinde değerlendirilme gerekliliği ortaya konulmuştur (Paker,
“Translation as Terceme and Nazire...” 120). Belirtilmesi gerekli bir nokta, çeviri
kavramına ilişkin tartışmaların, örneğin “iyi” bir çevirinin nasıl olması gerektiğine
ve çeviride “yanlış-doğru” tartışmalarına ilişkin sorunların tartışılmasının
Tanzimat döneminde olduğu gibi günümüzde de devam ettiğidir.
Akşit Göktürk, “çeviri kavramının sınırları” sorununa değinerek edebiyat
yapıtlarının çeviri eleştirisine ilişkin olarak “çevirmen kişiliği, alımlama koşulları,
dilbilimsel etkenler”in dikkate alınması gerektiğini belirtmiştir:
[Y]apıtın iki dildeki alımlanma koşulları, çeviri koşulları, çeviri
okurunun beklentileri, en az kaynak dil ile çeviri dil arasındaki
eşdeğerlilik ilişkileri ölçüsünde önem taşır. Özgün metin ile çeviri
metnin alımlama açısından yapılacak çözümlemesinde, kaynak
dilin yazın tarihine, geleneklerine, yapıtın ilk yayımlanışında
tanıtma yazılarında dile gelen okur tepkisine, çevirmenin, içinde
bulunduğu koşulları kavrayış çevrenine göz atmak gerekir. (82)
“Çeviride ‘Yanlış/Doğru’ Sorunu ve Şiir Çevirisinin Değerlendirilmesi”
adlı makalesinde Saliha Paker, çevirideki “yanlış”ı şöyle tanımlar: “Bir çeviride
“yanlış” varsa bu, sözcüklerin anlamını doğru anlayamamak ve aktaramamaktan
ve/ya da bunları doğru olarak birbirine bağlayamamaktan, başka deyişle,
sözdizimsel bağlamı doğru kuramamaktan ileri gelir” (153).
Bu tanımın dışındaki çeviri “yanlış”larına ilişkin olarak Paker, çeviri
etkinliğinin bir süreç olarak ele alınması gerekliliğini vurgulayarak çeviride
kaynak metinden ayrılıkların çeviri etkinliğinin kendi yapısına göre
değerlendirmesi önerisinde bulunur (154). Anton Popovic’e göre kaydırmalar,
çevirmenin özgün metnin “anlamsal özü”nü aktarmasına yarar:
Özgün metne göre yeni gibi görünen, ya da yeni gibi görünmesi
gereken yerde öyle görünmeyen herşey, bir kaydırma olarak
yorumlanabilir. [. . . .] Çevirmenin kaydırmalara başvurması,
özgün metnin dizgesini çevirisinin dizgesinden ayıran
değişikliklere, iki dili ve iki konuyu sunma yolunda, iki yöntemin
gösterdiği ayrılıklara karşın, özgün metnin anlamsal özünü
aktarmaya çabalamasındandır. (Popovic 134)

Saliha Paker’in Anton Popovic’e dayanarak belirttiği gibi, irdeleyici ve
betimleyici bir çerçeveden bakıldığında, özgün metin ile çeviri metin arasındaki
bazı farklılıklar “yanlış” değil “kaydırma” olarak nitelendirilebilir:
[Ç]evirilerde genellikle “yanlış” gözüyle bakılabilen olguyu, özgün
metne göre bir yenilik ya da eksiklik gibi görünen her değişikliği
Popoviç “kaydırma” olarak tanımlamış, “kaydırma”yı biçem
düzeyinde görerek “deyiş”e bağlı olarak açıklamış ve
incelemesinin sonunda, çeviri sırasında kaynak metne göre
meydana gelen ayrılık ya da sapmaların ardında yatan temel ilkenin
deyişte kaydırmalar olduğunu ileri sürmüştür (Paker 155).
Bu çerçevede, eşdeğerliğin saptanmasında, bir başka deyişle kaynak ve
erek metinlerin karşılaştırılmasında, “kaydırma” olarak kavramsallaştırılan
farklılıkların değerlendirilmesi en az benzerlikler kadar önemli görünmektedir.
Bu kuramda karşılaştırmaya temel oluşturacak aracı kavram
Toury’nin “varsayımsal yapı” olarak adlandırdığı “yeterli çeviri”
durumudur. Bu duruma göre çözümlerde [erek metnin kaynak
metinle karşılaştırılması] saptanan kaymalar saptanır. Ancak
Toury çevirideki kaymaların saptanmasını “kendi içinde bir son
olarak” ele almaz. Bu saptamalar sayesinde “açıklayıcı
varsayımlar”a gidilebilir (Öner 200).

Gideon Toury, özellikle bu “kaydırma”lar sırasında alınan kararların ön
plana çıktığını belirtir (Aksoy 45). İngilizce, Rusça, Almanca, Fransızca ve
Yiddiş’ten İbranice’ye yapılan çevirileri geniş ölçekli bir alan çalışmasıyla çeviri
sürecinde çevirmeni yönlendiren kararları inceleyen Gideon Toury, dilbilimsel ve
estetik kaygıların İsrail’de o dönemde yapılan çevirileri çok az etkilediğini, çeviri
sürecinin en çok ideolojik öğelerden etkilendiğini ortaya çıkarmıştır. Tanpınar ve
Güray’ın Ahmet Vefik’in yapıtlarındaki dilin özensiz olduğu ve edebî olmadığı
ilişkin eleştirileri bu bağlamda değerlendirilebilir. Bir Tanzimat çevirmeni olarak
Ahmet Vefik’in esas kaygısının dilin edebîliğinden çok, yeni bir türü ve yeni
yapıtları erek dizgeye tanıtmak ve mal etmek olduğu öne sürülebilir.
Toury’nin çalışmasına ilişkin önemli bir başka bulgu da, “yazınsal
nedenlerle çevirisi eşdeğer yazınsal örneklere benzeyen metinlerin çeviri
dizgesinin merkezine yerleş[mesi]” idi (Aksoy 45-6). Bu bulgu da, konu
bakımından Tanzimat dönemindeki yazılan oyunlara benzeyen ve erek kültür
alıcılarının beklenti ve zevklerine uygun düşen Zor Nikâhı’nın en başarılı
uyarlama örneklerinden (Paker, And) sayılmasını açıklayabilir.

Saliha Paker, erek dizgenin Türk kültürü olduğu bir “yerel kaydırma”yı
Türk okurunun bakış açısından kaynak metindeki sözcük/sözcük öbeğine eşdeğer
görülebilecek sözcük/sözcük öbeği ile değiştirilmesi olarak tanımlar (“Çeviride
‘Yanlış/Doğru’...” 161). Anton Popovic’e göre, “kaydırmalar çevirmenin yapıtı
‘değiştirmek’ istemesinden değil, ona olabildiğince bağlı kalarak yeniden
yaratmaya çalışması, örgensel bir bütün olarak, bütünlüğü içinde kavramaya
çalışmasından” (134) kaynaklanmaktadır. Benzer biçimde Berrin Aksoy da,
Popovic’e dayanarak çevirmenlerin kaydırmalara başvurmalarının nedeninin
“bilgisizlik” ya da “sadakatsizlik” olmayıp dillerin arasındaki farklılıklara rağmen
özgünün içeriğini en iyi biçimde yaratma çabasıyla ilintili olduğunu vurgular
(Aksoy 37). Dolayısıyla metinler arasındaki farklılıklar , en az eşdeğerlilikler
kadar önemlidir (Paker 156).

Çoğuldizge kuramına getirilen eleştirilerden biri, kuramın metin odaklı
oluşundan ötürü, özne/yapı karşıtlığı açısından bakıldığında dizgeler arasında
çevirmeni ön plana çıkarmayışıyla bağlantılıdır. Ancak son yıllardaki
çalışmalarıyla Even-Zohar, “kültür repertuvarlarının oluşumunda bireylerin
üstlendiği rolün altını çizerek dizgeci yaklaşımın insan öğesini de içerecek bir
şekilde geliştirilmesinin önünde bir engel bulunmadığını ortaya koymuştur”
(Gürçağlar 263). Çoğuldizgeci kuramın “repertuvar”, “kültür planlaması” ve
özellikle “kültür planlayıcısı” kavramlarına verdiği önem düşünüldüğünde
çevirmenin rolünün önemi de ortaya çıkmaktadır. Çevirmenler sadece aktarımın
değil, değişimin de öznesidirler.

Popovic’e göre kaydırmalar, erek kültürde var olan yazınsal ilkelerin
dizgesel olarak saptanmalarını ve dolayısıyla erek kültürün kültürel normlarının
da ortaya çıkmasını sağlar (Aksoy 37-8). Berrin Aksoy’un Gentzler’den
aktardığına göre, çoğuldizgeciler için erek dizgenin toplumsal kuralları ve
yazınsal geleneği, çevirmenin estetik varsayımlarını etkilemekte ve çeviri ile ilgili
karar ve yöntemleri yönlendirmektedir (43). Ahmet Vefik Paşa’nın estetik
varsayımlarının Osmanlı’nın toplumsal kuralları ve yazınsal geleneği ile nasıl
ilişkilendirilebileceği bu çalışmanın çoğuldizgeci yaklaşım çerçevesinde Ahmet
Vefik’in Molière’den yaptığı çeviri-uyarlamaların incelendiği ikinci bölümünde
ayrıntılı bir biçimde ele alınacaktır.


BÖLÜM II
MOLİÈRE VE AHMET VEFİK’İN YAPITLARINA ÇOĞULDİZGE
KURAMI ÇERÇEVESİNDE KARŞILAŞTIRMALI BİR BAKIŞ

Bu bölümde, Molière’in yazdığı ve Ahmet Vefik Paşa’nın Osmanlıca’ya
aktardığı seçilmiş beş oyun çerçevesinde çoğuldizgeci kuram bağlamında bir
karşılaştırma yapılmaya çalışılacaktır. Bu çerçevede incelenecek oyunlar
sırasıyla, Le Mariage Forcé- Zor Nikâhı, Dom Juan ou Le Festin de Pierre- Don
Civani, Les Précieuses Ridicules- Dudu Kuşları, Le Tartuffe ou L’İmposteur-
Tartüf ve Le Misanthrope-Adamcıl’dır. Metinler arasında “eşdeğerlilik” açısından
bir karşılaştırmanın yapılacağı bu bölümde, ilk olarak “ ‘matriks’ normları”, ikinci
olarak “metinsel-dilsel normlar” ile kültürel farklar açısından bir değerlendirme
yapılmaya çalışılacaktır. Bu bölümde son olarak “sansür” sorunsalına değinilerek
oyunlar bir bütün olarak ele alınacak ve Ahmet Vefik Paşa’nın yapıtlarının
anlaşılırlığına ve alımlanabilirliğine dair bir değerlendirme yapılacaktır.
Oyunların değerlendirilmesinde özellikle çarpıcı olduğu düşünülen alıntılara yer
verilecektir.

Bu çalışmanın, “Çoğuldizge Kuramından Çeviri ve Uyarlamaya Bir
Bakış” adlı ilk bölümünde ayrıntılı bir biçimde anlatıldığı gibi, çeviri süreci
normlarını, “ ‘matriks’ normları” ve “metinsel-dilsel normlar” olarak ikiye ayıran
Gideon Toury, birincinin erek dil malzemesinin “dağıtımı” ve metnin
“bölümlendirilmesi” ile ilişkiliyken ikincinin, erek metni oluşturacak metinsel ve
dilsel malzemenin seçimi ile ilintili olduğunu belirtmiştir (“Çeviri Normlarının
Doğası...” 249). Bu çalışmanın temel sorunsalı gereği, oyunların incelenmesinde
daha çok “metinsel-dilbilimsel normlar” ile kültürel farklılıklar üzerine
yoğunlaşılacaktır.

İncelenen oyunlar içinde, Adamcıl ile Tartüf, nazım biçiminde yapılmış
çevirilerdir. Dudu Kuşları ve Don Civani çevirileri ile Zor Nikâhı uyarlaması
nesir biçimindedir. Nazım biçimindeki çevirilerde, Ahmet Vefik, hece ölçüsü
kullanmıştır. Sekiz ile on üç arasında değişse de genel olarak onlu hece ölçüsü
seçilmiştir (Güray 62). Sevim Güray’ın vurguladığı gibi, bütün divan
edebiyatında ve Abdülhak Hamit’e değin Tanzimatçıların beyit bütünlüğü
anlayışına Ahmet Vefik uymamaktadır. Ahmet Vefik, bölük dizeler
(enjambements) kullanır ve anlam dizelerde sürer (63).

Zor Nikâhı’ndaki tüm kişi adları uyarlanmıştır. İvaz ve Ziyba gibi adların
daha çok Ermeni toplumunda verilen adlar olduğu dikkate alındığında, Ahmet
Vefik’in bu oyunu Osmanlı içindeki Ermeni azınlığa uyarlayarak aktardığı
söylenebilir. “Çeviri” sınıfındaki diğer oyunlarda ise, en çok isim uyarlaması Don
Civani’de bulunmaktadır. Bu oyunda, Dom Juan- Don Civani, Mathurine-
Marigo, Charlotte- Katerina, Pierrot- Petro olarak değiştirilmiştir. Dudu Kuşları
adlı oyundaki isim değişiklikleri, Gorgibus adının Gorci olarak değiştirilmesi ile
Almonzor adının aslı olan El Mansur’a uygun biçimde Mansur olarak
değiştirilmesinden ibarettir. Tartüf ve Adamcıl adlı oyunlarda ise herhangi bir
isim değişikliği bulunmamaktadır.

A. Le Mariage Forcé ve Zor Nikâhı
İlk olarak 29 Ocak 1664’te Louvre sarayında kral için oynanan Le
Mariage Forcé, Palais-Royal tiyatrosunda aynı yılın 15 Şubat’ında halka
oynanmıştır (Jouanny 543). Ahmet Vefik’in yaptığı Zor Nikâhı adlı uyarlama ise
ilk olarak 15 Kasım 1869 tarihinde sahnelenmiştir.
Zor Nikâhı, üç fasıllık bir balenin tek perdeli komedisidir. Eski
komedilerin kaba, gülünç ve budala insan tipi olan Sganarelle’in merkezinde yer
aldığı bir komedidir (Özön 5). Zor Nikâhı, Ahmet Vefik Paşa’nın çeviri ve
uyarlamaları üzerine araştırmalar yapan çeşitli eleştirmenler tarafından (Perin ,
Paker, “Nineteenth-Century Adaptations...” 384) Vefik Paşa’nın yaptığı
“uyarlama”lar arasında değerlendirilmiştir.

On sahneden oluşan oyunun özgün metinden yapılan kısa bir özeti
şöyledir:
Yaşı elliyi geçmiş Sganarelle, Senyör Alcantor’un kızı olan Dorimène
adında genç ve güzel bir kadınla evlenmeyi aklına koymuştur. Dostu
Géronimo’dan bu konudaki fikrini açıkça söylemesini ister. Géronimo
evlenmesinin uygun olmadığını söyleyince Sganarelle, Dorimène’i babasından
istediğini, sözün kesildiğini ve nikâhın o akşam olacağını söyler. Géronimo onu
desteklemek zorunda kalır. Dorimène’le karşılaşan Sganarelle, ona memnun olup
olmadığını sorar. Dorimène, babasının çok katı olduğundan söz ederek kendisinin
gezmeye ve eğlenmeye düşkün olduğunu, evliliklerinde herkesin özgür
olacağından söz eder. Sganarelle’in içine bir kurt düşer. Géronimo, iki farklı
okuldan olan filozoflara danışmasını salık verir. Aristocu Pancrace, kendi
kendine konuşmaktadır. Sganarelle’i konuşturmaz. Sganarelle, kesinlik içeren
hiç bir cümle kurmayan öteki filozofa gider. Sganarelle’in her sorduğu soruya
“öyle görünüyor”, “olabilir”, “ya öyle ya böyle” gibi yanıtlar veren Marphurius’a
Sganarelle sinirlenip onu döver. Sonra iki çingene kadınıyla karşılaşır ve onlara
fal baktırır. Dorimène’in onu aldatıp aldatmayacağı sorusunu kadınlar yanıtsız
bırakır ve şarkı söyleyerek dans ederler. Sganarelle o sırada Dorimène ile
sevgilisi Lycaste arasındaki konuşmaları duyar. Dorimène, Sganarelle ile sadece
parası için evleneceğini söylemektedir. Bunun üzerine Sganarelle Senyör
Alcantor’a kızıyla evlenmeyeceğini kibarca söylemeye çalışır. Dorimène’in ona
uygun olmadığını söyler, sonra kendini kötüler. Alcantor, düşüneceğini söyler.
Ardından Dorimène’in kardeşi Alcidas, babasının kararını bildirmek üzere gelir.
Elinde iki silah vardır. Sganarelle’den birini seçmesini ister. Sganarelle dövüşmek
istemez. Alcidas, dövüşmek ile evlenmek arasında bir seçim yapması gerektiğini
söyleyince Sganarelle evleneceğini söylemeye mecbur olur. Alcidas işin
“tatlılıkla” hallolmasına sevindiğini söyler ve müjdeyi babasına verir. Alcantor,
bu mutlu evliliği kutlamayı önerir.

1. Zor Nikâhı ve Le Mariage Forcé: “Matriks” Normları Açısından Bir Bakış
Zor Nikâhı, kaynak metin Le Mariage Forcé’ye uygun olarak
Osmanlıca’ya nesir biçiminde aktarılmıştır. Zor Nikâhı’nda İvaz Ağa’nın ilk
sözlerinden sonra, Kâtip Müstecip Çelebi arasında geçen ikinci sahne başlar.
Kaynak metinde ise ikinci sahne, Sganarelle’in Dorimène’le karşılaşmasına kadar
başlamaz. Benzer biçimde, erek metnin yedinci sahnesinde de İvaz Ağa’nın
sözleri başlı başına bir sahne olarak aktarılmıştır. Özgün metinde ise, İvaz
Ağa’nın sözleri dördüncü sahne içinde yer alır, ayrı bir sahne olarak verilmez.

Kaynak metinde, Sganarelle ile Pancrace arasında geçen dördüncü sahne,
erek metinde İvaz Ağa ile Hoca Üstad-ı Sani arasında altıncı sahnede
geçmektedir. Sonuç olarak, erek metindeki toplam on yedi sahneye karşılık
kaynak metinde yalnızca on sahne vardır. Sahneler erek metinde, kaynak metne
göre daha kısa tutulmuştur.

2. Zor Nikâhı ve Le Mariage Forcé: Metinsel-dilsel Normlar ve Kültürel
Farklar
Kişilerin isimlerinin uyarlandığı Zor Nikâhı’nda, “Pırpırı İvaz Ağa”
(Sganarelle), “Kâtip Müstecip Çelebi” (Géronimo), “Hoca Üstad-ı Sani”
(Pancrace), “Hakim Senai” (Marphurius), “Hanedandan Büyük Ağa” (Alcantor),
“oğlu Küçük Ağa” (Alcidas), “kızı Ziyba Hanım” (Dorimène), “iki çingene
karısı” (deux égyptiennes), “Paşalı Hüsrev Bey” (Lycaste) ile “Ziyba Hanımın
uşağı” yer almaktadır.

İvaz Ağa ile Müstecip Çelebi arasında geçen birinci sahnede, İvaz Ağa’nın
düşüncesini açıkça söylemesi için ısrar ettiği Müstecip Çelebi “doğrusu da budur,
sultanım” (10) diyerek fikrini açıkça söyleyeceğini vaad eder. Kaynak metinde
Géronimo ise, bu anlama gelecek herhangi bir sözcük kullanmamıştır. Ayrıca,
kaynak metinden farklı olarak ve erek kültürel öğelere göndermede bulunarak
İvaz Ağa şöyle demektedir: “Ama canım Müstecip Çelebi evladınız başı için bir
yemin edin, bir ant için” (11). Géronimo’nun Sganarelle’e yaşını sorduğu
bölümde, İvaz Ağa, kaynak metinde karşılığı bulunmayan bir deyimle “adamın
aklı yaşında mı olur” şeklinde yanıt verir. Bu alıntılar, Popovic’in
kavramsallaştırdığı yerel kaydırmalara örnek oluşturmaktadır.

Benzer biçimde, kaynak metindeki Roma, İngiltere, Hollanda gibi yer
adları Bursa, Şam, Mısır olarak uyarlanmıştır. Sganarelle’in “elli altıda”
bulundukları yere dönmesi 1656’ya denk düşerken İvaz Ağa’nın dönüşü “elli
ikiye” yani hicrî 1252, miladî 1836 tarihine denk düşmektedir. Ayrıca, yine yerel
kaydırma örneği olarak “Sganarelle’ler soyu”nun (la race des Sganarelles)
“İvazlar hanedanı” olarak uyarlanmış olduğu göze çarpmaktadır. “Vay be” gibi
bir anlama gelen “vertu de ma vie” sözcükleri “Maşallah kırk bir kere!
Neuzübillah!” şeklinde, “evlenecek yağlı kuyruk” gibi bir anlama gelen “bon
parti” sözleri de “bulunmaz kelepir” olarak aktarılmıştır. Kendisini akşam düğüne
çağıran Sganarelle’e Géronimo “gelmezlik etmeyeceğim ve nikâhı daha iyi
şereflendirmek için maske takacağım” (je n’y manquerai pas, et je veux y aller en
masque, afin de les [noces] mieux honorer) (552) diyerek yanıt verir. Müstecip
Çelebi de “Kusur etmem, gelirim efendim. Bir varıp temizce giyineyim,
velimenize hürmet olsun” (19) der.

Yine yerel kaydırma olarak nitelendirilebilecek bir dizi örnek şöyledir:
Üstad-ı Sani’nin kaynak metinde başka bir okuldan olan filozofla üzerinde
anlaşmazlığa düştüğü nesne “şapka”dır (chapeau). Uyarlamada ise bu nesne
“külâh” olarak geçer. Sonunda Üstad-ı Sani, İvaz’ı dinleyecek gibi olunca ona
hangi dilde konuşacağını sorar. Üstad-ı Sani sırasıyla şu dilleri sayar: Farisi,
İbrani, Süryani, Yunani, Latini, Fransızca, İngilizce, Nemsece, İtalyanca, Rumca,
Ermenice, Hinduce ve son olarak “zebanı maderzadi” olan Türkçe. Pancrace’ın
ise sırayla saydığı diller şunlardır: İtalyanca, İspanyolca, Almanca, İngilizce,
Latince, Yunanca, İbranice, Süryanice, Türkçe, Arapça ve son olarak “anadil”
Fransızca. Üstad-ı Sani, Pancrace’a göre daha fazla sayıda dil saymaktadır. Bu
durum, Ahmet Vefik Paşa’nın Tanzimat dönemindeki dilde sadelik hareketine
olumlu yaklaşımı ile ilintilendirilebilir. Vefik Paşa, aydınların kullanma
eğiliminde oldukları ağdalı dil konusunu bir mizah öğesi olarak kullanmıştır.
Üstad-ı Sani’nin daha fazla dil sayması oyunun sahnelenişi açısından
değerlendirildiğinde, ortaoyununda olduğu gibi, oyundaki mizah öğesinin
diyalogların uzatılarak güçlendirilmesi amacına hizmet etmektedir.
“Prince” sözcüğü “melikzade” olarak yerel kaydırma biçiminde
uyarlanmıştır. Sganarelle’in “mösyö, emin olun ki, ne evlenebilirim, ne
dövüşebilirim” biçimindeki sözleri (monsieur, je ne puis faire ni l’un ni l’autre, je
vous assure) erek metinde uzatılmıştır:
Canım ağacığım? İnan ki ne onu yapabilirim, ne bunu. Ben bunca
yıl ticarette gezdim, hacı da oldum, böyle şey görmedim! Aman,
ben öyle şeyler bilmem. Evlenmem de döğüşmem de. Ben
kendimi bilmez miyim? (66)

“Hakîm” sözcüğü, “filozof” sözcüğünü karşılamak için kullanılmıştır.
Don Civani’deki sahte sofu ve yaşlı baba gibi Zor Nikâhı’ndaki filozofların da
ağdalı bir Osmanlıca kullandıkları ve sözcük oyunları yaptıkları dikkati
çekmektedir. Bu durum da bir Tanzimat yazarı olarak Ahmet Vefik Paşa’nın
dilde sadeleşmeye karşı olumlu tutumu ile açıklanabilir.
Akıl danışmaya gelmiş İvaz’ı görmeden kendi kendine konuşan Üstad-ı

Sani şöyle cümleler kurar:
Evet, sana, berahini kaviyye ile isbat ederim ki; sana
hakimülhükema mevlana Aristatalisle ve bütün mümkün ve
mutasavver olan envai kazaya ve beraya ve kıyasat ve eşkal ve
mantıkıyun efendilerimizin arayı mukniayi müttefikasıyle, gün
gibi, zahir ve ayan ederim ki: sen, bir cahilsin, eçhelsin, mücahil ve
mütecahil ve müsteçhelsin, ey bihaber! (24-5)

Kaynak metinde Sganarelle’in öteki filozof Marphurius’la konuştuğu
beşinci sahnede söylediği “boynuzlanmaktan korkarım” (je crains d’être cocu)
cümlesi, erek metinde “zürefa olmaktan korkarım” biçiminde geçmektedir.
“Zürefa”nın “zarif” sözcüğünün çoğulu olduğu düşünüldüğünde, Ahmet Vefik’in
bu anlamda modernleşme ve Batılılaşmayı olumsuz olarak alımlaması söz
konusudur. Bu durum, Jale Parla’nın, Tanzimat yazarlarının Doğu ile Batı
arasındaki sentezi, erkek ve kadın ikili karşıtlığına benzettikleri ve Batılılaşmanın
İslamiyet’in başladığı yerde biteceği biçimindeki görüşleriyle örtüşür.
Özgün metinde çingene kadınlar Sganarelle’e elinde haç tutmasını
söylerler. Uyarlamadaysa, bir yerel kaydırma ile, niyet tutmasını söylerler.
Kaynak metindeki çingene kadınların şivesi yoktur, uyarlamadaki çingene
kadınlar da şivesiz konuşurlar ancak İvaz’a “ağacım” diye hitap ederler.
Sevim Güray’ın belirttiğine göre, Molière’in ortaçağ felsefesini yansıtan
Pancrace ve Marphurius tiplerine karşılık Ahmet Vefik, Hoca Üstad-ı Sâni ile
Hakîm Senaî tiplerini yaratır. Hoca Üstad-ı Sâni ve Hakîm Senaî medrese
düşünüş yöntemini yansıtan dönemin canlı tipleridir (58-9). Mustafa Nihat
Özön’e göre, İvaz, Müstecip Çelebi, çingeneler ve filozofların konuşmaları,
dönemin konuşma diline uygundur (6). Diğer yerel kaydırmalarla birlikte
düşünüldüğünde, Zor Nikâhı’nın çevirinin sınırlarını zorlayan bir “uyarlama”
olduğu söylenmelidir.

3. Zor Nikâhı’nda “Sansür”
Toplumsal yaşamda kadın-erkek ilişkileri ile ilintili kaydırmalardan biri de
İvaz Ağa’nın Ziyba Hanım’a “teklif ve tekellüfsüz” birlikte olabileceklerine ve
kendisinin “helâli” olacağına dair söylediği sözlerdir. Kaynak metinde bu replik
şu şekildedir:
Ah evet! Güzelim, artık siz ve ben mutlu olacağız. Artık beni
hiçbir şey için reddetme hakkınız olmayacak ve sizinle canımın her
istediğini kimse hakkımızda kötü konuşmadan yapabileceğim.
Başınızdan ayaklarınıza kadar benim olacaksınız ve ben herşeyin
efendisi olacağım1. (552)

Bazı parçalarının çevrilmeden kaldığı erek metinde ise bu bölüm şöyledir:
“A dilberi Râna! Sana ve bana bundan sonra ne saadettir ki teklif ve tekellüfsüz
bir yerde olacağız. Benim helâlim olacaksın, ah!” (20). Böylelikle kaynak
metindeki “Artık beni hiçbir şey için reddetme hakkınız olmayacak ve sizinle
canımın her istediğini hiç kimse hakkımızda kötü konuşmadan yapabileceğim.
Başınızdan ayaklarınıza kadar benim olacaksınız2 ve ben herşeyin efendisi
olacağım” şeklinde çevrilebilecek uzunca bir bölüm, iki kültür arasında kadın
erkek ilişkilerini belirleyen toplumsal normların uyuşmaması ve Vefik Paşa’nın
ahlak ölçütünü gözetmesi nedenleriyle çevrilmemiştir.

Ancak aynı konuşmada yer alan ve erek kültürün (ve belki de kaynak
kültürün) sınırlarına göre açık saçık olarak nitelendirilebilecek diğer sözler
uyarlanmıştır: “O güzelim sahhar gözceğizler! Ah! O küçücük dilfüruz
1 Hé bien! Ma belle, c’est maintenant que nous allons être heureux l’un et l’autre. Vous ne serez
plus en droit de me rien refuser; et je pourrai faire avec vous tout ce qu’il me plaira, sans que
personne s’en scandalise. Vous allez être à moi depuis la tête jusqu’aux pieds, et je serai maître de
tout [. . .]
buruncağız! O tatlı dudaklar. O dilaşup kulaklar, bak şu küçük fettan çeneye!
Bak şu turunç memeye! Bak şu... “ (20). Bu seçim de kaba ve gülünç bir tip olan
Sganarelle-İvaz’ın bir “cinsel sapkın” olduğunun vurgulanması amacıyla
ilişkilidir. Sganarelle’in “fetişist” oluşu, oyundaki temel mizah öğesidir.
Politik ve dinsel anlamda herhangi bir “tehlike” içermeyen Le Mariage
Forcé, batıdaki fars türüne, Osmanlı’daki ortaoyununa yakın görünmektedir. Zor
Nikâhı, konunun işlenişi açısından erek kültür alıcıları açısından politik ve dinî
anlamda bir “tehlike” içermemektedir. Ancak İvaz ve Ziyba gibi kişi adlarından
anlaşıldığı gibi oyun kişileri Ermeni azınlığa mensup, müslüman olmayan
kişilerdir.

Bir uyarlama olarak Zor Nikâhı, daha çok, geleneksel ortaoyununun araç
ve tekniklerinden esinlenerek uyarlanmış görünmektedir. Ahmet Vefik’in
Molière’den aktardığı ilk oyun olarak Zor Nikâhı, daha sonraki tarihlerde
çevrilecek olan Don Civani, Dudu Kuşları, Tartüf ve Adamcıl’a göre politik
anlamda “tehlikesiz” sayılabilecek ve Tanzimat döneminde işlenen bir konuyu ele
alan bir oyundur. Bu bağlamda, Le Mariage Forcé’nin uyarlama yolu
kullanılarak aktarılmış olması dikkate değerdir.

B. Dom Juan ou Le Festin de Pierre ve Don Civani
Beş fasıldan oluşan Dom Juan ilk olarak 15 Şubat 1665’te Palais-Royal
sahnesinde oynanmıştır. Molière bu yapıtını, sadece kral ve çevresindekilere
oynayabildiği Tartuffe’ün herkese oynanması için izin almaya çalıştığı
2 “Tepeden tırnağa” biçiminde de çevrilebilecek “ depuis la tête jusqu’aux pieds” deyiminin,
Sganarelle’in “fetişist” bir tip olduğu düşünüldüğünde, “başınızdan ayaklarınıza kadar” biçiminde
çevrilmesi uygun bulunmuştur.

zamanlarda yazmıştır. Oyunun Sicilya’da geçmesi ve belli başlı kişilerin İspanyol
olması Dom Juan’ı yasaklanmaktan kurtaramamıştır.
Molière, Dom Juan’ı, Le Tartuffe’ün sahnelenmesinin yasak edilmesinin
ardından yazmıştır. Dindarlık ile sahtekârlık üzerine yazılmış olmaları, iki
oyunun ortak özelliğidir. Le Tartuffe’teki “sahte sofu”, bu oyunda yerini “çapkın
âsi”ye bırakmıştır. “Kimsenin söz söylemesine mahal vermeyen sahte dindarlık”
(Rohou 219), Dom Juan’ın da benimsediği bir kisvedir. Jean Rohou’nun verdiği
bilgiye göre, daha ikinci sahneleşinde oyunun Dom Juan ile dilenci arasında geçen
sahnesi (Dom Juan’ın sürekli tanrıya yakaran birinin aç kalmasını anlayamadığını
ve sövmesi karşılığında ona bir altın vereceğini vaad ettiği sahne) çıkartılmış, on
beşinci sahneleşinden sonra ise oyun kral tarafından yasaklanmıştır. Böylelikle
Molière’in en cesur yapıtlarından biri, yüz elli yıl boyunca ortadan kalkmıştır
(Rohou 220).

Oyunun kısa bir özeti şu şekilde yapılabilir:
Birinci fasılda, Dom Juan’ın uşağı Sganarelle, Done Elvire’nin uşağı
Gusman’a, Dom Juan’ın dünyanın en çapkın adamı olduğunu, önüne gelen
kadınla evlendiğini, ne tanrıya ne şeytana inandığını anlatır. Done Elvire’den
sonra Dom Juan başka bir kadına aşık olmuştur. Tek bir güzele kapılıp gitmenin
diğer güzellere yapılacak bir haksızlık olacağını anlatır. Sganarelle, dinsizlerin
(libertin) sonunun iyi olmayacağı uyarısında bulunur, Dom Juan’ı katmadan
dinsiz insanlara bir nutuk çeker. O sırada Done Elvire gelir ve Dom Juan’ın haber
vermeden şehirden ayrılışının hesabını sorar. Dom Juan, Done Elvire’nin
manastıra kapanmak biçimindeki ilk kararından döndürmenin günah olacağını
düşündüğü için onu terk ettiğini söyler. Done Elvire onu kötü olmakla suçlayarak
günahının cezasız kalmayacağını söyler. İkinci fasılda, Pierrot adında bir köylü
Dom Juan ve Sganarelle’i boğulmaktan kurtarmıştır. Dom Juan, Pierrot’nun
sevgilisi Charlotte’a ve Mathurine adında başka bir köylü kadınına da aşk ilan
eder. Sganarelle, ölüm tehlikesi atlattıkları bir kazadan sonra Dom Juan’ın
kadınları düşünüyor olmasına şaşırmaktadır. Dom Juan, Charlotte ile aralarına
giren Pierrot’yu döver. Mathurine ve Charlotte’un kulağına ayrı ayrı fısıldayarak
her birine ötekinin kendiyle evlenmeyi kafasına taktığına inandırır. O sırada La
Ramée gelerek Dom Juan’ın peşinde atlılar olduğunu, kaçması gerektiğini haber
verir. Üçüncü fasıl, Dom Juan’ın köylü, Sganarelle’in doktor kıyafetleri içinde
kaçma sahneleriyle başlar. Dom Juan, doktorluğa da inanmamaktadır. Sganarelle
neye inandığını sorduğunda iki ile ikinin dört, dört ile dördün de sekiz ettiğine
inandığını söyler. Yolda bir dilenciye rastlarlar. Dom Juan dilenciye, sövmesi
karşılığında ona bir altın vereceğini söyler, dilenci reddeder. Dom Juan altını
“insanlık sevgisi” adına verir. Üç kişi tarafından kıstırılmış bir adam görerek
kavgaya karışır ve adamın hayatını kurtarır. Bu adam, Done Elvire’nin kardeşi
Dom Carlos’tur. Done Elvire’nin diğer kardeşi Dom Alonse gelerek Dom Juan’ı
öldürmek ister. Dom Carlos engel olur. Daha sonra Dom Juan, öldürdüğü
kumandanın mezarını görür. Kumandanın heykelini yemeğe davet eder. Heykel
kabul anlamında başını eğer. Dördüncü fasılda, bu olayı Sganarelle, tanrının bir
işareti, Dom Juan ise saçma ve anlamsız olarak değerlendirirler. Dom Juan’ın
babası Dom Louis, oğluna davranışlarından utanç duyduğunu söyler. Done
Elvire, peçe takmış bir halde, Dom Juan’ı ziyaret ederek tanrının gazabını daha
fazla üstüne çekmemesi için onu uyarır. Dom Juan, Sganarelle’e Elvire’nin hal ve
tavrının onda yeniden bazı duygular uyandırdığından söz eder. O sırada kapı
çalınır ve kumandanın heykeli gelir. Heykel sofraya oturur ve Dom Juan’a ertesi
gün kendiyle yemek yemeye cesareti olup olmadığını sorar. Sganarelle ile birlikte
gelecekleri yanıtını alır. Beşinci fasılda Dom Juan, babasını doğru yola döndüğü
ve geçmişte yaptıklarından pişmanlık duyduğunu söyleyerek kandırır. Dom Juan,
din adamı olmaya karar vermiştir. İnsanların ağızlarını kapamak için en iyi yolun
ikiyüzlülük olduğunu söyler. Sganarelle, tanrının bunu kabul etmeyeceği
uyarısında bulunur, Dom Juan, tanrının kendiyle daha açık konuşması gerektiğini
söyler. Peçeli kadın kılığında bir hayalet Dom Juan’a tövbe etmesi için son bir
şans verir. Dom Juan tövbe etmez. Heykel, Dom Juan’ın elini tutar, toprak Dom
Juan’ı içine alır ve düştüğü yer alev alev yanar. Aylıklarını alamayan
Sganarelle’e göre, kendi dışında herkes onun ölümüne memnundur, herkesin öcü
alınmıştır.

1. Don Civani ile Dom Juan ou Le Festin de Pierre: “Matriks” Normları
Açısından Bir Bakış
Don Civani, kaynak metine uygun olarak, nesir biçiminde Osmanlıca’ya
aktarılmıştır. Kaynak metinde birinci fasıl, üç sahneden oluşmaktadır. Erek
metinde ise dört sahne vardır. İkinci fasılda da, Zor Nikâhı’nda olduğu gibi, Don
Civani’nin bir repliği başlı başına bir sahne olarak aktarılmıştır. Kaynak metinde
beş sahneden oluşan ikinci fasıl, erek metinde on sahneden oluşmaktadır. Yine
beş sahneden oluşan üçüncü fasıl, erek metinde altı sahne, sekiz sahneden oluşan
dördüncü fasıl, on iki sahneden oluşur. Son fasılda ise her iki metinde de altışar
sahne bulunmaktadır.

2. Don Civani ile Dom Juan ou Le Festin de Pierre: Metinsel-dilsel Normlar ve
Kültürel Farklar
Oyunun ilk sahnesinde Dom Juan’ın uşağı Sganarelle, Done Elvire’nin
uşağı Gusman’a Dom Juan’ı şöyle anlatmaktadır:
Don Civani yeryüzünün en büyük asi, fasik habislerinin biridir,
sana haber vereyim. O, bir pervasız, azgın, zebani, imansız
Fransızdır. Yere göğe inanmaz, mevlasından çekinmez, şeytandan
korkmaz, ömrünü kudurmuş hayvanlar, rint mündarlar gibi sürer,
geçirir nemrudun biridir. Din ve takva nasihatına kulak asmaz,
itikada saçma tabir eder. (11)

Kaynak metindeki replik ise şöyledir:
Dom Juan, benim efendim, dünyanın en çapkınıdır, bir azgın, bir
köpek, bir şeytan, bir Türk, bir dini eğri, ne tanrıya, ne cehenneme
ne de gulyabaniye inanan, bu hayatı gerçek bir aptalca kabalık
içinde geçiren, sefih, gerçek bir Sardanapale; kulağını kendine
yapılabilecek her tür [Hristiyanca] uyarıya kapatır ve bizim bütün
inandıklarımızı saçma bulur3. (716-7)

Kaynak metindeki “Türk” (Turc) sözcüğünün erek metinde “Fransız”
olarak değiştirilmiş olması dikkat çekicidir. Erek kültürün alıcılarına ve
(çevirmenin kendine) olumsuz gelmesi muhtemel olan bir deyim, Vefik Paşa
tarafından metinden atılmış, yerine erek dizgede olmayan bir deyim üretilmiştir.
Kaynak metindeki “evlenmiş kadın, evlenmemiş kadın, burjuva kadın,
köylü kadın” biçiminde çevrilebilecek “dame, demoiselle, bourgeoise, paysanne”
3 “Dom Juan, mon maître, le plus scélérat que la terre ait jamais porté, un enrage, un chien, un
diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni Ciel, ni Enfer, ni loup-garou, qui passe cette vie en
véritable bête brute, un pourceau d’Epicure, un vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les
remontrances [chrétiennes] qu’on lui peut faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons.”
sözcükleri erek metinde, “bakire, seyyibe, kibar hanım, köylü kızı, baş bez olsun
da ne olursa” biçiminde yerel kaydırma kullanılarak aktarılmıştır. Ayrıca, köylü
kadınları olan Charlotte ile Mathurine, erek metinde Dom Juan’a “ağa”, kaynak
metinde “mösyö” (monsieur) olarak hitap etmektedirler. Ahmet Vefik, Mathurine
adını da Marigo olarak uyarlamıştır. Ancak, “peruka”, “tüy” gibi kaynak kültüre
ait giyim eşyaları erek metinde kullanılmış, bunlar uyarlanmamıştır.

Dom Juan’ın uşağı Sganarelle ile Dom Juan’ın yaşam biçimiyle ilgili
yaptıkları konuşma sırasında, Sganarelle, Dom Juan’la başa çıkamayınca
“fikirlerimi yazacağım” (je mettrai mes raisonnements par écrit) (720) der. Erek
metinde ise, bu sözler çıkarılarak yerine “sırasında gene sizinle mücadeleye hazır
olurum” (15) cümlesi eklenmiştir. Bu değişikliğe, bir uşağın okuma yazma
bilmesinin erek kültürün gerçeklerine uygun olmaması, neden olarak
gösterilebilir.

Yine Sganarelle ile Dom Juan’ın konuşmaları sırasında Sganarelle, erek
metinde Dom Juan’a “ettikleriniz günah, pek günah” demektedir. Kaynak
metinde ise, “günah” sözcüğü geçmemektedir: “Sürdürdüğünüz hayattan ötürü
kızgınım” (Je suis tant soit peu scandalisé de la vie que vous menez) (720)
cümlesi yer almaktadır.

Yine iki metin arasındaki farklılıklardan biri Don Civani’nin
“tanrıtanımazlığı” ile ilgili olarak ortaya çıkar. Vefik Paşa çevirisinde bu bölüm
şöyledir:
Sganarel: Yok hayır... Sanki... Şu, ayda bir kere evlenip on karı
almak, bu günah değil mi ya? Akit, mübarek şey! Mevlanın
emri...
Don Civani: Sen öyle şeye karışma. Mevla ile uzlaşırım ben. (15)

Kaynak metindeki sözler ise şöyle çevrilebilir:
Sganarelle: Çok iyi. Ama, örneğin, sizi her ay yaptığınız gibi
evlenirken görmek...
Dom Juan: Bundan daha güzeli var mı?
Sganarelle: Doğrudur, bunun çok güzel ve eğlenceli olduğunu
kabul ediyorum ve ben buna epey razı olurdum eğer bunda hiç
kötülük olmasaydı, ama, Mösyö, kutsal bir esrarla böyle oynanması
ve...
Dom Juan: Hadi, hadi, bu Tanrı ile benim aramdaki bir mesele ve
sen kendini zahmete sokmadan da bunu birlikte hallederiz4.. (720)
Görüldüğü gibi, kaynak metindeki konuşma, erek metne göre oldukça
uzundur. Dom Juan’ın her ay yeniden evlenmekten daha güzel bir şey olmadığına
dair sözleri ile Sganarelle’in istemeden bu sözleri “doğru, çok güzel ve çok
eğlenceli” diyerek onayladığı bölüm, metinden atılmıştır. Ayrıca, Dom Juan ile
Sganarelle arasındaki inançla ilgili bir konuşmada, Sganarelle’in “hiçbir şeye
inanmıyorsanız, gerekçeleriniz var” (721) (et si vous ne croyez rien, vous avez vos
raisons) sözleri erek metinden çıkartılmıştır.

Sganarelle ile Don Civani arasındaki konuşmalarda geçen bu birkaç
örneğe bakınca kaynak metne göre Sganarelle’in görece fazla olarak “iyi insan”
rolünü üstlenmiş olduğu söylenebilir. Erek metindeki Sganarelle, Don Civani
karşısında daha fazla varlık göstermekte ve Don Civani’yi onaylamayan sesini
duyurabilmektedir. Bu durum da Ahmet Vefik’in ahlak ölçütüne bağlı kalışıyla
açıklanabilir.
4 “S: Fort bonne. Mais, par exemple, de vous voir tous les mois vous marier comme vous faites...
D: Y a-t-il rien de plus agréable? S: Il est vrai, je conçois que cela est fort agréable et fort
divertissant, et je m’en accommoderois assez, moi, s’il n’y avoit point de mal, mais, Monsieur, se
Benzer biçimde dilbilimsel açıdan bakıldığında da, Dom Juan’ın tanrıyla
uzlaşacağını söylediği cümle, kaynak metinde, tanrı ile Dom Juan’ı içeren birinci
çoğul şahısla kurulmuştur. Erek metinde ise Dom Juan, uzlaşma konusunda
birinci tekil şahsı kullanmaktadır.

Oyunun başlarında geçen “libertin” sözcüğü, “asi” olarak çevrilmiştir.
“Çapkın”, “hain” ve “inançsız” anlamlarına gelen “scélérat” sözcüğü de “asi, fasik
habis” olarak sözcüğün dinî bağlamdaki anlamı seçilerek aktarılmıştır.
Diğer oyunlarda da olduğu gibi, “ateşlilik, büyük istek” anlamına gelen
“ardeur” sözcüğü bu metinde de sorunlu görünmektedir. Dom Juan’ın Done
Elvire’den sonra aşık olduğu kadın için söylediği sözler, kaynak ve erek
metinlerde farklıdır. Erek metinde “Benim de merakım kalktı, yüreğime kıskanç
ateşi girip hemen aşk alevleri har har çıkmıya başladı” diye konuşan Dom Juan
kaynak metinde, aşıkların birbirlerine karşı olan ateşli sevdalarından ötürü
duygulanmıştır ve kıskançlık nedeniyle kadına aşık olmuştur: “Onların karşılıklı
ateşlerinin görünebilir yumuşaklığı beni duygulandırdı; kalbime dokundu ve
aşkım kıskançlıkla başladı”5 (17).

Dom Juan, nişanlıları birbirinden ayırmak istediğini ancak tüm çabalarının
boşa gittiğini belirtir (tous mes efforts ont été inutiles). Erek metinde ise “fentler
ettim, tuzaklar yazdım” (17) sözleri geçmektedir. Ayrıca, erek metinde, Don
Civani’nin fakirle olan sahnesinde, kaynak metinden farklı olarak Don Civani
küfretmeyen fakire “insanlık adına” altın vermez. Metnin bu kısmı çevrilmeden
bırakılmıştır. Benzer biçimde, Done Elvire’ye karşı içinde yeniden bazı
duyguların uyandığını söylediği kısım erek metinden tamamen atılmıştır Bu
jouer ainsi d’un mystère sacré, et... D: Va, va, c’est une affaire entre le Ciel et moi, et nous la
démêlorons bien ensemble, sans que tu t’en mettres en peine.”
5 “La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de l’émotion; j’en fus frappé au coeur
et mon amour commença par la jalousie.”
örnekler, genel olarak Don Civani’nin “kötü adam” olduğunun erek metinde
vurgulanması ile ilintili görünmektedir.

İkinci faslın ilk sahnesinde Charlotte ve Pierrot adlı köylülerin
konuşmaları hem dilbilimsel hem de metinsel açıdan erek kültüre uyarlanmıştır.
Şive uyarlamalarının yanısıra içerik açısından da erek kültüre yakın gelecek
kalıpların kullanıldığı dikkati çekmektedir. Diğer oyunlar için de geçerli
olabilecek bir gözlem de, aktardığı yapıtlarda Ahmet Vefik’in lügatçı oluşunun da
etkisiyle, sıklıkla atasözlerini, deyimleri ve halk deyişlerini kullanmış olmasıdır.
Ahmet Vefik, Charlotte ve Pierrot isimlerini Katerina ve Petro olarak
uyarlamıştır. Hem içerik hem de şive açısından uyarlamaya verilebilecek bir
örnek Katerina’nın “Gözüm yanşak olma, o paltarı güzel nasıl?” cümlesidir. Bu
sahne, hem ortaoyunu havası yaratmakta hem de “hanımefendilerin ağzına
yakışmayacak” kimi sözlerin Katerina tarafından sarfedilmesi mümkün
olmaktadır. Örneğin Katerina, Don Civani için “Ey, çır çıpıldak mı acap?” diye
sormaktadır (24).
Şive uyarlamalarına ilişkin olarak kaynak ve erek metinlerdeki bir
farklılık, özgün yapıtta, Charlotte ve Pierrot’nun şiveyi kendi aralarında
konuşurken kullanıyor olmalarına ve Charlotte’un Dom Juan ile şivesiz
konuşmasına karşılık, çeviride, Katerina’nın Don Civani ile konuşurken de
şivesinin olmasıdır. Don Civani, Katerina’ya ilan-ı aşk ettiği için Katerina’nın
onunla şiveli konuşması, yapıta ayrı bir komedi öğesi katmıştır. Ancak Pierrot,
Charlotte ve Dom Juan’ın bir araya geldikleri bir sonraki sahnede özgün eserde de
Pierrot ile Charlotte şiveli konuşurlar.

Sganarelle’in ilaç isimlerini saydığı üçüncü faslın ilk sahnesinde bu isimler
kaynak metne göre daha fazla sayıdadır ve özellikle sonuncusu, Ahmet Vefik’in
sözcük oyunu yaptığını düşündürmektedir: “sinameki, rav hindi, hıyarşembe,
tartaramitiko” (46). “Tartaramitiko”, “le vin émétique”in karşılığı olarak
kullanılmıştır. “Le vin émétique”, 16. yüzyılda Fransa’da çok tartışılmış
kusturucu bir ilaçtır.

Söz edilmesi gerekli bir başka nokta da son fasılda Dom Juan ile babası
Dom Louis’nin konuştukları ilk sahnede, erek metinde kullanılan dilin ağdalı bir
Osmanlıca’ya dönüşmesidir. Dom Louis yaşlı olduğu için, Dom Juan da tövbe
etmiş bir adam taklidi yaptığı için dilin bu şekilde kullanılması uyarlamanın
gücünü arttırmıştır denilebilir. Özgün yapıtta ise böyle ağdalı bir dil göze
çarpmamaktadır. Erek metindeki bu farklılık, Tanzimat dönemi Osmanlısında
devam eden dilde sadeleşme tartışmaları çerçevesinde değerlendirilebilir. Dilde
sadeleşme taraftarı olan Ahmet Vefik, ağdalı Osmanlıca’yı Don Civani gibi bir
sözde dindar ile Dom Louis gibi bir ihtiyara kullandırarak ağdalı dil kullanımını
eleştirmiştir.

İki metin arasındaki başka bir fark, Ahmet Vefik’in özgün metnin ikinci
faslının beşinci sahnesinin bir kısmını çevirmeden bırakmış olmasıdır. Kaynak
metnin bu bölümünde Dom Juan, Charlotte ve Mathurine’e bir iş için gitmesi
gerektiğini, verdiği sözü hatırlamalarını ve onlara haber göndereceğini söyler. Bu
bölümün neden aktarılmadığı belli değildir.

3. Don Civani’de “Sansür”
Diğer oyunlarda olduğu gibi Dom Juan’ın çevirisinde de ahlak ölçütüne
bağlı olarak çeşitli düzenlemeler yapılmıştır ve bu düzenlemelerin bazıları
oyunun, deyim yerindeyse, sansürlenmesine yol açmıştır. Örneğin, Dom Juan’ın
kadınları baştan çıkarmanın verdiği zevki anlattığı uzunca bir bölüm erek metinde
yer almamıştır. Kaynak metindeki bu bölüm, birinci faslın ikinci sahnesinde yer
almaktadır ve yaklaşık olarak yarım sayfa civarındadır. Bu çalışmada incelenen
oyunların hiçbirinde bu uzunlukta bir metin çevirisiz bırakılmamıştır.
Dona Elvire ile Dom Juan’ın arasında geçen konuşmaların önemli bir
bölümünün erek metinde yer almaması, çevirmenin ahlakî normları devreye
sokmuş olması ile ilintili görünmektedir. Örneğin kaynak metinde yer alan
“Muhakkak ki bana yeniden kavuşmak için yanıyorsunuz ve benden uzakta,
ruhundan ayrılmış bir vücut gibi acı çekiyorsunuz”6 (724) cümlesi erek metinde
karşılıksız bırakılmıştır. Dom Juan’ın aşağı yukarı aynı sözleri tekrarladığı repliği
de oldukça kısaltılmıştır. Ancak, “Bana hâlâ aşk ve muhabbet nariyle yandığınıza
kasemler yetiştirmez, niçin öyle bakakalıyorsunuz?” (23) cümlesi kaynak metinle
uyum içindedir ve erek metinde yer almaktadır.

Aktarılmadan bırakılan önemli bölümlerden biri, Dom Juan’ın tövbe
etmesi için gelen Done Elvire’e yeniden birşeyler hissettiği kısımdır. Özgün
metinde dördüncü faslın yedinci sahnesine denk düşen bu kısımda Dom Juan,
Sganarelle’e şöyle demektedir:
Biliyor musun ki onun için yeniden bazı duygular hissettim ve bu
tuhaf yenilikten tat aldım ve ihmal edilmiş kıyafeti, bitkin hali ve
gözyaşları bende sönmüş bir ateşten kalmış bazı küçük şeyler
uyandırdı?7 (766)

Vefik Paşa çevirisinde ise “sönmüş bir ateşin uyandırdığı duygular”dan
herhangi bir bahis yoktur. Bu seçim, daha önce de belirtildiği gibi, bir “asi” olan
6 “[Q]u’il est certain que vous brûlez de me rejoindre, et qu’éloigne de moi, vous souffrez ce que
souffre un corps qui est séparé de son âme.”
Don Civani’nin “kötü adam” olduğunun vurgulanması amacıyla yapılmış
görünmektedir.

Oyunun bütününe ilişkin belirtilmesi gerekli bir nokta, Molière’in Dom
Juan’ınında iyiler ve kötüler arasındaki karşıtlığın, Ahmet Vefik’in Don
Civani’sinde olduğu kadar keskin olmayışıdır. Vefik Paşa’nın yapıtı, Don
Civani’yi tamamen “kötü” bir adam olarak yansıtmaktadır. Bu durum, Jale
Parla’nın Tanzimat dönemine ilişkin olarak sorunsallaştırdığı “iyi-kötü” gibi ikili
karşıtlıkların keskinliği ile ilişkilendirilebilir.

Mutlak bir İslâm kültürü ve epistemolojisinin sınırları çerçevesinde (Parla,
Babalar ve Oğullar 20) Tanzimat yazarlarının arındırılmış bir ahlak sistemi içinde
iyi-kötü, soyut-somut, kadın-erkek, duygu-akıl gibi karşıtlıklara “ahlakî yüceltme”
bağlamında net ve kesin tavırlar almaları geçiş dönemlerindeki çeşitli koşullarla
ilintilidir (Parla 153).

İyi olanla kötü olanın çatıştığı bir dünya görüşünde, duyusallığın “kötü”yü
temsil etmesi ve karşıtlıkların ahlaksal amaçlarla kullanılması yaygındır (153).
Bu çerçeveden bakıldığında, Don Civani’nin, özgün metinde olduğu gibi,
dilenciye “insanlık sevgisi adına” para vermemesi ve Done Elvire’ye karşı
yeniden bazı olumlu duygular “hissetmemesi”, Ahmet Vefik Paşa’nın ahlak
ölçütüne dayanan seçimleriyle ilişkilidir.

C. Les Précieuses Ridicules ve Dudu Kuşları
Tek fasıl ve on yedi sahneden oluşan Les Précieuses Ridicules, ilk olarak
Petit-Bourbon tiyatrosunda, 18 Kasım 1659 tarihinde oynanmıştır. O dönemlerde
7 “Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément
dans cette nouveauté bizarre, et que son habit negligé, son air languissant et ses larmes ont reveillé
özellikle Paris’te yaygın olduğu bilinen, kibarlık ve entellektüellik ile ilgili
“précieuse” modasının bir eleştirisi niteliğindedir (Jouanny 190). Kendilerine
özgü bir tarzları olan “précieuse”ler, kadınların kamusallaşmasını sağlayan
“salon”ları açmışlar ve kadınların zorla evlendirilmesine karşı çıkmışlardır. Bu
anlamda, “précieuse”lerin ilk feministler olduğu söylenebilir (190).

Les Précieuses Ridicules’ün kısa bir özeti şöyle yapılabilir:
Gorgibus adında zengin bir adam, kızı Magdelon ve yeğeni Cathos ile
birlikte köyden gelerek Paris’e yerleşmiştir. Magdelon ile Cathos, La Grange ve
Du Croisy’nin evlenme tekliflerini salon kurallarına uygun biçimde yapılmadığı,
birtakım engeller, zorluklar yaşanmadan doğrudan evlenme teklifi edildiği
gerekçesiyle reddederler. Gorgibus ise kızları bu adamlarla evlendirmeyi kafasına
koymuştur. Reddedilen La Grange ve Du Croisy ise kızlara bir oyun oynamaya
karar verirler. Önce La Grange’ın uşağı Mascarille, ardından Du Croisy’nin uşağı
Jodelet, marki ve vikont kılığında Magdelon ve Cathos’u ziyarete gelirler. Paris
sosyetesini evlerinde ağırladıkları için sevinen kızlar, La Grange ve Du Croisy’nin
gelerek uşaklarını dövmeleriyle çok şaşırır ve bozulurlar. Gorgibus ise Magdelon
ve Cathos’u züppeleştirdiğine inandığı kitaplara lanet okur.

1. Dudu Kuşları ve Les Précieuses Ridicules: “Matriks” Normları Açısından
Bir Bakış
Dudu Kuşları, Fransızca aslına uygun olarak nesir biçiminde
Osmanlıca’ya aktarılmıştır.
en moi quelques petits restes d’un feu éteint?”

Kaynak metindeki Gorgibus’ün Magdelon ve Cathos’un kaynattığı paçayla
dört uşağın doyacağını söylediği sahne, kaynak metinde üçüncü, erek metinde ise
başlı başına ayrı bir meclis olarak dördüncü sahnede verilmiştir. Bu sahneden
sonraki sahneler de özgün metne göre kayarak özgün metindeki beşinci sahne,
çeviri metinde altıncı, altıncı sahne de yedinci sahne olarak aktarılmıştır.
Bu bölümde belirtilmesi gerekli bir nokta, oyunun son bölümlerine
gelinceye kadar sahnelerin kaynak metne göre bir ileriden devam etmesidir.
Oyunun son sahnesi ise erek metinde on sekizinci, kaynak metinde on altıncı
sahneye denk düşmektedir.

2. Dudu Kuşları ve Les Précieuses Ridicules: Metinsel-dilsel Normlar ve
Kültürel Farklar
Dudu Kuşları’nın “eşhas” (yeni yazı nüshada “şahıslar”) bölümünde,
Fransızca metinle göze çarpan bir farklılık, Gorgibus yerine erek metinde Gorci
isminin kullanılmasıdır. Başka bir farklılık da uşak Almanzor’un adının Mansur
olarak değiştirilmiş olmasıdır. Burada söz konusu olan, bir çifte çeviri
durumunun varlığıdır. Arapça’dan gelen “El Mansur”, “Almanzor” olarak batı
(Fransızca ve İspanyolca) dillerine uyarlandıktan sonra Vefik Paşa tarafından
yeniden Osmanlıca’ya “Mansur” olarak uyarlanmıştır.

Kaynak metinde “taşralı iki budala kadın” (deux pecques provinciales)
olarak nitelendirilen Magdelon ile Cathos, erek metinde “taşralı çifte kumrular”
olarak gösterilirler. “Pecque” sözcüğünün “budala kadın” anlamına geldiği
düşünüldüğünde (Jouanny 891) bunu karşılamak üzere seçilen “kumru”
sözcüğünün anlamı değiştirdiği söylenebilir.

Oyundaki önemli sözcük öbeklerinden biri olan “précieux havası” (l’air
précieux), yapıtın başlarında Vefik Paşa tarafından “zarafet derdi” biçiminde
çevrilmiştir.

La Grange ile Du Croisy’nin Gorgibus’e hoşnutsuzluklarını belli ettikleri
ikinci sahnede, kaynak metinde yalnızca La Grange konuşmaktadır. Erek metinde
ise, Du Croisy de “bendeniziz, biz!” (5) diyerek La Grange’ın son sözünü
tekrarlamaktadır.

Magdelon ile Cathos’un süslenmelerinden yakınan Gorgibus’un saydığı
yiyecekler, kültürün “maddesel” öğeleri arasında sayılabilir. Kaynak ve özgün
metin karşılaştırıldığında, sözü geçen yiyeceklerin farklı olduğu ve örneğin
kaynak metindeki “domuz”un erek metinde yer almadığı ve koyun ayağından
yapılan “paça” yemeğinin erek kültürde bilinen bir yemek olmasından ötürü,
“koyun ayakları” anlamına gelen “pieds de mouton”un karşılığı olarak uyarlandığı
görülür. İki kültür arasındaki farklılıklar, müslüman bir toplumda güzellik
malzemesi yapmak için bile olsa, tüketilmemesi gereken domuz ve domuz yağının
Vefik Paşa tarafından erek metinden atılmasına yol açmıştır:
Bunlar merhemle, pomata ile beni yakında harap edecek... Her
yerde sakız, yumurta akı, içyağı, böğrek kıkırı... Bilmediğim bin
herze... Biz buraya geleli beş eve zahire olur şeyler kullandılar.
Kaynattıkları paçadan günde üç kişi doyar. Bu nedir bu artık! (6-
7)

Kaynak metinde bu bölüm, şu şekildedir:
Bu düzenbazlar, kremleriyle, zannediyorum ki, beni iflas ettirmek
istiyorlar. Her yerde gördüğüm, yumurta akları, saf süt ve hiç
bilmediğim bin ıvır zıvır. Buraya geldiğimizden beri bir düzine
domuzun yağını kullandılar ve en az dört uşak her gün
kullandıkları koyun ayaklarıyla yaşayabilir.8 (197)

İki metin arasındaki bir başka farklılık da, kaynak metindeki “dört uşak”a
karşılık, erek metinde “üç kişi”nin kaynatılan paçayla doyabileceği konusudur.
Ayrıca, erek metinde, kaynak metinden farklı olarak “beş eve zahire olur şeyler
kullandılar” sözcükleri yer almaktadır. Böylelikle Ahmet Vefik, yapılan israfın
eleştirisini özgün metne göre daha güçlü bir biçimde yapmıştır denilebilir.
Kaynak metinde önemli görünen bir sözcük de “concubinage”dır (197).
Bu sözcük, erek metinde “evlenmezden bahsi uydurmak” (8) olarak geçmektedir.
Ahmet Vefik, kadınlara karşı ayrımcılık içermesine rağmen dilde yaygın olan ve
“concubine” karşılığı olarak kullanılabilecek “metres” sözcüğü yerine
“evlenmezden bahsi uydurmak” biçiminde görece muğlak sayılabilecek bir
sözcük öbeğini kullanmayı seçmiştir. Bu durum, onun ahlakî seçimleriyle ilintili
olabilir.

Adamcıl’da olduğu gibi Dudu Kuşları’nda da “Louvre”, bir yerel kaydırma
örneği olarak “saray” biçiminde aktarılmıştır. Bir diğer yerel kaydırma örneği,
Madame de Scudéry’nin kitabından “Amilcar” adında oyunda geçen bir tiplemeyi
Ahmet Vefik’in “İncili” olarak uyarlamış olmasıdır. Mustafa Nihat Özön’ün
dipnotundan aktaracak olursak, İncili, 17. yüzyılda yaşamış şakalarıyla ve
nükteleriyle ünlü bir saray çavuşudur.

Erek dizgenin yazınsal geleneğinin çevirmenin estetik varsayımlarını
etkileyerek çeviri ile ilgili kararları yönlendirmesi (Aksoy 43) çerçevesinde
düşünüldüğünde, kaynak metindeki Madame de Scudéry’nin romanlarındaki
8 “Ces pendardes-là, avec leur pommade, ont, je pense, envie de me ruiner. Je ne vois partout que
blancs d’oeufs, lait virginal, et mille autres brimborions que je ne connois point. Elles ont usé,
depuis que nous sommes ici, le lard d’une douzaine de cochons, pour le moins, et quatre valets
vivroient tous les jours des pieds de mouton qu’elles emploient.”
karakterlerin, erek metinde geleneksel İslam edebiyatındaki Leyla ve Mecnun,
Ferhat ve Şirin gibi kişilerle yer değiştirmiş olması dikkate değer yerel kaydırma
örnekleridir. Büyük zorluklardan sonra birbirlerine kavuşabilen aşıkları, Madame
de Scudéry’nin bir romanına göndermede bulunarak anlatan Magdelon, “Cyrus ile
Mandane”dan ve “Aronce ile Clélie”den bahseder. Tek bir romandaki iki örnek,
erek metinde Ahmet Vefik Paşa tarafından dört ayrı örnekle uyarlanır. Bunlar,
İslam edebiyatında önemli yeri olan, “Ferhat ve Şirin”, “Leyla ve Mecnun”,
“Sevdabe ve Siyavüş” ile “Husrev ve Ruşen”dir. Burada, erek dizgenin içinde
merkez konumunda olan “saygın” (canonized) metinlerden söz edilmektedir.
Ahmet Vefik, bir “kültür planlayıcısı” olarak değerlendirildiğinde, onun tiyatro
gibi erek kültür için tamamen yeni bir türde vermeyi seçtiği çeviri ve
uyarlamalarda, bu kültürün aşina olduğu İslam edebiyatının ortak hikâyelerini
kullanması dikkate değerdir. Tanzimat edebiyatçılarının yapıtlarında “toplumsal
fayda”yı gözettikleri düşünüldüğünde (Ercilasun 37), Ahmet Vefik’in bu
seçiminin tiyatro türünü halka benimsetmeye yönelik olduğu söylenebilir.
Başka bir yerel kaydırma örneği de, Cathos ve Magdelon’un hizmetçileri
Marotte’un konuşmalarının hem şive hem de içerik bakımından erek kültüre
uyarlanmış sözleridir: “Ben ne bileyin. Ben ilâtince örgenmedin ki...Ben sizin gibi
destan okuman!” (15). “Latince” uyarlanmamış olsa da Marotte’un göndermede
bulunduğu destanlar, “Leyla ve Mecnun” ve “Ferhad ve Şirin” gibi destanlardır.
Magdelon, Marotte’a söylediği “densiz” ya da “haddini bilmez” olarak
çevrilebilecek “l’impertinente” sözcüğü erek metinde “kel, fodul” olarak
aktarılmıştır.

Dudu Kuşları’nda, “Toplu oyunlardan seçmeler” biçiminde çevrilebilecek
“Recueil des pièces choisies”’nin “Mecmuai Eş’ar” olarak aktarılmasının yanısıra
Mascarille’in konuşmasında geçen edebî türlerin de yerel kaydırmalarla
aktarılması dikkat çekicidir. Örnek vermek gerekirse, “portre” (portrait), erek
metinde “methiyye”, “madrigaller” (madrigaux) ise “mesnevî” olmuştur. “Küçük
dörtlük” (petit quatrain) ise, “kıt’at, ebyat, rubaiyat” şeklinde uyarlanmıştır.
“Tüm Roma tarihi” (toute l’histoire romaine), “tekmil tarihi kadîmi” olarak
uyarlanmıştır. Müzikle ilgili bir terim olan “kromatik”in (chromatique) de “garip
miyane” olarak uyarlanması dikkat çekicidir. “Dans etmek için kemanlar” (les
violons pour dancer) (215) sözcükleri ise, “çalgı getirelim, hora teperiz” (43)
biçiminde yerel kaydırma kullanılarak uyarlanmıştır.

Cathos’un La Grange ile Du Croisy’yi eleştirirken söyledikleri erek
metinde şu şekilde aktarılmıştır:
Kani kurdele, kani dantel pafta, müştaklık bağı: Diz dildadesi,
şapkalarıysa, ziynetten külliyen âri! Kel tavuk gibi! Kani
sayvanlar, tüyler, kırma askılar! Ey, kafaları başıbozuk! Saç kani,
arslan yelesi peruka kani; on dört arşın bol şalvar, ya ulvanlı kaba
kaftan! Bunlarınki fakir kaytana uğramış (11-12)

Kaynak metinde ise şöyledir:
Ziyarete tam bağlı bacakla, tüyleri çıkarılmış bir şapkayla, dağınık
saçlı başla, kurdele yoksulluğundan acı çeken bir kıyafetle
gelmek!… Tanrım, bunlar nasıl aşıklar böyle? Nasıl bir takıp
takıştırma yetingenliği ve ne kuru konuşma! Hiç dayanılmaz,
kaldırılmaz. Üstüne üstlük yakalıklarının iyi yapılmadığını ve
pantalonlarının yeterince uzun olması için büyük bir yarım ayaktan
daha fazlasının gerekli olduğunu farkettim.9 (199)
9 “Venir en visite amoureuse avec une jambe toute unie, un chapeau desarmé de plumes, une tête
irrégulière en cheveux, en habit qui souffre une indigence de rubans!... Mon Dieu, quels amants
Yine maddesel kültürün öğelerinden sayılabilecek giyeceklerin, erek
metinde kaynak metne göre daha fazla çeşit içererek aktarıldığını görüyoruz.
Ayrıca, “kel tavuk gibi” cümlesinin eklenmiş olmasının yanısıra, “Nasıl bir takıp
takıştırma yetingenliği ve ne kuru konuşma!” (Quelle frugalité d’ajustement et
quelle sécheresse de conversation!) cümlesi de çevirisiz bırakılmıştır.
1640’ta İspanyollar’dan Fransızlar tarafından alınan “Arras” adı yerine
“büyük muhasara” denilmiş, yine İspanyollar’dan 1658’de alınmış “Gravelines”
adı yerine de “Belçika” kullanılmıştır. Mascarille’in balo öncesindeki konuşması
ile tamamen uyarlanmış görünmektedir:

Gel! İspir, uşak, içağası, bak! Kaskara, Menekşe, Konyak geliniz
be! Gel! Ah, cehennem olsun bu uşaklar! Bu memlekette benden
de daha kötü hizmetkâra çatmış beyzade yok ki... Sabrım şırak
şırak inşirak eyler, beni insanlar yalnız bırakıp hep iğrak eyler.
Kaynak metindeki bazı bölge adlarının uşak adlarıyla değiştirilmiş
olmasının yanısıra erek metinde “Fransa” sözcüğünün atılıp yerine herhangi bir
ülke adının konulmamış olması da dikkate değerdir.
Hey! Champagne, Picard, Bourguignon, Casquaret, Basque, la
Verdure, Lorrain, Provençal, la Violette! Bütün uşakları şeytan
alsın! Fransa’da benim kadar kötü hizmet gören bir efendi
düşünemiyorum. Bu reziller beni hep yalnız bırakır.10 (215)
sont-ce là! Quelle frugalite d’ajustement et quelle sécheresse de conversation! On n’y dure point,
on n’y tient pas. J’ai remarqué encore que leurs rabats ne sont pas de la bonne faiseuse, et qu’il
s’en faut plus d’un grand demi-pied que leurs hauts-de-chausses ne soient assez larges.”
10 “Holà! Champagne, Picard, Bourguignon, Casquaret, Basque, la Verdure, Lorrain, Provençal, la
Violette! Au diable soient tous les laquais! Je ne pense pas qu’il y ait gentilhomme en France plus
mal servi que moi. Ces canailles me laissent toujours seul.”
La Grange’ın uşağını aşağılamak için ettiği sözler, erek metnin hem eski
yazı hem de yeni yazı nüshalarında Cathos’un sözleri gibi gösterilmiştir. Ayrıca,
Magdelon’un uşakların efendilerinin yerine geçtiğini öğrendiğinde söylediği
“Aman tanrım! Ne cüret” (O ciel! Quelle insolence) sözcükleri, “Aman yarabbi!
Onlarınki ne cüret, ne pervasızlık, ne firavunluk” biçiminde kaynak metindeki tek
sözcüğün üç sözcükle birden karşılanması sonucu anlam güçlendirilerek
çevrilmiştir. Buradaki “firavunluk” sözcüğü, Doğu kültüründe devlet yönetimine
ait bir ünvanın olumsuzlanması ile ilişkilidir. Bu olumsuzlamanın bir “dudu
kuşu” tarafından yapılmış olması da, Doğu kültürünü olumlamanın bir yolu olarak
görülebilir.

Magdelon’un altıncı sahnedeki konuşmasında, içeriğin az çok değiştiğini
ve çevirinin sınırlarının zorlandığını söylemek mümkün:
Misafiri bu sofada kabul edelim. Odaların döşemesi kurada, pek
kubat. Aman başlarımızı düzeltelim. Şöhretimize hürmet olsun,
şan artsın, gel kız içerde müsteşarı safı hüsnü anı ihtitaf et. Bizlere
ithaf ve irdaf eyle. (16)

Özgün yapıtta bu bölüm şöyledir:
Onu [misafiri] odamız yerine bu aşağıdaki salonda ağırlamalı. En
azından saçlarımızı biraz olsun düzeltelim de namımızı sürdürelim.
Çabuk olun, görüntümüzü burada, aynada yansıtın11 (201)
“Kibarlar”ın süslü ve abartılı dilleri kaynak metinde komedi öğelerinden
biridir. Ahmet Vefik de çevirisinde sözcük oyunlarıyla bu öğeyi işlemiş ve
zenginleştirmeye çalışmıştır. Kaynak metinde “Bize aynayı getirin, ne kadar
11 “Il faut le recevoir dans cette salle basse, plutôt qu’en notre chambre. Ajustons un peu nos
cheveux au moins, et soutenons notre reputation. Vite, venez nous tendre ici dedans le conseiller
des grâces.”
cahilsiniz ve camı, görüntünüzün iletişimiyle kirletmekten sakının”12 (201) diyen
Cathos’un sözleri süslenerek şu şekilde aktarılmıştır: “Ah, cahil şaşkın! Aynayı
getir. Muhasinimiz, secencilnümayı meclisi irfan olsun. Hem de sakın ha çehrei
bibehrene intibakla billurunu kedureti jengaludu gamkin eyleme” (16). Bununla
ilgili bir başka örnek de, sandalyeye “konuşma araçları” (les commodités de la
conversation) diyen kibarların sözlerinin “teshili müsahabet aleti” olarak
çevrilmiş olmasıdır.

3. Dudu Kuşları’nda “Sansür”
İncelenen oyunların tamamı düşünüldüğünde, Vefik Paşa’nın yapıtlarında
“sansür” uygulamasına en fazla ahlakî uzantıları olan söz ve söz gruplarında
rastlandığını öne sürmek mümkün görünmektedir. Örneğin, Les Précieuses
Ridicules’de “sahiden çıplak bir adamla yatmak” (200) (coucher contre un homme
vraiment nu) şeklinde Cathos’un evlilik üzerine söylediği sözler, Dudu
Kuşları’nda “bir erkekle teklifsiz olmak, birlik bulunmak” biçiminde aktarılmıştır.
Bundan bağımsız olarak, Ahmet Vefik Paşa’nın batılı anlamda tiyatronun
ortaoyunundan farklı bir tür olduğunu vurgulaması olarak açıklanabilecek
seçimleri de bir anlamda sansüre yol açmaktadır. Örneğin, Cathos ile
Magdelon’un Gorgibus’ten utandıklarını söyledikleri erek metne göre altıncı (14),
kaynak metne göre beşinci sahnede (200), Cathos’un başka bir soydan geldiğine
ilişkin Magdelon’u destekleyen “tekrar” mahiyetindeki sözleri çevrilmemiştir.
Fransız ve Osmanlı kültürleri arasındaki önemli farklılıklardan biri de din
temellidir. Çalışmanın bir sonraki bölümünde Le Tartuffe adlı oyunun
12 “Apportez-nous le miroir, ignorante que vous êtes, et gardez-vous bien d’en salir la glace par la
communication de votre image”
incelemesinde de görülebileceği gibi, “hristiyanlık”a göndermede bulunulan söz
ve söz öbekleri Vefik Paşa’nın çeviri-uyarlamalarında ya metinden çıkarılmış, ya
da anlamı tam karşılamayan sözcüklerle aktarılmıştır. Dudu Kuşları’ndaki bir
örnek, “sizin vaftiz adlarınız” biçiminde çevrilebilecek “vos noms de baptême”
söz grubunun erek metinde “bunlar sizin...” biçiminde yarım bırakılmış olmasıdır.
Aynı biçimde “vaftiz ana babalarınız tarafından verilmiş” biçiminde
çevrilebilecek olan “donnés par vos parrains et marrains” söz öbeği de erek
metinde “vazıı isminiz” (“verilmiş adınız”) biçiminde aktarılmıştır. Benzer
biçimde “hristiyan” anlamına gelen “Chrétien” (201) sözcüğü de “insanca”
sözcüğü ile karşılanmıştır. Çevirmenin bu seçiminin 19. yüzyıl sonlarında
Osmanlı Devleti’nde artan misyonerlik çalışmalarıyla ilintili olduğu öne
sürülebilir. Hristiyanlığı öven sözler, misyoner etkinliklerini desteklemek
anlamına gelmekteydi. Dolayısıyla, Ahmet Vefik’in bu seçimi, erek dizgenin
beklentileri çerçevesinde biçimlenmiştir. Bu nedenle, kültür temelli olsa da bu
farklılıkların yerel kaydırma olarak değil, bir çeşit sansür olarak
değerlendirilebileceği düşünülmektedir.

Mascarille’in kullandığı “traiter une âme de Turc à More” deyimi, Robert
Jouanny’nin verdiği dipnotta “sertlikle, Türkler’in Afrikalı kölelerine davrandığı
gibi” olarak açıklanmıştır. Erek metinde bu deyimin, başka herhangi bir deyimle
ikame edilmeyip “bihaberlere iş keser; hürlüklerinin yolunu vururlar” cümlesi ile
karşılanmış olması da erek kültür alıcıları tarafından olumsuz ve kabul edilemez
bulunması muhtemel olan bir deyimin Ahmet Vefik tarafından sansürlenmiş
olduğunu göstermektedir.

Ç. Le Tartuffe ou L’Imposteur ve Tartüf
Eleştirmenler tarafından Molière’in en önemli yapıtlarından biri sayılan Le
Tartuffe adlı oyunun ilk üç fasılı Versailles’da kral için 12 Mayıs 1664’te
sahnelenmiştir. Oyunun beş fasıldan oluşan bütünü ise, prense 29 Kasım 1664’te,
halka ise 5 Ağustos 1667 ve 5 Şubat 1669’da kraliyet oyuncuları tarafından
Palais-Royal’de oynanmıştır (Jouanny 621). Hayatının önemli bir bölümünde, tek
bir doğru normun doğayı, aklı ve özgürlüğü uzlaştırdığına inanan Molière için
komedinin işlevi, Le Tartuffe’ün önsözünde yazdığı gibi, “kötülükleri
düzeltmek”tir (Rohou 209). Oyunun yazıldığı 17. yüzyıl Fransasında, kilise en
güçlü kurumlardan biriydi (Rohou 215). Kralın isteğiyle Le Tartuffe’ün
sahnelenmesi yasaklanmıştı. Ahmet Vefik Paşa tarafından 1879-1882 yılları
arasında çevrilerek yayımlanan Tartüf’ün Osmanlı’da oynandığına ilişkin bir bilgi
yoktur.

Oyunun özgün metne dayanan kısa bir özeti şu şekilde yapılabilir:
Zengin bir adam olan Orgon, sık sık kilisede dua ederken gördüğü
Tartuffe’ü evine almış, el üstünde tutmaktadır. Tartuffe’ten başka kimseyle
ilgilenmemektedir. Kızı Mariane, Valère adlı bir adamla evlenmek üzere olduğu
halde Orgon kızını Tartuffe’e vermeyi kararlaştırır. Bu arada Tartuffe, Orgon’un
karısı Elmire’e ilan-ı aşk eder. Orgon’un oğlu Damis bu durumu Orgon’a
söyleyince Orgon ona inanmaz. Oğlunu evden kovup tüm mal varlığını
Tartuffe’ün üstüne geçirir. Elmire, Tartuffe’le bir buluşma ayarlayıp Orgon’un da
gizlice seyretmesini sağlayarak Tartuffe’ün Orgon’a olan ihanetini açıkça gösterir.
Orgon, Tartuffe’ü evden kovmaya kalkışınca Tartuffe, evin kendine ait olduğunu
hatırlatır. Orgon’un yapabileceği bir şey yoktur. Daha sonra bir görevli gelerek
resmen Tartuffe’e ait olan evin hemen boşaltılması gerektiğini söyler. Ardından
Valère gelerek Tartuffe’ün Orgon’u ispiyonladığını Orgon’un tutuklanacağı
haberini verir. Orgon kaçmak üzereyken bir saray muhafızı gelir ve Tartuffe’ün
aranan bir sabıkalı olduğunu söyleyerek prensin emriyle hapsedileceğini açıklar.
Aile, krala teşekkür etmek için yola çıkarken, Orgon, Mariane ve Valère’i
evlendireceğini söyler.

1. Tartüf ve Le Tartuffe: “Matriks” Normları Açısından Bir Bakış
Tartüf, kaynak metine uygun olarak serbest hece ölçüsüyle nazım
biçiminde aktarılmıştır.

“Matriks” normları açısından, son faslın, kaynak metinde yedi sahneden
ibaretken erek metinde sekiz sahneden oluştuğu belirtilmelidir. Bunun dışında,
kaynak metinle erek metnin fasıl ve sahneleri arasında bir farklılık yoktur.
Oyunlarda sahnelerin bölümlenmesi açısından bakıldığında, incelenen oyunlar
içinde kaynak metin ile erek metin arasında en az farka Tartüf’te rastlanmıştır.
2. Tartüf ve Le Tartuffe: Metinsel-dilsel Normlar ve Kültürel Farklar
Oyundaki en önemli sözcüklerden biri, “homme de bien” sözcüğüdür.
“Doğru, iyi adam” gibi anlamlarının yanısıra bu sözcük aynı zamanda “dindar,
sofu” gibi anlamlara da gelmektedir. Bu sözcüğün pek çok değişik şekilde
çevrilmiş ve uyarlanmış olduğunu görmek mümkündür. İlk geçtiği yerde “salih
adam” (14) biçiminde çevrilen sözcük, değişik yerlerde “allah adamı”, “salih ve
dindarlar” (tous les gens de bien), “ehl-i hayır” (les gens de bien) olarak
çevrilmiştir. Başka bir yerde erek metinden atılmıştır.

Damis’nin Tartuffe için söylediği “cagot” sözcüğünün hafifletilerek “sofu”
olarak çevrildiğini söylemek mümkündür. Çünkü, “cagot” sözcüğü içinde
“ikiyüzlülük” anlamı da taşımaktadır. Dolayısıyla “yalancı sofu” veya “yalancı
yobaz” anlamlarına gelebilecek bu sözcük, yalnızca “sofu” olarak çevrilmiştir.
Yine başka bir yerde geçen “yalancı sofuluk” (cagotisme) (643), “sofuluk” olarak
çevrilmiştir. “Gayretkeş” anlamına gelen “zélé” sözcüğü de din anlamında bir
gayretkeşlik içermesine rağmen bu bağlamdan tamamen bağımsız olarak “kel
kâhya” sözcüğü ile karşılanmıştır. Bu örnekler, bu bölümün sonunda da
vurgulanacağı gibi, Ahmet Vefik’in mümkün olduğunca dinin eleştirisi biçiminde
algılanabilecek sözcüklerden kaçındığını göstermektedir.

Benzer biçimde, önemli sözcüklerden biri olan ve Don Civani adlı oyunda
da geçen “libertinage” sözcüğü 17. yüzyılda dinsizlik ve inançsızlık anlamına
gelmektedir13. Bu sözcük, erek metnin bir yerinde “isyan kokusu” olarak
çevrilirken, bir başka yerde “küfr”, yine başka bir yerde de “havayî meşrep”
olarak geçmektedir. “Münkir fasit” de sözcüğün farklı çevirilerinden biridir.
Diğer oyunlarda da geçen “ardeur” sözcüğü de sorunlu sözcüklerden
biridir. Bu sözcük, “ateşlilik” ve “büyük istek” gibi anlamlara gelmektedir. Bu
oyunda da Elmire’in Tartuffe’ü kandırmak için aşkına karşılık verir gibi
göründüğü sahnede söylediği “Ateşinizden yanmaya belki biraz acele edersem”
biçiminde çevrilebilecek sözleri, (Un peu trop prompt peut-être à souffrir votre
ardeur) erek metinde “Derunum belki acele eder/ De açılırsa...” (115) biçiminde
“ardeur” sözcüğü çevrilmeden aktarılmıştır. Tartüf’ün oynadığı oyunu ortaya
çıkarmak için olsa bile, erek metinde Elmire gibi “iyi” ve “namuslu” bir kadının
“ardeur” sözcüğünü karşılayacak sözler etmesi uygun bulunmamıştır.
13 “Libertinage”, 19. yüzyıldan itibaren yalnızca “cinsel özgürlükçülük” anlamında kullanılmaya başlanmıştır.

Metindeki “prince” sözcüğü de önemli ve farklı yerlerde farklı biçimde
çevrilen ve uyarlanan kelimelerdendir. Kaynak metindeki “Prens tarafından” (la
part du Prince) “emr-i âli”, “Prensin yararı” (l’intérêt du Prince) “şaha sadakat”,
“prens” (prince) ise “cihanban” olarak uyarlanmıştır. Benzer biçimde, “prensine
hizmet için” (pour servir son prince) söz grubu, “prenses”in (princesse) “sultan”a
uyarlandığı gibi uyarlanmamış, onun yerine “ devlet uğruna” söz grubu tercih
edilmiştir. “Namuslu geçinme sanatı” gibi çevrilebilecek “le métier de prude” ise
“sofuluk” olarak çevrilmiştir.

Erek dizge açısından düşünüldüğünde, “dindar”, “inançsızlık”, “ateşlilik,
büyük istek” ve prensin erek dizgedeki karşılığı olabilecek “veliaht” gibi
anlamlara gelen sözcüklerin doğrudan çevrilmemesi anlaşılır görünmektedir. Bu
bölümün beşinci kısmında Adamcıl adlı oyunun incelemesinde de söz edileceği
gibi, politik anlamda potansiyel olarak “tehlikeli” olabilecek sözcüklerin her
defasında farklı çevrilmesi veya hiç aktarılmaması, Ahmet Vefik tarafından bir
taktik olarak kullanılmakta ve bu taktik bir bütün olarak oyunun mesajının gücünü
ve vurgusunu azaltmaktadır.

Ancak, kaynak metinle erek metin arasında “eşdeğerlilik” olarak
adlandırılabilecek örnekler de bulunmaktadır. Tek bir yerde geçen “dindar kadın”
(femme de bien) sözcüğü “sofu” olarak çevrilmiştir. Benzer biçimde, kaynak
metinde geçen “bu aziz kişi” (ce dévot personnage) (641) söz grubu, “mübarek
zat” olarak çevrilmiştir.

Popovic’in kavramıyla “yerel kaydırma” olarak nitelendirilebilecek
farklılıklara örnek olarak, “prenses”in (princesse) “sultan”, “altı mangır”ın (six
deniers) “altı akçe”, “mal sahibi gibi yerleşmek” anlamına gelen “s’impatroniser”
deyiminin ise “ağalar gibi hükümet sürmek” olarak aktarılması gösterilebilir.

Teoloji alanında bir kişi için kullanılan “doktor” (docteur) sıfatı da erek metinde
“hoca” olarak uyarlanmıştır. Görüldüğü gibi bu farklılıklar, “yanlış” çeviriden ya
da kültürler arasındaki epistemolojik farklara dayanan alımlama hatalarından
kaynaklanmamaktadır. Bunlar, erek kültür açısından oyunun daha iyi
alımlanmasını sağlayan değişikliklerdir.

Benzer biçimde kadınların giyim kuşamlarına ve süslerine yönelik maddî
kültürel öğeler içeren “düzgün, rastık” sözcükleri de “yerel kaydırma” olarak
görülmelidir. “Düzgün” ve “rastık” sözcükleri, “ruj ve peçedeki benekler” (rouge
et mouches) sözcüklerinin karşılığı olarak kullanılmıştır. “Eşarp” olarak
çevrilebilecek “mouchoir” sözcüğü ise yerel kaydırma ile “çevre” olarak
aktarılmıştır. Robert Jouanny’nin verdiği bilgiye göre burada söz konusu olan
“mouchoir de col”dür, bu kadınların boyunlarını örtmede kullandıkları dantelli bir
giyim eşyasıdır. Ayrıca, 17. yüzyıl Fransasında, Rönesans ve Orta Çağ ölçütlerine
göre, kadınların dekolteleri fazla açık görülmektedir. Ahmet Vefik’in uyarladığı
“çevre” sözcüğü ise, Örnekleriyle Türkçe Sözlük’te “etrafı kıvrılıp oya veya
nakışla süslenmiş tülbent, yemeni” olarak geçmektedir. Tartuffe’ün uşağı için,
kaynak metinde “bir hizmetçi”nin sözleri, erek metinde Dorine’in sözleri olarak
gösterilen şu sözler önemlidir: “Düzgün, rastığı döker savurur./ Hatta geçen gün o
hain hödük/ Bir çevremizi eliyile yırttı/ Buruşuğunu gidermek için/ Kitap arası
sıkıştırmıştım,/ Gördü, kudurdu, köpürdü herif/ Pare pare yırtıp ovaladı/ Şeytan
ziynetini kitap içine/ Komak kebayır isyandır dedi” (23).

Kaynak metinde bu bölüm şöyledir: “Ve kurdelalarımızı, rujumuzu ve
peçe beneklerimizi atarak/ Geçen gün, o hain, elleriyle parçaladı,/ Fleur des
Saints kitabı içinde bulduğu bir eşarbı/ Dedi ki korkunç bir suç işleyerek birbirine
karıştırıyormuşuz,/ Azizlik ile şeytanın süslerini.”14 (643).
Azizlerin hayatını anlatan bir kitap olan Fleur des Saints’in (Jouanny),
yalnızca “kitap” olarak çevrilmiş olması önemlidir.

Başka bir örnek, kaynak metinde Tartuffe’ün yemekten sonra bir kaç
kadeh şarap yuvarlaması örneğidir. Erek metne bu cümle “üç beş fincan kahve
attı” biçiminde uyarlanmıştır. Yerel kaydırma olarak nitelendirilebilecek bu
farklılık, erek kültürde, bir din adamının şarap içmeyeceği beklentisi ile
uyumludur.

Metinde dinî uzantısı olan “église” sözcüğü ise “eşdeğerlilik” gözetilerek
Türkçe karşılığına uygun biçimde “kilise” olarak çevrilmiştir. Bu da dinsel ve
siyasal bakımdan can alıcı olabilecek noktalarda, Ahmet Vefik’in uyarlama veya
yerel kaydırma yapmayı tercih etmediğini göstermektedir. Oyunun can alıcı
noktalarında Tartüf, hristiyan bir din adamı olarak kalır. İlk bakışta bu durumla
çelişir gibi görünen ancak anlaşılabilir olan bir nokta da, erek metne (bazen
kaynak metinde aynı anlama gelecek bir sözcük bulunmasa da) eklenmiş ve
uyarlanmış olan “elhamdüllillah”, “tebarekallah”, “maşallah” gibi sözcüklerin
varlığıdır. Ahmet Vefik, dinin siyasi boyutunun karışabileceği ve eleştirilerin
yöneltildiği noktalarda, yapıtta “harfiyyen tercüme” yöntemini seçerek bu oyunun
batı kültürüne ait olduğunu hatırlatmaktadır. Ancak, gündelik ve ilk bakışta siyasi
uzantısı belirgin olmayan konuşmalarda “uyarlama”yı hatta “yeniden yazma”yı
seçmektedir. Böylece, “kabul edilebilir” çeviri normlarına yakın durarak yeni bir
tür olan tiyatronun halk tarafından benimsenmesine çalışmış olabilir. Örneğin,
Tartuffe’ün Dorine’e göğsünü örtmesi yolundaki uyarısı, “ben namahreme
14 “Et jeter nos rubans, notre rouge et nos mouches./ Le traître l’autre jour, nous rompit de ses
mains,/ Un mouchoir qu’il trouva dans une Fleur des Saints/ Disant que nous mêlions, par un
bakmak istemem” biçiminde “namahrem” sözcüğünün eklenmesiyle
uyarlanmıştır.

“İğrenç” biçiminde çevrilebilecek “abominable” sözcüğü ise, Orgon’un
Tartuffe, Elmire’e ilan-ı aşk ettiği için kullandığı sözcüktür. Ahmet Vefik Paşa,
böyle bir duruma ve Tartuffe’e bu sıfatı “az gördüğünden” ve belki de Orgon’un
verdiği tepkiyi güçlendirmek için Orgon’a Tartuffe için “pek habis, pek kerih, pek
merdut” sözlerini söyletmiştir. Ayrıca, erek metinde Orgon, eşine aşk ilan eden
Tartuffe’e karşı kaynak metne göre daha fazla “öfkelenmiş” görünmektedir.
Çeviri metinde “Ey, bak edepsiz, gürültü etme!/ Uzatma hemen çık, cehennem
ol!” (123) sözleri, özgün metinde “Bu lafların zamanı değil/ Evden derhal
ayrılmak gerekiyor.”15 şeklinde yer almaktadır.

Tartuffe’ün ikiyüzlülüğüne kanaat getirdikten sonra Orgon’un tüm
“dindar”lara (les gens de bien) karşı olacağını söylediği beşinci faslın ilk
sahnesinde, erek metindeki söylem güçsüz kalmış görünmektedir. Vefik Paşa
çevirisinde Orgon, “Ah, artık sofu/ Lardan da geçtim bundan sonra ben./ Pek
ikrah ettim, onlara yapmıyacağım/ Yoktur.” (129) derken kaynak metinde
“şeytan” sözcüğünün varlığıyla bu sözler daha çarpıcıdır: “Artık tamam, bütün
dindarlardan vazgeçiyorum:/ Bundan böyle onlara nefretim korkunç olacak./ Ve
onlar için bir şeytandan daha beter olacağım”.16

Benzer biçimde, Cléante’ın “Peki zamanımızda hiç gerçek sofu yok
mudur?” (Et qu’aucun vrai dévot ne se trouve aujourd’hui?) şeklindeki
sözlerindeki “gerçek” sözcüğü üç sözcükle birden karşılanarak anlamın
crime effroyable,/ Avec la sainteté les parures du diable”
15 “Ces discours ne sont plus de saison: / Il faut, tout sur-le-champ, sortir de la maison”
16 “C’en est fait, je renonce à tous les gens de bien: / J’en aurai desormais un horreur effroyable./

Et m’en vais devenir pour eux pire qu’un diable”
güçlendirilmesine çalışılmıştır: “Zamanemizde mutekit, zahit, salih sofular yok
mudur güya?” (130).

Mariane’ın yarı hizmetçisi, yarı arkadaşı konumunda olan Dorine (fille
suivante), böyle bir ünvanın erek kültürde var olmaması nedeniyle çevrilmemiş,
böylece Dorine’in konumu erek metinde olduğundan daha aşağıya çekilmiştir.
Dorine, hizmetçi konumuna daha yakın duruma getirilmiştir. Orgon’un Dorine’e
kızgınlıkla söylediği ve “cicim, sevgilim” olarak çevrilebilecek “ma mie” sözcüğü
geçtiği iki yerde de çevirisiz kalmıştır.

Ayrıca, erek metinde Dorine’in Orgon’a olan sözleri yumuşatılmaya
çalışılmış ve iki ayrı yerde, kaynak metinde olmadığı halde “zavallı adam” sözleri
eklenmiştir. Orgon’un Bay Loyal’e olan sözleri ise sertleştirilerek “bırakın bizi ”
(laissez-nous) yerine “defolun” sözcüğü kullanılmıştır.

3. Tartüf’te “Sansür”
Ahlakî ölçütü dikkate almak bağlamında Ahmet Vefik’in yaptığı bir
seçim, metnin bir kısmının çeviriden atılmasıyla sonuçlanmıştır. Tartuffe’ün
“Örtün şu göğsünüzü;/ Ben namahreme bakmak istemem./ Ruha bu şeyler sıklet
verir de/ Akla türlü şeytanat getirir” biçimindeki uyarısına, erek metinde Dorine
şu karşılığı verir: “Siz öyle ise pek mailsiniz,/ Baştan çıkmaya çok kabilsiniz/
Lâkin ben sizin gibi değilim./ Bir kız ağzına eğer yakışsa/ Ben de Molyer’in
kavlini derim.” Molière’in özgün metindeki “kavli” ise şöyledir: “Demek suça
pek eğilimlisiniz,/ Ve çıplak ten, hislerinizi pek etkiliyor?/ Nasıl bir ateşin
başınıza çıktığını bilmiyorum:/ Ama gözümü dikmek için sizin kadar aceleci
değilim,/ Ve sizi baştan aşağı çıplak görseydim bile,/ Teniniz bana çekici
gelmezdi.”17 (669).

Erek kültürde, ahlak açısından Ahmet Vefik, “bir kız ağzına
yakışmayacağını” düşünerek bu kısmı sansürlemiş, ardından yeniden yazarak
“Molyer’in kavlini derim” biçiminde aktarmıştır. Böyle bir yeniden yazma, erek
metne bir ortaoyunu havası da katmıştır. Ayrıca kaynak metinde benzeri sözcük
bulunmadığı halde, erek metinde Orgon’un Dorine’e iki farklı yerde “edepsiz” ve
“beşaret” demesi dikkate değerdir (46-47).

Adamcıl’da olduğu gibi Tartüf’te de “hristiyan” sözcüğü sansüre
uğramıştır. “Hristiyan erdemi” veya “Hristiyan merhameti” biçiminde
çevrilebilecek “la charité chrétienne” söz grubunun “lütf” olarak çevrilmesinin
yanısıra, “saldırıyı affetmek bir hristiyanlık değil midir” gibi çevrilebilecek
“n’est-il pas d’un chrétien de pardonner l’offense” söz grubu, “affetmek yok mu?”
biçiminde “hristiyan” sözcüğü atılarak kısaltılmıştır. Ayrıca, “ilahi bakışlar”
(divins regards) “dilfirib gözler” olarak uyarlanmıştır. Uyarlama olarak kaynak
metinde yer almasa da eklenmiş cümleler de vardır. Örneğin, “Ne oruç kâr etti, ne
de dua!/ Kıble-i hatır, hüsnünüz oldu” cümleleri Tartuffe’ün Elmire’e söylediği
sözlere eklenmiştir. Bir sonraki bölümde Adamcıl oyununun incelenmesinde de
söz edileceği gibi, bu tip yeniden yazmaların 19. yüzyıl Osmanlısında yürütülen
misyoner etkinlikleriyle ilişkisi olabileceği düşünülmektedir.
Tartuffe’ü tutuklamaya gelen muhafızın sözlerinin neredeyse yalnızca
yarısının çevrilmiş olması dikkate değerdir. Muhafızın konuşmasında bazen
Tartuffe’e bazen de prense dair olan “o” (il) adılı dikkat çekiyor. Erek metinde
17 “Vous êtes donc bien tendre à la tentation,/ Et la chair sur vos sens fait grande impression?/
Certes je ne sais pas quelle chaleur vous monte:/ Mais à convoiter, moi, je ne suis point si
prompte,/ Et je vous verrois nu du haut jusques en bas,/ Que toute votre peau ne me tenteroit
pas.”
ise, bu adılın “Hüda”ya bağlanmış olması önemlidir. Metnin son sözlerinde,
kaynak metinde “Prens”ten bahsedilirken erek metinde “Hüda” dan
bahsedilmektedir. Son sahnede “büyük Prens”e giderek iyiliği için ona teşekkür
etmelerini söyleyen Cléante’a Orgon şöyle yanıt verir: “Evet, iyi söyledin: neşeyle
onun ayağına gidelim/ Kalbinin bize gösterdiği iyilikler için şükredelim”18. Vefik
Paşa çevirisinde ise Cléante “Biz şimdi secde-i şükre varıp/ Halimize bin
hamdedelim” demektedir. Orgon’un buna verdiği yanıt da şudur: “Evet. Söz de
bu: Yüzlerimizi/ Yerlere sürüp mahmedet edip/ Ondan gelelim” (155). Böylece
“prens”, erek metinde “tanrı” ile yer değiştirmiştir. Ayrıca, Elmire, erek metinde
“elhamdüllillah” demektedir.

Konu din, özellikle de yalancı sofuluk olunca, “prens” sözcüğünün “hüda”
olarak aktarılması metnin din eleştirisi gibi algılanmaması açısından Ahmet Vefik
tarafından başvurulmuş bir yol olabilir. Böyle bir değişiklik, oyunun bütünü ve
genel anlamı düşünüldüğünde çarpıcıdır. Son kertede ayağına gidilen, ayağına
kapanılan kaynak metinde olduğu gibi devlet veya hükümdar değil, din ve
Tanrı’dır. Bu sonuç, Parla’nın “mutlak bir İslâm kültürü ve epistemolojisi”ne
bağlılık olarak kavramsallaştırdığı durum ile uyum içindedir (Babalar ve Oğullar
20). Bilgi kuramı açısından düşünüldüğünde, Parla’ya göre İslam epistemolojisi,
Tanzimat dönemi yapıtlarındaki gerçekçilik anlayışını ve gerçeğe ulaşma yollarını
belirlemiştir (20).
18 “Oui, c’est bien dit: allons à ses pieds avec joie/ Nous louer des bontés que son coeur nous
déploie”.

D. Le Misanthrope ve Adamcıl
İlk olarak kraliyet sarayında (Palais-Royal) 4 Haziran 1666’da oynanmış
olan Le Misanthrope, seyirci tarafından beğenilmemişti (Jouanny 811). Oysa Le
Misanthrope, L’Ecole des Femmes ile birlikte, Molière’in 17. yüzyıl Fransasının
toplumsal yaşamının etik ve estetik yönlerini en iyi yansıtan oyunlarından biri
olarak kabul edilmektedir (Bury 68). 1879-1882 yılları arasında Ahmet Vefik
Paşa’nın çevirip yayımladığı oyunlar arasında olan Adamcıl’ın Osmanlı’da
oynandığına dair bir bilgi yoktur.

Molière ve Ahmet Vefik’in yapıtlarını karşılaştırmadan önce, Molière’in
Le Misanthrope’unu temel alan kısa bir özet şu şekilde yapılabilir:
Birinci fasıl, Alceste ile Philinte’in insan doğasına ilişkin düşüncelerini
tartışmaları ile başlar. Alceste, insan doğasının kötü olduğuna inanmakta, her
yerde gördüğü çıkarcılık ve ikiyüzlülüğü eleştirmektedir. Ona göre insan ne
düşünüyorsa onu söylemelidir. Arkadaşı Philinte ise, insanları oldukları gibi
kabul ettiğini söyler. O sırada sarayda önemli bir mevkii bulunan Oronte
yanlarına gelir. Yazdığı soneyi Alceste’e okur. Alceste bu şiiri çok kötü
bulduğunu açıkça söyler. İkinci fasılda, Alceste, sevgilisi Célimène’in herkese
yüz verdiğinden yakınmaktadır. Celimène ise onun herkesi kıskandığından
şikâyetçidir. O sırada Celimène’in aşıklarından olan Clitandre ve Acaste adlı iki
marki gelir. Célimène, Clitandre, Acaste, çeşitli ortak tanıdıklardan söz ederler,
Célimène hepsini eleştirir. Alceste, Clitandre ve Acaste’ı Célimène’i
pohpohlamakla suçlarken Célimène de Alceste’in her ne olursa olsun karşıt fikri
savunduğunu söyler. Daha sonra bir muhafız gelerek Alceste’in saraydan
çağırıldığını haber verir. Alceste emre uyacağını ancak Oronte’un şiirinin
kötülüğüne ilişkin fikrini değiştirmeyeceğini söyler. Üçüncü fasılda, Arsinoé,
Célimène’i ziyarete gelir ve onun rahat tavırlarının toplantılarda eleştirildiğinden
söz eder. Célimène de aynı kibarlıkla meclislerde Arsinoé’den üstüne vazife
olmayan işleri yapan, her işte fesat arayıp gereksiz ahlak dersleri veren bir kadın
olarak söz edildiğini söyler. Daha sonra Arsinoé, Alceste’e Célimène’in onu
aldattığını kanıtlayacağını vaad eder. Dördüncü fasılda, Philinte, Alceste’in
mahkemede şiirin kötü olduğuna dair düşüncesinden dönmediğini anlatır.
Alceste, Célimène’in onu aldattığını öğrendiğini, cebinde Célimène’in Oronte’a
eliyle yazdığı bir mektup olduğunu söyler. Alceste, Célimène’den öç almak için
Eliante’tan sevgisini kabul etmesini ister. Eliante onu yatıştırmaya çalışır. O
sırada gelen Célimène’e Alceste mektubu gösterir. Célimène onu bir kadına
yazmış olduğunu söyler. Célimène, bu kıskanç tavırların sevgisini hak etmediğini
söyler. Alceste Célimène’e aşık olduğunu tekrarlar. O sırada Du Bois gelerek bir
dostunun Alceste’e hemen kaçması gerektiğine dair bir not bıraktığı haberini
verir. Beşinci fasılda, Alceste, Philinte’e, Oronte’un kendini hayalî bir suçla
saraya jurnallediğini, yirmi bin frank ödeyeceğini ve insanlık doğasına karşı
ölümcül bir nefret duyduğunu anlatır. Ardından Oronte ve Alceste mektubu kime
yazdığını söylemesine dair Célimène’e ısrar ederler. Célimène’in mektubu
herkesin ortasında okunur, Célimène hepsini yermiştir. Sonunda Alceste’ten özür
diler. Alceste, bundan böyle dünyadan elini eteğini çekerek yaşamak üzere
Célimène’e evlenme teklif eder. Célimène yaşlanmadan dünyadan
vazgeçemeyeceğini söyleyince Alceste, Célimène’den nefret ettiğini söyleyip
Eliante’a döner. Ancak Eliante, Philinte’i seçer. Alceste tüm bu aldatmacalardan
kurtulmak üzere inzivaya çekileceğini söyler. Philinte, Eliante’a, onu bu fikrinden
vazgeçirmek gerektiğini söyler.

1. Adamcıl ve Le Misanthrope: “Matriks” Normları Açısından Bir Bakış
Adamcıl’a “matriks” normları çerçevesinde bakıldığında, ilk olarak göze
çarpan, sahnelerin (meclis) başlangıç ve bitişlerinin özgün metinle birbirini
tutmamasıdır. Bu, diğer oyunlarda da rastlanan bir durumdur. Benzer biçimde,
özgün metinde tekrarlara dayanan kimi konuşmalar ya kısaltılmış ya atlanmıştır.
Böylelikle, birer cümle söylenen karşılıklı kısa konuşmalar, Ahmet Vefik
tarafından daha uzun konuşmalara dönüştürülmüştür.

Bu duruma, Adamcıl’dan bir örnek vermek gerekirse, Zabit’in Alceste’i
almaya geldiği ikinci fasılın altıncı sahnesinde Alceste’in “Kim? Ben mi
efendim?” (Qui? Moi, monsieur?) sorusu ile Zabit’in “Siz, kendiniz” (vous-même)
(843) şeklinde verdiği yanıt atlanmıştır.

Bir başka örneğe, beşinci faslın üçüncü sahnesinde, Oronte ile Alceste’in
Célimène’e kimi seçtiğine dair fikrini söylemesi için ısrar etmelerinde rastlanır.
Burada Alceste de Oronte da Célimène’e ısrar ederken benzer sözcükler
kullandıkları için, bu bölüm Ahmet Vefik tarafından kısaltılmış ve Oronte ile
Alceste ikişer defa konuşmuşlardır. Kaynak metinde ise üçer defa söz almışlar
ancak daha kısa konuşmuşlardır. Dolayısıyla, içerik açısından anlamda herhangi
bir kayma göze çarpmasa da erek metinde biçimsel olarak bir farklılık
bulunmaktadır.

Diğer oyunlarda da bu duruma sıklıkla rastlanılması, Ahmet Vefik’in bu
kısaltmaları sistemli bir biçimde yaptığının göstergesidir. Ahmet Vefik’in özgün
metinde olduğu biçimiyle ısrar ve tekrara yer vermemesi, tiyatronun erek kültür
için yeni bir tür olmasıyla ilişkilendirilebilir. Batıdan gelen bir tür olarak
tiyatroyu, Ahmet Vefik’in, ortaoyununda Pişekâr ile Kavuklu’nun karşılıklı
konuşmalarını andıracak biçimde göstermek istemediği düşünülebilir. Bu durum,
Ahmet Vefik’in batılı bir tür olarak tiyatroyu “ortaoyunu olmayan” biçiminde
tanımladığını düşündürmektedir. Böylece erek dizgenin geleneksel tiyatrosu olan
ortaoyunu ile ilişki kurmak yerine Batıdan gelen bir tür olarak tiyatronun yeni bir
tür olduğunu göstermeyi seçmiştir denilebilir.
Eski yazı nüshanın belli bir bölümünde Klitandr, Akast ve Oront adlarının
birbirlerine karıştığını görüyoruz. Özön’ün hazırladığı yeni yazı nüshada bu
karışıklık düzeltilmiştir (70-73).

Ayrıca, eski yazı nüshada Célimène ile Arsinoé’nin bu konuşması üçüncü
faslın beşinci sahnesinde geçmektedir. Célimène, bir mektup yazması gerektiği
bahanesiyle Arsinoé ile Alceste’i yalnız bırakmadan önce, eski yazı nüshada
üçüncü faslın altıncı sahnesine geçilmiştir. Yeni yazı nüshada ve özgün metinde
ise, Célimène, Arsinoé ile Alceste’i dördüncü sahnenin sonunda yalnız
bırakmaktadır.

Beşinci faslın üçüncü sahnesinde, Acaste’ın Célimène’in yazmış olduğu
mektubu okuması sırasında, kaynak metinde sözü Clitandre almaktadır. Erek
metinde ise Clitandre adı geçmediğinden, bütün sözleri Acaste söylüyor
görünmektedir. Philinte’in Alceste’i “inziva” niyetinden vazgeçirmek için
söylediği son sözler ise, eski yazı nüshada, Clitandre tarafından söylenmiş
görünmektedir.

Kaynak metinde ve erek metnin yeni yazı nüshasında beşinci fasıl dört
sahneden ibaret iken, erek metnin eski yazı nüshasında, yedi sahneden
oluşmaktadır.

2. Adamcıl ve Le Misanthrope: Metinsel-dilsel Normlar ve Kültürel Farklar
Fransız kültürü ile Osmanlı kültürü arasındaki belirgin farklılıklardan biri,
kaynak kültürde varolduğu biçimiyle erek kültürde aristokrat sınıfının
bulunmayışıdır. Bu çalışmanın “Giriş” bölümünde de belirtildiği gibi, batılı
oyunların uyarlanmasından yana olan Reşat Nuri, “kontlar, kontesler, şövalyeler
ve saire”nin hem oyuncu hem de izleyiciyi açısından “birer anlaşılmaz kukladan
ibaret kaldıkları” düşüncesindedir (Güray 69).

Ahmet Vefik de Adamcıl’da, kaynak kültür olan Fransız kültürüne ait
ünvan belirten sözcükleri (madame, monsieur, vicomte, marquis gibi), bazen, erek
kültüre ait isimlere çevirip uyarlamış, bazen olduğu gibi bırakmış, bazen de
tamamen oyundan atmıştır.

Bu çalışmada incelenen diğer oyunları da düşünerek bir genelleme
yapılacak olunursa, Ahmet Vefik’in genel eğiliminin “monsieur, madame,
messieurs” gibi sözcükleri atmak veya bunları “efendim, hanım, efendiler”
biçiminde aktarmak olduğu söylenebilir. Bu çerçevede, verilebilecek örneklerden
biri, Adamcıl adlı oyunun ikinci faslının dördüncü sahnesinde, Elyant’ın “Bizimle
misafirler geliyor, /Söylediler mi?” (51) biçiminde çevrilen sorusudur. Özgün
yapıttaki bu cümle, “İşte bizimle gelen iki marki;/ Size söylendi mi?” şeklinde
çevrilebilir19 (836).

Bu durumun saptanması, çeviri-uyarlamalarda daha az sıklıkta rastlanan
“müsyü, madam” gibi sözcüklerin kullanılması üzerine dikkati çekmeyi
gerektirmektedir. Acaba Ahmet Vefik Paşa, metnin hangi bölümlerinde niçin bu
sözcükleri olduğu gibi bırakmayı yeğlemiştir?
19 “Voici les deux marquis qui montent avec nous; / Vous l’est-on venu dire?”
Eliante’ın, Alceste’in Célimène’le barışacağına dair inancını dile
getirmesinin ardından, Alceste’in itiraz ettiği dördüncü faslın ikinci sahnesinde
Ahmet Vefik Paşa, genellikle izlediği yolun tersine, “madam” sözcüğünü
kullanmıştır. Aynı biçimde, Oronte’un Célimène’e kimi sevdiğine dair kararının
söylemesi için ısrar ettiği bölümde, Célimène’e “madam” diye hitap eder: “Siz
bakın, akti nikâhla/ Derunumu bende alırsanız/ Madam beni temin edersiniz./
Âşık-ı sadık, iştibahlara / Rıza veremez. Ateşi aşkım/ Makbul olduysa, bildiriniz
siz.” (121-2). Oronte’un bu sözlerinden sonra gelen ilk sözünde de kaynak
metinde “madame” sözcüğü geçmektedir ancak bu defa çeviride bunun yerini
“efendim” almıştır: “Efendim, çok izaha ne hacet/ Kararınız ne, şunu bileyim./
İhtiyarınız malûm olsun da/ Birimizden biri bunda dursun” (122). Oronte’un bu
iki konuşmasının içeriği göz önüne alındığında, “madam” sözcüğünün Oronte’un
“aşk ateşinin Célimène’e makbul olup olmadığına” ilişkin konuşmasında
kullanılması dikkate değer görünebilir. Bu sahnede, Alceste ile Oronte da
birbirlerine “müsyü” diye seslenmektedirler. Ahlakî uzantısı olan diyaloglarda
Ahmet Vefik, oyunun batı kültürüne ait olduğunu okuyucu ve izleyiciye
hatırlatmaktadır.

Popovic’in “yerel kaydırma” olarak kavramsallaştırdığı ve çevirmen ile
erek dizge alıcısının metni bir bütün olarak daha iyi kavramasını sağlayan
farklılıklara bir örnek, özgün metinde sıklıkla geçen “Louvre” sözcüğüdür.
Ahmet Vefik Paşa, bu sözcüğü her zaman “saray” olarak aktarmıştır. Benzer
biçimde bir yerel kaydırma örneği de Alceste’in açılan dava için para ödeyeceğini
belirtirken kaynak metindeki “yirmi bin frank” (vingt mille francs) sözcük
öbeğinin erek metne “param” olarak aktarılmış olmasıdır. Bir başka örnek de,
“aklını kaybetmek” olarak çevrilebilecek “perdre le jugement” deyiminin, iki
sevgilinin tartışmaları sırasında Vefik Paşa tarafından “mecnun olmak” biçiminde
aktarılmasıdır.

Alceste ile Philinte, Oronte’un şiirinden söz ederlerken, Philinte, Alceste’e
bu konuyu yumuşaklıkla ele almasını önerir. Dizeleri kötü bulduğunu söyleyen
Alceste’e özgün yapıtta Philinte şöyle yanıt vermek ister: “Ama, daha yumuşak
bir anlayıştan...”. Alceste ise onun sözünü keserek şöyle der: “Şundan asla
vazgeçmeyeceğim: dizeler berbat” 20 (844). Bu konuşma, Ahmet Vefik Paşa
çevirisinde şöyle aktarılmıştır: Philinte: “Ama cüzî bir...”. Alceste: “Hayır, hayır;
ben yalan söylemem, eşarı herifin sırf anzorot” (66). Burada Ahmet Vefik’in
“kabul edilebilir” çeviri normlarına yakın durarak erek dizgenin edebiyat geleneği
olan ortaoyunundan yararlandığını söylemek mümkündür. “Berbat” olarak
çevrilebilecek özgün metindeki “éxecrables” sözcüğünün lugatçılıkla, atasözleri
ve deyimlerle ilgilenen bir yazar tarafından bir halk deyimi kullanılarak “anzorot”
olarak aktarılması önemlidir.

Ayrıca, eski yazı nüshada, yeni yazı nüshadan ve yapıtın özgün halinden
farklı olarak Basque adlı kişi, Ahmet Vefik tarafından adı belirtilmeden sadece
“uşak” olarak uyarlanmıştır. Basque ise Fransa’da bir bölge adıdır.
Arsinoé’nin Célimène’in ziyaretine geldiği üçüncü fasılın dördüncü
sahnesinde, Arsinoé’nin istediği zaman sevgili edinebileceğine dair söylediklerine
Célimène şöyle yanıt verir: “Öyleyse edinin madam, biz de bu işi görelim:/ Bu
nadir sır ile kendinizi mutlu etmeye çalışın;/ Ve...”21 (852). Arsinoé, onun
sözlerini keserek gitmek istediğini söyler. Belki de bu tartışmada, hem
Célimène’in sözlerinin etkisini hem de Célimène’in bir anlamda “kötü”ler safında
olduğu düşüncesini güçlendirmek için Adamcıl’da Célimène’in sözünün Arsinoé
20 “P: Mais, d’un plus doux esprit....”, “A: Je n’en démordrai point: les vers sont éxecrables”
tarafından kesilmediğini, Célimène’in “Rağbet buyurun, / Aman görelim”
dedikten sonra “ha ha ha ha ha” şeklinde güldüğünü görüyoruz (83).
Alceste’in Célimène’in kendisini aldattığını düşündüğü üçüncü sahnede
ise, çevirideki Alceste ve Célimène’in kendi kendilerine söyledikleri cümleler,
birbirlerinin duyabileceği biçimde söylenmektedir. Célimène’in erek metinde
kendi kendine söylediği “O! Bir şey var!” cümlesi ise, kaynak metinde mevcut
değildir.

3. Adamcıl’da “Sansür”
Çevirilerde atılan ve eklenen sözcükler çerçevesinde Vefik Paşa’nın
yapıtlarında anlam kaymaları ve farklılıklar bu bölümde ele alınacaktır.
Çevirilerde, “La cour” ile “L’Etat” gibi sözcüklerin de nasıl aktarıldığı
dikkate alınmıştır. “Cour” sözcüğü, başka anlamların yanısıra, erek dilde “saray”
ve “saray erkânı” gibi anlamlara gelmektedir. Erek ve kaynak kültürlerde ortak
olan bir yapıdan söz edilmesi, bir başka deyişle, kaynak metinde yer alan “saray”
öğesinin tam karşılığının erek dilde ve kültürde dolaysızca karşılanabilir olması,
içerdiği politik anlam da düşünüldüğünde, erek metinde, çevirmen tarafından
kesin olarak verilmemesiyle sonuçlanmıştır. Dolayısıyla, iki kültür arasındaki bir
özdeşlik, iki dil arasında da aynı özdeşliğin gerçekleşeceği anlamına
gelmemektedir. Hatta, bu örnek açısından bakıldığında, bunun tam tersini öne
sürmek olası görünmektedir. Burada önemli olan, çevirmenin belli sınırlar ve
koşullar içinde yaptığı seçimlerdir.

21 “Ayez-en donc, Madame, et voyons cette affaire: / Par ce rare secret efforcez-vous de plaire; /
Et sans...”
“La cour” (853) sözcüğü Adamcıl’da aynı sayfada ilk olarak “hükûmet”
(85) biçiminde çevrilmiş, ikinci olarak ise çevrilmeden atılmıştır. Bir sonraki
sayfada ise, “la cour”, “mansıp” olarak çevrilmiştir. “Mansıp”, “büyük memurluk
yeri, makam” anlamına gelmektedir (Mükemmel Osmanlı Lügatı). Yine aynı
sayfada, “la cour” çevirilmeden bırakılmıştır. Ancak, özgün metinde de yer alan
ve eleştiri içeren anlatım, hedef belirtilmeden daha fazla sözcük kullanılarak
aktarılma yoluna gidilmiştir. Alceste’in kaynak metindeki sözleri şu biçimde
çevrilebilir: “Hükümet dışında, şüphesiz, bu desteğe/ Ve onun zamanımızda
dağıttığı onur ünvanlarına sahip olunmaz”22 (854). Vefik Paşa çevirisinde ise bu
sözler şöyledir: “Kenarda durup sokulamıyan/ Hami bulamaz, rütpe alamaz./
İhraz-ı paye etmiyen kişi/ Vaktin kaybeder, bir iş göremez” (87). Burada,
“hükümet” sözcüğü kullanılmadığı için özgün metinde açık olarak “la cour”un
vereceği, dağıtacağı onur ve şeref payeleri, dilbilimsel açıdan edilgenleştirilmiş,
özne, bir kurum olarak “la cour” yerine “kenarda durup sokulamıyan” kişi
olmuştur. Aynı sayfada “cour”, bir de “mansıp”ın çoğulu olan “menasip” sözcüğü
ile karşılanmıştır.

Alceste’in, Célimène’den öç almak için Eliante’ın yardımını istediği
dördüncü faslın üçüncü sahnesinde, “Ve onu [Célimène’i] samimî istekler
aracılığıyla cezalandırmak istiyorum,/ Derin bir aşk ve saygıdeğer özen ile,/
Candan ödevler ve titiz hizmeti ile/ Bu kalp size feda olacak büyük istekle”23
(859). demektedir. Ahmet Vefik Paşa çevirisinde bu sözler şöyle nakledilir:
“Kalb-i rast size kurban olmakla,/ Canım her ande feda gitmekle,/ Huzuu huşu
ile huzurda/ Secdeye varıp tapu etmekle,/ Hizmette bir an kusur etmeyip/ Fındık
22 “Hors de la cour, sans doute, on n’a pas cet appui/ Et ces titres d’honneur qu’elle donne
aujourd’hui”
kabuğuna emrinizle/ Durmaz girmekle, ona cevredeyim;” (99). Buradaki
“ardent” sözcüğünün, çalışmanın önceki bölümlerinde değerlendirilmiş olan diğer
oyunlarda da görüldüğü gibi, çevirisiz kaldığına dikkat çekmek gerekir. Bu
sözcüğün dolaysız olarak çevrilmemesi, yukarıdaki “la cour” örneğinde de olduğu
gibi, kaynak metne göre daha fazla sözcük kullanarak açığı kapatma sonucunu
doğurmuş görünmektedir.

Erek dizge açısından düşünüldüğünde, “la cour” ve “l’ardent” gibi politik
ve ahlakî açıdan riskli olabilecek sözcüklerin doğrudan çevrilmemesi ve
uyarlanmaması şaşırtıcı değildir. Politik ve ahlakî anlamda potansiyel olarak
“tehlikeli” olabilecek sözcüklerin her defasında farklı çevrilmesinin veya hiç
aktarılmaması, bir bakıma Ahmet Vefik tarafından bir taktik olarak
kullanılmaktadır. Aynı sözcüğü oyunun çeşitli yerlerinde kullanmak yerine,
sözcüğü kimi yerlerde çevirisiz bırakmak, kimi yerlerde ise farklı farklı
sözcüklerle karşılamak, sözcük üzerindeki vurguyu azaltmaktadır. Bu durum,
özellikle politik, dinî ve ahlakî açılımları olan sözcükler için geçerlidir. Bu
taktiğin genel olarak oyunun etkisini yumuşattığı da söylenmelidir.
Alceste ile Arsinoé’nin konuşmalarında, Alceste gibi “adamcıl” bir tiple
pek de uyum sağlamayan bir biçimde, Ahmet Vefik Paşa, ona şunları söyletir:
“Lûtfunuzun ben mahcubu oldum./ Şükrümü arz ve takdim ederim./ Ol
dilâramım ahbab-ı mevdudunuz/ Olduğun, aman a Hanım,/ Rica ederim, tahattur
etmez/ Misiniz âyâ!” (89). Kaynak metinde, bu sözler şöyle yer alır: “Ama bunu
söylerken, rica ederim düşünüyor musunuz,/ Ki Madam, bu kişi sizin
arkadaşınızdır?”24 (854). Dolayısıyla, Arsinoé’nin Alceste’e söylediklerine
23 “Et je la [Célimène] veux punir par les sincères voeux, / Par le profond amour, les soins
respectueux,/ Les devoirs empressés et l’assidu service/ Dont ce coeur va vous faire un ardent
sacrifice”
24 “Mais, en disant cela, songez-vous, je vous prie, / Que cette personne est, Madame, votre amie?” karşılık kaynak metinde Alceste, Arsinoé’nin “lûtfundan mahcup” olmamakta ve
“şükrünü arz ve takdim” etmemektedir. Bu da Alceste’in “adamcıl” oluşu ile
daha uyumludur.

Son sahnede ise, Arsinoé’nin Alceste’e “ne nadan adam” (133) demesinin
kaynak metinde karşılığı yoktur. Bu durum, Arsinoé’nin “kötü”ler safında yer
almasının Vefik Paşa tarafından vurgulanması ile ilişkilendirilebilir. Eliante’ın
daha önce Alceste’in kendisini Célimène için reddettiğini ima eden sözleri de
Vefik Paşa çevirisinden anlaşılamamaktadır: “Siz, bu efkârla rahata varın,/
Tesliyet bulun. Ben de kendime/ Bir niyet kurdum: İşte dostunuz,/ İstek edersem
tereddüt etmez,/ Elimi, eline alır belki.” (138). Kaynak metinde bu konuşma
şöyledir: “Siz bu düşüncede devam edin./ Elim uzanmaktan rahatsız olmaz;/ Ve
işte dostunuz, beni fazla meraklandırmadan,/ Rica edersem onu [elimi] kabul
eder.”25 (877).

Oyunun bütünü düşünüldüğünde, Ahmet Vefik’in yaptığı kimi
değişikliklerin, ekleme ve çıkarmaların, Don Civani’deki kadar güçlü olmamakla
birlikte, benzeri bir “iyi-kötü” kutuplaşmasını pekiştirmeye yönelik olduğu
söylenebilir. Bu kutuplaşmada Alceste’in olumlandığını söylemek mümkündür.
25 “Vous pouvez suivre cette pensée: / Ma main de se donner n’est pas embarrassée;/ Et voilà
votre ami, sans trop m’inquièter,/ Qui, si je l’en priois, la pourroit accepter”

SONUÇ

Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’den yaptığı beş çeviri-uyarlamayla
sınırlandırılmış bu çalışma, bir genelleme yapmaktan çok, yeni bir tür olarak
tiyatronun Osmanlı’da ortaya çıkmasında büyük katkısı olmuş bir yazarın
çalışmalarının sınırlı bir çerçeve içinde niteliksel olarak değerlendirilmesine
yöneliktir.

Bu sınırlı çerçeve içinde ortaya çıkan sonuç, çevirinin salt dilbilimsel bir
etkinlik değil, kültürler arası bir etkileşimi içeren bir boyutu olduğunun
görülmesidir. Ahmet Vefik’in beş yapıtının çoğuldizgeci bakış açısıyla
incelenmesi sonucunda varılan bir başka sonuç da, bu yapıtlara ilişkin karar ve
seçimlerin “eklektik, tesadüfî ve dağınık” olarak nitelendirilemeyeceğidir.
Tersine, Ahmet Vefik tarafından yapılan seçimler, onun kararlarının belli bir
çerçeve içinde alınmış olduğunu göstermektedir.

Tanzimat döneminde yapılan çeviri etkinliklerinin nitelikleri ve 19.
yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı’da “terceme” üzerine yürütülen metin-dışı
tartışmalar çerçevesinde düşünüldüğünde “çeviri”, “uyarlama”, “özgün” yapıt
tanımlarının arasındaki geçişkenliğin bu dönemdeki çeviri etkinliklerini
değerlendirmede vazgeçilmez bir ölçüt olduğu belirtilmelidir.

Tanımlar arasında böyle bir geçişkenliğin kabulü de, incelenen oyunlar
üzerine çeşitli eleştirmenler tarafından “çeviri” veya “uyarlama” olarak yapılmış
katı ve kesin sınıflandırmaların geçerliliğiyle bağdaşmamaktadır. Aynı yapıt
içinde çeşitli stratejilerin (ya da tarîklerin) kullanıldığını görmek mümkündür.
Yapıtın hangi bölümlerinde harfiyen naklin, hangi bölümlerinde mealen naklin,
hangi bölümlerinde taklidin kullanılacağını çevirmen, erek kültürün sunduğu
koşullar çerçevesinde seçmek durumundadır. Erek kültürün beklentileri ile
çevirmenin seçtiği hedefler, kaynak metinden kimi sözcüklerin, cümlelerin, hatta
Don Civani’de olduğu gibi, sahnelerin atılmasının yanısıra kimi cümlelerin ve
bölümlerin yeniden yazılmasına da neden olabilir.

Batı kültürüne açılma çerçevesinde bir modernleşme projesi yürütme
görevini üstlenen Tanzimat yazarları, bir taraftan erek kültürün beklentilerini
dikkate almak bir başka deyişle mevcut olanı korumak, öte taraftan erek kültürün
benimseyip sahiplenebileceği yeni kültürel öğeleri mevcut kültüre tanıtmak gibi
hassas bir denge kurmak durumunda görünmektedirler.

İncelenen oyunların sınırları içinde, özellikle politik, dinî ve ahlakî
uzantıları olan kimi sahneleri, paragrafları, cümleleri ve sözcükleri Ahmet
Vefik’in erek kültüre ya aktarmadığını ya da çeşitli taktikler kullanarak
sözcüklerin ve dolayısıyla oyunun bütününün etkilerini azaltarak ve değiştirerek
aktardığını söylemek mümkündür. Örneğin, politik anlamda “tehlikeli”
sayılmayacak Zor Nikâhı oyunu tamamen uyarlanmıştır. Don Civani ve Tartüf
gibi politik anlamda “tehlikeli” olabilecek noktalarda kaynak metne ve
“yeterlilik” ilkesine yakın duran Ahmet Vefik, görece tehlikesiz noktalarda erek
kültürün “kabul edilebilirlik” ilkesine yakın durmuştur denilebilir.
Politik zorunlulukların yanısıra erek kültürün beklentileri ve Ahmet
Vefik’in “çeviri süreci normları” da böyle bir seçimin nedenleri arasında
düşünülebilir. Başka bir olası neden de tiyatronun erek kültür için yabancı bir tür
oluşuyla ilintilendirilebilir. Tiyatronun erek kültür için yeni bir tür oluşu ve
Ahmet Vefik’in bu türden yapıtları çevirmeyi seçmesi önemli bir karardır. İlk
bakışta “tehlike” içermeyen çeşitli kültürel öğelerin, tiyatro gibi yabancı bir türün
kaynak kültür ve dizgenin normlarına yakın olacak biçimde, başka bir deyişle
“yeterli” çeviri normlarına göre erek kültüre aktarılmaya çalışılması bu türün erek
kültür tarafından reddedilmesi sonucunu doğurabilirdi. Bu bağlamda, yeni bir
türün, en azından “tehlikesiz” noktalarda “kabul edilebilir” çeviri normlarına
uygun bir biçimde (hem çevirmen hem de hedef kitle tarafından) benimsenmesi
anlaşılabilir görünmektedir.

Bu çalışmada ele alınan oyunlar içinde, Tartüf ve Adamcıl’da Ahmet
Vefik, kişilerin adlarında hiçbir değişiklik yapmamıştır. Don Civani ve Dudu
Kuşları’nda ise az sayıda değişiklikle yetinmiştir. İlk olarak aktardığı oyun olan
Zor Nikâhı’nda ise bütün adlar uyarlanmıştır. Ancak bütün oyunlarda çeşitli yerel
kaydırmalara rastlanmıştır. Kişilerin isimlerini olduğu gibi bırakıp çeşitli yerel
kaydırmalar yapmış olması, Ahmet Vefik’in kaynak dizgenin kültüründen erek
dizge kültürüne bir takım öğeleri aktarmayı seçtiğini, başka bir deyişle kaynak
dizgeden benimsenmesi istediği öğeleri erek kültüre tanıttığı şeklinde
yorumlanabilir. Bu anlamda da Ahmet Vefik, bilinçli seçimlerde bulunan bir
planlayıcıdır. Uyarlamanın tercih edilmemesi, potansiyel olarak “tehlikeli”
olabilecek politik mesajlardan uzak durma çekincesinin yanısıra, kaynak
metindeki kişi isimlerinin ve birtakım başka öğelerin yerelleştirilmeyip bu yolla
kaynak dizge kültürünün tanıtılmaya çalışılmasıyla da ilişkilendirilebilir.
Ahmet Vefik’in özellikle dinî, politik ve ahlakî uzantıları olmayan
bölümleri yerel kaydırmalarla uyarlamış olması, onun iki kültür arasındaki
epistemolojik farklılıklardan kaynaklanan alımlama hatasına düşmüş olduğunu
göstermez. Burada söz konusu olan, Popovic’in de söz ettiği gibi, oyunun bir
bütün olarak erek kültür tarafından daha iyi alımlanmasını sağlayan farklılıklardır.
Tiyatro türünü erek çoğuldizgeye tanıtma ve mal etme (appropriation)
çerçevesinde, onun “toplumsal yarar”ı gözeterek erek dizgenin koşulları içinde
kimi seçimler yaptığını söylemek mümkündür. Ayrıca, Ahmet Vefik’in oyunların
kimi bölümlerinde tiyatroyu “ortaoyunu olmayan” biçiminde benimsemiş ve
göstermiş olması, onun Tanzimat döneminde yaşamış bir kültür planlayıcısı
olması bağlamında, “benimseme” (appropriation) kavramıyla açıklanabilir
görünmektedir.

İncelenen oyunların sınırları içinde varılabilecek bir başka sonuç da,
Ahmet Vefik’in tiyatroyu “ortaoyunu olmayan” olarak benimsemesinin özellikle
batılı anlamda tiyatronun halkı eğitme ve ahlakı düzeltme işlevi çerçevesinde
anlam kazanmasıdır. Oyunlarda ahlak ve eğitimin söz konusu olduğu noktalarda
“ortaoyunu” türüyle bir bağlantı kurulmamıştır. Böyle bir kaygı güdülmediğinde
ise orataoyunundan esinlenme, mizah öğesini de vurgulamak amacıyla
pekiştirilmiştir. Bu duruma istisna sayılabilecek bir örnek ise, Tartüf’te Dorine’in
“Molyer’in kavlini derim” sözleriyle oyuna hem ortaoyunu havası katması hem de
bir kadının ağzına neyin yakışıp yakışmayacağı konusunda ahlak dersi vermesi
olabilir. Bu örnekte Vefik Paşa, bu kez, ahlakı düzeltmek için ortaoyunu
geleneğinden faydalanmaktadır.

Bilgi kuramı açısından düşünüldüğünde, Tanzimat yazarlarının referans
noktaları mutlak bir İslam kültürü ve epistemolojisine dayanmaktadır (Parla,
Babalar ve Oğullar 20). Tanzimat döneminde verilen yapıtlardaki “arındırılmış
bir ahlak sistemi” içinde iyi-kötü, kadın-erkek, duygu-akıl gibi ikili karşıtlıkların
keskinliği (152-3) dikkate alındığında Don Civani’nin “kötü” oluşunun çevirmen
tarafından vurgulanması bir anlam ifade eder. Bu durum, Ahmet Vefik’in
“alımlama sorunu”ndan çok “alımlama tercihi”yle ilişkili görünmektedir. Bu
tercih, erek dizge alıcılarının beklenti ve zevklerinin de göz önüne alınmasıyla
ilintilidir.

Ahmet Vefik Paşa, Molière gibi eleştirel bir bakış açısına sahip ve
komediyi yanlışları düzeltmek için bir araç olarak gören bir yazarın yapıtlarını
erek kültüre aktarmayı seçmiştir. Bir başka deyişle “süreç öncesi çeviri normları”,
Ahmet Vefik’in yeni bir tür olan tiyatroyu ve Molière’i seçmesine yönelik
işlemiştir. Aslında Molière’in, bir taraftan eleştirel bakış açısına sahipken öbür
taraftan monarşiyle olan zorunlu bağı ve burjuva bir yaşam biçimi benimsemiş
olması, Tanzimat dönemi aydınlarının çelişkilerine benzemektedir. İki dönem
arasındaki bu benzerlik, Ahmet Vefik’in süreç öncesi çeviri normlarını etkilemiş
olmalıdır.

Epistemolojik açıdan bakıldığında Molière’in ve 17. yüzyıl Fransasının
aydınlarının akılcılıkla olan ilişkisi de Tanzimat aydınlarının modernleşme
projesinin yapı taşlarından biri olan akılcılığa bakışları ile örtüşür görünmektedir.
Osmanlı ve Batı ikili karşıtlığında epistemolojik açıdan farklı iki gelenek arasında
kültürel aktarımda bulunma görevini üstlenen ve erek dizgenin “repertuvar”ını
genişletmeye çalışan Ahmet Vefik’in kültürel aktarımın olduğu kadar kültürel
değişimin de öznesi olduğunu öne sürmek yanlış olmaz. İki farklı kültür ve iki
farklı edebî gelenek arasında aracılık yapan Ahmet Vefik’in tiyatro gibi erek
kültür için yeni bir edebî türü seçmiş olması da onun bir “kültür planlayıcısı”
olması çerçevesinde özellikle anlamlıdır. Vefik Paşa’nın dil, lugatçılık ve tarih
alanlarındaki çalışmaları çerçevesinde Türkçülük akımının öncülerinden
sayılması, onun Tanzimat dönemindeki kültür planlayıcılarından olması ile
ilişkilendirilebilir.

Tanzimat edebiyatında Batı’dan gelen roman ve tiyatro gibi yeni türlerin
Osmanlı’ya aktarılması çerçevesinde düşünüldüğünde çeviri edebiyatının önemi
daha iyi anlaşılır. Osmanlı çoğuldizgesi içinde çevirinin birincil konumda
olmasını sağlayan çeşitli koşulların varlığı, çeviri ile özgün yapıt arasındaki
sınırların bulanık olması (Even-Zohar, “Yazınsal-Çoğuldizge İçinde...” 199) ve
özellikle çoğuldizge içinde yaşanan “dönüm noktaları, bunalımlar ve yazınsal
boşluklar” (195) çerçevesinde, Tanzimat döneminde çeviri edebiyatının birincil
konumda olduğunu öne sürmek mümkündür.

SEÇİLMİŞ BİBLİYOGRAFYA
Aksoy, Berrin. Geçmişten Günümüze Yazın Çevirisi. Ankara: İmge Kitabevi, 2002.
And, Metin. Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu (1839-1908). Ankara:
Türkiye İş Bankası, 1972.
Bastin, Georges L. “Adaptation”. Baker 5-8.
Bury, Emmanuel. Le Classicisme: L’Avènement du Modèle Littéraire Français 1660-
1680. Paris: Nathan Université, 1993.
“Commedia dell’Arte”. 31 Mayıs 2004. <http://www.american.edu/>.
Demircioğlu, Cemal. “19. Yüzyıl Sonu Türk Edebiyatında ‘Tercüme’ Kavramı”.
Journal of Turkish Studies (Türklük Bilgisi Araştırmaları) 2.27 (2003): 13-31.
Dino, Güzin. Türk Romanının Doğuşu. İstanbul: Cem Yayınevi, 1978.
Enginün, İnci. Mukayeseli Edebiyat. İstanbul: Dergâh Yayınları, 1992.
Ercilasun, Bilge. Servet-i Fünun’da Edebî Tenkit. İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı
Yayınları, 1998.
Even-Zohar, Itamar. “Culture Planning and The Market: Making and Maintaining Socio-
Semiotic Entities”. 1 Aralık 2003. <http://www.spinoza.tau.ac.il/toury/>.
——. “Yazınsal Çoğuldizge İçinde Çeviri Yazının Durumu”. Çev. Saliha Paker. Çeviri
Seçkisi II. Rifat 191-201.
Fawcett, Peter. “Ideology and Translation”. Baker 106-111.
Göktürk, Akşit. Çeviri: Dillerin Dili. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1994.
Güray, Sevim. Ahmet Vefik Paşa. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1966.
Gürçağlar, Şehnaz Tahir. “Çoğuldizge Kuramı: Uygulamalar, Eleştiriler”. Rifat 243-268.
Holbrook, Victoria R. “Concealed Facts, Translation and The Turkish Literary Past”. Paker
77-107.
Kahraman, Hasan Bülent. “Türk Romanının Sekülerleşmesi”. Hürriyet Gösteri (Nisan
2003): 24-30.
Kayaoğlu, Taceddin. Türkiyede Tercüme Müesseseleri. İstanbul: Kitabevi Yayınları, 1998.
Kudret, Cevdet. Ortaoyunu II. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1994.
——. Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1940.
Levend, Agâh Sırrı. Türk Edebiyatı Tarihi. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1998.
Molière, Jean Baptiste. Oevres Complètes de Molière. Haz. Robert Jouanny. Paris:
Classiques Garnier, 1989.
——. “Dom Juan ou Le Festin de Pierre”. Jouanny 707-776.
——. “Le Mariage Forcé”. Jouanny 543-574.
——. “Le Misanthrope”. Jouanny 811-877.
——. Les Précieuses Ridicules”. Jouanny 189-220.
——. “Le Tartuffe ou L’Imposteur”. Jouanny 621-706.
——. Adamcıl. Çev. Ahmet Vefik. Y.y.y.: y.y., t.y.
——. Don Civani. Çev. Ahmet Vefik. Bursa: Bursa Vilâyet Matbaası, 1879-1882.
——. Tartüf. Çev. Ahmet Vefik. Bursa: Bursa Vilâyet Matbaası, 1879-1882.
——. Tutu Kuşları. Çev. Ahmet Vefik. Bursa: Bursa Vilâyet Matbaası, 1879-1882.
——. Zor Nikâh. Çev. Ahmet Vefik. İstanbul: Matbaa-i Âmire, 1870.
Öner, Işın Bengi. “Çeviribilimde Bireysel Kuramlardan Geniş Ölçekli Bir Bakış
Açısına Doğru”. Rifat 195-217.
Önertoy, Olcay. Tanzimat Döneminde Edebiyat Anlayışı. Konya: Selçuk Üniversitesi
Basımevi, 1981.
Özön, Mustafa Nihat. “Adamcıl İçin”. Adamcıl. İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1933.
——. “Don Civani İçin”. Don Civani. İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1933.
——. “Dudu Kuşları İçin”. Dudu Kuşları. İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1933.
——. “Tartüf İçin”. Tartüf. İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1933.
——. “Zor Nikâhı İçin”. Zor Nikâhı. İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1933.
Paker, Saliha. “Çeviride ‘Yanlış/Doğru’ Sorunu ve Şiir Çevirisinin Değerlendirilmesi”.
Rifat 153-164.
——. “Nineteenth-Century Ottoman Adaptations of Molière”. Proceedings of the XIIth
Congress of the International Comparative Literature Association. Münih: Space
and Boundaries, 1988. 383-387.
——. “Preface”. Paker vii-xix.
——. “Tanzimat Döneminde Avrupa Edebiyatından Çeviriler: Çoğul-Dizge Kuramı
Açısından Bir Değerlendirme”. Metis Çeviri 1 (Güz 1987): 31-43.
——. “Translation as Terceme and Nazire Culture-bound Concepts and their Implications
for a Conceptual Framework for Research on Ottoman Translation History”.
Crosscultural Transgressions Research Models in Translation Studies II Historical
and Ideological Issues. Ed. Theo Hermans. Manchester: St. Jerome Publishing,
2002.
——. Translations: (Re)shaping of Literature and Culture. İstanbul: Boğaziçi University
Press, 2002.
——. “Turkish Tradition”. Baker 571-582.
Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul:
İletişim, 1993.
——. “Tanzimat’ta Shakespeare Çevirileri: Duyumların Fikirlere Çevrilmesi”. Metis Çeviri
1 (Güz 1987): 22-6.
Perin, Cevdet. Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri. İstanbul: Pulhan Matbaası, 1946.
Popovic, Anton. “Çeviri Çözümlemesinde ‘Deyiş Kaydırma’ Kavramı”. Çev. Yurdanur
Salman. Çeviri Seçkisi II. Rifat 133-140.
Rifat, Mehmet, haz. Çeviri Seçkisi I: Çeviriyi Düşünenler. İstanbul: Dünya Yayıncılık,
2003.
——. Çeviri Seçkisi 2: Çeviri(bilim) Nedir? Başkasının Bakışı. İstanbul: Dünya Yayıncılık,
2004.
Rifat, Mehmet. “Göstergebilim Açısından Çeviri Etkinliği, Çeviri Kuramı ve Çeviri
Kuramının Kuramı”. Çeviri Seçkisi I. Rifat 289-307.
Rohou, Jean. Histoire De La Litérature Française Du XVIIè Siècle. Paris: Nathan
Université, 1989.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: İbrahim Horoz
Basımevi, 1956.
Toska, Zehra. “Evaluative Approaches to Translated Ottoman Turkish Literature in Future
Research”. Paker 58-76.
Toury, Gideon. “Culture Planning and Translation”. 1 Aralık 2003.
<http://www.spinoza.tau.ac.il/>.
——. “Çeviri Normlarının Doğası ve Çevirideki Rolü”. Çev. Arzu Eker. Çeviri Seçkisi II.
Rifat 233-254.
Tuncel, Bedrettin. L’Introducteur de Molière en Turquie: Ahmet Vefik Pacha. Ankara:
Başnur, 1973.
Türkmen, Nihal. “Ortaoyunu’nun Eskiliği”. 31 Mayıs 2004.
<http://www.halksahnesi.org/>.
Ülken, Hilmi Ziya. Uyanış Devirlerinde Tercümenin Rolü. İstanbul: Ülken Yayınları, 1997.
Woodsworth, Judith. “History of Translation”. Baker 100-105.
98
Yalçın, Murat, haz. Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 2001.

SON YAZI

YAZARLAR