ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

KISALTMALAR

Ank. : Ankara

C.A. : Cengiz Aytmatov

C.A. : Chingiz Aitmatov

Çev. : Çeviren

İst. : İstanbul

K.M. : Kaltay Muhammedanov

MSD. : Milliyet Sanat Dergisi

Nr. : Numara (sı).

So.Fi. : Soviet Film,Sowjetfilm

Sov.Lit. : Soviet Literature, Sowjetliteratur

Tr. : Translation, Translated

Tsch.A. : Tschingiz Aitmatow

Yay. : Yayınevi, Yayınları, Yayını

ÖNSÖZ


Cengiz Aaytmatov’un edebi dünyası yanında bir de sinema dünyasının olduğu düşünüldüğünde, edebiyat, sinema ve edebiyat uyarlamaları birleştirilerek ele alınması gerekiyordu. Yazarın dünyasına ancak bu şekilde ulaşılabilecekti.

Aytmatov her ne kadar bir Kırgız yazar olsa da aslında Sovyet edebiyatının ya da tam anlamıyla Rus edebiyatının yetiştirdiği en önemli yazarlardan biri. Bu yüzden konuya Sovyet ve Rus edebiyatı açısından yaklaşmak, yetiştiği edebi zemin üzerinde de durmak gerekliydi. Aynı konu Kırgız sineması içinde geçerliydi. Sovyet-Rus sinemasının etkileri, hatta ağırlığı söz konusuydu.

Sovyet Rus edebiyatı ve sineması üzerinde çalışmamızda önemle durduk. Bunun sebebi gerek konumuzun bir parçası olması, gerekse dünya edebiyatı üzerindeki etkisiydi.

Aytmatov’un roman ve hikayeleri yanında müstakil senaryo çalışmalarının olması, Kırgızistan Sinemacılar Birliği Başkanlığı yapmış olması, eserlerinden uyarlanan filmlere dolaylı katkılarının olması onun bu yönünün özellikle incelenmesini gerektirmektedir.

Aytmatov’u ele alırken Sovyet ve Rus edebiyatı çerçevesinde değerlendirmemize rağmen, bakış açımız”millet”, “kimlik”açısından olmadı. Aytmatov aldığı etkilere rağmen bir Kırgızdır ve her zaman bu hüviyetine sahip çıkmıştır. Kırgız geleneğini beslemiş, sesini duyurmuş, dünyaya açmıştır. Gelenekseli, kendi aslına tam olarak sahip çıkarak evrensele taşımıştır. Bunu her vesileyle hatırlatmayı da ihmal etmemiştir.

Yazar”Sovyet” olmayı da reddetmez. Hadiseyi zaman ve şartlar çerçevesinde değerlendirir. Bilindiği gibi bugün hala Rusya’nın Lüksemburg Büyükelçiliği görevini sürdürmektedir. Ama göreve Sövyetler Birliği’nin Büyükelçisi olarak başlamış, dağılma sonrası her şeyin Rusya’ya devri ile makamın da devri sözkonusu olmuştur. Bu bir kimlik problemi değil, şartların getirdiği bir olgu olarak değerlendirilmelidir. Yazarın bakış açısı da bu yöndedir. Tezimize başlangıç itibarıyle kronolojik bir sırayla başlamış olsak da daha sonra konulara uygun bir sıra takip ettik. Genel konu başlıklarımız olmasına rağmen çalışmamızı bir bütün olarak ele aldık.

Birinci bölümde Rus ve Sovyet edebiyatını, Kırgız edebiyatını, Aytmatov’un hayatı ve edebi dünaysını oldukça geniş bir şekilde ele aldık. İkinci bölümde edebiyat uyarlamaları üzerinde durduk. Üçüncü bölümde ise Rus-Sovyet sineması ve Kırgız sinemasını, Aytmatov’un sinemaya yaklaşımını, yazarın eserlerini sinemaya uyarlayan yönetmenlerin çalışmalarını ele aldık. Müstakil bir bölüm olarak da Cengiz Aytmatov ile Lüksemburg’da yaptığımız konuşmaya yer verdik. Bölümlerin her biri bütünün parçaları olarak sıralandı.

Cengiz Aytmatov’u Sovyet ve Rus edebiyatı çerçevesinde ele aldığımız çalışmamızda, yazarı bütün dünyasıyla vermeye çalıştık. Yer yer konularımızın genişlemesi tamamıyle yazarın hayatıyla ilgilidir. Cengiz Aytmatov için veteriner, politikacı, araştırmacı, tiyatrocu, Türkolog, sinemacı, senarist tanımlarının hepsi kullanılmaktadır. Bu durumda konuların farklı sahalara kayması normal karşılanmalıdır.

Eserleri üzerinde dururken her eserini diğerleriyle mukayese ettik ve eserlerden yola çıkarak değişik konulara yöneldik. Bu yukarıda da belirttiğimiz gibi yazarın dünyasıyla ilgilidir. Aytmatov’u klasik roman veya hikaye eleştirisi kalıplarıyla incelemek sağlıklı olmayacaktı. Çünkü yazar eserlerinde kendisine, kendi yaşadıklarına sıkça yer veriyordu.

Edebiyat uyarlamalarına ayrılan bölümde konuyu hem genel anlamda hem de Kırgız ve Sovyet edebiyatı açısından ele aldık. Sovyet sinemasında uyarlamaların önemi, dünya sinemasında ve Türk sinemasında edebiyat uyarlamalarına bakış da değerlendirmemizde yeraldı. Edebiyatçılar ile sinemacılar arasında her zaman tartışma konusu olan edebiyat uyarlamalarının tarihi sinemanın ilk yıllarına kadar uzanmaktadır. Sovyet sinemasında da başlangıçtaki filmler önemli eserlerden uyarlanmıştır. Bu tarz Sovyet ve Kırgız sinemasında günümüze kadar sürmüştür.

Bu üç bölümün dışında Cengiz Aytmatov ile Lüksemburg’da yaptığımız görüşmeye de bir ek bölüm olarak çalışmamızda yer verdik. Yazarın kendi eserleri, yazar ve eserleri ile ilgili diğer çalışmalar yanında bu konuşma da başvurduğumuz kaynaklar arasındaydı.

Çalışmamızı en başından beri destekleyen, yardımlarını esirgemeyen, sabırla yol gösteren, tez danışmanım Prof. Dr. Durali Yılmaz’a teşekkürü borç bilirim.


BİRİNCİ BÖLÜM

RUS EDEBİYATI VE SOVYET EDEBİYATINA GENEL BAKIŞ

Bütün edebiyat geleneklerinde olduğu gibi Rus edebiyatının da ilk örneklerini sözlü edebiyat döneminde görürüz. Aruz benzeri bir vezin ile dillerde dolaşan bu şifahi ürünlerin yazıya geçişi ise ancak 18.yüzyılda olmuştur. XI. Yüzyılda Hristiyanlığı benimseyen Ruslar edebiyatlarının ilk temellerini yunanca ve Slav dillerinden yapılan dini mahiyetteki tercümelerle atmış oldular. Yazılı eserler de yine aynı döneme ait olup yine dini eserlerdir. Geçmiş Yılların Öyküsü adlı eser Tatarlarla mücadelelerini, Zadonşeine adlı eser ise Moğollarla savaşlarını anlatır. Bunlara İstanbul’un fethinden duydukları acıyı anlatan bir eser de ilave edilebilir. 15. Yüzyılın sonlarında işgalden kurtulmuş olmanında sevinciyle yeni bir edebi hareketlenme görülür. Yine dini ve tek taraflı siyası çalışmalar ön plandadır. Bu çiziginin dışına sadece bir seyahatname çıkabilmişti. (Üç Denizde Yolculuk). Bu arada ilk matbaa da kurulmuştu(1).

17. Yüzyılda bu defa İsveç ve Polonya ordularının işgaline maruz kalan Rusya, bu sayede halk edebiyatı örneklerine yönelmiş, dini mahiyeti taşımayan eserler kaleme alınmaya başlamıştır. Hayatım adını taşıyan Avvakum adlı bir papazın yazdığı eser dikkat çekmektedir(2).

Yine bu arada Hırvat göçmeni olan Krizaniç, Slavları birleştirmek gayesiyle bir çalışam yaptı. Kolişihin adlı siyasetçi de Moskova sarayını anlatan bir çalışma kaleme aldı.

1- Büyük Larousse, C19, s.9986,9987, İnterpress Yay., 1993
2- Temel Britannica, c., s.298, Ana Yay., 1993.

ÇAR I. PETRO VE BATIYA YÖNELİŞ

18.Yüzyılda Rusya’nın gerek sosyal ve siyasi gerekse edebi anlamda büyük bir değişim yaşadığı, yerel çekişmelerin ve feodalitenin daha merkezi bir şekil kazandığı dönem olmuştur. Bu dönem aynı zamanda günümüze kadar uzanan ve hemen her sahada görülen hızlı değişimin de başlangıcını teşkil eder. Politika ile sanatın iç içe, bazen birinin diğerini ağırlıklı olarak etkilediği hareketlilik günümüze kadar adeta gelenek halinde devam etmiştir.

Hristiyanlıkla II. Yüzyılda tanışmalarına rağmen batı ile bir türlü sağlam temelli beraberlik tesis edemeyen Ruslar, Çar I. Petro ile hedeflerine ulaşmışlardır. Dinde reform hareketleri, Yunan ve diğer batı klasiklerinin tercümeleriyle ekonomik ve sosyal anlamda batıya yönelme başlamış oldu. Bu arada sanat yeniden halktan kopup soyluların tekeline girdi. Bu monarşinin, sarayın güçlenmesinin – o dönem için- beklenen sonucuydu. Edebi türler çeşitlendi, batı kaynaklı yeni sahalar açıldı. Özellikle Fransız klasizmi Rus edebiyatını etkisi altına aldı. Klasizmin hiçbir şekilde Rus edebiyatına veya kültürüne uyarlanmadan olduğu gibi ölçülü duygu aktarımı, akıl ve mantık anlayışı orijinal haliyle transfer edildi. Anlatımda açık olmak, mantık ve sadelikten ayrılmamak esastı(3).

Dini mahiyetteki eserlerin yerini dünyevi bir bakışın alması büyük bir kültür değişimini de beraberinde getirdi. Şövalyelerin kahramanlık hikayeleri, macera ve aşk hikayeleri, tercüme, taklit ve orijinal halleriyle ortaya çıktı.

Montesquie’dan ve antik Yunan edebiyatından çeviriler yapan Antioh Kantemir, Rus edebiyatının ilk önemli şahsiyetlerinden Mihail Lomonosov, şair Tredyakovski, A.Sumarakov, M.Heraskov, G.Derjavin devrin, dolayısıyla klasizmin temsilcileriydiler.

18. Yüzyılın sonlarına doğru yine Fransız klasizminin tesiriyle aydınlanmacı bir nesil ortaya çıktı. Özellikle J.J.Rousseau ve Voltaire etkiliydi. Denis Fonvizin (Tiyatro), İvan Krilov (Fabl), A.Griboyedov, F.Emin, N.Karamzin, A.Radişçev, diğer önemli edebi şahsiyetlerdir.

3- A.g.e.s. 298.

Goethe, W.Scott, Diderot gibi sanatçıların tesirlerine sıkça rastlanıyordu(4).

Bu dönem özellikle Puşkin’le başlayan gerçekçiliğin hazırlık dönemi mahiyetindeydi. Bu gerçekçilik anlayışı günümüzde ömrünü tamamlayan sosyalist gerçekçiliğin ilk halkasıydı.

ALEKSANDR PUŞKİN: GERÇEĞE YÖNELİŞ

Eski ile yeniyi birbirine bağlayan zincirin tam ortasında yer alan Puşkin, esasında batıya gerçek anlamda bir açılıştı. Tabii kendine has çizgisini de ortaya koyarak.

Her asil Rus ailesinde olduğu gibi Puşkin de Fransız kültürüyle yetiştirildi. Yunan, Latin klasiklerini, Voltaire ve Rousseau’yu tanıdı. Rus dili ve edebiyatını çok iyi kavradı. Romantizm ve klasizmin tesirindeki eserleri zamanla yeni bir gerçekçilik anlayışına yöneldi. Özgürlük Kasidesi, Ruslan ve Ludmilla, gerçekçi çizgisinden önceki döneme ait eserlerdir.

Puşkin, soyluların çelişkilerini, halktan nasıl uzaklaştıklarını tesbit etmiş, en yakınlarını bile bu konuda eleştirmiştir. Kendisi de yer yer abartılı olmasına rağmen halka yaklaşmaya çalışmış ve halkın ruhi ve sosyal dünyasının gelişmesi için çaba harcamıştır. “Puşkin Gerçekçiliği” denilebilecek bir yol ortaya çık(ar)mıştır(5).


Açık ve herkese ulaşmayı deneyen bir dil kullandı. Gelenekselin evrensele ulaşması hadisesi Puşkin’in bu uslubuna çok şey borçludur. Muhteva ve şekli çok iyi birleştiren Puşkin, batı edebiyatı ile Rus edebiyatı arasındaki uçurumu kapatmıştır.

Yevgeni Onegin gerçekçilik akımının başlangıcıdır. 19. Yüzyıl ortalarına doğru Puşkin’in izinden giden kuşak, romanı edebiyatın en önemli sahası haline geitrmiştir. Slavcılar, batıcılar, fanatik ve radikaller kendilerince realizme sarılmışlardır. Yer yer kendi koydukları kuralların altında ezilmelerine rağmen, çoğunluk vasatın üstünde eserler vermeyi başarmıştır.

N.Gogol başlangıçta folklore ve romantizme önem verdi. Şehir hayatının çelişkisini, bürokrasi ve dev çarkta ezilip giden insanları anlattı. Bir Delinin Notları, Plato vs. bu eserleri arasındadır.

4 - B.Larousse, c.19, s.9986
5 - A.g.e.s.9987

Müfettiş’te ise mükemmele ulaşan yazar, çarkın çürümüş, laçkalaşmış dönüşünü dile getirdi(6).

Müfettiş, Rus edebiyatında “Eleştirel gerçekçilik”in en önemli eseri durumundadır. Eserlerde hiç iyi kahraman olmaması da eleştiri boyutunu göstermesi açısından anlamlıdır.


“Gerçekçi eleştiri”nin temsilcisi olan V.Belinski, bu tarzı özellikle Lermontov, Gogol ve Puşkin’in çalışmalarında uygulamıştır. Hegel’in etkisinde kalan Belinski, Slavcılar ile batıcılar arasındaki ayrımda, sosyal demokrat batıcıların arasında yeralmıştır.


Gogol, Belinski, Dostoyevski, Turgenyev bu döneme mühürlerini vurmuş sanatçılarıdır. Her biri birer mektep olan bu yazarlar, günümüze uzanan kuşağın öncüleridir. Bir grup batıcılıktan, bir grup da sanat için sanat anlayışından kopup gerçekçiliğe yöneldi. Her iki grup da zayıfladı ve zaman içerisinde etkisini kaybetti.


Dostoyevski, gençlik yıllarında M. Petraşevski’nin hayali sosyalist mektebinin müdavimiydi. Arkadaşlarıyla beraber tutuklanıp ölüm cezasına çarptırılması, son anda cezasının Sibirya’da on yıl sürgüne çevrilmesi ve ardından Petersburg’a dönüş, onu olgunlaştırmış, bir bakıma dev eserlerinin hazırlayıcısı olmuştur (7).


Dostoyevski, ilk dahil olduğu bu grup ve daha sonraları katıldığı edebi çevrelerden
bir süre sonra tamamiyle kopup, kendine has bir anlayışa ulaştı. İnsan ruhunun kalıba sokulamayacağını ve her şeyin üstünde olduğunu savundu. Yalnız kaldıkça daha da güçlenen Dostoyevski, ilk eserleri olan Ezilenler, Ölü Evinden Notlar’ın ardından Yeraltından Notlar ile devam ettirdiği yükselişini Ecinniler, Suç ve Ceza, Karamozov Kardeşler ile zirveye ulaştırır.


Yaşadığı dönemin zıtlık ve şaşkınlığını, başarılı bir gözlem ile yakalayan Dostoyevski, kahramanlarını her şeyiyle, daha çok da ruh halleri gerginlikleriyle veriyordu.Rus edebiyatının olduğu kadar dünya edebiyatının da en büyüklerinden olan yazar, günümüzde
de etkisini sürdürmektedir.

6 – A.Behramoğlu, Yazın Akımları Açısından Rus Yazınına Genel Bir Bakış, Türk Dili Dergisi, Ocak 1981, s.375, 376.

7 – A.g.e.s. 379, 380.

Dostoyevski’nin yanıbaşında bir başka sanatçı olan Lev Tolstoy, Savaş ve Barış’ı ile hala aşılamamış bir yazardır. Lirik ve epik tarzı, ruhi tanımlamaları ile olayların felsefi ve sosyal boyutunu aynı eserde yansıtmayı başarmıştır. Anna Karenina ise toplumun zıtlıklarını, din ve hukuk kavramının gevşekliğini, yüksek sosyetenin halktan kopukluğunu verir.


Diriliş’te ise kilisenin katı kuralcılığını, soyluların iki yüzlülüğünü ve halktan kopukluğunu, İvan İlyiç’in Ölümü’nde sevgi, aşk, evlilik, içtimai hayat üzerine
düşüncelerini anlatır.

Kendisi de soylu bir aileden gelmesine rağmen, kendi sosyal çevresi dahil, birçok sosyal kurum ve kavrama keskin eleştiriler yöneltmiş, toplumu düşünmeye teşvik etmiştir. Kilise onu susturmaya çalışmış, hapsi veya akıl hastanesine yatırılması söz konusu olmuştur. Tanınmışlığı sayesinde bunlardan kurtulabilmiştir.


Rus edebiyatında, gerçeğin yanında tam anlamıyla insanın anlatımına 19. Yüzyılda başlanmıştır. Bu Avrupa’da feodalizmin yıkılışı, şehir hayatının, sanayileşmenin başlamasıyla ilgilidir. Milli kurtuluş savaşları bütün dünyayı sarmış, insan sanayileşmiş toplumda yalnız kalmaya başlamıştır. Sınıf farkları, çelişkiler belirgin hale gelmiştir. Romantiklerin bu sosyal gelişmelere yaklaşımı duygusal açıdan olmuş, meselenin köküne inememişlerdir. Gerçekçilik ve bilhassa eleştirel gerçekçilik akımları insanı “kişi” olarak ele almayı hedef seçmiştir. Kişinin yüklendiği “kişilik” ise tamamiyle sosyal çevrenin kazandırdığı bir kavramdır(8).


DEVRİM VE DEVRİM SONRASI EDEBİYAT

Eleştirel gerçekçileri, romantikler ve gerçekçilerden ayıran en önemli özellik gözleme çok önem vermeleridir. En öenmli konu kişinin iç dünyasıdır. Gogol, Çehov, Tolstoy bu konuda çok başarılı örenekler vermişlerdir.


8 – Oğuz Özügül, Miras ve Mirasçılar: Sovyet Edebiyatının Gelenekle İlişkisi, Yeni Düşün, Kasım 1987, s.42.

Yirminci yüzyıl başlarında artık tam anlamıyla bir sosyal kargaşanın içinde olan Rusya, edebiyat sahasındaki yükselişini, toplumsal bir çöküşle iç içe yaşamaktadır. Çar baskısına karşı ayaklanmalar, gruplaşmalar, soylular arasında bölünmeler yaşanmaktadır.


Edebiyat çevrelerinde ise içtimai hayattaki çalkantı, bir başka şekliyle sürüyordu. İlk belirtileri ortaya çıkan devrime farklı şekilde karşı çıkanlar ile benimseyen ve sıcak bakanlar ikiye bölündü.


Devrim öncesi eserlerinden itibaren toplumsallığın baş savunucusu olan M.Gorki, devrimi hazırlayan sanatçıların öncülerindendir. N.S.Leskov, en çok etkilendiği sanatçı olmuş, ama onu kat kat aşmayı başarmıştır. Foma Gordeyev, Üç Kişi romanları Ekim devriminin adeta habercisidir. Benim Üniversitelerim, Ekmeğimi Kazanırken’in yazılış tarihi ise devrimin ilk yıllarıdır. Gorki, insanın kendi durumu ile toplumsal durumunun ilişkisini kullanır. Çatışma, eserlerin kaynağıdır. Ana ile Gorki’nin eleştirel gerçekçiliği aşıp, toplımsal gerçekçiliğe ulaştığını görürüz. Gorki’de Dostoyevski’nin, Tolstoy’un, sivrilen özelliklerinin yanı sıra “dünyayı düzeltmeye çalışan kahraman” tipini de görürüz(9).


Klim Samgin’in Hayatı, yazarın bozulmuş, yirminci yüzyıl insanının anlatıldığı bir başka dev eseridir. Herkesle iyi olarak, “iyi”yi oynayan, ama kendisinden başka kimseyi düşünmeyen ve sevmeyen bir burjuvanın hayatı anlatılır. Çağımızın çıkarcı insanının en iyi ifade edildiği eserlerin ilklerindendir.


Devrim öncesi ve sonrası bütün çalkantıların, dünyadaki emperyalizm ve kapitalizm adına yapılanların, iniş ve çıkışların şahidi Gorki, kendi devrinde olduğu gibi, edebiyatın günümüze uzanan seyrinde de etkisini korumuştur. Birçok yazarın çıkış noktası, ilham kaynağı, devrimin tabii temsilcisi olmuştur.

9 – K.Zelinski, Sovyet Edebiyatı, Çev: Funda Savaş ,Konuk Yay., İst. 1978, s.73.

Tolstoy, Gorki, Çehov ve Dostoyevski, Rus edebiyatının aşılamayan dört önemli şahsiyetidir(10). Çehov, küçük ayrıntıların aslında çok önemli olduğunu işlemesiyle, detayları çok önemli olayların bile önünde tutmasıyla diğerlerinden ayrılır(11).


Devrim öncesi sanatıyla dikkat çeken ama olgunluk dönemini devrim sonrasında yaşayan önemli bir yazar da Aleksey Tolstoy’dur (12). Tolstoy aynı zamanda Gorki ile başlayan Sovyet edebiyatının en önemli temsilcilerindendir. Nikita’nın Çocukluğu en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilir. Eserde bir toprak ağasının oğlu anlatılır ama aynı zamanda geniş Rusya topraklarının, efsane ve masallarının da önemli yer tuttuğunu görürüz. Halk sathı değil, derinlemesine, her şeyiyle anlatılmıştır ( Bunun diğer örneklerini daha sonraları Aytmatov ve Şolohov’un eserlerinde de görürüz ) .


Yazarın devrim öncesi eserlerinde Fransız etkisi açıkça görülür. Sonraları onun Sovyet ideolojisini ve edebiyatını tam olarak benimsediği hissedilir. Okurun duygularına çok önem vermesinden dolayı devrim sonrasının “Best seller”lerinden biri olmuştur.


Kimileri devrim öncesini tamamiyla Sovyet edebiyatından ayrı tutarken bunun anlamsızlığını sözleriyle değil eserleriyle ispat eden yine Tolstoy olmuştur. Zaten hiçbir edebiyatın temelsiz, birikimsiz ortaya çıkıvermesi düşünülemez.


Artık, Lenin’in felsefesi, Partinin ruhu işbaşındadır. “ …Sanat hakkında ne düşündüğümüz fazla önemli değil. Milyonlarla ölçülen bir nüfus içinde, sanatın yüzlerce hatta binlerce kişiye ne verdiği de fazla önemli değil. Sanat halka aittir. Kökleri emekçi kitlelerin en derinlerine kadar gitmelidir. Onların duygularını ve düşüncelerini, isimlerini yansıtmalı, onları heyecanlandırmalı…”(13).


Lenin, Gorki ve parti ruhu artık genel prensipleri çizilmiş olan, yönlendirmeye hazır bir sanat anlayışını ortaya koymuş durumdadırlar. Bu çizginin gerisinde kalanlar ve aşırıya kaçanlar ayıklanmaya, yapay da olsa bir denge kurulmaya başlanmıştır.

10 – A.Behramoğlu, s.381.
11 – Henri Troyat, Çehov, Yaşamı, Sanatı, Çev. V.Günyol, Ada Yay., İst., 1987, s.162, 163.
12 - Zelinski, s.140.
13 – A.g.e. s.56.

Gorki, Lenin ve parti ruhu gibi aslında çok muğlak iki kavramın etkilerini edebiyata, sanata iyimser bir şekilde aktarmayı başarmıştır. Sosyalist gerçekçiliğin kurucusu durumundadır. Sivrilikleri törpüleyebilmesi, ihmal edilen konuları ön plana çıkarabilmesi kısa sürede yeni bir temelin inşa edilmesini sağlamıştır. Vladimir Mayakovski, daha onbeş yaşındayken bildiri dağıtmaktan tutuklanan ve bunun derin izlerinin etkisinde şiirlerini geliştiren önemli bir edebi şahsiyettir. Acının şairi olmuştur. Gorki aynı yolda olmasına rağmen bu konu edebi anlamda onları birbirinden ayırmaktadır(14).


Sergey Yesenin Rus toprağını, vatan duygusunu tabiata uyarlayabilmiş, hiç de ideolojik görünmeyen eserlerinde, ince bir ideolojik anlayış getirmiştir. Sosyalist gerçekçilik telaşından bunalan sanata, yeni bir yaklaşım getirmiştir.


İnsan sevgisi Yesenin için her şeyden önemliydi. İnsansız hiçbir şeyin anlamının olamayacağının farkındaydı. Otuz yaşında ölen ve ilk önemli eserlerini yirmi yaş öncesinde veren bu sanatçının duygu yoğunluğuna yaşla ilgili bir açıklama getirilebilir. Ama onun estetik kaygılarının katılaşan sosyalist gerçekçiliğe neler kattığı da çok açıktır( 15).


Nesir tarzının devrim sonrası gelişmesi çok önemli bir devredir. Ama tam bir oturmuşluğun olduğunu söylemek zordur. Devrim edebiyatı aslında suni bir tabana oturduğu için, özellikle bu ilk yılların yetenekli sanatçıları tarafından iyi değerlendirildiğinden dolayı etkili olmuştur.


Aleksandr Fadeev “Komünist” kavramının edebiyatta bir tip olmaktan çıkıp, karakter haline gelmesini sağlayan kişidir. “Yeni insan” sığlıktan kurtulup, istenilen yere oturtulmuştur. Fadeev de bu özelliği ile hem devrine hem de sonraki kuşaklara etki etmiştir.


Kahramanlar yapaylıktan kurtulur, ayakları yere basmaya başlar. Dipdiri yaşayan, hata yapan, hatasını düzeltmeyi bilen, günlük hayatıyla yaşayan kişiler olurlar. Lenin’ in deyimiyle sanat yalnız başına bir hiçtir ve ancak insana hizmet ettiği sürece bir değeri vardır.

14 – A.g.e. s. 84.
15 – A.g.e. s. 103, 104.

Politika ile de birinci derecede iç içe olan Fadeev’in ölümünden sonra teorik yazılarının derlenmesiyle etkisi sağlamlaştırılmıştır. Kendi hayatındaki hareketlilik, kahramanlarına yansıdığı için, gerçekçi bir “örnek kişi” olmuştur.


Boris Pasternak, ünü günümüze uzanan, Doktor Jivago adlı eseri ile öncelikle batıda parlayan bir yazardır. Şiirleriyle tanınması gerekirken Doktor Jivago macerası yüzünden, batıya kaçan, Nobel ödülünü reddeden biri olarak tanınmıştır.


Gerek şiirine hakim olan devrim öncesi duygular, gerekse nesirlerinde kendine has bir tarafsızlık anlayışına sahip olması, onun devrim olgusunu tam anlayamadığı, veya kabul etmek istemediği sonucunu ortaya çıkarmıştır(16).


Bir başka mühim yazar Konstantin Fedin ise Şehirler ve Yıllar adlı eseri ile hem Sovyetler Birliği’nde hem de batıda büyük ün kazanmıştır. Alışılmışın dışında bir üslupla yazılan eserde olaylar geriden başlar, kaynağa doğru gider. Devrimciliği gerçekçidir. Eserde romantizmin kırıntılarına ve felsefi hususlara da rastlamak mümkündür(17).


Nikolay Ostrovski, otobiyografik bir eser olan Ve Çeliğe Su Verildi adlı eseri ile otuzlu yılların önde gelen yazarları arasında yer alır. Her şeyin plan ve programla yürütüldüğü, edebiyatın hedeflerinin bile bir program dahilinde belirlendiği bir dönemde Ostrovski sıra dışı olmayı başarmıştır. O yıllar yazar enflasyonunun yaşandığı bir dönemdir.


Ve Çeliğe Su Verildi (18) romanı, adının ihtişamı ve kahramanı Pavel Kortçagin ile büyük iz bırakmıştır. Diğer bilinen bir çok ünlü roman ve roman kahramanını aşmıştır. Burada Ostrovski’ nin halkıyla bütünleşmiş olmasının, onları iyi anlamış olmasının rolü büyüktür.

16 – A.g.e. ,s. 158-161.
17 – A.g.e. ,s. 170-171.
18 - A.g.e. ,s. 189-190.

Bu dönemde Arkadi Gaydar, Vsevlod Vişnevski gibi önemli sanatçılar da yetişmişti. Hepsi yeni insanın peşindeydi ve herkesin dişlideki yerini alması gerektiğini düşünüyorlardı.


İkinci Dünya Savaşı ve faşizm dalgası Rusya’yı abluka altına aldığında, Rusya değil ama edebiyat dünyası mücadeleye hazırdı. Topyekün antifaşist bir edebiyat üzerinde yoğunlaşıldı. Bu yazarların içinde hem kalemiyle hem de silahıyla çarpışanlar vardı. Nikolas Tikhinov, Mihail Svetlov, K.Simenov, M.Şolohov gibi.


Sovyet edebiyatında bu dönemin yazarları, günümüze uzanan mutlaka savaştan sözetme alışkanlığının temellerini atmışlardır. Hemen herkes hangi konuda ve hangi zamanda yazıyorsa yazsın savaşa temas etmeden geçmemiştir. C.Aytmatov da savaş yıllarında daha çok genç olmasına rağmen köyünün kolhozunda aldığı görevle, hemen bütün çalışmalarında savaşa ve savaş acılarına temas etmesiyle zincirin bir halkası olmuştur.


Şiir Sovyet edebiyatındaki kadar hiçbir ülkenin modern edebiyatında çok yer tutmamıştır. Aleksandr Tvardovski, Nikolay Zabolotski, Yevgeni Yevtuşenko, Sovyetlerde ve dünyada ses getirmiş, her biri birer mektep olan şairlerdir. Nikolay Popodin, Aleksandr Neverov, düzyazı yanında tiyatronun da önemli temsilcileri olmuşlardır. Konstantin Trenev, A.Korneyçuk, A.Afinogenev de Gogol, Çehov çizgisinin yeni şartlardaki temsilcileridir. Devrimin ilk yıllarından itibaren her şeyi yaşamış olmaları, onların yeni gelişmeleri anında yakalamalarını ve tekrar halka aktarmak için kaleme sarılmalarını kolaylaştırmıştır. Sanat dünyasında halkın temsilcisi olmuşlardır.


Leonid Leonov ve İlya Ehrenburg çok önemli iki sanatçıdır. Leonov eserleri ile daha çok ülke içinde tanınıp sevilirken, Ehrenburg hem ,içeride hem dışarıda çok büyük üne sahip olmuştur. Leonov, Hırsız, Bir Taşra Hikayesi, Soti Nehri, Rus Ormanı gibi roman ve hikayelerinde Rusya’yı, Rus halkını başarıyla anlatmıştır.


Ehrenburg ise Rus geleneğini evrensel boyuta taşımayı başarmıştır(19). Nikola Kurov’un Hayatı ve Ölümü, Moskova Sokağında, Jeanne Ney’in Aşkı, Paris Düşerken ve iki ciltlik Anılar adlı hatıratı çok önemli izler bırakmış eserlerdir.

19 – A.Mümtaz İdil, Sovyet Romanı, Yarın Yay., İst. 1983, s. 45.

Mihail Şolohov, Devrim sonrasının, Aytmatov kuşağını hazırlayan önemli simalardan biridir. Sürülmüş Topraklar, Durgun Akardı Don, Don Hikayeleri ve Mavi Step adlı eserleri hem devrimin savunucusu hem de yeni kuşağın en başarılı temsilcisidir. Dünyada en çok konuşulan, tartışılan, eserleri üzerinde çalışmalar yapılan yazarlardan olmuştur(20).


İnsan sevgisi ve kitlelerin devrime bağlılığı onun ısrarla işlediği iki ana temadır. Kahramanları dipdiridir ve bütün hayatlarıyla eserlerde yerlerini alırlar. Bizzat izleme fırsatı bulduğu insanları onların değerlerinin ön yargı ve zaaflarını ve tabii yüceliklerini bir bir anlatır.


Meşhur eseri Durgun Akardı Don’da köylülerden, zenginlere köy hayatından şehir hayatına, ev düzeninden, Toprak sahiplerinin dünyasına kadar her şeyi görmek mümkündür. Eserde kahramanlar adeta birbiri ardına dizilmiş, yerlerini almayı bekliyor gibi dururlar.


Anlatımı lirik ve son derece akıcıdır. Bu yazarın kendi insanını, kahramanlarını sevmesiyle de yakından ilgilidir. Eser Sergey Gerassimov tarafından filme de alınmıştır. Yazarın roman kurgusunu birkaç defa değiştirdiği de bilinmektedir.


Sürülmüş Topraklar’da kolhoz hayatı, toprağın kamulaştırılması, kollektivizasyon anlatılır. Sovyetler Birliği’nde bir dönüm noktası olan bu sürecin başlangıcı bütün canlılığı ve idealizmi ile esere yansır. Karşı çıkanlar, savunanlar, arada kalanlar, herşey bütün açıklığı ile satırlarda yer alır.


Her iki eserde de insana has tavırlar, aşk, skandal inanç, iyilik, kötülük gibi duygular bütün açıklığıyle dile getirilir. Kadın kahramanlar genelde olay sebebi olarak görülmelerine rağmen bütün özellikleri tutku ve değerleriyle anlatılırlar.


Devrim edebiyatı da zamanla kendi içerisinde değişikliklere uğradı. Özellikleri, prensipleri yeni boyutlar kazandı. Bunlardan ilki bir önceki dönemde yasaklanan engellenen konu, kurum ve kavramlara karşı yeni bir yönelme olmasıdır.Bunun benzeri devrimin


20 – A.g.e.,s. 83, 84.

hemen ardından Çar dönemine tepki şeklinde, Stalin’den sonra Stalin dönemine, Brejnev’den sonra Brejnev dönemine, bugün ise topyekün eskiye tepki gösterilmektedir. Tabii engellenen konu ve kavramlar da büyük önem kazanmıştır.


Bir diğer grup ise gazeteci dilinin akıcılığını, devrimin yaralarını, önceki devrimlere hiç bulaştırmadan yazmayı deneyenlerdir. “Geçmiş geçmiştir” deyip bugünü eserlerine yansıtıyorlardı. Bu arada hiçbir şeyi kriter almayan, romantizmin etkisini canlandırmaya çalışanlar da çıktı. Onların eserlerinde ne kimseye öğüt veriliyor ne de sonuçta bir ders çıkarılıyordu (21).


Aslında bu yeni cereyanla birlikte ağırlığı olan insanları derinden etkileyen önemli eserlerin sonu gelmişti. Her konuda birden çok eser olması, her konunun dallanıp budaklanması, insanların kendi problemlerine yönelmesi yanında medya ve sanatın diğer sahalarının da gelişme kaydetmiş olmasının da etkisi büyüktür.


Sovyetler Birliği’nin çok geniş coğrafyasına yayılan çok sayıda millet de önceleri Rus edebiyatının ürünleriyle avunurken, az çok güdümlü ve kontrollü bir edebiyata doğru ilk adımlarını atmışlardı. Bu dev coğrafyanın her tarafında yeni edebiyatlar, yerel akımlar, sosyal ve edebi endişeler yeşermeye başlamıştı. Bazıları merkeze bağlılığı bir meziyet kabul ederken, orta yolu ve kaçamak yolları da tercih edenler vardı(22).


Bu arada milli birlikler (Her milletin kendi yazarlar birliği), bölgesel birlikler (Orta Asya cumhuriyetleri edebiyatı ve sanat birlikleri) kurulmuş, merkezi idareyi temsil eden Sovyet Yazarlar Birliği de ihmal edilmemişti(23).


Bu ve benzeri birlikler hem cumhuriyetlerin kendilerini tanıtmalarına yardımcı oluyor hem de bağımlı bir bağımsızlık duygusu kazandırıyordu.

21 – Zelinski, s. 300.
22 – A.g.e.,s. 358, 359.
23 – Ahmet An, SSCB Yazarlar Birliği’nin Yayın Organı Literaturnaya Gazeta, Yeni Düşün, Kasım 1987, s.48,49.

Ortaasya cumhuriyetlerinin çok kısa bir zamanda çok büyük aşama katetmesine rağmen Rus edebiyatından tam olarak yararlanabildikleri söylenemez( 24). Tabii ki büyük eserleri vardır ama ideolojik kaygılar aşılıp Rus sanat geleneğine ulaşılamamıştır (25). Etkilenme kültür bozulması şeklinde değil de yerleşmiş bir edebiyattan yararlanma şeklinde olsaydı, bugün Ortaasya dünyanın en öenmli sanat merkezlerinden biri durumunda olabilirdi.


Bugün her sahada orada sürüp giden oturmamışlık en acı tezahürünü sanat ve
edebiyat sahasında göstermektedir. Kendi kültürlerine sağlam bir geçiş yapamamışlar, hedef belirsizliğinden dolayı, son dönemde başarılı bir eser vücuda getirememişlerdir (26).


Bu çizgiyi aşabilen, gerek milli gerekse Rus sanat geleneğini yakalayabilen üç beş sanatçıdan biri de Cengiz Aytmatov’dur.

24 – Öner Yağcı, Türkçede Sovyet Romanları, A.g.d.,s. 50, 52.
25 – Uğur Büke, Günümüz Sovyet Edebiyatı, A.g.d.,s. 55, 56.
26 – Sevgül Uludağ Erkut, Perestroyka Notları, Amaç Yay., İst., 1990, s.112.

SOVYET EDEBİYATININ KIRGIZ EDEBİYATINA ETKİLERİ

Sovyet edebiyatı denilince açıkça görünen veya hissedilen bir Rus edebiyatı etkisi, hatta baskısı olduğu gerçektir. Çünkü, özellikle Ortaasya cumhuriyetleri yazılı edebiyata geçmeyi denerlerken, Rus edebiyatı olgunluk dönemi eserlerini veriyordu. Hem ekonomik, hem politik hem de kültürel bir bağlılığın ortaya çıkışından sonra bir etkilenmenin olmaması zaten mümkün değildi.


Belli başlı önemli sanatçıların Gorki, Çehov, Gogol, Ehrenburg yanında genel anlamda da bir taklit söz konusuydu. Özellikle Şolohov çok etkiliydi(27). Önceleri dıştan etkileme şeklinde gelişen bu durum sonraları eğitimin oturmasıyla, genç sanatçı adaylarının Moskova, Leningrad gibi sanat merkezlerine gitmesiyle yeni bir boyut kazandı. Artık etki temelde oluyor, yapaylıktan uzak tabii bir olgu gibi algılanıyordu.


Ekim devrimi öncesi ve sonrasında yer yer baskı şeklinde değerlendirilebilecek bu etkileme hadisesi, sonraları tabiileşmişti. Romanda, hikayede, şiirde, tiyatroda ve bilinen bütün sahalarda bu görülüyordu.


Sovyet adı altında gizli Rus etkisinin her şeyi olumsuz muydu ? Hayır, böyle bir şey söylemek kesinlikle mümkün değildir. Bilakis gelenek, estetik, üslup, perspektif, tecrübe aktarımı gibi konularda gereği yararlanılmadığı bile söylenebilir. Etkilenme, bozulma ve dejenerasyon şeklinde gelişeceği gibi olumlu bir tarzda da yansıyabilirdi.


Bu çizgiyi gerçek anlamda yakalayabilen tek isim Cengiz Aytmatov’du. Ve Aytmatov’a yaklaşan birkaç isim daha(28).


27 – Prof. Dr. E.G. Naskali, Yirminci Yüzyıl Sovyet Kırgız Edebiyatı, Türk Dili, Sayı:505, ocak 1994, s.26-36.
28 – A.g.d. Sayı:506, s.125, 136.

KIRGIZ EDEBİYATI

Kırgız Edebiyatı, Ekim Devrimi’ne kadar sözlü edebiyat geleneğini sürdürmüştü. Kökü 16.Yüzyıla kadar uzanan Manas Destanı (29) Kırgızların halk ansiklopedisi durumundadır. Sosyal hayatları, savaşları, zafer ve yenilgileri, bilgi ve görgüleri destanda yeralır. Sayakbay Karaliyev bilinen en ünlü manasçıdır(30). Karaliyev’in derlediği Manas Destanı, türünde dünyanın en kapsamlı eserleri arasındadır. Derlemede yerleşik toplumu özendiren ögelere rastlanılması, göçebe Kırgızları yerleşik hayata alıştırmak için yapay yolla esere ilave edilmesiyle ilgilidir. Destanın tabii seyri dışında bir de bu yolla genişletilmiş olması eksiklik olarak görülmemelidir.


Ekim Devrimi öncesinde Manas Destanı’ndan başka önemli efsane ve destanlara da rastlanır. Bunların en önemlileri arasında Kede Han, Koca Yaş(31), Canlı Mirza, Er-Toştuk sayılabilir(32).


Rus kültürünün Ortaasya kültürüne girişi devrimle başlayan bir süreç değildir. 19. Yüzyılda Kaligül, Arslanbeg, Moldo Kuluç gibi ozanlar milli dini eserler verirken Rus kültürünün etkisinde eserler de verilmeye başlanmıştı. Togtogul Satılganov bunlardan biridir. İlk kadın sanatçılar arasındadır. Bu dönemin diğer sanatçıları ise Barpi Alukulov, Togolog Moldo, Kalik Akiyev, Alumkul Usanbayev, Osmankul Bolebolayev v.s.’dir. Bu arada Erkin Too adlı gazete yayınlanmaya başlar.


1924 yılında ilk şiir dergisi Oktabr Epoch yayın hayatına girer. Bu yılların en çok dikkat çeken dramaturgu M.Tokobayev’dir. Nesir sahasında ilk önemli eser K.Bayalinov’un Acar adlı, devrim öncesinde bir kadının hayatını anlatan eseri olmuştur.


1930’ların dikkat çeken edebi simaları ise, Tokombayev, C.Bokonbayev, C.Turusbekov, M.Elebayev, A.Osmanov, T.Umetaliyev, T.Sadıkbekov, K.Malikov’dur.



29 – Chinghis Aitmatov, He Knew A Million Lines Of The Manas Tale, The Time To Speak Out, s.175-178.

30 – A.g.e.,s. 176

31 – A.g.e.,s. 176

32 – Great Soviet Encyclopedia, Kirghiz SSR, Vol. 12, s.501.

Modern Kırgız Edebiyatının önemli simalarını ise şu şekilde sıralayabiliriz: N. Baytemirov, U. Abdukaimov, M. Abdulkerimov, S. Beycanaliyev, I. Kasımbekov, B. Cakiyev, S. Eraliyev, M. Cangaziyev, A.Aytbayeva v.s.


Modern Edebiyat döneminde başarılı çalışmalar yapan eleştirmenler arasında K. Rahmatullin, O. Cakiyev, B. Kerimcanova, A. Saliyev, K. Asanaliyev, S. Umetaliyev, M. Borbugulov, C. Taştemirov’u sayabiliriz (33).


Kırgız Edebiyatı, Orta Asya Türk Edebiyatları , içinde çok öenmli bir yer tutuyor, Sovyetler Birliği genelinde ve yurt dışında sıkça kendini gösterme imkanı buluyordu. Bu durumda Cengiz Aytmatov’un himayesi yanında, bütün sanat sahalarının merkezi
organlarca sübvanse edilmesi de etkiliydi.


Birliğin dağılmasına kadar ki dönemde isim yapan diğer sanatçıları da şu şekilde sıralayabiliriz: Kasım Kaimov, Kamberali Bobulov, Tonekhan Kasımbekov, Şabdanbay Abduramanov, Beksultan Cakiyev, Abdukali Moldokmatov, Mar Bagiev, Mirza Gapurov, Kudaybergen Yaparov, Asım Yakupbekov, Kenes Yusufov, S.Yetmisov, A.Saspayev(34).


Bu sanatçılar da Cengiz Aytmatov gibi yeni bağımsızlık dalgasıyla bir kenara itilmiş durumdalar. Zaman içinde bu konunun da aydınlığa kavuşacağı kanaatini taşıyoruz.


Kırıgız Edebiyatının şüphesiz dünyaya açılan en önemli köprüsü Sovyet Edebiyatı adlı aylık dergiydi. Şu anda yayınlanmayan, her sayısı birer edebi eser olan bu dergi, sık sık Kırgız Edebiyatından örnekler veriyordu. Bir sayısını ise tamamen Kırgızlara ayırmıştı(35). Kırgız Edebiyatı için dünyaya sunulan bir kaynak niteliğinde olan bu sayıda belli başlı sahalardan örnekler, nesir(36) ve şiir (37) üzerine önemli kritikler yeralmıştı.


O dönemde, bütün Doğu Blokunda olduğu gibi çocuklar ve çocuk edebiyatına da büyük önem verilmişti. Güçlü bir yayın külliyatı vardı(38). Aytmatov’un da son dönem kaleme aldıklarının dışındaki eserlerinin çocuklar için uyarlanmış baskıları da yapılıyordu.


33 – A.g.e.,s. 501- 502.
34 – M.Rudov, Kirghizian Short Story Today, Sov.Lit, 1979, Nr.3, s.174-176.
35 - Kirghiz Literature, Sov.Lit., 1985, Nr.2
36 - 37 – A.g.dergi, Salizhan, Jigitov, Kirghiz Poets: Veterans and The Young, s.179.
38 – Kırgız Çocuk Edebiyatı, Kardaş Edebiyatlar Dergisi, 1985, Nr.12, S.42.

Şu anda, Kırgızistan Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra bütün sahalarda olduğu gibi, edebiayat ve kültür hayatında da büyük duraklama gözleniyor. Yeni çalışmalar heyecana dayalı eserler olmaktan öteye geçemiyor. Edebi olmaktan henüz uzaklar. Zaman içinde köklü geleneğin yeni ve canlı bir boyutunun filizleneceği ümidini taşıyoruz.

CENGİZ AYTMATOV HAYATI VE ESERLERİ

Aytmatov, 12 Aralık 1928 tarihinde kuzeybatı Kırgızistan’da Şeker adlı bir köyde bir at yetiştiricisinin çocuğu olarak dünyaya geldi. Kırgızistan’a Ekim Devrimi daha yeni ulaşıyordu. Yazarın çocukluk yıllarından itibaren de Rus kültürü Ortaasya’ya yerleşiyordu. Geçmişe bağlı yaşlı neslin yanında yeni sisteme göre yetişen genç kuşaklar da toplumdaki yerlerini alıyorlardı. Yazar kolhoz tarlalarında çalıştı. Çevresini, tabiatı, insanları o yıllarda tanımaya başladı. Savaş yıllarında henüz onbeş yaşındayken, köyünün Sovyetinde sekreterlik yaptı, tarım makinalarının hesaplarını tuttu, tahsildarlık yaptı .


Daha sonra Kazakistan’da Cambul Veterinerlik Teknik Okulu’nda ve Frunze Kırgız Tarım Enstitüsü’nde okudu. Zooteknisyen olarak ve gazeteci sıfatıyla ülkesini, insanını, tarihini, insan ilişkilerini, öğrenmek, tanımak fırsatını buldu. Halkından uzaklaşmayı değil onlara yaklaşmayı bu yıllarda benimsedi.


Kırgız gazetelerindeki yazıları, redaksiyonda aldığı görevler, gazetecilik çalışmaları onu edebi dünyaya yavaş yavaş hazırlıyordu. Yazar geçmişle geleceğin bağlandığı köprüdeydi. Her ikisini de tanıyor ve anlıyordu. İlk eserlerinden itibaren de bunu göstermişti.


Süpeyçi adlı hikayesinin kahramanı baraj mühendisi Beknazar ve Beyaz Yağmur’un kahramanı köylü Zeynepapa alışıla gelmiş hayatı temsil ederler. Ahlaki normlar ile çocuklarının hayatları ve iç çatışmaları anlatılır. Rakipler adlı eserin kahramanı Karatay, Baydamtal Irmağının kahramanı Nurbek, yeni neslin uyanışını, bugünle ve geçmişle, yaşlı kuşaklarla çatışmalarını, bağımsız düşünme yeteneği kazanmak için verdikleri mücadeleleri v.s. anlatır. Onları etkileyen ruhi ve ahlaki değerleri, objektif ve subjektif yeniye ayak uydurma problemlerini, yeni sistemin kriterlerini ele alır.

Yazar bu ilk edebi dönemine ait dört eserinde, insanın anlatımı yönünde sanatkarane yaklaşımını (Olay ve kahramanlara) geliştirme yolundadır. Elindeki materyali, sanatçı gözüyle realize etme çabasında, yol arayışındadır.

Yazar bundan sonraki çalışmalarında 50’li yıllarda kaleme sarılan, Sovyet ve yerli kültürü yaşayan yazarlar arasındadır. Aslında Ortaasya’lılar daha 1924 lerde ilk edebi ürünlerini vermeye başlamışlardı. Daha önceki kuşağın yazarları ise milli edebiyatın temellerini atmış durumdaydı. Bunun dünyaca bilinen tanınan Rus Edebiyatından nasıl yaralanılabilecek, nasıl pratiğe geçirilebilecekti?

Ama Kırgızların arkasında yüzyıllardır söylenegelen, ağızdan ağıza, kuşaktan kuşağa, değişip gelişerek ulaşan Manas Destanı duruyordu. O neslin, kulağında, aklında yer eden masal, destan, efsane ve türküler de önemliydi.

Aytmatov’un ilk eserleri bu tarihi ögelere, kendi yöresinin, Talas Vadisi’nin kültürüne dayalı eserlerdir. Folklorik ögeler, masal kahramanları, geleneğin kazandırdığı tecrübe, yeni oluşan edebiyat dünyasında Rus Edebiyatının yeri kadar önemli altyapı oluşturuyordu.

Yazarın 1956’dan ititbaren devam etmeye başladığı Moskova Maksim Gorki Edebiyat Enstitüsüsü, yerel kültürle yeni kültürürn ögelerini kaynaştırılmasını sağladı. Bu arada Moskova’daki kültür dünyasını tanıma fırsatı buldu.

Bu yıllar, edebi değerleri yükselmeye başlayan Yüzyüze (1957),Cemile (1958), Selvi Boylum Al Yazmalım (1961), Deve Gözü (1961) adlı eserlerinin kaleme alındığı yıllardır. Yazar 1952’de yazdığı Gazeteci Cyudo, Aşim gibi Kırgız dergilerinde yayınlanan hikayelerinden çok daha ötelere gelmişti artık. Yüzyüze ve Cemile, Süpayçi ve Beyaz Yağmur, Rakipler ve Asma Köprü(Baydamtal Irmağında), Selvi Boylu ve Deve Gözü gibi ikili hikaye grupları benzer konu ve ilişkilerin az çok farkla kotarıldığı çalışmalardır(39).

Yüzyüze’de asker kaçağı kocasını ihbar etmek zorunda kalan Seyde’nin trajedisini, 1958’de Cemile’yle farklı bir boyut ve ortamda görürüz. Cemile’nin kocası askerdedir, onu bekler. Ama Danyar girer dünyasına. “İyimser bir gelecek” ile karşılaşırız. Yeni bir dünya görüşü de yansıtılır bu arada. Ama eski dünya tamamen bırakılmaz.

39 – A.Latchinian, Bibliographische Kalender, Nr. 12, 1978 (Tekst halinde).

Selvi Boylum ve Deve Gözü’nün paralellik arzeden yapısı, o dönem yazar ve dramaturglarında (Axjanov, Lipatov, Marcinkivicius, Arbusov, Rosov gibi) da görülür. Güçlü, karşı durmayı bilen kahramanlar kendini gösterir. Cemile ve Deve Gözü’nde felsefi yaklaşımın, realist bir metodla esere yerleştirildiği görülür. Spesifik yaklaşımlara rastlanır. Bu hususta, çok ilerlemiş Rus edebiyatının ve yeni Sovyet edebiyatının katkıları büyüktür.


Cemile’de geleneksel Kırgız Edebiyatının süregelen tipleme anlayışı kullanılsaydı, eser Kırgız efsanesi Olcabay ve Kisimcan’dan farklı olmazdı. Cemile ve Danyar’ın hayatları geleneksel yapıdan hayli uzakta ele alınmıştı. Danyar’ın felsefesi, derin duyguları Cemile’yi değiştirdi. Onu sadece “Düşünceli bir tip” olarak tanımlayamıyoruz. O bir düşünce tarzının temsilcisiydi. Cemile’yle birlikte yaptıkları sadece Cemile’yi ilgilendiren bir karar değil, birbirleri için verdikleri bir karardı.


Aytmatov, 1956’da Sovyet Yazarlar Birliği’ne üye oldu. Moskova Edebiyat Enstitüsü’nde, Maksim Gorki ve Zor Bir Geçiş adlı çalışmalarını gerçekleştirdi. Enstitüdeki diploma çalışması Cemile, onun bugüne uzanan ilk adımıydı. 1959’da Komünist Parti’ye üye oldu. Taşkent’teki Asya-Afrika Yazarlar Konferansı’na katıldı. Kırgızistan Edebiyatı adlı yayın organında redaktörlük yaptı. Pravda’da Kırgızistan ile ilgili bölümde görev aldı.


Aytmatov hikayelerinde okuyucuyla doğrudan kontakt kurabilen bir bakış açısına sahiptir. İlk eserlerinden itibaren gelişen, gittikçe daha da açılan subjektif yaklaşımlarına rastlarız. Kişileştirme farklılaşmaya başlar.


60’lı yıllardan itibaren bir yandan geleneğe bağlı subjektifleştirme anlayışını netleştirirken, bir yandan da Radlow’un 19.Yüzyıldaki çalışmalarından da etkilenerek Kırgız kültürünün, folklorunun epik tandansının gücünü inceliyordu.


İşte yazarın bu dönemin ilk eseri İlk Öğretmen(1962). Adeta bugüne kadar ki eserlerindeki kahramanları olgunlaşmış, yeni sisteme bağlı, idealist kahraman ortaya çıkmıştır. İlk Öğretmen hem teknik hem de işleniş açısından eserleri arasında yeni bir aşamayı oluşturmaktadır. Bu özellik daha eserin girişinde, anlatıcının çocukluğuyla ilgili satırlarda kendini gösterir.

“……Biz gülüşerek çığlıklar atarak tepeye tırmanırken iki yana sallanan kavaklar serin gölgesiyle, tatlı hışırtılarıyla bizlere “Hoş geldiniz” derlerdi! Biz baldırı çıplakların derdi kuş yuvalarıydı, birbirimizin omzuna basarak hemen kavaklara çıkardık. Ürken kuşlar sürü sürü tepemizde uçmaya başlarlardı. Fakat bize ne kuşlardan, onlar ne halleri varsa görsünler! Biz yükseldikçe yükselirdik dallara basa basa. Kimin daha gözüpek, becerikli olduğu o zaman anlaşılırdı. Derken kuş uçuşu yüksekliğinde, büyülü bir değnekle dokunmuşçasına, önümüzde şaşırtıcı bir sessizlik ve ışık dünyası açılırdı. ……” (40).


Yazar bu yıllarda Kahire’de Asya-Afrika Yazarlar Konferansı’na katıldı. 1963 yılında yazdığı Toprak Ana ona, Lenin Ödülü’nü kazandırdı. 1964’te Al Elma adlı hikayesini yazdı. 1965 yılında Kırgız Sinemacılar Birliği Başkanlığı görevini üslendi. Aynı yıl Beyrut, 1966’da Delhi’de Asya Afrika Yazarlar Konferansı’na katıldı. Komünist Parti’nin 23. Kongresinde delege olarak yeraldı. Aynı yıl bir başka önemli eseri Gülsarı’yı Ruşça olarak yazdı.


Gülsarı bir bakıma, yapılan yanlışların, geçmişin, ulaşılan mesafenin eleştirisi görünümündedir. Eserin bazı yerlerinde bu bakış açısını “yargılama” olarak bile nitelemek mümkün. Gülsarı ile birlikte Tanabay’ın silinişi, bir devri gözümüzün önüne olanca hüznüyle serer. Geçen yılların sıkıntıları dertleri yanında heyecanı, ruhu da kalmamıştır artık.


Gülsarı 1966 yılında nesir dalında en iyi eser olarak değerlendirildi(41). Şolohov, Leonov, Belov gibi yazarlar Aytmatov’un Gülsarı’daki tezine eserlerinde yer verdiler.


Aytmatov, zengin bir kültür geleneğinin, elverişli, üretken yapısının, milli bir edebiyat geleneğini geliştirmede çok önemli bir rolünün olduğunu eserleriyle ispat etti. 60’lı yıllarda yazdığı eserleri bu yükseliş grafiğini, belli başlı geleneksel ögelerin nasıl kullanılması gerektiğini gösterdi.


1967’de Sovyet Yazarlar Birliği İdare Heyeti Üyeliğine seçildi. 1968’de Büyük Sovyet (Devlet) ödülünü aldı. Aynı yıl Kıtgızistan Halk Edipleri adlı çalışması yayınlandı. 1970’de Beyaz Gemi, Askerin Oğlu, Oğulla Görüşme adlı eserleri basıldı.

40 – C.Aytmatov, İlk Öğretmenim, Cem Yay., İst., 1982, s.9.
41 – A.Latchinian, “Tradition und Neuerertum; Im Scharf Tschingiz Aitmatow”, Weimerer Beitrage, Nr.2; 1985.

70’li yıllarda birlikte yazarın geleneksel motif, efsane ve masallara yaklaşımı çok özel renkler kazanır. “…. Efsane ve mitoslar üzerine düşünelim bir. Onlar halkın canlı hafızası, hayat tecrübesi, felsefesi, tarihidir. Masalımsı fantastik dünyaları önemli değerler taşır. Mesela, Geyik Ana ( Beyaz Gemi) bugünkü gerçeklere aynen uygunluk gösterir……….”(42).
Yazar bu sözleriyel gerçekle masalın dünyasını çok iyi birleştirdiğini ispat eder.


Beyaz Gemi’de Orazkul ve Seydahmet bir tarafı, Mümin Dede ve Çocuk, diğer tarafı temsil ederler. Seydahmet ve Mümin Dede pasiflikleriyle birbirlerine yaklaşabilirken, Çocuk ve Orazkul tam zıt kutupları temsil ederler.


Yazar, çocuğa bir “ad” bile vermez. Onu genelleştirip masal kahramanı yapmak ister. “Yaşayan bir masal kahramanı” gibi görürüz onu. Ölümü de masalsı bir hava taşır.


Orazkul’un ise yalnız kaldığında çocuksuzluğun acısını nasıl şiddetli yaşadığını görürüz. Sadece çocuk ve okuyucu bilir bunu. Diğer tip ve kahramanların haberi yoktur. Burada kahraman ve tiplerin iyiler ve kötüler olarak ikiye ayrıldığını, ama edebi anlamda “karakter” özelliği taşıdıklarını görürüz. Yazar kısaca aynı eserde bir masal ve bir gerçek hikaye anlatmayı başarmıştır.


Yazar geçmişte, dini, felsefi, ilmi düşüncelerin çeşitli şekillerde insanları birbirinden ayırdığı, bunun bugün de, yarın da böyle olacağı görüşünü savunuyor. Edebiyatın bu noktada üstlendiği fonksiyonun büyük olduğunu, insanlar arasında ortak dünyalar oluşmasına yardımcı olduğunu, öneminin daha da arttığını vurguluyor(43).


“… Nesrin iki tarzı var bugün. Biri spekülatif yaklaşımlar içeren, diğeri ise zekice olanı, gerçek nesir, gerçek edebiyat kalıcı bir eser için bilinen edebi kuralların yanında, sanatçı ruhunun, kişiliğininde büyük önemi vardır.” (44). Aytmatov, yazarları ve eserleri bu şekilde sınıflandırıyor.

42 – AA.g.e.s. III.
43 – H.Plavius, Gesprach mit Tsch. Aitmatov, W.Beitrage, 1977, Nr.II, s.21.
44 – A.g.e.s.23

Sanat dünyasındaki bozulma için yazarın düşünceleri şu şekilde: “Okuyucunun beklenti ve ilgileri de nesrin başka bir yönlendiricisi. Okuyucu seviyesini yükselttikçe, sanatçı da kendini yenilemek, bir üst basamağa geçmek zorundadır. Bugün batıda ekonomik rekabete benzeyen sanat rekabeti, pornografiyi bile sanat statüsüne getirecek kadar tuhaflaşmıştır. “ (45).


Yazar, yeni nesrin drama havasını kazandığı görüşünde. Eserlerin reji edilir gibi kaleme alındığını, bunun nesrin seviyesini yükselttiğini savunur. Aytmatov, E.Hemingway’in şu sözlerini sıkça tekrar eder “Büyük bir yazar olabilmek için uzun yaşamak gerekir”(46).


Cengiz Aytmatov’un babası 1937 yılında Milli Kırgız Partisi sekreteriydi. Yazar, o günleri anlatan, babasının kuşağını işleyen, otobiyografik bir çalışma yapmak istediğini söylüyor(47). Ayrıca aynı yazıda şeceresini şu şekilde sıralıyor. Baba adı Törekul, dede Aytmat, onun babası Kimbildi, onun babası Kuncuyok(48). Yazar gelenek ve göreneklerine gösterdiği sadakat kadar kendi geçmişine de bağlı. Atalarının mezarlarının olduğu yerlere, onların mesleklerine kadar her şeyi yakinen biliyor.


Cengiz Törekul Aytmatov da daha sonra Komünist Parti’ye üye oldu. Okul yıllarını Cambul’da Kırgız çocukların devam ettiği bir okulda geçirdi. Yazarın annesi de edebi yönü güçlü, modern düşünceli bir insandı. Yazara Rus edebiyatını ilk tanıtan da yine annesi olmuştur.


Baba Törekul, parti görevlisi olarak Moskova’ya gönderildikten sonra, tutuklanıp öldürüldü. Ölümünden sonra herhangi bir suçunun olmadığı anlaşıldı. Aile bu yıllarda tekrar köye sığınmıştı. Orada yazar annesi ve halası Karagözapa’nın yanında büyümeye başladı. Ailesinin en büyüğüydü. Bir yıl sonra annesinin işi dolayısıyla Kirovskoye adlı bir Rus köyüne taşındılar. Yazar orada Rus okuluna başladı.

45 – A.g.e.s.27.
46 – A.g.e.s.63.
47 – C.A.A Responsibility To The Future, T.to Speak Out, s.17.
48 – C.A. Notes About Myself, A.g.e.s. 20.

Aytmatov, kendi bilinen eserlerini yazmadan önce işe tercümeler yaparak başladı. Valentin Kateev’den (1897-1986) Alay’ın Oğlu, Mikhail Bubenkov’dan (1909 – 1983) Huş Ağacı adlı eserleri Rusçadan Kırgızcaya çevirdi. Bu çeviriler o dönem için büyük önem arzediyordu (49).

Aytmatov, bir yazarın konuya eğlenceli bir şekilde yaklaşabileceği gibi, bir başkasının pekala bu konuya çok gerçekçi bir açıdan yaklaşabileceğini, eserden önce onun alt yapısının incelenmesi gerektiğini savunuyor(50). Kendisinin savaş yıllarını cephe gerisinde de olsa bizzat yaşadığını, o yıllarda insanların heyecanla, tam güçle çalıştıklarını, hayatın insanlar üzerinde en zor şartları denediğini, kendisinin de yazarken bunları göz önünde bulundurduğunu söylüyor(51).

Gerçekten de yazar, Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek ve Dişi Kurdun Rüyaları’ndaki birkaç kahraman dışında bütün anlattığı kahramanları bizzat tanımış, onlarla şu veya bu şekilde ilişkileri olmuştur(52).

Aytmatov, mit ve efsanelere eserlerinde sıkça yer verir. Çok iyi bir fiktif yapıyla, aynı eserde birbiryle dikkat edildiğinde çok yakından alakalı iki veya daha çok konu birlikte yürütülür. Yazarın “….. Mit ve efsaneler üzerine düşünelim. Onlar halkın felsefesi ve tarihidir.” şeklindeki sözleri onun masal, efsane, mit ve destanlara bakışını en iyi anlatan sözlerdir.

Sözlü edebiyatın kökenleri eskiye uzanmasına rağmen, yazılı edebiyat ancak 1924 yılında Moldogazi Tokobayev’in Sessiz Kakay adlı tiyatro eseriyle başlar. Bunu Kasımali Bayalinov, Tugalbeg Sadıkbekov ve Mukay Elebayev’in eserleri izler.

Modern edebiyatta mit motiflerinin kullanılışı aslında o kadar da yeni değildir. Thomas Mann, James Joyce, J.P.Sartre, A.Camus da onlardan yararlanmıştır. Aytmatov da bu ögelerin toplumsal gerçekçi yaklaşımdaki yerlerini en iyi gösteren yazardır (53).

49 – A.g.e.s.27 ve 295.
50 – C.A., N.Kholkow, A Joy to Live on Earth, T.to Speak Out, s. 124.
51 – A.g.e.s. 125.
52 – Irmtraud Gutschke, Menschenfragen, Marchen, Mythen Zum Werk Aitmatows, Mitteldeutscher Verlag, Leipzig, 1986, s.5-34.
53 – A.g.e.s. 37.

Aytmatov, kendi edebi dünyasının altyapısını oluşturan kültür ve dil ile ilgili görüşlerini şu şekilde sıralıyor: “…… Sovyetler Birliği’nde 16 cumhuriyetin yarısı Türk halklarından oluşur. Bugün Sovyetler Birliği’nde Slavlardan sonra en büyük nüfus yine Türklerde. 60 milyon var. Rusçanın üçte biri ise Türkçe kelimelerden oluşuyor. ……………... Gerek bu dil birliği nedeniyle gerekse yüzyıllar boyu gelişen ekonomik, politik ve kültürel olgulardan ötürü Türk halkları arasında sonsuz bir ilişki süregelmiş. Hepimiz Altay kazanından çıkmayız.

Bundan bir süre önce uzun yıllar Rusya’da sürdürülen büyük bir çalışma tamamlandı. Bu ilk Türkçe sözlüktür. ………. Yüzyıl önce Petersburg’da hazırlanmaya başlanmış ………. İşte bu sözlük benim el kitabımdır. Sürekli ondan yararlanırım. Bu sözlük sayesinde Türk atalarımla konuşabiliyorum……….(54)

Yazarın Manas Destanıyla ilgili görüşleri ise şöyle: “….Kırgız destanları beni çok etkiledi, hala da etkiliyor. Her eserimde bu destanlara dayanıyorum…….Manas Destanı bir milyon mısradan oluşur. Dört ciltlik bu destan yirmi yılda bir araya toplanmıştır…….Bu destanların özü insan duygularıdır. Tekrarlıyorum, her eserim bu Kırgız destanlarına dayanır……..”(55).

Aytmatov, bugünkü Kırgız edebiyatının kaynaklarıyla ilgili bir soruya şu cevabı veriyor: “………. Eski sözlü edebiyat geleneğimiz, özellikle eski destanlar, halk öyküleri, içlerinde en önemlisi Manas Destanı. İkinci kaynak ise Sosyalist Sanayi Dönemi Edebiyatıdır…….. Böylece hem geçmişimizi, geleneğimizi sürdüren, hem de yeni yaşamımızı içeren iki kaynaklı bir edebiyat oluşuyor …………..”(56).

Aytmatov, kendi eserleri yanında tanınmış edebi simalar üzerinde çalışmış, dikkate değer edebi araştırmalar gerçekleştirmiştir. Türk dili ve edebiyatı, halkbilimi, sosyoloji sahalarında önemli çalışmaları vardır (57).

53 – A.g.e.s.37.
54 – Zeynep Oral, Cengiz Aytmatov ile Konuşma, Nesin Vakfı Yıllığı, İst., 1976, s.411.
55 – A.g.e.s.412.
56 – Kemal Özer, Aytmatov’a Göre, Edebiyatın Görevi….., A.g.e.s.414.
57 – Weib Dampter, Abschied von Gulsary, Über Literatur…., W.Shakespeare üzerine, s.353-358 Dostoyevski üzerine s.359-361, Gorki üzerine s.362-366, Muhtar Ayvazov üzerine s. 367-372. Tahavi Ahtanov üzerine, Boran, İst., 1972, s.5-20, Puşkin üzerine, Time to Speak Out s.184-187, vs.

Dünya barışı, silahlanma, teknoloji, sosyalizm, komunizm, kapitalizm ve emperyalizm vs. gibi konulardaki çalışmalarını da eklediğimizde yazarın çok geniş bir çalışma alanının olduğunu, verimli çalışmalar yaptığını söyleyebiliriz.

1973 yılında Aytmatov ilk ve tek tiyatro eseri olan Fujiyama’yı, Kırgız dramaturg Kaltay Muhammedcanov ile birlikte yazdı. Beklenenin üstünde ilgi gören eser birçok ülkede sahnelenmiş, belli başlı bütün ülkelerde yayınlanmıştır. Kırgızfilm tarafından film olarak da çekilmiştir.

1980’de yazarın hayatında eserleri açısından bir birikimin sonucu olarak ortaya çıktığı anlaşılan ilk uzun romanı Gün Uzar Yüzyıl Olur yayınlanır. Eski Sovyetler Birliği’nde olduğu kadar, yazar bu eseriyle bütün dünyada ilgi merkezi haline gelir. Birliğin bugünkü durumunun ilk sinyalleri, sosyalizme, geçmişe ilk gerçekçi eleştiriler edebi bir dille eserde yer alır.

Bu eserinden sonra yazar edebi çalışmalarına (Roman, hikaye vs. olarak) bir süre ara verdi ve politik sosyal konumuyla ilgili çalışmalar yaptı. Sovyetler Birliği’ni ve Kırgızistan’ı çeşitli vesilelerle ülke içi ve dışında temsil etti.

1986 yılında Cengiz Aytmatov’un öncülüğü ve önderliğinde Kırgızistan’ın başkenti Frunze(Pişgek)’de gerçekleştirilen Isık-Göl Forumu olumlu (58) ve olumsuz(59) anlamda çok eleştiri aldı. Şu veya bu şekilde büyük ilgi gördü. Forum için olumlu eleştirilerin odak noktası dünyaca ünlü yazar ve sanatçıların katıldığı toplantının dünya barışına katkıda bulunabileceği düşüncesinden kaynaklanıyordu. Yapılmak istenen şey önemliydi. Ama tarihi gerçeklere olduğu kadar günümüz gerçeklerine de pek uymuyordu. Sonraki yıl forumun ikincisi İsviçre’de Peter Ustinov’un desteğiyle gerçekleştirildi.

1986 yılında gerçekleştirilen forumun bildirisinde Aytmatov’un Dişi Kurdun Rüyaları adlı eserinin de ilk tanıtımının yapıldığını görürüz. Dişi Kurdun Rüyaları yazarın ikinci uzun romanı ve Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek’ten sonra Kırgızistan dışına ikinci çıkışıdır.

58 – Z.Livaneli, Gorbaçov ile İki Saat, Hürriyet Ga. 22 Kasım 1986.
59 – C.Aydan, Soytarılar Zirvesi, Y.Diriliş Ga. 1.1.1987, s.4.

Roman kahramanı Abdias adlı bir Rustur ve yazar, yeni bir Hristiyanlık arayışında olan Abdias’ın trajedisiyle birlikte Sovyetlerdeki esrar mafyasını, çevre düşmanlığını da dile getirir. Eser bütün dünyada tahminlerin çok ötesinde ilgi görür. Ülkemizde ise eser ilginin dağıldığı bir zamanda, 1990 yılında Ötüken Yayınevi tarafından basılmıştır. (60).

1990 yılında Sovyetler Birliği’nin büyükelçisi olarak Lüksemburg’da göreve başlayan yazar, halihazırda bu görevini sürdürmektedir. Tarih, birliğin dağılmasıyla birlikte, Sovyetler Birliği büyükelçiliği yerine, Rusya büyükelçisi durumuna getirmiştir. Yazar bu konudaki karmaşayı, henüz kendisinin de yorumlayamadığını söylemektedir.

Bu arada bir yandan da Aytmatov ve diğer bazı Sovyet yazarlarının “ideal Sovyet insanı” nı yetiştirmek için çalıştıklarını söyleyenler de vardır. Bu ve benzeri zıt görüşleri ihtiva eden çok sayıda çalışmaya rastlamak mümkün(61).

Aytmatov’un diğer ülkelerde yayınlanmayan Cengiz Han’a Küsen Bulut ve Yıldırım Sesli Manasçı adlı eserleri ülkemizde yayınlanmıştır. Uzun hikaye türündeki eserle doğu bloku hemen hemen hiç ilgilenmemektedir. Ayrıca, yazarın “Öldü mü Ölmedi mi?” adlı en yeni eseri, Literaturnaja Gazeta’da tefrika edilmektedir.

60 – Aytmatov, Dişi Kurdun Rüyaları, Çev: R.Özdek, Ötüken Yay. İst., 1990.
61 – Timurbek Devleştin, Prof., Kırgızistan’da Milliyetçilik, Dergi. 1965, Nr.41, s.22-23 Bkz. ayrıca, Dr.M.E.Kırımal, S.Türkistanı’nda Milliyetçilik, A.g. dergi, s.3-21.

AYTMATOV’UN ESERLERİ, ESERLERİNDEKİ ORTAK TEMALAR VE EDEBİ ANLAYIŞINDA MEYDANA GELEN DEĞİŞMELER

Yüzyüze, asker kaçakları üzerine yazılan ilk hikaye değildir. İsmail, bir yük trenine biner ve bir yerde iner. Ve hayat hikayesi başlar. Yazar edebiyat bilimi ve kritikle ilgili düşüncelerini açıklarken, Yüzyüze’yi kaleme aldığı yıllarda edebi ve hayat tecrübesinin bulunmadığını itiraf eder. Eserdeki bazı bölümlerin Rasputin’in “Yaşa ve Unutma” adlı eseriyle benzerlik gösterdiğini belirtir(62). Bunun farkına edebiyat bilimi sayesinde vardığını, eleştirinin bu konuyu aydınlattığını söyler. Konuyu bugün başka şekilde düşündüğünü belirtir(63).

Toprak Ana adlı eserde askerden kaçan Cenşenkul ile İsmail’in davranışlarında benzerlikler vardır. İsmail’i, Seyide, yetimin rızkına elini uzatınca kendi iradesiyle teslim eder. Cenşenkul ise atları, tohumları çalıp gözden kaybolur. Savaş sonrası yakalanır, Tolganay’ın şahitliğiyle tutuklanır. Karısı Tolganay’a kırıcı sözler söyler, gelinine dil uzatır, beddua eder. Ne yapmış olursa olsun, onun kocası, çocuklarının babasıdır Cenşenkul. Sonra köylüler biraz para verip karısını köyden yollarlar. Onlar da haklıdır. Yoksa o gözlerinin önünde canlı bir savaş acısı olarak kalacaktı. Toprak Ana adlı eserin bir köşesine sıkışıveren Cenşenkul ve karısının hikayesi, acının başka bir yüzünü gösterir(64).


Yüzyüze 1957 yılında Oktabr (Ekim) adlı aylık edebiyat dergisinde yayınlandı. Yazara yeni bir yolun açılışıydı bu(65). Yazar Yüzyüze’yi yazdığında, anlattığı olay ve karakterlerden dolayı, eserin Kırgız halkına karşı yazılmış gibi bir intiba bıraktığını, bunun anlaşılmaz bir davranış olduğunu belirtiyor. Eserde bir asker kaçağının anlatılıyor olması, onun karakterize edilmesi onları rahatsız etmişti. Savaşın değiştirmediği insan yok gibiydi. Yazar sadece üzücü bir kesiti dile getirdi(66).

62 – Plavius, s.60-61.
63 – A.g.e. 6 s.61 ve Kholkow s.127.
64 – C.A. Toprak Ana, Yeni Dünya Yay., İst., 1980 s.66,67,99,100.
65 – C.A, A Responsibility to the Future, s.14.
66 – C.A. Snow on Manas Mountain, The T. To Speak Out, s.31.

Savaş temasını çok işleyen yazarın, belki en stratejik eserlerinden biri Yüzyüze’dir. Savaş öncesi yıllarda, İsmail ile topu topu altı aylık evliliklerinde her şeyiyle geleneksel çizgiye sahip Seyde’nin çöküşü veya yükselişi aslında esas temamız. Çalışkan, evine bağlı, dürüst İsmail’in yetimin rızkına uzanan eli, uğradığı karakter kaybı. Yüzyüze’nin trajedisi en çok bu iki yüzde kendini gösterir.

Sedye kocasına sevdiğini bile söyleyemeyecek kadar utangaç bir mizaca sahiptir(67). Kocasıyla vedalaşırken onun boynuna sarılıp uzun uzun öpmediği için üzgündür. Kocası kaçıp geldiğinde ona önce “Kaynanamın oğlu” diyecek kadar geleneklere bağlıdır. Sonradan “İsmailim” diyebilir(68). Savaş ağırlığını hissettirir. Onun da dünyası alt üst olmuştur. Kocasının öldüğü kendisinden gizlenen üç çocuğuyla dul kalan komşusu Totoy’un ineğini çalıp kesince, kocasını askerlere kendisi teslim eder. Güçlü sinirleri vardır. Duygularının yerini iradesi, inanılması zor bir güç almıştır.


Louis Aragon’un Fransız okurlara “Dünyanın en güzel aşk hikayesi” olarak lanse ettiği Cemile, Yazarın Sovyet cumhuriyetleri dışında, gerçek anlamda dünyaya ilk açılışıdır. Yazardünya edebiyatındaki tartışılmaz yerini Cemile ile kazanır.


Eserde kahramanlar yazarın dilini konuşurlar (Yazarın istediği gibi anlamında). Diğer romanları için de söz konusudur bu. Cemile, Cemile’den beklendiği gibi konuşur ve davranır. Danyar için de aynı şeyi söylemek mümkün(69).


Eserde, arka planda bir kolhozun, üretim bölümünün detaylı olarak anlatıldığını görürüz. Bu Cemile ve Danyar orada çalıştıkları için değil, gerektiği, amaç olduğu ,ç,n bu haliyle verilir. Kahramanlar da sağlam bir platforma yerleşirler. İnsanın, çevreyle bağlı, ilişkisi çok iyi verilir.


Birçok eserde rastladığımız tabiat tasvirlerinin en güzel örnekleriyle de karşılaşırız.

67 – C.A. Yüzyüze, Cem Yay., İst., 1982, s.75-81.
68 – A.g.e.s. 76.
69 – A.Sadykow, Zweisprachigkeit und Fragen des Naionalen Kolorits bei Aitmatow, Kunts und Literatur, 1973, Nr.: II, s. 1072-1076.

Danyar’ın bir ağustos gecesi söylediği Kırgız türküsü, muhteva itibarıyle önemli bir tabiat tasviri örneğidir. Ülkesinin güzelliği, halkının hayatı, çevrenin güzellikleri dile getirilir. Kırgız dağları, Kazakistan’a kadar uzanan steplerin türküsüdür. Romanın ilk adı da Melodi’dir(70). Türkiye Türkçesi çevirilerinden biri de Bir Yaz Türküsü adını taşır(71).


Danyar’ın türküsünde kolayca anlatılamayan, ama hissedilen, insanı saran, sürükleyen bir melodi vardır(72). Tasvir, onunla en yüksek noktasına çıkar. Bu bölümde kelimelerin tekrarlanışı, gözümüzde canlanan manzarayı kesintisiz izlememizi sağlar.



Aytmatov’da manzaranın, tabiat tasvirinin bir ideal olduğunu, duygusal bir fonksiyon yüklendiğini söyleyebiliriz. Çünki bunun Kırgızların günlük hayatında da büyük yeri vardır. Tabiatla hayvanlarla iç içe bir hayat yaşarlar.


Cemile’de yazar birçok eserinde de olduğu gibi, savaşın cephedeki bölümünü değil, etkilerini, daralan dünyalarını, sıkışan insanları, insanlıklarını koruma mücadelelerini anlatır. Kısacası cephe gerisi. Yazar savaşı anlatmanın bir sürü yolu olduğunu, en verimli, en çok ilgi çeken yaklaşımın bu olduğunu düşündüğünü söylüyor. Başka tarzların da pekala seçilebileceğini belirtiyor(73).


Yerel meselelerin aslında “evrensel”olduğunu Cemile, bütün dünyaya ispat etti. Cemile ve Danyar’ın dünyalarını çevrildiği her dildeki okuyucu kolayca kavradı. Eser Kuzeybatı Kırgızistan’daki küçük Şeker köyünden, dünyaya uzanan bir köprü oldu.

70 – A.g.e.s.1075, Bkz., ayrıca, The price is Live, T.Time to.. s.136.
71 – C.A., Bir Yaz Türküsü, Çev: Ü.Tamer, Varlık Yay., İst., 1975.
72 – C.A., Cemile, Cem Yay., Çev: M.Özgül, İst., 1982.
73 – W.Lewthcenko, “Tschingiz Aitmatow”, Kunst und Literatur Nr. 2, Leipzig, 1977, s.129.
74 – A.g.e.s. 130.

Cemile’nin askerdeki kocasını bırakıp Danyar ile kaçması, İncil’den bir hikayeye benzetiliyor. Yazar, eseri yazarken, tabii ki bunları düşünmediğini, ama bu bakış açılarının, yorumların kendisine çok enteresan geldiğini söylüyor(75).


Yüzyüze’de asker kaçağı kocasına sabırla yardım eden, onu koruyan ama harama el uzatınca onu ihbar eden Seyde’nin hikayesini anlatıyordu. Cemile’de ise kocasını bırakıp gitme hadisesi, sadakatsizlik gibi görünmüyor bize. Cemile bu davranışıyla, kendine, aşkına, Danyar’a saygısını gösteriyor. İstediği kocasını terk etmek değil.


Aytmatov’un, ressam olarak (Anlatıcı durumunda) yerini aldığı romanda, çoğu yerde ressam gözüyle çizilmiş, insan ve tabiat tasviriyle karşılaşırız. Kimi bölümler de detaylı bir senaryoyu andırır “ …….. Danyar az sonra yattığı yerden doğrularak ırmağa doğru yürüdü. Biraz ilerledikten sonra yolun tepesinde durdu, ellerini arkasına bağlayıp başını bir omzuna eğerek put gibi kaldı. …….. yumuşak ay ışığında uzun boyuyla tahtadan oyulmuş bir heykel gibi görünüyordu. Gece sakinleştikçe belirginleşen su şırıltısını dinliyordu anlaşılan ….”(76).


Bu muhteşem tablolar, yazarın görüp yaşamadan öylesine yazıverdiği satırlar değildir. Çocukluğundan, ilk gençliğinden süzüp çıkardığı, bizzat yaşadığı kendi dünyasından gelmektedir.

Yazar yine çoğu zaman olduğu gibi hikayesinin sonucunu saklamıyor bizden. Her şeyi bildiğimiz veya tahmin ettiğimiz halde Cemile’yle, Danyar’la, Kiçi-bala ile sürüklenip gidiyoruz. Hiçbir zaman yazar bizim kahramanlarıyla özdeşleşmemizi istemiyor. Ama onlara katılmamızı, her şeyi görmemizi de sağlıyor.


Aytmatov’un felsefi derinlik taşıyan Deve Gözü adlı eseri Eski Doğu Almanya’da ders kitabı olarak okutuluyordu(77). İnsanın ideallerine ulaşmak için verdiği mücadeleyi anlatan eserin neden ders kitabı olarak tercih edildiğini anlamak güç değil. “İdeal insan”ın mücadelesi veriliyordu Doğu Bloku’nda.

75 – A.g.e., s.140.
76 – Cemile, s.140.
77 – C.A. Much Depends on You, T.Time T.Speak Out, s.51.

Kimse inanmış, inanmamış bu o kadar önemli değildi. Ayrıca eserde ideal insan öyle kuru özellikleriyle değil, inandırıcı, iç hesaplaşmalarla dolu olduğu kadar, görünür dış mücadelelerle de sağlam bir tabana oturtulmuştu.

Başarıya giden yolun kolay olmadığını görüyoruz. Kemal onları böylesine körükörüne inandıran tarih öğretmenleri Aldiyarov’uda eleştirir/78). Kendini, zayıflığını, aptallığını da ihmal etmez. İlk geldiğinde sisteme de tepki gösterir. Yeri gelince eleştirilerini tekrarlar. Fakat bütün bunların onu yıldırmadığını, her düşüşünde ayağa kalktığını, hatta ayrılmaya karar verişinde bile tekrar mücadele etmeye karar verebilecek kadar aklı selim sahibi olduğunu görürüz.


Abekir’in tavırları, birbirleriyle olan çatışmaları, Kemal’in kendince şartları eşitlemesiyle açıkça savaşa dönüşür. Yeni durumla birlikte, Abekir’in de değişmeye başladığını, ama fırsat kollamaya da devam ettiğini görürüz. Abekir işini gerçekten iyi bilen, yanlışsız yapan bir insandır ama başkalarına saygısı, inancı yoktur. Kemal ise işi bilmez ama direnir. Her tökezleyişinde toparlanır, yeni bir güçle ayağa kalkar. Abekir’den iğrenmesine rağmen ona olan hayranlığını da gizleyemez.


Abekir onu nihayet “resmen” tanır. Bu durumda Kemal’in su kaynağının başında tanıştıkları çoban kızla ilişkisinin de tesiri vardır. Abekir aslında onunla ilişkilerini yumuşatarak, canına daha kolay okuyacağını hissetmiştir. Kemal’in topraktan çıkardığı altın parçasını ele geçirebilmek için, ona traktör kullanmayı bile öğretir. Kimseyi yanına bile yaklaştırmayan birinin bu davranışı hayli şaşırtıcıdır(79). Aslında ne olduğunu gösterir bu sayede. Ne Kemal’in elinden almayı tasarladığı çoban kız ne de evlenme vaadiyle peşine takıp sürüklediği hayat arkadaşı umrunda değildir. Kendisinden başkasını düşünmeyecek kadar “zayıf” ve “aciz” bir insandır(80).


Teknik açıdan bakıldığında Abekir’in Her ne şekilde olursa olsun Kemal’e traktör kullanmayı öğretmesi fiktif yapı açısından çok başarılı bir kurgulama.

78 – C.A. Devegözü, Cem Yay., Çev.: M.Özgül, İst., 1990, s.226.
79 – A.g.e.s. 258.
80 – A.g.e.s.247.

Eserin seyrine dikkat edildiğinde Abekir’in gidişiyle herşey altüst olabilirdi. Bu “teknik” manevrayla işlerin daha iyi yürüyeceği, rayına oturacağı duygusu, hem kahramanlar, hem de okuyucuya çok başarılı bir şekilde hissettiriliyor(81).


İlk Öğretmenim’i, yazar Kırgız Türkçesiyle yazmış, A.Dmitriewa ile birlikte Rusçaya çevirmişler(82). A.Sadıkov, yazarın iki dilliliği ve eserlerindeki renklilik üzerine yaptığı çalışmada Altınay’ın okuldan alınıp götürülüşünü, Duyşen’in çırpınışını, eserden bir bölüm alarak anlatır(83). Burada gözümüzde canlandırılan tabloda, kendimizi orada hissederiz. Biz de Altınay ve Duyşen kadar, diğer köşeye sıkışmış çocuklar kadar kendimizi zavallı hissederiz(84). Kahramanlarla bütünleşmeyiz ama onların acılarına katılırız.


Duyşen de, Altınay da gerçekten yaşamış, Aytmatov’un bizzat tanıdığı, hayatlarına şahit olduğu insanlardır. Bugün Altınay, Frunze (Pişgeg)’de görevli bir profesör(85).


Duyşen, genelde öğretmenlik duygusunun, bu saygıdeğer mesleğin temsilcisidir. Karşılıksız vermeyi ve sevmeyi bilen, ezilip itildikçe, yeniden toparlanan bir insanı canlandırır. Duygularını gizlemeye çalışır. Aşırı duygusallığının göstergesidir bu. Doğruluğuna inandığı şeyleri korkmadan, bir yolunu bulup yapmaya çalışır. İnandıklarından vazgeçmez.


İlk Öğretmenim’in anlatıcısı durumunda olan ressamla, Cemile’de de karşılaşırız. Duygu yoğunluğu, tasvir ve detaylarda bir ressam duyarlığı görürüz. Herşey resim gibi çizilir. İki ressam da yazardır tabii. Gazeteci olarak da Selvi Boylum Al Yazmalım’da yazarı görürüz. Cemile ve İlk Öğretmenim’in ressamlarının tasvirleri de benzerlik arzeder. Yalnız biri kendi başından geçenleri, diğeri bir mektubu bize aktarır.


Cemile’de gizli kalan aşkı, ressamımızın Cemile’ye karşı hissettikleri oluşturur.

81 – A.g.e.s. 228, 229, 255.
82 – Sadykov, Zweisprachigkeit und Fragen…, Kunst und Lit. Nr. 11,1973,1072.
83 – A.g.e.s. 1076.
84 – İlk Öğretmenim, Cem Yay., İst., 1982, s.50.
85 – Gutschke, s.8.

İlk Öğretmenim’de ise Altınay’ın, kendi iyiliği için Duyşen tarafından anlamazlıktan gelinen aşkıdır. İkisi de kendisinden büyük insanlara yöneliktir. Açığa çıkmaları ters karşılanacaktır. Platonik kalmaları okuyucuyu daha çok etkiler. Bunu yazar ister. Aytmatov’un eserleri yazarla eseri birbirinden ayırabileceğimiz çalışmalar değildir.


Duyşen’in tavırlarındaki samimiyet, Lenin’e inanan, ölümüne üzülen, yolunda gitmeye çabalayan ruh dünyası, esere, yazarın da samimiyetiyle çok iyi yerleştirilir. Bir yönlendirme, propaganda materyelinden sözedilebilirse de sadece bunun için yazıldığını söyleyemeyiz. Eserin ülkemizde ilk yayınlandığı yıllarda bu yanıltıcı yorumlar yapılıyordu(86).


Duyşen kendine göre bir hedef çizer. O bütün köylüleri eğitmek, onla önder olmak isteyen öğretmen rolünü üstlenmez. O sadece çocukları, yani geleceği esas alır. Büyük laflar etmez. Zaten böyle bir bilgisi de yoktur(87). Sadece bildiklerini öğreteceğini söyler.


Duyşen bir savaş gazisidir. Köye dönüşü Danyar’ın köye gelişine benzer. Başlangıçta onun gibi zorlanır(88). Herkes onunla alay eder. Onlara bir şey anlatamayacağını fark edince, yalnızlığı kabul eder, sadece çocuklara yönelir.


Aytmatov’un en başarılı değil ama en çekici romanlarından biri Selvi Boylum Al Yazmalım’dır. Eserin Sovyetler Birliği’nde filmi, balesi yapılmış, Vlasov’un bu eseri Bolşoy Balesi’nin de repertuvarına girmiştir. Ülkemizde de eser çeşitli yayınevlerince defalarca basılmış, fotoroman ve radyofonik oyun olarak da yayınlanmıştır(89).


Ayrıca Türk Sineması için bir dönüm noktası niteliği taşıyan, star sinemasının son durağını oluşturan çok başarılı da bir film yapılmıştır.


Eserde aşktan önce “Sevgi,saygı ve güven”in değeri vurgulanıyor. Bu anlayış Doğulu insan için olduğu kadar, doğulu yazar için de yabancı. Sonuçta Asel, İlyas ile gitseydi, hikayemiz binlerce benzeri yazılmış sıradan bir aşk hikayesi olmaktan öteye geçemeyecekti.

86 – Altan Yalçın, Bir Kavga Türküsü, Y.Dergi, 1969, Nr.55, s.418,419.
87 – Altan Demirkol, Yılın Sanatçısı ile Konuşma, MSD, 1973, Nr.14,s.3.
88 – İlk Öğretmenim, s.269, Cemile, s.129,140.
89 – Bakınız: C.A. ile konuşma.

Ali Özgentürk’ün, bu hikayenin çıkış noktasının bir Çin masalı olduğunu, aynı konuyu Brecht’in de Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyununda işlediğine dair görüşlerini Cengiz Aytmatov ile Lüksemburg’da yaptığımız görüşmede hatırlattığımızda, böyle bir masaldan hiçbir şekilde haberinin olmadığını belirtti(90).


Selvi Boylum’da bir başka ağırlıklı tema da insanın tabiatla savaşı. İlyas ve kamyonun Tien Şan Dağları ile resmen savaştığını görürüz. Savaşı kaybeder ve onun çöküşü başlar. Hırsının, telaşının ve fevri hareketlerinin kurbanı olur. Bunu, Asel’i, çocuğunu, aşkını kaybettiği olaylar dizisi izler.


“Mezarının nerede olduğunu bilemediğim babam Törekul Aytmatov ile biz dört kardeşi büyüten yetiştiren anan Necime Aytmatov’a sunuyorum”(91).


Cengiz Aytmatov

İşte böyle başlar Toprak Ana. Ana babaya, toprağa, vatana, sevgiye, inanca, insana adanmıştır. Toprak Ana. Tolganay Ana’nın Aliman’ın acılarıdır. Kasım, Masalbeg, Caynak ve Savankul’un trajedileridir. Aynı zamanda geleceğin, Bektay’ın, Cambolat’ın hikayesidir.


Tolganay düşüncelerini baştan beri pek söylemez. Hep Toprak Ana’ya sığınır. Onunla dertleşir. Kocasına, oğullarına, gelinine, Cambolat’a söyleyemediği o kadar çok şey vardır ki. Yaşadığı her acı onu çökertirken bir yandan da dayanma gücü verir. O da toprak gibidir. Güzün sararır, solar, baharda yeniden canlanır.


Aslında teknik olarak bakıldığında Tolganay’ın toprak ana ile konuşmalarının eserin bölümleri arasındaki bağı sağladığını da görürüz. Bir bölümden sonra, olaylar gelişirken, yeni bölümde karşılaştığımız yeni olaylar konuyu dağıtmaz, bilakis, bir bütünün parçaları gibi tamamlar. Eserdeki olaylarla pek ilgili gibi görünmeyen toprak ana ile konuşmalar çıkarılsa, birçok olayda kopukluk meydana gelecektir(92).

90 – Bkz. A.geçen konuşma.
91 – C.A. Toprak Ana, Yeni Dünya Yay., Çev:H.Aliosmanoğlu, İst., 1980. s.6
92 – A.g.e.s. 7-9,13,27,52, 56,75,91,119.

Toprak Ana’da yazarın Cemile, Yüzyüze, Erken Gelen Turnalar, Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserlerinde de az çok değişmiş, farklı yakalaşılmış da olsa benzer olaylara rastlarız. Bu yazarın çok sık söylediği gibi insanın geçmişinden nasıl etkilendiğini gösterir. Yazar sıkça yaşadıklarını yazdığını söyler(93).


Aytmatov burada da eserin sonucunu okuyucudan saklamaz(94). Ama her şeyi bilmemize rağmen yine de ümitle bekleriz. Romanda Caynak’ın öldüğünü, kahramanlar gibi biz de öğreniriz. Aliman’ın olağan üstü bir güçle Caynak’ın döneceğini hissettiğini söylemesi bizi de heyecanlandırır(95). Aliman ve Tolganay’la biz de kaptırırız kendimizi bu duyguya. Onlarla bütünleşmeyiz ama onların mutluluğunu isteriz.


Tolganay ve Elveda Gülsarı’da Tanabay’ın değişimi, hayata karşı direnme, acılara dayanma gibi ortak yanları vardır. İkisi de hayatlarının sonbaharında “eski” olduklarını kabul etmek zorunda kalırlar. Ama her şeye rağmen Tolganay, Tanabay’a göre daha güçlüdür. O ümitsizlikten ümidi çıkarmayı başarır. Bunu Tanabay kadar atak olmasına rağmen, düşünüp çoğunu kendisine sakladığı kararlarına, isteklerine borçludur. İkisinin de geçmişe bakışlarında da ortak noktalara rastlarız.


Toprak Ana, Geyik Ana gibi her şeyin anasıdır. Geyik Ana motifi (Büke teyzenin çocuksuzluğu, Orazkul’un sıkıntılı hayatları dışında) “analık” kavramını tek başına karşılar.
Toprak Ana’da topraktan gelip yine toprağa döneceğimiz, şeklinde genel “analık” mefhumu, Tojganay, Aliman, yetim çocuklar, oğullarını savaşta kaybetmiş bütün anaları da temsil eder. Toprak her şeye şahitlik ediyor, her şeyi yaşıyor. Tolganay da öyle. Her şeyi sineye çekip torununu büyütüyor. Bitmeyen bir kaynak, toprak ana gibi.

93 – Bkz.: A.g. eserlerle ilgili bölümler.
94 – Toprak Ana, s.8-9, 15.
95 – A.g.e.s. 86-90.

Aytmatov’un ülkemizde ve dünyada çok iyi bilinmeyen eserlerinden biri de Kızıl Elma’dır. Eserde ilk defa 1969 yılında Hasan Ali Ediz’in Rusça aslından yaptığı çeviriyle Türk okuyucuya ulaştı(96).


1982 yılında Soviet Literature dergisinde yayınlanan İngilizce nüshadan(97), tekrar Türkiye Türkçesine tercüme edildi (98). Biz bu değerlendirmede Cem Yayınları’nın baskısını kaynak olarak kullandık.


“Kızıl” kelimesinin Kırgız Türkçesindeki anlamı, kırmızı, al olarak geçer. Türkiye Türkçesinde ise bu anlamların dışında politik bir tanıtım niteliği taşıyor. Kızıl Elma adı da ayrıca başka çağrışımlar yapıyor. Yazar kendisiyle eser üzerinde konuşurken bu tür şeylerin anlamsız olduğunu vurguladı(99).


Kızıl Elma, klasik teknik özellikleri dışında yazarın hiçbir eseriyle bağlılık arzetmez. Ne savaş, ne derinlemesine felsefi bir yaklaşım, ne de savaşın izlerine rastlamayız. Eser bu açıdan hayli enteresandır. Fakat eserin filmi hem Sovyetler Birliği’nde hem de Doğu Blokunda çok büyük ilgi görmüştür.


Sonbahar edebiyatta ayrılığı temsil eder. Eserde eşinden ayrı yaşayan ama her şeye rağmen onunla olmak isteyen İsebekov’un endişeleri bizi bir sonbahar atmosferinde karşılar. Geçmişe uzanıldığında da mevsim yine sonbahardır.


Yazarın 1970’de yazdığı Oğulla Görüşme adlı eseri savaş sonrasında geçmeyen oğul acısının fonu tamamen doldurduğu bir kısa hikayesi. Savaş biteli yirmi yıl olmuştur ama baba yüreğinde hala oğlunun yaşadığına dair bir his vardır.


Yolda karşılaştığı tanıdığına söyleyiverdiği o küçücük yalan onu yıllar öncesine götürür. Oğlunun gönüllü askere yazılışını, kızlarıyla yaptığı anlamsız tartışmayı, oğlunun dönmeyişini hatırlar.

96 – C.A., Kızıl Elma, M.Gorki’den C.Aytmatov’a Sovyet Hikayeleri, (1917-1967), Çev: H.A.Ediz, Cem Yay., s.443-462.
97 – C.A. The Red Apple, Tr. R.Stead Sov.Lit.,1982, Nr.12, s.8-22.
98 – C.A. Al Elma, Çev: M.Çetin, Nilüfer Edb. Dergisi, 1985, Nr.3, s.41.
99 – Bkz. C.A. ile konuşma.

Bu kısa hikaye de aslında yalnızlığın hikayesi. Çordon’un kızlarıyla tamamen kopan ilişkileri onun gençliğinin baharında ölen oğluna olan özlemini arttırır. O günlerde oğlu ile arası çok iyidir. Kızlarından çok farklıdır o. Onunla bir yetişkin gibi konuşur, onu dinler.


Ona olan saygısı, oğlu askere gönüllü yazıldığında ona tepki göstermemesinden de bellidir. Kızlarının ona engel olması için yaptıkları tuhaf davranışlar onu çok utandırır. Onların yaptığı patırtıyı oğluna saygısızlık olarak görür.


Çok kısa bir hikaye için geçmişe dönüşler hayli fazla yer kaplar. Ama konu fazla geliştirilmez. Ve tek konu işleniyor. Reel zaman da geçmiş zaman da anlatılırken konuya değişik ögeler katılmıyor.


Eserde oğlu diğer arkadaşlarıyla birlikte trene binerken al yazmalı bir kızın oğluna doğru koştuğunu görür uzaktan(100). Bize henüz Çordon’un da bilmediği oğlunun sevgilisiyle ilgili verilen tek bilgi. Bu yarım kalacağı ta başından belli sevda aslında yazarın da küçük bir kaçamağı. Bize savaşın nelere malolduğunu anlatabilmek için esere yerleştirilmiş.


Atların koruyucusu Kamber Ata, Manas Destan’ından bir motifti. Çordon oğlunu görebileceği son nokta olan demiryolu makasına doğru giderken Kamber Ata’ya atına şahin kanatlar vermesi için dua eder. Yazarın bu tür motiflere olan ilgisini de sadece bir cümle ile görürüz. Ayrıca av merakı oğlunun getirdiği tazı ile, kartal ile kuş avlama(101) da geleneksel motifler arasında sayılabilir.


Çordon demircidir. Kızlarını dinlemeyerek oğlunu bile bile ölüme mi göndermişti yoksa ? Çordon’un oğluyla ilgili bu düşüncesi eserde şu cümle ile ifade edilir “….Uykusuz gecelerin de demirci dükkanında çalışırken, bu düşünce uzun yıllar örste dövülmüş, ocakta tavlanmış, yalakta suya verilmişti ve bu olayda kimin haklı olduğunu Tanrı’ya bırakmıştı Çordon. Eğer öbür dünyada oğlu ile karşılaşırsa ona her şeyi olduğu gibi anlatacaktı. Fakat özür dilemeyecekti ondan…….”(102). Bu satırlar anlatım tekniğinin somutlaştırma yoluyla nasıl yansıtılabileceğini gösteriyor.

100 – A.C. Oğulla Görüşme, Çev. M.Özgül, Cem Yay., İst., 1982, s.323.
101 – A.g.e.s. 317.
102 – A.g.e.s. 318.

Aytmatov’da değil ama “eski ve yeni” nin mukayesesinin yapıldığı birçok eserde yazarlar, yeninin eskiye üstünlüğünü, gençlerin yaşlılara göre daha haklı olduğunu dile getirirler. Yazarda ise yaşlılar ve gençler doğruyu birlikte ararlar. Çordon’un kızlarında olduğu gibi anlayışsız, çıkarcı tiplere de gençler arasında rastlamak mümkün.


Askerin Oğlu yazarın savaşı canlı olarak anlattığı, ölümleriyle silahlarıyla aktardığı tek eseri. Savaş sonrası, savaşın izleri ve bizzat savaş, aynı anda gözlerimizin önünde. Fakat yazar savaşı, bir gezici sinemayla, projeksiyon makinasıyla yapar bunu. Bu defa geçmişe beyaz perdeden uzanırız.


Yazarın diğer eserleri arasında bir bakıma kaybolup giden bu çalışma, sinemanın bu kadar canlı işlendiği tek eseri. Sinemanın etkisi ve gücü, insanların üzerindeki yönlendiriciliği de bize anlatılıyor. Hikayede sadece çocuklar değil, yetişkinler de sinemadan etkileniyor. Ceyengül, savaşta eşini kaybetmiş, çocuğuna ve kendine iyi bir hayat hazırlamaktan başka bir telaşı olmayan çalışkan bir kadın. Filmi seyrederken Rus olmayan (Bu özellikle belirtiliyor) bir asker görününce, Ceyengül belki laf olsun diye oğluna “Bu senin baban” deyiverir. Olaylar çorap söküğü gibi gelişmeye başlar. Çocuk babasının yanındadır artık. Duramaz yerinde. Onunla düşer, onunla kalkar. Ve arkasından filmin ikinci yarısı için verilen ara, ışıkların yanması ve çocuğun babasıyla ilgili ağılı dolduran çığlıkları.


O anda diğer çocukların, seyircilerin çocuğa karşı aldıkları tavır herhangi bir yerde karşılaşabileceğimiz türden. Çocuk şımarmakta ve susturulması gerekmektedir. Çocuğun, ölümü, babasının ölümünü canlandırışı, esasen henüz herkesin taze olan acılarını depreştirir.


Gülsarı, 1966 yılında Rusça olarak yazıldı. Bazı kaynaklarda bu tarih 1962-63 olarak gösteriliyor. Bir çobanın hayatının, sosyal ve şahsi problemlerinin, atıyla olan sıcak dostluğunun anlatıldığı eser, geçmişe yönelik bir eleştiri niteliği taşıyor. Yazar, eserde bir Kırgızın hayatının anlatıldığını, ama bunun bir Kırgızı anlatmak için değil, o günkü sosyal problemleri yansıtabilmek için tercih edildiğini söylüyor(103).

103 – Sadykow, “Zweisprachigkeit und Fragen”. Kunst und Literatur, Nr.11, 1973 s.1072.

Bir eserde milli renkleri verebilmenin en iyi yolu, genel özellikleri bünyesinde barındıran bir kahramanın seçimiyle olur(104). Tanabay, telaşı, tez canlılığı, itirazcılığı, kavgacılığı ile tam bir Kırgız’dır. Bütün renkleri onda bulmak mümkün.


Kırgız edebiyatında Tanabay’ın özelliklerini taşıyan kahramanlara yer veren iki eser daha var. Biri Sadıkbekov’un Dağların Ortasında adlı romanı diğeri ise yine Aytmatov’ un İlk Öğretmenim’ i. Üç kahramanın ortak özelliği, sisteme ve partiye inanmış olmaları, iyiye ulaşma istekleri, gerçeğe olan bağlılıkları vs. Buna Kazak yazar Tahavi Ahtanov’ un Boran’ı da eklenebilir. Kozban Tanabay’a birçok özelliği ile benzer(105)


Aytmatov, Boran için yazdığı önsözde, benzer konuların işlenmesinin büyük eserlerin bir niteliği olduğunu savunuyor (106).


Bir Kırgız atasözü “Atlar insanların kanatlarıdır” der. Gülsarı’ da Tanabay için öyleydi. Atlar ve at kültürü üzerine Kırgızlar arasında efsaneler, hikayeler ve hayli yaygın
oyunlar vardır (107).


Romanın bazı bölümlerinde yer alan iç monologlarda, Tanabay, Aytmatov’ u temsil ediyor. Kırgızların yüzyıllardır sürüp gelen gelenek ve göreneklerinin ürünü sanatlara, el işlerine saygısını Tanabay aracılığıyla iletiyor. Tanabay, bu sanatların yok oluşuna yazar adına tepki gösteriyor(108).


Eserin Rusça yazılmış olması, bir kültürel problem veya kayıp gibi esere yansımamış.
Yazar doğrudan Kırgızca yazdığı eserlerinde, ulaştığı noktayı burada da yakalıyor. Ayrıca yazar iki dillilik ile ilgili görüşlerini belirtirken, hiçbir dilin anadilin yerini tutamayacağını da belirtiyor(109). Ana dil düşünme dilidir. Hangi dil ne kadar iyi bilinirse bilinsin, düşünme, karar verme dili anadil olarak kalır.

104 – A.g.e.s. 1073.
105 – T.Ahtanov, Boran, Yar Yay., İst., 1972.
106 – A.C., Önsöz Yerine, A.g.e.s. 6.
107 – Sadykow, s.1074.
108 – A.g.e.s. 1074.
109 – A.g.e.s. 1075.

Gülsarı’yla Tanabay’ın ortak kaderleri yazarın folklorik anlayışının bir neticesi. Her ikisi de halkın temsilcileridir(110).


Gülsarı ile yazar Cemile’den sonra ikinci defa edebi zirveye ulaşır(111). Ardından üçüncü zirve Beyaz Gemi gelir(112). Bu üç eser Sovyet Edebiyatının temel eserleri arasına girmiş, çok uluslu konumu güçlendirmiş(113), yetmişli yıllarda bu eserler üzerine (Çok uluslu edebiyat anlayışı üzerine) yoğun çalışmalar yapılmıştır.


Yazar bizi bir çocuğun dünyasına davet eder bu romanında. Adı bile olmayan bir çocuk. Kurduğu hayal dünyasına kimseyi yaklaştırmayan, yalnız ama dopdolu bir çocuğun hikayesi.


Yazar yine yaşadığı dünyadan yola çıkmıştır. Beyaz Gemi’de çocuğun arkadaşlarından biri olarak tanıdığımız “eyer” adlı taşın hala yerinde olduğunu, kendisinin de o derede yüzdüğünü söyleyen yazar(114) çocukluğun ve gençliğin dünyanın güzelliklerinin keşfedildiği bir kaynak olduğunu söylüyor. Çocuklukta yaşananların etkisinin ömür boyu devam ettiğini vurguluyor(115).


Şehir insanının karmaşada büyümesinden dolayı bütün dünyanın böyle olduğuna dair bir yargıları vardır. Zarar vermeye meyilli yetişirler. Çevre çocuklukta tanınmadığı takdirde sonradan onun kıymetinin bilinmesi zordur(116).


Yazar “ köyüm benim kaynağım, yerel problemlerin evrensele nasıl ulaştığını köyümden yola çıkarak buldum” diyor (117). Gerçekten de yazar son birkaç eseri dışında hep kendi çevresini anlatmıştır.


110 – Lewtchenko, “T.Aitmatow”, Kunst und Literatur, Nr.2, Leipzig, 977, s.36.
111 – Latchinian, A., “Tradition und Neuretum…, Weimerer Beitrage, Nr.2, 1985,s.97.
112 – A.g.e.s.97.
113 – A.g.e.s.119.
114 – Lewtchenko, “T.Aitmatow”, Kunst und Lit., Nr2, Leipzig, s.132.
115 – A.g.e.s. 132.
116 – A.g.e.s. 132 – 133.
117. A.g.e.s. 134.

Efsanelerin ve mitlerin insanı yerelden evrensele ulaştırdığı görüşü var. Masal ve anonim ögelerle büyüyen bir insan ön eğitim almış gibidir. Bunun nasıl geliştirileceği ayrı bir meseledir. Eserde masal ve efsane unsurları çok trajik bir yapıda işlenmiştir.


Deve Gözü’nde Aristoteles’in “katharsis” kavramı işlenirken Beyaz Gemi’de meselenin ahlaki boyutu ön plana çıkarılmıştır. Sosyal yaptırımların nasıl zayıfladığı üzerinde durulmuştur(118).


Eserin tam adı bilindiği gibi, Masaldan Sonra- Beyaz Gemi’dir. Bu ad masaldan gerçeğe veya tersi istikamete uzanan yolu çok iyi açıklayan bir isimdir(119).


Mümin Dede’nin de sonundan masalda geyikleri öldüren Kırgızların durumuna düşmesi, çocuğu çok etkiler. Mümin Dede de çok zor durumdadır. Yapmak zorunda olduğu bir seçim vardı. Kızını düşünmeliydi. Yaptığı iş ona torununu, aslında da kendini kaybettirdi. Dede bağımlıydı belki. Hareket serbestiyeti yoktu. Ama bu yaptığını karşılayacak kadar önemli bir mazeret değildi.


Masallarda, son genellikle kahraman için iyi yönde neticelenir. Bizim masalımız ise yazarın tabiriyle “Shakespeare Geleneği”nden dolayı bu şekilde sonuçlanıyor.


Mümin Dede’nin pasif iyiliği ile Tanabay’ın dostu Çoro’nun çaresizliği de benzerlik arzeder. İkisi de yoğun düşüncelerinden dolayı içe kapalı kalırlar. Onların bu kapalılıkları her iki eserin de yapısında önemli rol oynar.


Duyşen farklı bir şekilde de olsa Altınay’ı, Tanabay Gülsarı’yı kaybeder. Fakat Mümin Dede’nin çocuğu kaybedişi çok daha derin anlamlar taşır. Tanabay ve Duyşen de kendilerine bir yol bulurlar. Çocuğun ölümünden sonra Mümin Dede’nin hayatı da silinir gider. Bunu eserde görmeyiz ama tahmin etmek zor değildir.

118 – Aristoteles, Poetika, Remzi Yay., Çev: İ.Tunalı, İst., 1963, s.22.
119 – Lewtchenko, W., T.Aitmatow, Kunst und Lit., Leipzig, Nr.2., s.132.

Aytmatov’un Kazak dramaturg Kaltay Muhammedcanov ile birlikte kaleme aldığı Fujiyama adlı eseri (1973) bir tepede buluşan eski dostların, üstü örtülü geçmişlerine dönüşlerini, şuuraltı dünyalarında sıkışıp kalan duygularını anlatır. Eser sahnelendiği her yerde (İlk defa Moskova’da) olağan üstü büyük ilgi gördü.


Yazar kahramanlarını iç ve dış dünyalarıyla, o zaman yaşadıklarıyla bugünkü hayatları arasındaki ilişkiyi mükemmel geri dönüşlerle, gidiş-gelişlerle verir.


Oyun Moskova’da sergilendiğinde çok beğenildi(120). Yazar tiyatronun çok zor bir sanat olduğunu, başka bir çalışma yapacağını sanmadığını söylüyor.


Tema Kaltay Muhammedcanov’a ait. Aytmatov’un Rusçaya çevirisinden sonra eseri yeniden ele almışlar. Oyun Washington Arena Stage’de oynandığında(121) yazar da oradaydı ve farklı insanların esere bakışını çok merak ettiğini, sonuçtan memnun kaldığını belirtiyor
(122). Eserin ABD macerası oldukça olumlu geçti(123).


Fujiyama, 1979 yılında da İstanbul Şehir Tiyatroları’nın repertuvarında yeraldı(124). Oyun başarılıydı ve olumlu eleştiriler aldı(125).


Fujiyama bilindiği gibi Japonya’da, Budizm için çok önemli bir dağın adıdır. İnsanlar ömürlerinde bir defa da olsa bu dağa çıkıp, içlerini dökerler, her nevi günah çıkarırlar Fujıyama kutsal dağ anlamına gelir.


Aytmatov’un diğer bazı eserleri de kimi dramaturglarca tiyatroya uyarlanmıştır(126). Aytmatov, Fujiyama’da şiirlerine de yer verir. Diğer bazı eserlerinde de rastlansa da, en belirgin olarak yazarın bu yönünü Fujiyama’da görürüz.


120 – Plavius, Gespröch Mit Tsch.A.Weimerer Beitrage, Nr.11, 1977, s.46.
121 – A.ges. 47.
122 – C.A.K.Muhammedzhanov, The Ascent of Mount Fuji, Tr, by N.Bethell, F.Straus, 1975, 211 P.
123 – C.A., K.M., The Ascent of M.F., Book Review Diegest,1976,The H.Wilson Publ.,1977,New York, s.14.
124 – İstanbul Ş.T. Fatih Bölümü oyucuları tarafından sahnelendi.
125 – Z.Oral, Fujiyama, MSD, 1979, Nr.: 314, s.25.
126 – Cemile, Toprak Ana, Gülsarı vs. tiyatroya uyarlanmıştır.

Tiyen Şan bilindiği gibi Tanrı Dağları anlamını taşır. Neden ille de bir tepe gerekiyorsa bu Tiyen Şan değil de Fujiyama ? Bu dağlar da aynı mistik mekanı karşılayabilirdi pekala. Sebep geleneğimizde bu tür bir davranış biçimimizin bulunmaması olabilir. Fujiyama adının herkesçe biliniyor olması gerçek sebep tabii(127).


Yazar herşeyi bilen üslubunu burada da sürdürür. Okuyucuya bunu açıkça belirtir. Önce kahramanlarına Fujiyama’nın özelliklerini anlattırır(128). Sonra da herkes bu dağda yapılması gerekeni, yani itiraflarını sıralamaya başlar. Dostlukları, zaafları, birbirlerinin eşlerine duydukları ilgi, korku ve endişeleri dökülmeye başlar ağızlarından.


Yetmişli yılların ortalarında yazılan Erken Gelen Turnalar’da da yine Anayurt savaşının cephe gerisi anlatılır. Sultanmurat ve arkadaşları, sevgilisi Mirzagül, Manas’ın kahraman çocuklarının hikayesi dile getirilir(129). W.Lewtchenko, yazara neden ısrarla savaşı işlediğini sorduğunda, savaşın şu anda olmaması onun unutulmasını, tekrar olmayacağını düşünmeyi gereketirmediğini söyler. “Bütün sanatlarda bu yapılmalıdır. İnsanlık bu sayede savaşa karşı uyanık tutulabilir. İnsani açıdan işlenmek kaydıyla bu konu devamlı olarak işlenmeli” der (130).


Sultanmurat ve at hırsızlarının mücadelesi şiddete dayalı bir hak arama mücadelesine dönüşmez. Normal bir insanın, kötüyle mücadelesi, iyi-kötü kavramı çerçevesinde işlenir.


Yazar, savaş korkusunu anlatırken o vahşi çarka girmez. Felsefe olarak da korkunun korkuyla ifade bulmasına karşıdır. Her insanın içinde acımasızlığın olduğunu, kriz durumlarında alınan tavrın önemli olduğunu vurgular.


Manas bir yol göstericiydi. Kötüyle mücadele ediyor, insanın refahı için çalışıyordu. Destanın ruh dünyası insanları uzun süre etkilemişti.


İnsanın kendi çocukluğu görüşlerinin oluşmaya başladığı yıllardır. İleriki yaşlardaki her şey o çağlara uzanır.Eğer bu insan bir sanatçıysa bunun eserlerine yansıması da kaçınılmaz. Erken Gelen Turnalar’da anlatılanlar büyük oranda yazarın kendi hayatı.

127 – Bkz., C.A. ile konuşma.
128 – C.A., Fujiyama, Cem Yay., Çev: M.Özgül, İst., 1983 s.119-120.
129 – C.A., Erken Gelen Turnalar, Cem Yay., Çev: M.Özgül, İst., 1983.
130 – Lewtchenko, Tsch. Ait., “Zweisprachigkeit”…, Kunst und Literatur Nr.2, 1977 s.129.

Yazar o günleri ordu için ekmek kampanyası, elbirliğiyle çalıştıkları yıllar olarak hatırlar. Sultanmurat onun gerçek arkadaşlarından biridir. Toprak Ana’da da karşılaşırız at hırsızlarıyla, vurguncularla (131). Orada da hırsızlar çocukların el ve ayaklarını bağlayıp tohumlukları ve atları çalarlar (132). Yazarın o günlerden ne kadar etkilendiği ortadadır. O günlerde sadece iyi insanlar değil kötüler de çaresizdir (133).


Yazar oğlu Asgar’a ithaf ettiği eserinde (134) çok önemli bir zamanlama yapar. Yayın tarihiyle ilgilidir bu. Eserin kahrmanı on beşini sürmektedir ve yazarı temsil etmektedir. Oğlu Asgar ise kitabın yayınlandığı tarihte aynı yaşlardadır (135).


Kırgız kültüründe hayvan yetiştirme ve eğitimine verilen önemi bu eserde de görürüz. Bir bölümde yazar açıkça bu konuda bilgi verir (136). Yazarın mesleği veterinerlik ve hayvan yetiştirme uzmanlığıyla da ilgilidir bu.


Eserin adı da anlam yüklüdür. Göçmen turnalar, baharın ve bereketli yazın temsilcileri. İşlerden bunalan çocuklara umut ışığı oluyorlar. Okuyucu çocukların umuduna, yazar sonucu daha önce bildirdiği için tam katılamıyor. Yaza, ayrıca bu ad ile kendi gençliğinin gerilerde kaldığını, çocuklarının o çağlarda olduğunu vurgulamak istediğini söylüyor (137).


Yazar üstü kapalı bir ideolojik yaklaşımla dil kavramını iki ayrı yerde işler. Biri salaygır kuşunun , Kırgızca “Cık cık saraygır”, Rusça “Çut çut tri rubiya ne vıigra ! “ diye öttüğünü Sultanmurat’ın öğrendiği bölümdür (138). Diğeri ise Mirzagül’ün Sultanmurat’a hediye ettiği mendilin üzerindeki “ S. c. M “ harfleriyle ortaya çıkar (139) . Her iki yerde de yazar esere uslubunca müdahele eder. “ …. Kırgız yazı devriminden önce okulda öğrendikleri

-----------------------------------------------------

131- C.A.,Snow on Manas Mountain, T.T. Speak Out ,s.39-40.
132- Toprak Ana, s.66,72.
133- Bkz. Yüzyüze ile ilgili bölüm.
134- Erken Gelen Turnalar, s.6.
135- Bkz. C. A. İle konuşma.
136- Erken Gelen Turnalar, s.16.
137-Bkz. C. A. İle konuşma.
138- Erken Gelen Turnalar, s.20-21.
139- A.g.e., s.78.

bu Latin harfleri “Sultanmurat cana Mirzagül” yani “Sultan ile Mirzagül” anlamına geliyordu….” (140). Birincisi Sultanmurat’ın ikincisi yazarın kendi müdahelesidir.

Sultanmurat’ın Mirzagül’e olan aşkı, delikanlıyı başkalaştıran seyri, bir gençlik aşkının güzelliklerini serer önümüze. Yazar realizmin yanında duygusal olduğunu da inkar etmez zaten (141). Yazar kendi duygularını içinden geldiği gibi, kıvranışını, aptallığını, şaşkınlığını olduğu gibi verir. Yazar savaşa olan hıncını vurgulamak için bu sevdayı yarım bırakır.

Toprak Ana’da da olduğu gibi savaşla düzeni bozulan dört çocuklu bir aileyi görürüz. Baba yine savaştadır, kesin bilemeyiz ama büyük ihtimalle ölmüş olmalıdır. Savaş acıları, yetim çocuklar, açlık yokluk, savaş vurguncuları vs. ile karşılaşırız.

Mekan olarak Manas Dağları, Aksay Ovası ve köyünü kullanır. Manas Dağları(142). Aslında yazarın diğer eserlerinde de Manas Dağları, Manas Destanı ve kahramanlarına motif olarak rastlasak da bu eserinde yoğunluk fazladır. Bu yoğunluk da yazarın katkılarıyla aynı yıllarda Manas Destanı’nın basım hazırlıklarının sürdürülüyor olmasının da rolü var(143).

Aytmatov’un Kırgızistan’dan ilk çıkışı Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek ile olur. Eser çok sık Hemingway’in İhtiyar Balıkçısı ile aynı çizgide anılır. Aytmatov da eserin basit gücüne hayranlığını sık sık belirtir (144).

Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek Güneydoğu Sibirya halklarından Nivihlerin hikayesidir. Aytmatov eserde yer alan temayı yazar dostu Nivih Vladimir Sangi’den dinlemiş(145) ve çok etkilenmiş. Vladimir Sangi kendi halkını anlatma telaşında olan bir başka değerli sanatçı(146).

140 – A.g.e.s. 78.
141 – Bkz. C.A. ile konuşma.
142 – Snow on Manas Mountain, s.39.
143 – Sagımbay Oruzbekov’un Varianti Boyunca, Frunze, 1980.
144 – V.Levçenko, Uçsuz Bucaksız Okyanusta Dört Kişi Üzerine, Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek, Cem Yay., Çev. M.Özgül, İst., 1982, s.182.
145 – Bkz. C.A. ile konuşma.
146 – V.Sangi, Wieder gebunt Meiner Erde,Sow.Lit.,1977, Nr.,12,s.135 b-L.Sobolevs, VladimirSangi,Die Sow Lit. Und des Formend des Neuen Menschen, Sow Lit.,1965, Nr.7,s.132

Kirisk ilk defa denize açılacak, gelecekte halkının sağlamak onun görevi olacak çünkü. Bu hem onun için hem de onunla beraber ava çıkan babası Emrayin, Amcası Milgün, köyün ileri gelenlerinden Orhan Dede için önemlidir. Geleceğin sorumluluğu küçük Kirisk’in omuzlarında olacaktır.


Balıkçı veya avcı hikayesinden başka bir temayla karşılaşacağımızı daha eserin başında Lura adlı ördeğin hikayesiyle, kara parçasının onun tüylerinden oluştuğuna dair efsaneyi okuyunca anlarız. Yavaş yavaş derinleşen felsefi hava okuyucuyu sürüklemeye başlar. Kahramanlar da büyülenmiş gibidirler. Tabiat, deniz, kara, kuş ve av hayvanları çok etkiler. Onlara saygı ve bir bakıma korkuyla yaklaşırlar. İnsanın toprağa duyduğu saygıyla eştir bu.


Efsaneye göre karanın oluşmasından sonra deniz ve karanın amansız savaşı başlıyor. İnsanoğlu da her ikisine de hükmetmeye çalışan veya boyun eğen zavallı durumunda(147).


Eseri besleyen ikinci efsane, Nivihlerin soyunun başlangıcı olarak kabul edilen Denizkızı’nın hikayesidir (148). Orhan Dede’nin hayalinde Denizkızı ile kurduğu yakınlık da ikinci efsanemizin bir uzantısı. Dede bu duygularıyla Tanrı’ya olan inancını da sergiler. Şamanizmden bazı ögelere de rastlarız.


Kirisk’in umutsuzluk ve zorluğa rağmen geri dönmeyi başarması bize Beyaz Gemi’de çocuğun masala kendini kaptırıp ölüme gitmesi hadisesini hatırlartır. Mukayeseden söz etmiyoruz. Kirisk köyünün geleceği, umudu, onun görevi her şeyi öğrenmek, başarmak ve soyunu beslemek. Beyaz Gemi’deki adsız Çocuk’un da endişesi soyu. Geyik Ana’ya inanıyor ve soyunu korumaya çalışıyor kendince. Bu iki eser zıt hadiselerle aynı konunun işlenebileceğini gösteriyor bize. Aynı felsefi endişe var. Biri ölümü seçiyor, diğeri her şeye rağmen yaşıyor.

147 – A.g.e.s. 190, 214.
148 – A.g.e.s. 205, 207.

Yazarın ilk uzun romanı Gün Uzar Yüzyıl Olur’dur. Eserde gelip geçen trenleri anlatan epigraf örneklerini bir bakıma Toprak Ana’da görürüz. Tolganay’ın Toprak Ana’yla konuşmaları klasik anlamda olmasada epigraf niteliğindedir(149). Onların konuşmaları nasıl zaman geçişlerini sağlıyorsa, trenler de burada aynı fonksiyondadırlar. Ayrıca romanımız küçük bir bozkır istasyonunda geçtiği için atmosfer oluşumuna da yardımcı olurlar.


Yazar, kahramanı Yedigey’i anlatırken seçtiği zaman dilimi için şu açıklamayı getiriyor. “…. Çünkü o günler kahramanlık dolu günlerdi. Çünkü, vatan, insan, cesaret, gurur, vicdan gibi mefhumların ayrı bir değeri vardı. Kahramanların ölümü, anaların kabusları vardı. Yedigey, o günlerdeki ölümleri, savaşın ne olduğunu biliyordu…….”(150).


Mankurt efsanesi sadece bir hikaye miydi? Neydi romandaki yeri ? Yedilgey, Kazangap’ın oğlu Sabitcan’a niçin “Sen kendinin değilsin.” (151) demişti. Neden Sabitcan, Sarı Özek uzay araçları için “Yeni Tanrılarımız” demişti(152) ?


Yazar, Sabitcan’ın kendini bilmez aynı zamanda gülünç bir tip olduğunu, ruhi cehaleti ve gözle görülür bir tükenişi temsil ettiğini söylüyor. İnsanın değerlerini korumazsa robotlaşacağını belirtiyor(153).


Tek başlarına ele alındıklarında da anlamlı olan, birbir içine dizili hikaye, efsane, destan ve bir ana konu birlikte düşünüldüğünde dörtdörtlük bir romanı tamamlıyor. Birgün reel zamanına sığdırılan roman, son bölümlerde birkaç farklı temanın birbiri ardına gelişinden dolayı zorlanıyorsa da teknik olarak kusursuz. Bin yıl vardır aslında bir günün içinde (154).


Ana temamız Boranlı Yedigey üzerinde yoğunlaşıyor. Kazangap’la felsefi bir tabana oturuyor, diğer aile fertleriyle de açılıyor.

149 – Toprak Ans., s.48.
150 – C.A.,The Time To Speak Out, s.111,112.
151 – C.A. Gün Uzar Yüzyıl Olur, Cem Yay.,Çev: M.Özgül, İst., 1982, s.38.
152 – A.g.e.s.46.
153 – The Time to Speak Out, s.112,113.
154 – H. Ahmed Schmiede,Ömürden Uzun Birgün,Türk Edebiyatı Derg,1982,Nr. 107,s.24-25.

İkinci hikayemiz, Sarı Özek I Uzay Alanı ise geleceği anlatan masalımız. “Science Fiction” bölümümüz. Juan Juanlar, mankurt ya da bütün dünyada bilinen tanımlamasıyla “mankurtizasyon” korku masalımız Nayman Ana’nın trajedisi, Abutalip, karısı ve çocukları, reel trajediyi oluşturur. Raymalı Ağa’nın hikayesi ve bunları birbirine bağlayan küçük hikayecikler de ilave edilebilir.


Yazar bilindiği gibi ana kısım dışında hikaye, efsane, masal ve mitleri, konuyu geliştirmek, örnekleme yoluyla konuyu okuyucuya daha iyi aktarmak, bugünün geçmişin devamı olduğunu vurgulamak için kullanır.


Nayman Ana efsanesinde bilindiği gibi insan beyninin yıkanması, geçmişin unutturulup, tek yönlü insanların ortaya çıkışı anlatılır. Bu hikayenin muhatabı açıkça Stalin’dir. Alfabeler Kiril alfabesine dönüştürülmüş, din, dil, kültür ögeleri önce silinmeye çalışılmış, daha sonraları da herkese ayrı kimlikler verilerek” birlik olma” engellenmeye çalışılmıştır. Bunlar yakın tarihimizle ilgili tarih kitaplarında bulabileceğimiz, doğruluğu tartışılmayan bilgilerdir.


Yazar, Kazangap’ın oğlu Sabitcan gibileri günümüzden bir hikayeyle eleştiremez miydi ? Şüphesiz olabilirdi. Ama bu kadar açık yapılamayacağı da gerçekti. Efsane ise değiştirilmeden anlatılabilirdi. Bu yüzdendir ki kitabın Sovyetler Birliği’ndeki basımı geciktirilmiş, bir süre için yasak kitaplar arasında yeralmıştır(155).


Abutalip ve Zaripa Kuttibayeva’nın trajedileri, bir yönüyle Nayman Ana Efsanesi ile yakından ilgilidir. Eski Sovyetler Birliği’nin geleneği halinde olan, bir önceki dönemin hesabının sorulması hadisesidir. Kuttibayev’lerin soruşturmasını sürdüren Akdoğan bakışlı müfettiş Yedigey’in gayretiyle Stalin döneminden sonra cezasını bulur. Bu dönemden sonraki dönemde de Yedigey gibilerin cezalandırılmadığını kimse söyleyemez. Her dönem başlı başına geçmişi karalama, hayali ufuklar açma dönemidir.


Raymalı Ağa’nın hikayesi ise fikirlerin yanında duygulara da vurulan kilitlerin simgesidir. Yaşlı birinin genç bir kıza ilgisi ahlaki normlar gereği “yanlış” damgası yer.

155 – Burçak Evren, H.Narlıyev(Konuşma), Gorbaçov Döneminden Tam Yaralanamadık, Güneş Gazetesi, 11.10.1989, tarihli nüsha.

Bu aynı zamanda farklara rağmen, Yedigey’in Abutalip öldükten sonra acıma ile başlayan ardından sevdaya dönüşen aşkına da telmih oluşturur. Her ikisinin de duyguları kendi içinde tutarlık arzetmesine rağmen, sosyal değerler göz önünde tutulduğunda en azından “alışılmamış” türdendir.


Bu ve diğer eserlerde gördüğümüz böylesi keskin örnekler fazlaca detaylı görünebilir. Ya da anlatımın katılaştığı düşünülebilir. Nayman Ana’nın oğluna yapılanlar, ya da Toprak Ana’da olduğu gibi bütün ailenin ölümü abartılı kabul edilebilir. Fakat kendi toplumları içinde yaşanan acıların yoğunluğu düşünüldüğünde, örnekler çok vurgulu görünmez. Her toplumsal olay, her yargı, önce kendi toplumu içinde, kendi değer ölçüleri içinde değerlendirilmelidir.


Sarı Özek Uzay alanı ile insana kapatılan, aynı zaman geçmişi örten Sarı Özek Bozkırı, Karanar’ın tabii güzelliği, yazarın tabiata olan düşkünlüğünü bir kez daha gösterir. Karanar da kendi türünün atası hüviyetini kazanır. Mankurtlaşan oğlu tarafından öldürülen Nayman Ana’nın başörtüsü de Dönenbay kuşu olur. Hep hürriyetin temsilcisi olarak çizilen kuş, oğlanın babasının adını alarak bugüne uzanır. Bu yapaylaşmayan tabii bir uzantıdır. Bir zorlamaya rastlamayız. Yazar bize anlatmakla görevini yaptığını, inanıp inanmamakta serbest olduğumuzu hatırlatır.


Yazar öylesine müdahalecidir ki yer yer romanı derleme havasına sokar. Yelizarov Afsanasi İvanoviç (156)’in Nayman Ana Efsanesi’ni derledikleri anlatılır. İkisi de Kazangap’ın ağzından, Yedigey’in yorumuyla bu işi yaparlar. Yazar, Yedigey’in ağzından şu düşüncelerini okuyucuya aktarır. “….. Bütün bunlar olalı ne de çok zaman geçmiş! Şimdi de Kazangap’ın kendisini götürüyor Anabeyi Gömütlüğüne. Bir çizgi dönüp dolaşarak başladığı yerde yeniden kapanmış gibiydi. Bir efsane anlatıcısı, öyküsünü belleğinde taşıyıp başkalarına aktardığı gömütlüğe son uykusunu uyumak üzere gidiyordu şimdi …”(158).


Bir bölümde de yazarın “Öğretmenim” dediği ünlü Kazak yazar Muhtar Ayvazov’a

156 – G.U.Y. Olur, s.88,162.
157 – A.g.e.s. 162.
158 – A.g.e.s. 162.

uzanırız(159). Müfettiş Tansıkbayev’in Abutalp’e söylediği “Yeni bir Muhtar Ayvazov ile karşı karşıyayız anlaşılan. Derebeylik geçmişini anlatan bir yazar daha …”(160) şeklindeki sözleriyle, Ayvazov’un dünyasına sokar yazar bizi. Aytmatov ile benzer sanat endişesi taşımakla kalmayıp aynı çizgiyi de paylaşan Ayvazov (161) da takibata uğramış, çalışmaları engellenmiştir. Aytmatov Kırgızlar için ne ifade ediyorsa, Ayvazov da Kazaklar için odur(162).


Yedigey, bilmediğini bilecek kadar görgülü bir insandır. Kimilerinin onu “köy filozofu” diye adlandırdığını, onu nasıl değerlendirdiklerini de görürüz(163). Karakter çiziminde de mükemmele ulaşan yazarın buna rağmen ölümsüz kahramanlar peşinde koşma gibi bir teleşı yoktur(164). Yedigey’in her anını, yücelik ve basitliklerini, zaaflarını öğreniriz.


Yedigey’in arayan, mücadeleciliği, korkusuzluğu ayrıca görgüsüzlük ve patavatsızlığı ile teknik olarak yeni bir Tanabay gibidir. Tanabay’ın da fevri hareketleri yüzünden başı beladan hiç kurtulmaz. Yedigey’i ondan ayıran ise müthiş bir sağduyu ve yargı anlayışına sahip olmasıdır. Çalışkanlığı yanında duygusallığı da dikkat çekicidir. Bunlar bir bakıma zaafları da olur. Çevresiyle bütünleşmiştir. Sağlam bünyesi onu karakteri kadar uyumlu yapar. Çelişkili ama kararlıdır.


Aytmatov’un Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserindeki kendinin ve çevresindekilerin düşüncelerini ölçen Boranlı Yedigey, bir bakıma yeni kahramanımız Abdias Kallistratov’un da çıkış noktası(165). Yedigey, Abdias ile somutlaşır. Kendince yol arayan biri olarak karşımıza çıkar(166).

159 – C.A. Mein Lehrer, Abschied von Gülsary …. S.367-372.
160 – G.U.Y. Olur, s.190.
161 – C.A., Ein Wort Ü.Auezov, Karawane des Gewissens … s.86-96.
162 – A.M.İdil, Sovyet Romanı, s.62.
163 – G.U.Y.Olur, s.185.
164 – Durali Yılmaz,G.U.Y.Olut ve Sonrası, Tercüman Ga.,18.02.1986, s.12.
165 – C.A.Dişi Kurdun Rüyaları,Ötüken Yay.,Çev.R.Özdek, İst.., 1990.
166 – İrina, Rishina, C.A. The Price is Live, The T.S. Out, s.134.

Dişi Kurdun Rüyaları adlı eserde de yine birkaç konu anlatılır. Önemli bir bölümün kahramanı Abdias’tır. Bu yazarın eserleri için yeni bir artistik yapılanmadır. İlk defa bir Rus kahraman seçilir. Yazar, bunun özellikle yapıldığını, Rus olduğu için, Hristiyan olduğu için seçildiğini söyler(167).

Kahramanımız neden bir Hristiyan? Yazar Müslüman bir toplumun mensubu. Neden bir Hristiyan misyonerin hayatı anlatılıyor(168) ? Yazarın bu konudaki sözleri şöyle: ”Hristiyanlıkta Hz.İsa’nın rolü çok güçlü. İslamiyet’te böyle bir figür yok. Böyle bir arayış yok(169). Hz.Muhammed çarmıha gerilmiyor. Hristiyanlıkta ikilik var. İslamiyette yok. İşte Hristiyan bir kahraman seçmenin ve kahramanımın izlediği yolun sebebi bu. Ayrıca Hz. Muhammed yolunu aydınlatan bir peygamber. Hz.İsa ise bir kısım müridleri olmasına rağmen çarmıha gerilip semaya yükselişinden sonra hedefe ulaşıyor.


Yazar, eseri yayınlandıktan sonra edebi çevrelerden olduğu kadar diğer çevrelerden de eleştiriler aldığını “Yeni çözümler geliştiriyor, dinini arıyor” diye yorumlar yapıldığını, böylelerinin kitabı okuduklarını ama her şeyi göremediklerini söylüyor(170). Fakat din mefhumunun son iki eserde çok yoğun olarak işlenmiş olması, bu yaklaşımların doğmasına sebep olmuş olabilir.



Abdias’ın kendince misyonerliği, kurtların trajedisi, o günlere kadar Sovyetler Birliği’nde yokmuş gibi davranılan eroin kaçakçılığı eserin üç ana temasını oluşturur. Yazarın bu üç konuyu birleştirmekte ve ayırmaktaki mahareti daha önceki eserlerinden de tanıdığımız önemli bir meziyeti. Ayrı ayrı okunduklarında da büyük haz alınabilecek bu hikayeler çok başarılı bir kurgulama ile birbiri içine yerleştirilmiş. Üçünde de insanın zaafları, arayışı, tükenişi, kendine ve çevresine saygısını kaybedişi dile getirilmiş. Yeni arayışlar, tabiatın ve insanın değeri ise çıkarmamız gereken sonuçlar arasında sayılabilir.

167 – A.g.e.s. 135.
168 – A.g.e.s. 135.
169 – Güner Yüreklik, C.A., Aytmatov Tanrısını Arıyor, Cumhuriyet Ga. 17.11.1987, s.5.
170 – Rishina, s.136.

Yazarın en çok tartışılan eseri D.K.Rüyaları’dır. Özellikle batıda eser üzerinde yoğun çalışmalar yapılmasının sebebi esas kahramanın (Bize göre Dişi Kurt Akbar Kahraman) Sovyet tipi bir “Jesus Christus” olmasıdır. Kimi radikaller ise işi yazarın Nobel Ödülü’nü alabilmek için bunları yazdığını, yeni bir Tanrı arayışında olduğuna kadar götürdüler.


Gerçekten de esere genel bir perspektifle değil de, herhangi bir ipucundan yola çıkılarak kazanılan dar bir perspektifle bakıldığında radikallerin görüşleri dahil bütün görüşler, hatta hiç akla gelmeyenleri bile bir anlam kazanıyor. Ama bu, sadece Dişi Kurdun Rüyaları için değil, yazarın bütün eserleri için söz konusu.


Mesela çoğunluğun eserin kahramanı olarak kabul ettiği Abdias’ın daha eserin sonuna gelmeden ölümü. Hz.İsa’nın ölümüne benzetilerek rolü bitiriliyor denilebilir. Konuya teknik olarak, kağıt üzerinde yaklaşıldığında son yüz sayfada Abdias yoktur. Biz bu konuda şu şekilde düşünüyoruz: Eserin en çok yoğunlaşılan kahraman Abdias ve hemen arkasından Boston’dur. Eserin geneli düşünüldüğünde kahramanımızın tabiatın temsilcisi dişi kurt Akbar olduğunu görürüz.


Abdias’ın ölümünden sonraki bölümde yazar Kırgız topraklarına, Gülsarı’da, Beyaz Gemi’de, Gün Uzar Yüzyıl Olur’da olduğu gibi yeniden girer. O da okuyucuyla birlikte özlediği dünyaya kavuşmuş gibidir. Üslup canlılığına, klasik kıvraklığına (Yukarıda adı geçen eserlerin konularından kaynaklanan kıvraklık kastedilmiştir) yeniden ulaşır. Tabiatla iç içe yaşamaya başlarız.



Yazar roman sahasında ulaştığı zirveyi bize Abdias’ın çizgisiyle gösterir. Son bölüm, kaynağa dönüş, geldiği yoldan geri dönüşün sunuluşu gibidir. Yazar romanında bilinen tarzını
Değiştirip geliştirdiği için, şekilde ayrılan bu iki ana bölümün organik olarak birbirine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Akbar’ın yavruları için mücadelesi ve tükenişi ile Abdias’ın çekişmesi ve ölümü aynı konunun farklı ortamlarda aynı kişi tarafından ele alındığını çok açık bir şekilde sezdirir. Abdias birkaç defa yargılanır, hepsinde kaybeder. Akbar da defalarca yargılanır ve ölür. Bu durumu insanla birlikte tabiatın da kaybedişi olarak görebiliriz. Sonuç insanın ve tabiatın düşmanının yine insan olduğudur.

İlk bölüm Akbar ve Taşçaynar’a, son bölüm yine iki kurt ve Boston’a ayrılarak genel çerçevemiz oluşturulur. Abdias’ın gittiği her yerde, dolayısıyla çevresindekilerin de, Akbar ve Boston’un dünyasına girdiklerini görürüz. İnsan, bütün insanlık tarihinde olduğu gibi yine tabiatla mücadele eder. Legal yolla kazanamadığı savaşı, acımasızca tabiatı yok ederek kazanma yoluna gider.


Cengiz Han’a Küsen Bulut’u, Güz Uzar Yüzyıl Olur ile birlikte düşündüğümüzde kazandığı bütünlüğü müstakil bir eser olarak düşündüğümüzde de görüyoruz. Bilindiği gibi Gün Uzar Yüzyıl Olur bir süre sansüre takılmış, gecikmeli olarak yayınlanabilmişti. Bu iki eserin birbirini tamamladığı muhakkak ama yazar kendisiyle yaptığımız görüşmede bu konuda bir açıklamada bulunmadı.


Her halükarda eseri müstakil olarak kabul etmek durumundayız. Yazarın aynı kahramanları az çok farklı özelliklerle ve farklı isimlerle eserlerinde tekrar işlediğini biliyoruz. Biz yeri geldiğinde iki eser arasındaki bağlantılar üzerinde de duracağız.


Gün Uzar Yüzyıl Olur ve Dişi Kurdun Rüyaları’nda, genel anlamıyla yazarın metafizik endişelerinin yoğunlaştığını görüyoruz. Cengiz Han’a Küsen Bulut ile de İslamiyet öncesi Orta Asya’da hakim dinlere Budizm(171), Şamanizm(172) ve Gök Tanrı’ya(173) uzanırız. Bu üç dinin birbiriyle birleşen ve ayrılan özelliklerini bir arada görürüz. Her üçünün de insanlar üzerinde aynı dönemde etkili olmaları birleşen yönleri artmıştır.


…… Sistem gereği izlenemeyen din teması yazarda birbiri ardına kendini göstermeye başlar. Gün Uzar Yüzyıl Olur’da İslamiyet, Budizm ve Kazangap’ın oğlu Sabitcan sayesinde Sovyet teknoloji dini, Dişi Kurdun Rüyaları’nda Hristiyanlık ve birçok batılının gelecek adıyla sarıldığı çevreyi, Cengiz Han’a Küsen Bulut ve Yıldırım Sesli Manasçı’da Budizm, Şamanizm ve Gök Tanrı dininin işlendiğini görürüz(174). Cengiz Han’a Küsen Bulut’ta Moğol ve Türklerin yüzyıllarca birlikte yaşamaları, kültürlerinin karışması neticesinde birçok efsane ve kültürel ögenin her iki toplum tarafından da benimsendiği anlaşılır.


171 – The Encyclopedia of Religion, Buddhism in Central Asia, Macmillan P.C.,(Edt. M.Eliade), Vol.2, New York, 1987, s.400-405.
172 – A.g.e, Siberian and İnner Asian Shamanism, Vol.13, s.208-215.
173 – A.g.e. Tengri, Sky of God, Vol. 14, s.401-403.
174 – A.g.e., Turkic Religions, Vol. 15, s.87-94.

Son iki eser bize dini akımların aynı zamanda ve ne kadar rahatlıkla hareket edebildiğini de gösterir(175). Göçebe hayatın da gereği olarak birleştikleri ve ayrıldıkları noktaların çokluğuna rağmen her iki milletin de dış etkilere ne kadar açık olduklarını görürüz.


Genç Temuçin’in hayatı incelendiğinde Cengiz Han olduğunda yaptıklarını bir platforma oturtmak daha da kolaylaşıyor. Genç yaşta karakter çözümlemelerine girişmesi, çevresiyle ilişkileri, kardeş Berker’i bir hiç uğruna (Kimilerine göre gelecekte kendisine engel olabileceği endişesiyle) öldürmesi(176), karısını kaçıran Merkitleri son ferdine kadar yok etmesi(177) onun han seçilmesinden çok kendisini han seçtirdiği sonucunu verir.


Dünyaya hakim olma hırsı o kadar ileri derecededir ki, bu duygusunun yaşadığı dönem dışında geleceğe de yansıması için yoğun düşüncelere sahiptir.


Eserimizde gezgin kahin ona batı seferi boyunca eşlik edecek bulutu haber verdiğinde, kendisinin Gök Tanrı’nın dünyadaki temsilcisi olduğu düşüncesi daha da güçlenir. Zaten bildiği gibi bir konu delillendirilmiş olur(178). Bulutun hep orada kalabilmesi için Han’ın dikkat etmesi gereken hususlar vardır. Kimse bilmez bunu. Taa ki kaybolduğu ana kadar. Artık iş işten geçer, Han, Gök Tanrı’nın gözünden düşer. Geri dönmekten başka çaresi kalmaz. Tabii ki Aytmatov’un kaleminde dönüş sebebi buluttur(179). Tarih ise hadiseyi onun bazı zorlamalar yanında kendi iradesiyle seçtiği şeklinde anlatılır. Topraklarını oğullarına dağıtır ve seferi onlara emanet eder.

Bütün dinlerde, aslında bütün dinlerin kaynağı doğu kültüründe, doğurma, çoğalma, hakim olma anlayışı temelde vardır ve her şeyin üstündedir. Gerek ilahi gerekse dünyevi dinlerde bu aynı seyri takip eder.

175 – A.g.e.s. 88-93, Ayrıca A.g.e.s, Buddhism in Mongolia, Vol.2, s.404-405.
176 – B.Ya.Vladimirtsov,Prof., The Life of Chinghiz-Khan, Benjamin Blom, Tr.Prince D.S.Mirsky, New York 1969, s.8-26.
177 – Paul Batchnevsky, Cinggiz-Khan, Sein Leben und wirken, Franz Steiner Verlag, Weisbaden, 1983, s. 30-34.
178 – C.Aytmatov, Cengiz Han’a Küsen Bulut, Ötüken Yay., Çev. R.Özdek İst., 1991, s.27.
179 – A.g.e.s. 84.

Aslında Han da, çoğalmaya prensipte karşı değil. Onun koyduğu Tanrının gücüne giden doğum yasağı(180) batı seferine mahsus. Çocuklu kadınların herhangi bir baskında uğrayacağı zarar, bunun erkekler üzerindeki etkisinin telaşında. Kendince insanları düşündüğü için, insanlık adına böyle bir karar veriyor.


Şamanizm, Budizm ve Gök Tanrı dinleri kimi araştırmacılara göre çok farklı değerlendirilirken, Aytmatov’da da olduğu gibi bazıları bu üç dini birlikte değerlendiriyor. Sebebi her üçünün de aynı dönemde ve aynı yerde insanlar üzerinde etkili olması.


Aytmatov, bu eserinde Kırgız topraklarının işgalini, Moğolların bir kolu Oryat Cungurları ile mücadelelerini, Manas Destanı’nı anlatır. Oryatlarla Kazak ve Kırgızların komşulukları 15. Yüzyıla kadar uzanır(181). İlişkileri 18. yüzyıldan sonra Rusların bölgedeki hakimiyetlerinin artmasına kadar devam eder (182). 1855 yılında da Rus yayılmacılığı Kırgızlar üzerinde etkisini iyice arttırır.


Orta Asya’nın yazılı kaynaklara dayalı bilinen tarihi 600 yılına kadar uzanır. Bu tarih öncesinde olduğu gibi bugüne kadar da bu bölge hiçbir zaman durulmamıştır. Savaşlar, iç savaşlar, lokal toprak kavgaları ile 19. Yüzyıla kadar gelinmiştir. Bu tarihten sonra da bölgedeki Rus hakimiyeti yavaş yavaş renk değiştirmeye başlar. 1990’da da malum sona gelindi. Bugün bile Orta Asya’nın tam durulduğunu söylemek zor.


Tarihinde çok zorlukla karşılaşan toplumların destan, efsane ve diğer sözlü edebiyat ürünlerinin güçlü olduğu biliniyor. Bütün Türk topluluklarının bu konuda zengin gelenekleri var. Manas Destanı Kırgızların Moğollarla ilişkilerine özellikle yer verir. Kırgızların dinlerini (183)., kültürlerini, adetlerini detaylı olarak verir. İlk defa Radloff’un Proben (184) adlı çalışmasında eserden söz ettiğini görürüz.

180 – A.g.e.s. 31.
181 – Fischer Weltgeschichte-Zentralasien-Herg. Fischer Bücherei, Band 16, Frankfurt am Main, 1966, s.153.
182 – A.g.e., s. 161.
183 – A.İnan, Manas Destanı, Kültür Bak. Yay., Ank., 1985, s.61, 146.
184 – Vladimir N.Basilov (edt.), Nomands of Eurasia, University of Washington Pres, Seattle,1989. s.65.

Rusların bölgedeki hakimiyetleriyle birlikte göçebeliğin yerine yerleşik hayatı özendirmek için ilaveler, İslamiyetle ilgili unsurlar, vs. de eserde yer alır.


Aytmatov, Gün Uzar Yüzyıl Olur’da İslamiyet ve bir ölçüde Budizm, Dişi Kurdun Rüyaları’nda Hristiyanlık, Cengiz Han’a Küsen Bulut ve Yıldırım Sesli Manasçı’da Budizm, Şamanizm ve Gök Tanrı dini üzerinde durur.


Dişi Kurdun Rüyaları’ndan sonra yazarın bir tanrı arayışına girdiği şeklinde Avrupa’da ve ülkemizde yorumlar yapılmıştı. Bu husus üzerinde ilgili bölümde durmuştuk. Yazarın din teması üzerinde son eserlerinde fazlasıyla yoğunlaştığını söylemek mümkün. Ama buna din arayışı adını yakıştırmak anlamsız. Çünkü o zaman yazarın son iki eserine bakarak Şamanizm veya Budizme dönmek istediğini düşünmek gerekecekti.


Göçebelerin hayatında yurtların, yurt ustalarının yeri çok önemlidir. “Kendi kendine yetme” felsefesine uygun olarak yurt ustaları büyük önem kazanırlar. Eserimizde Kertolgo-Zayıp cenaze alayıyla birlikte gitmeden önce kutsal Isık Göl kıyısında dua ederken bu konuya temas eder. Oğlu Eleman’ın ya babası Senirbay gibi yurt ustası olması ya da ağabeyi Koyçuman gibi Manasçı olması için dua eder(185). Her iki meslek de büyük önem arzeder. Biri barınak için diğeri topraklarını savunmak için diğeri topraklarını savunmak için gereklidir. Manasçı Kırgızlara manevi güç verir. Manas’ın oğlu Semetey’in kahramanlıkları, Kırgızların düşmanları karşısında en büyük dayanağı, güç kaynağı oluyor. Ayrıca onlara benliklerini, kültürlerini, kültürlerini korumaları için yol gösteriyor.


Kertolgo-Zayıp’ın dualarında ailesi, ülkesi için dilekleri yanında hayvanları için de Gök Tanrı’ya yalvardığı görüyoruz. Bu bize Kırgız geleneğinde tabiatın ve hayvanların ne kadar önemli bir yeri olduğunu gösteriyor.

185 – C.Aytmatov, Yıldırım Sesli Manasçı, Ötüken Yay., Çev.R.Özdek, İst.,1990, s.15 (Eserde ayrıca Yüzyüze ve Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek de var.) .


İKİNCİ BÖLÜM

EDEBİYATTAN SİNEMAYA (UYARLAMALAR)

Edebiyat kaynaklı tiyatro ve sinema çalışmaları, tiyatronun değil ama sinema tarihinin tabanını oluşturur. Sinema kendini göstermeye başladığı yıllardan itibaren bir otuz yıl, bu temel üzerinde ayakta durmuştur.


Edebiyattan tiyatroya uyarlamalar, sinemanın ortaya çıkışından çok daha önce de yapılıyordu. Bu tarz çalışmalar sayesinde bir çok roman, hikaye, sahneye aktarılmış, önemli eserler verilmiştir(186). Edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamalar ise zaman içinde yeni bir dal haline gelmiş, teorisi üzerinde yoğun olarak durulmuştur.


Sinemanın ilk yıllarında tiyatro eserleri sinemaya uyarlanırken(187), Türk sinemasında da aşağı yukarı aynı yol takip ediliyordu(188). Bütün dünyada olduğu gibi bize de başlangıçta sinemada tiyatrocuların tekeli vardı.


Sinema tarihçisi, araştırmacı Nijat Özön, roman ve sinema yapısını şu şekilde değerlendirir “…. Roman ile sinema arasında büyük yakınlıklar, benzerlikler var …”(189). Bu konunun bugünkü edebiyat ve sinema incelendiğinde, bu temel yaklaşımdan pek uzaklaşılmadığı görülür. Roman sinematografik ögeleri, sinema da edebi ögeleri benimsemiştir. Bugün Aytmatov’da, Hemingway’de sinematografik ögelere sıkça rastlanır. Aytmatov’un Hemingway’in(190) sinema ile içiçeliği, edebiyatı, sinemanın kaynağı olarak düşündükleri bilinmektedir.


“Sinema dili” ve “Roman dili” kavramları, aynı konunun, aynı amaçla, farklı metodla ifade ediliş şekilleridir. Sinemada “görüntü”nün karşılığı, edebiyatta “söz”dür.

186 – Metin And, Romandan Tiyatroya, Türk Dili(Roman Özel Sayısı), Temmuz 1964, Nr. 154 s.793-797.
187 – G.Seesslen,J.Berger,Kino der Gefühle,Theater und Kino,Rowohlt,Hamburg,1984,s.37-42.
188 – A.Şerif Onaran,Prof.Dr.Jur.,Sinemaya Giriş (Türk Sineması), FilizYay.İst.1986,s.210-214.
189 – Nijat Özön,Roman ve Sinema,Türk Dili,Temmuz 1964,Nr.154,s.798.
190 – M.Chion, Bir Senaryo Yazmak, Alfa Yay.,Çev. N.Tanyolaç, İst. 1987, s.36,45.

Sinema somut, edebiyat soyut kavramları anlatmada daha başarılıdır. Duyguların anlatımı romanda mümkün ise de sinemada kolay olmamaktadır(191). Romanda “İyi,kötü, güzel” deyiverdiğimiz kavramların sinemada görüntü olarak verilmesi özel bir yapılanmayı, farklı kriterleri gerektirmektedir.


Senaryo, edebiyatın sinemaya uzanan köprüsüdür. Edebi dilin sinema diline hazırlanışında ilk adımdır(192). Ama tabiî ki herşey değil. Romanda yazarın yalnızlığının karşılığı sinemada geniş bir kadro demektir.


Yazarın “Baba yadigarı köstekli saat” gibi bir cümlesi, metne bağlı çalışmayı prensip edinen bir yönetmen için başlı başına bir problemdir. Ama başarısız bir senarist bu işten kolyaca sıyrılabilir. Hele bir de yazar saate özel bir fonksiyon yüklemişse (Bir dönem, bir belirti model vs.) yönetmen için iş daha da içinden çıkılmaz hale gelir.


Artık, Eisenstein’in montaja dayalı sinema anlayışı da bir noktaya kadar meseleyi çözememektedir. Artık “su”, “göz” görüntülerinin, gözyaşını ifade ettiği devirler biraz gerilerde kalmıştır(193). Artık yönetmenlerin farklı endişeleri var. Senaryolarda bugün bilinen klasik yapının dışında, belli prensip ve öğelerin ışığında yazılmaktadır(194). Senaryo tekniği de araştırma konusu haline gelmiştir(195). Yönetmen senaryoyu alıp hemen sete çıkmamakta, ya baştan beri yönetmen ve senarist birlikte çalışmakta, ya da senaryodan ayrı bir de çekim senaryosu hazırlanmaktadır. Sinemanın gün geçtikçe açılan onu yeni arayış ve tekniklere yöneltmektedir.

191 – N.Özön, Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr. 154, q964, s.797-800.
192 – Erden Kıral, Edebiyat Uygulamaları ve “Sinema Dili Edebiyat Dili”, Türkiye Yazıları, Şubat 1982, Nr. 59, s. 14-15.
193 – Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar Dost Yay., Ankara, 1985, s. 13.
194 – M.Tali Öngören, Senaryo ve Yapım, Alan Yay, Cilt:1, 2 Baskı, İst. 1985, s.44 ve devamı.
195 – Chion, s.264-268.

Romanda “Kedi” kelimesi herhangi bir kedi anlamına gelir ve özel bir anlam ifade etmez. O kedinin “söz” ile tanıtılması gerekir. Sinemadaki kedi ise görüntüde yer alan kedidir(196). Yani somuttur. Romanda sayfalarca sürebilecek bir tasvir sinemada tek bir görüntüyle çözümleniverirken, sıra soyut özelliklere gelince romanın üstünlüğü yeniden başlar. Yönetmen kedinin huylarının, görünenler dışındaki özelliklerini anlatabilmek için birkaç sinematografik öge kullanabilirse de, çoğunlukla çıkışı gene “Söz”de, diğer kahramanların anlatımlarında bulur.


Bir yönetmenin romandan çıkarken izleyebileceği birkaç yol vardır. Birincisinde romana bağlı kalmayı tercih ederek, “Edebi filmler” yapabilir. Sinematografik ögelerin sığınağı hem söz hem yazar olur. Denenebilecek bir ara yol ise, senaristin romandan yola çıkarak hazırladığı serbest senaryoyu kullanmaktır. Buradaki handikap ise “yazar” yerine “Senarist”e bağlanmaktır.


Üçüncü çıkış ise, yönetmenin yazılı olanla değil (Senarist ve yazar kastediliyor) kendi anladığı ile yola çıktığı tekniktir. Bu arada yönetmenin sanat anlayışının ve dünyasının filme daha çok yansıdığını, senarist ve yazarın çok uzaklarda kaldığını görürüz.


Bir başka perspektiften yaklaşıldığında ise konunun farklı bir boyutu ortaya çıkar. Eğer romanın yazarı çok ünlüyse, adapte edilen roman da çok tutulmuşsa, yönetmen başka bir problemle karşılaşır. Çünkü insanlar roman ile filmi mukayese etmeye başlarlar. Bu mukayesenin yapılamayacağını söyleyenler bile bunu yapmaktan geri durmazlar.


İşte, Aytmatov’un romanlarından yapılan uyarlamalarda da bu problem sıkça yaşanır. Yazarın gölgesinde kalır çalışma. Hemen bütün eserleri sinemaya uyarlanan yazarın, kendisine yaslanmadan ayakta durabilen filmlerin filmlerin sayısı çok sınırlıdır. Polat Şemsiyev’in Beyaz Gemi’si, Sergei Urusevski’nin Gülsarı’sı Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım’ı çizginin üstündedir. Belki bir de Karen Gevorkyan’ın Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek’i sayılabilir. Diğer bütün çalışmalar “bir Aytmatov Uyarlaması” olmaktan öteye geçememişlerdir.

196 – Özön, Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr. 54, s.799.

Romancı kahramanını istediği gibi anlatabilirken, sinemacının görüntüden yola çıkarak bunu gerçekleştirme mecburiyeti, sinemacının edebiyata en çok başvurduğu durumlardandır. Şöyle ki, romancı kelimelerle detaya iner (Somut veya soyut anlamda) ama sinemacı bunu fiziki olarak kolayca yapabilirse de, kahramanın iç dünyasını verebilmek için “iç ses” veya “dış ses” kullanmak durumundadır. Bunu artırdığı sürece de eleştirmenlerce olan ezeli savaşı daha da kızışır. Çünkü bu teknik sinemaya ait değildir.


Romanın ve sinemanın “Zaman” kavramına yaklaşımı da aynı değildir. Romancı zamanı bütün şekilleriyle kullanılabilirken, sinemacı, geçmişi de, geleceği de anlatırken “Şimdiki zaman” kullanmak zorundadır(197). Tabii “edebi” unsurlar kullanılıp, pratik çıkışlar aranırsa iş kolaylaşır. O zaman da sinema sanatı bunu kabul edemez.


Bu konu üzerinde çalışılırken, meselenin birden bire “söz” “görüntü” savaşına da dönüştüğü görülür(198). Anlatım için dilden başka öğelerin de olabileceği düşüncesi yeni olmamasına rağmen konuya bu şekilde yaklaşma temayülü, bir karşılaştırma içgüdüsü hakimdir. Benzerlik ve ayrılıklar bulunabilmesi, bu iki tarzı aynı kalıba sokabileceğimizi göstermez.


Görüntü anlatımının, yönetmenin dünyası ile, sinemacılıktaki yetişme şekliyle çok yakından ilgisi vardır(199). Sonuç olarak sinema “bağımsız” bir sanat değil, “bağımlı” bir sanattır.

197 – N.Özön,Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr.154, s.800
198 – M.Yuriy Lotman,Sinema Estetiğinin Sorunları,DE Yay, Çev.Oğuz Özügül,İst.1986, s.98.
199 – Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yay, Çev.Zafer Aracagök, İst.1988, s.144.

EDEBİYATTAN TİYATROYA

Edebiyatın bütün sahaları ve tiyatro insanlığın medeniyet tarihinde önemli bir yere sahip olmuşlardır. Edebi eserler ile tiyatro eserleri “söze dayalı” olmalarıyla büyük benzerlik arzederler. Sinema ise şekil itibariyle tiyatroyla benzeşmesine rağmen biri “söze” diğeri “görüntü”ye bağlı olmasıyla birbirlerinden tamamıyle ayrılırlar.

Romanın hareket alanı daha geniştir. Yazar gerektiğinde istediği şahsı konuşturabilir, monologlara başvurabilir. Ya da tiyatronun malzemesi olan diyalogları kullanabilir. Yazar eserinin uzunluğuna da kendisi karar verebilecek durumdadır. Ama tiyatro da herşey belli bir zaman dilimine sığdırılmak durumundadır.



Okuyucu ile seyircinin durumu da farklıdır. Okuyucu okuduğu eserle baş başa kalabilmektedir. İstediğinde okuma isteğini erteleyebilir. Geri dönebilir ya da sonuca bakabilir. Tiyatro seyircisinde ise mecburiyete varan bir bağlılık söz konsudur. O, oyunun temposuna, kendisine sunulanların seyrine, yönetmenin ve oyuncunun anlayışına bağlıdır. Roman okuyucusu duruma göre yazarla arkadaş olabilir veya onunla tartışabilir. Seyirci açısından bir romanın ve tiyatro eserinin belki tek ortak yanı sonuçta beğenip beğenmediklerini söyleyebilmeleridir. Ama roman okuyucusu burada yazarla karşı karşıyadır. Tiyatro seyircisi ise oyun yazarından dekorcuya salonun ısısı ve oturduğu koltuğa kadar birçok unsurla yüzyüzedir.



Roman, romancı ve roman okurunun hareket alanı ne kadar geniş ise tiyatro olay tam bunun tersidir. Çerçeve çok dardır. Roman okurunu yönlendirmek veya ikna etmek daha kolayken, seyirciyi sukunetle yerinde oturtmak hayli zordur.


Roman şimdiki zamanda geçmişi anlatır. Romancı hadiseyi istediği gibi uzatıp kısaltabilir, derine indirebilir, genişletebilir. Sahnede sadece şimdiki zaman vardır. Geçmiş anlatıldığında da bir şey değişmez. Ama roman tiyatrodaki canlılığı hiçbir zaman yakalayamaz. Seyirci her şeyi aracısız kişinin kendisinden öğrenme imkanına sahiptir.

Zaman zaman tiyatroda anlatıcıya başvurulduğu da olmuştur. Daha çok eski tarz tiyatro eserlerine has olan koro da aynı fonksiyonu taşımaktaydı. Romanda da yazarın anlattıkları dışında ayrı bir anlatıcıya da başvurulduğu olur. Okuyucuya tasvir ve anlatılanlar yardımcı olurken, seyirci, yüzlerce kişiyle birlikte tek oyuncunun söylediklerine bazen sessizliğine, küçük bir hareketine hatta hareketsizliğine anlam yüklemek durumundadır.


Bir edebi eserden tiyatroya uyarlama deyince anlaşılan iki husus vardır. Biri yabancı bir dilden, yabancı bir kültürden çevrileceği dil ve kültürün özelliklerine uygun olarak yapılan tercümedir. Diğeri ise eserin tiyatroya uyarlanmasıdır (200).


Romanın tiyatroya uyarlanmasında önemli şahısları ve hadiseleri seçmek gerekir. Önemsiz kişi ve olayların kaldırılması gerekmektedir. Eğer eser tanınmış ise o zaman halkın dikkate değer bulduğu kısımlar mutlaka uyarlamada yer almalıdır.


Edebiyattan tiyatroya yapılan uyarlamaların tarihi oldukça eskidir. Ülkemizde Tanzimat döneminde tanıştığımız tiyatro, uyarlamalarla başlar. Hem edebi eserden uyarlama hem de Türkçeye adapte etmek anlamında.


Sinemamızın ilk köklü ustası Muhsin Ertuğrul da tiyatro anlayışını sinemaya aynen taşıyarak bir bakıma geleneği devam ettirmiştir. Muhsin Ertuğrul ile tiyatro anlayışı yanında bazı roman ve tiyatro eserlerinin de sinemaya uyarladığını görürüz (201).


Sovyet devrimi öncesinde, devrimin ilk yıllarında ve günümüze kadar olan zaman diliminde uyarlamanın herr türü denenmiştir. Çehov, Gogol, Gorki, Puşkin, Dostoyevski gibi bir çok yazarın romanları tiyatroya ve sinemaya uyarlanmıştır. Ayrıca birçok eser de tele-oyun veya tele-tiyatro tarzında filme alınmıştır. Bilhassa televizyon için bu tarz sıkça denenmiştir.


Bütün dünyada da olduğu gibi Sovyetler Birliğinde de popüler olan romanların veya tiyatro eserlerinin sinemaya uyarlanması çok yaygın. Sanata yatkın geniş bir toplumun olması bu tarzın hızlanmasını sağlayan etkenler arasındadır.

200 – Metin And,”Romandan Tiyatroya”,Türk Dili,Nr.54,Temmuz 1964,s.793.
201 – A.Şerif Onaran,”Muhsin Ertuğrul’un Sineması”,Kültür Bakanlığı Yay.,Ank.1981,s. 155,307.

Cengiz Aytmatov da eserleri Tiyatroya sıkça uyarlanan yazarlar arasındadır. Dişi Kurdun Rüyaları, Gülsarı, Toprak Ana başta olmak üzere birçok eseri tiyatrolaşmıştır. Bu tiyatro eserlerinin de, yazarın eserlerinden uyarlanan birçok filmde de olduğu gibi başarı, yazarın ve romanın tanınmışlığına bağlıydı.

Aytmatov’un tek tiyatro eseri olan Fujiyama’yı Kazak Dramaturg Kaltay Muhemmedcanov ile birlikte kaleme almıştır. Birlikte yazmasının sebebini profesyonel bir dramaturg olmadığı şekilde açıklayan yazarın bu tiyatro eseri, ünlü Kırgız yönetmesi, Polatbek Şemsiyev tarafından sinemaya da uyarlanmıştır.

EDEBİYATTAN SİNEMAYA

Sinemacılar sinemanın mantğına da bağlı olarak romancıyı konuyu gereksiz yere uzatan bir senarist gibi görürler. Bir romandan uyarlama yapılması söz konusu olduğunda sinemacı gözüyle romanın eksikleri açıkça görülmektedir. Çünkü hadiseler ve kişiler istif edilecek, içlerinden önemli ve gerekli olanları seçilecektir.


Bir tiyatro eserini sinemaya aktarmak çok kolay gibi görünse de bunun böyle olmadığı kısa sürede anlaşılır. Yanıltıcı olan her iki sahanın da seyirlik olmasıdır. Ama bu mantık birliğini sağlamaya yetmez.


Sinemanın gelişmesi diğer sanatların gelişmesiyle yakından ilgilidir. Yüzyıllık tarihi içerisindeki gelişmesi az çok diğer sanatların da seyrine bağlı olmuştur. Kısaca sinema yeni bir sanat olmasına rağmen, tiyatro, edebiyat gibi sahaları çok eskilere uzandığından o da pek yeni kabul edilmemektedir. Bütün bunların sinemanın diğer sanatların tamamiyle etkisinde olduğu sonucu çıkarılmamalıdır.


Bir dönem çok popüler olan tiyatro tabiriyle “tablolar” halinde çekilen filmler, gazetelerde veya dergilerde yayınlanan tefrika eserlere benzemekteydi. Bugün ise bu tür benzetmeden söz etmek mümkün değildir.


Sinemanın romandan etkilenmesi veya yararlanması yanında romanın da sinemadan etkilendiğini söyleyebiliriz. Bu etkileşimin olması bir noktada normaldir. Ayrıca bu da sanatların devamlılığı için gerekliliktir. Andre Bazin bu konuda şu görüşü savunuyor:


“…….Sinemanın modern roman üzerindeki etkisi eleştirmeci zihinlerde yanılsamalara yol açıyorsa, bunun nedeni romancının bugün, sinemanın anlatım araçlarıyla ilgisi söz götürmeyen hikaye teknikleri kullanmasından, olayları değerlendirme yolları benimsemesindendir……”(202).

202 – Andre Bazin,Çağdaş Sinemanın Sorunları,”Arı Olmayan Bir Sinema İçin (Uyarlamanın Savunması)”Bilgi Yay.Çev:Nijat Özön,Ank.,1966, s.119-121.

Romanın sinema üzerindeki bir diğer önemli etkisi kişilerle ilgilidir. Sinemada kişiler basit tipler gibi görünürken senaristlerin bu etkisiyle roman kişilerine benzeyerek karakter özelliği kazanmışlardır. Roman kahramanlarına has ruh tahlillerinin, kendi anlatım ölçülerinde sinemada da uygulandığını görüyoruz.


Esere bağlı olarak yapılan uyarlama ve bağımsız ve uyarlama arasındaki hassas nokta çok büyük önem arz etmektedir. Kimi senarist ve yönetmenler – Yazarın ve eserin ününe de bağlı olarak-eserin aslına sadık kalmak gayesiyle filmi romandan bağımsız düşünemiyorlar. Bu durum sinemanın “seyirlik olma” özelliğine hiç uymuyor.


Özellikle halkın benimsediği yazarlar ve romanlar için bu her zaman söz konusu olmuştur. Yazara bir şekilde senaryoya veya filme müdahale yetkisi verilir. Ya da yönetmen bunun olduğunu varsayar. Bu yüzden istemeden “seyirlik roman” gibi tuhaf bir tanım ortaya çıkabilir.


Cengiz Aytmatov’un eserlerinden tiyatroya ve sinemaya uyarlanan hemen hemen bütün yapımlar için bu geçerlidir. Yazarın karizması buna sebep olmuştur. Bu filmlerden çoğunun da senaryosunu kendisi yazmış, çekimlerine de yer yer katıldığı olmuştur.


Aytmatov’dan uyarlanıp da, bu çizginin dışına çıkabilen birkaç film vardır. Biri ülkemizde yapılan, Atıf Yılmaz’ın yönettiği Selvi Boylum Al Yazmalım, diğeri ise Ermeni yönetmen Karen Gevorkyan’ın, Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek adlı çalışmalarıdır.


Roman uygulamalarında uygulanan ikinci yol da birincisi kadar yanlış olabilmektedir. Kendini tamamiyle bağımsız hisseden yönetmen eseri, hiç beklenmedik maceralara sürükleyebilmektedir. Romandan uzaklaştıkça kendi çizgisine yaklaşacağını düşünen yönetmen adeta romandan kaçmaktadır. Bu tarz endişeleri olan bir yönetmenin uyarlamalardan çok sinema için hazırlanmış senaryolar üzerinde çalışması yerinde olacaktır.
Aksi takdirde bir sanat eseri olması beklenen film bu tür telaşlar yüzünden başarısız olabilmektedir.


Bu arada eserin aslına bağlı kalarak veya tamamiyle uzaklaşarak yapılan uyarlamaların içinde çok başarılılarının da olduğunu belirtmek gerekir. Bu iki radikal yaklaşımın ne sinema sanatına ne de romana ne kadar katkısının olduğu da tartışılabilir bir konudur.

Tanınmış bir yazarın eserinden uyarlanan filmin seyircisi arasında romanı okumuş ve benimsemiş olanlardan başka sinema eleştirmenleri de ellerinde eleştirileriyle filmi seyretmektedir. Genellikle de romanın eksik uyarlandığı kanaatine varırlar. Bunun böyle olması gerektiğinin farkında da değillerdir. Sinemanın bazı avantajlarına rağmen hareket alanının çok geniş olmadığını haklı olarak fark edememektedirler.


Eleştirmen ise yönetmen senarist ve yazarı tanımanın rahatlığıyla hareket etmektedir. Ve genellikle de herkese söyleyecek bir şey bulur. Halbuki eleştirinin anlamı bunlardan tamamiyle farklıdır(203). Eleştiri, yorum ve yorumun güçlendirilmesi için gerekli malzemenin değerlendirildiği vazgeçilmez bir alandır. Karamsar, olumsuz tablolar çizmek anlamına gelmez.


En rahat grup ise romanı okumamış olanlardır. Onlar için filmin herhangi bir filmden bir farklılığı yoktur. Eleştirmenler bu gruba düşünce olarak yaklaşabildikleri sürece gerçek eleştiriyi yapabilmektedirler. Çünkü bir eserin kendi bütünlüğü içinde yeterli olup olmadığı, tutarlılığı, sinema dilinin uygulanıp uygulanamadığı, kurgu vs. gibi konular filmin uyarlama olup olmamasından çok daha önemlidir.


Sinemacıların ve romancıların bir bölümü de uyarlamalara karşıdırlar. Her ikisinin tamamiyle ayrı çabalar olduğuna bu tür bağlantıların hem romana hem filme katkıdan çok zarar getirdiğine inanırlar. Bazı örnekler bu düşüncenin kısmen doğru olduğunu gösterse de genel anlamda bu tür bir yargıya varılmasının doğru olmadığı da ortadadır. Sanat dalları arasındaki ilişkiler çoğu zaman gelişmeye yardımcı olmuştur.


Romanın kendine has teknikleri, vasıtaları vardır. Bu sinema için de böyledir. Malzemeleri farklıdır ama ikisinin de amacı karşıdakini etkilemektir. Bu iki etkileme arasında da bazı farklar vardır. Romanda yazarın tek başına kişiyi etkilemesi söz konusudur. Yazarın muhayyilesiyle okuyucunun muhayyilesi, ruhi durumu, karşı karşıyadır. Aralarındaki ilişki çok yakın olacaktır.


203 – Ian Jarvie,Movies and Society,”Towards an Objective Film Criticism,NY,1958,s.195.

Sinema salonunda ise karanlık bir ortam, grup normu gibi iki önemli faktör etkinin şekli üzerinde değişiklik yapabilmektedir. Kelimelerin gücü yerine görüntünün gücününün devreye girmesi roman ile sinemayı birbirnden hayli uzaklaştırmaktadır.


Romancının sayfalarca anlattığı, yer yer roman kahramnının düşünceleriyle birleştiği uzun tasvirler, sinemada sadece birkaç saniyede aktarılmak zorundadır. Roman kahramanının tahlili bazen romanın birkaç bölümünü dolduruken, bu filmde birkaç bakışa, birkaç söze yansıtılmak zorundadır.


Romanda bir tek romancının muhayyilesi söz konusuyken, filmde yönetmen, senarist, oyuncu, ışıkçı, kurgucunun kısaca herkesin görüşlerinin birbirine yakın olması gerekmektedir. Film bir ekip çalışması gerektirmektedir. Yanlış bir ışık uygulaması eksik veya fazla bir mimik, bazen amaca ulaşmayı güçleştirebilmektedir. Romandaki hadiselerin ve kahramanların çok belirgin özellikleri filmde kullanılacağı için bu ayrıntılar önemli olabilmektedir.


Romanın kurgusunun güçlü ve başarılı olması da yazarın ve eserin ünlü olması kadar senaristi ve yönetmeni zor durumda bırakan bir husustur. Farklı kurgu anlayışları uygulandığından uyarlama hayli güç olacaktır.


Andre Bazin, sinema ile diğer sanatların ilişkisini şu şekilde değerlendiriyor :
“… sinema komşu sanatların yüzyıllar boyunca çevresinde kümelediği, işlediği büyük konular sermayesini özümlemektedir. Sinema bu sermayeyi benimsiyor, çünkü buna ihtiyacı var; biz de bu konuları sinemada bulmak isteğini duyuyoruz. Sinema bunu yaparken hiçbir vakit kendini öbür sanatların yerine geçirmiyor, tersine, roman uyarlamalarının, edebiyata hizmet edişi gibi, tiyatro filminin başarısı da tiyatroya hizmet ediyor… Gerçekte ortada hiçbir vakit bir çekişme ya da birbirinin yerini alma yoktur, sadece sanatların Rönesans’tan beri azar azar yitirdiği yeni bir boyutun katılması vardır; bu yeni boyut seyircidir “ (204).

204 – andrea Bazin,Çağdaş Sinemanın Sorunları,”Arı Olmayan Bir Sinema İçin (Uyarlamanın savunması), Bilgi Yay., Ank., 1966 , s.140-141.

Sinemanın zaman içerisinde çok daha bağımsız hale geleceği muhakkaktır. Bu bağımsızlığın kısa sürede olması mümkün değildir. Bu konuda Andrey Tarkovski şunları söylüyor: “… Aslında diğer sanat dallarına ait olan ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri bir takım özgün ilkeler sinemaya belli ölçülerde yerleşmiştir. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim ve tiyatro gibi dolaylı etkilere dayanmadan kendi araçlarıyla doğruları açıklama yetisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır…”(205).


Bir romanın sinemaya uyarlanmasında yazarla, senarist ve yönetmenin aynı dünya görüşüne sahip olmaları veya olmamaları da farklı sonuçlar doğurabilmektedir. Her iki taraf da aynı görüşe sahiplerse eserin uyarlanması, anlaşılabilmesi, detayların yakalanması daha kolay olabilmektedir.


Farklı dünyalardan insanlar olduğunda da başarısız bir film ortaya çıkabileceği gibi umulmadık bir başarı da söz konusu olabilir. Bunun dışında belirli bir grubun tanıyıp sevdiği bir yazar veya eser de yönetmen sayesinde farklı insanlara farklı görüşlere hitap etme imkanını bulacaktır. Böylece edebiyat sayesinde kurulamayan köprü bu sayede tesis edilmiş olacaktır.


Tarkovski’ye göre edebiyat sinemayı birbirinden ayıran özellikleri bulabilmek için benzeyen yönleri üzerinde yoğunlaşılmalıdır. Bu konu açıklık kazandıkça fark daha açık olarak ortaya çıkacaktır…” …Aralarındaki ortak nokta her şeyden önce, gerçekliğin sunduğu malzemeyi yoğurmak ve yeniden düzenlemek konusunda sanatçıların sahip olduğu eşsiz özgürlüktür. Belki fazla geniş ve genel bir tanımlama oldu ama bence bu tanım sinema ile edebiyat arasında aslında var olan ortak noktaların sışındaki bir noktada, sözel ile görsel filmsel ifade tarzı arasında temelde var olan farklılıkların bir sonucu olan uzlaşmaz ayrılıklar

205 – Andrei Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman,Alfa Yay,” Sanat: İdeale Duyulan Özlem”, İst.,1986 ,s.25.

ortaya çıkar. Aralarındaki en temel ayrılık ise edebiyatın, dünyayı dilin yardımıyla tanımlamaya çalışması, sinemanınsa böyle bir dile sahip olmamasıdır. Sinema dolaysız bir araçtır, bize doğrudan kendini yansıtır…..”(206).


Bu görüşler ışığında sinemanın sık sık kendini diğer sanat dallarına karşı savunmak zorunda kaldığı sonucunu çıkarıyoruz. Aslında sanat denildiğinde bir takım ayrılıkların ve benzerliklerin olması normaldir. Çünkü her bir saha, bir duygu ve düşünce yoğunluğunun esere yansımasıyla belirginleşir.


Hemen bütün sanat dallarının sinema üzerinde etkilerinden söz etmeleri, sinemayı yeni arayışlara yöneltmektedir. Bunun dışında bütün sanatların birbirnden yararlanması normaldir.


Sinema ile edebiyatın ilişkisi sinemanın ortaya çıktığı günlere kadar uzanmaktadır. Bunun sebebi de çok açıktır. Çok küçük film parçalarının gösterildiği ilk yıllarda bugünkü anlamıyla hazırlayıcı kadro bulunmadığı için edebiyattan ve sinemadan başka kaynaktan söz edilemezdi. İlk yıllardan itibaren edebi eserler sinemanın öyle bir hücumuna uğramıştır ki ortaya görüntülü romanlar çıkmaya başlamıştır. Henüz ortalarda sinema dili diye de bir anlayış olmadığından edebi eserlerdeki cümleler uzatılıp kısaltılarak işin içinden çıkılmaya çalışılmıştır.


Aslında bugüne kadar uzanan sinemanın hala bağımsız bir sanat olmadığına dair görüşler bu ilk yıllardaki yoğun taleple ilgilidir. Sinema bu alışkanlıktan çok uzun yıllar sonra bile kısmen sıyrılabilmiştir. Günümüzde de bu ilişki belli bir çizgi dahilinde devam etmektedir.


Romanların, olduğu gibi filme alınmasına kadar varan ilk yıllardaki anlayış, sinema dilinin oluşmaya başlamasıyla, sinemanın ekip çalışması gerektirdiğinin anlaşılmasıyla, bugünkü anlamda edebiyat uyarlaması dediğimiz tarz ortaya çıkmaya başlamıştır. Stüdyolarda gerçekleştirilen “İlkler” yerini stüdyo dışı mekanlarda çekilen filmlere bırakmıştır(207).

206 – A.g.e.s., s.65.
207 – A.g.e.s., s.85.

SOVYET SİNEMASINDA EDEBİYAT UYARLAMALARI

Bir edebi eserin sinemaya uyarlanmasında takip edilen yolların pek az ortak noktasının bulunduğunu söylemek mümkündür. Birinci yolda esere tam bir bağlılık söz konusudur. Sinema dili yerine edebi dilin hakimiyeti görülür. Yönetmenin, oyuncunun veya ekibin diğer üyelerinin etkileri sınırlı kalır.

İkinci tarz ise eserden konu veya birkaç özellik alarak yapılan serbest uyarlamalardır. Burada da çoğu zaman yazardan, eserden anlamsız bir kaçış söz konusudur. Ortaya başarılı bir eser çıkmış olsa da buna bir edebiyat uyarlaması demek hayli zordur. Bu yüzdendir ki son yıllarda bir romandan veya bir hikayeden uyarlama yapıldığında “X adlı eserden hareketle” veya “ X adlı eserden yola çıkılarak” şeklinde tabirler kullanılmaktadır. Romana daha bağlı kalınarak yapılan uyarlamalarda ise “X”in “X” adlı eserinden aynı adla sinemaya (veya televizyona) uyarlanan denilmektedir.


Ara yolun denendiği üçüncü tarzda ise yazarın ve eserin kişiliği yanında senaristin ve yönetmenin de varlığı hissedilmektedir. Edebi dile göre sinema dilinin ağır bastığı bir film ortaya çıkmaktadır.


Sovyet sinemasında yapılan uyarlamalarda birinci tarz ile üçüncü tarzın birlikte hakim olduğu bir yol uygulanmıştır ve uygulanmaktadır. Edebi hayatın gerçekten çok yaygın ve güçlü olduğu ülkede bu tür normal hale gelmektedir.


Burada şu hususu da belirtmek gerekmektedir. Sovyet sinemasının “Sinema dili” ve “Edebiyat dili” gibi bir arayışı olmamıştır. Her iki dil de en mükemmel şekliyle oluşmuş durumdadır. Fakat esere ve yazara saygı olarak tanımlayabileceğimiz bir anlayış hakimdir. Profesyonel bir ekip romanda bahsi geçen mekan, çevre ve zaman dilimi ile ilgili çok itinalı bir çalışma yapmakta, bundan sonra çekim aşamasına gelinmektedir(208).


Bir Rus yazarın eseri Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’i veya Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı Roman ve Sovyet yapımı filmleriyle değerlendirildiklerinde yazarın ve eserin ihmal edilmediği görülür.

208 – Kemal Özer, Sinema Edebiyat İlişkisi, Yedinci Sanat, Nr 3 Mayıs 1973 s.11.

Aynı eserlerin Hollywood tarafından yapılan filmlerinde ise sinematografik ögelerin ve sinema dilinin kesin hakimiyetini görürüz. Haliyle yazar ve eser fazlasıyla ihmal edilmiştir(209).

Bu iki yoldan birinin doğru diğerinin yanlış olduğu gibi bir yaklaşımın doğru olmadığı kanaatindeyiz. Her iki yolun sonunda da ortaya çıkan sanat eseridir. Seyirciye ulaşmış, bir ölçüde halka malolmuştur. Ayrıca Amerikan toplumunun sinemadan beklediği ile Sovyet insanının sinemadan beklediğinin aynı şey olmadığını da belirtmek gerekmektedir. Sovyet sinemasındaki yönlendirme anlayışı ile Amerikan tarzının yönlendirme anlayışı aynı değildir. Sovyetlerde yukarıda sözünü ettiğimiz eserler yüzyıllık bir geçmişe dayanmaktadır. Bir Amerikalı için ise bu romanlar “İyi bir eser” den başka bir şey değildir.


Çarlık döneminde, devrim öncesinde ve sonrasında edebiyat, Sovyet dünyasında propaganda malzemesi olarak kullanılması dışında sanat eseri olarak da çok değerli olmuştur. Her üç dönem içinde de programlı bir yönlendirilmeden söz edilebileceği gibi aynı derecede artistik endişeden de söz edilebilir. Bir kısmı yaptığına inandığı için bir kısmı da ancak bu endişe sayesinde ideolojiden kaçabileceğini düşündüğünden bu husus ihmal edilmemiştir.

Sinema eserleri için de durum böyledir. Kimi resmi ideolojiye inandığından ve başarılı eser çıkarma kaygısından kimi de ideolojiden ancak bu yolla kurtulabileceğine ve kabul göreceğine inandığından sanat kaygısını hiç ihmal etmemişlerdir.


Devrim öncesinde Sovyet sinemasına geçiş döneminde edebiyat uyarlamalarına büyük önem verilmiş, bu alışkanlk günümüze kadar hiç azalmadan devam etmiştir. Başlangıçtaki durum günümüze kadar hiç azalmamıştır. Başlangıçtaki durum bütün dünya sinemalarındaki gibi olduğu halde, sonraları dünyadaki seyre bağlı olarak bir ilgi azalması olmamıştır.

209 – A.g.makale S.11,12.

Bazı eserlerin belli aralıklarla çok sık sinemaya uyarlanması da çok yaygındır. Ayrıca TV için uyarlamalar, radyofonik oyunlar, tiyatro, opera ve bale uyarlamaları da birçok eser için söz konusu olmaktadır. Bu sanatın ideoloji olarak kullanılması gibi bir yaptırıma bağlı olsa da sanat dünyasına canlılık kazandırması açısından da önemlidir. Bu çalışmaların roman olarak dünya çapında, film olarak doğu bloğu çerçevesinde ulaştığı seyirci sayısı düşünüldüğünde inkar edilemeyecek somut bir potansiyelin olduğu ortaya çıkar.


Yazara saygı kavramı bazen öyle bir hale gelmiştir ki günümüz sinema şartlarında bunun tekrarı mümkün değildir. Ünlü Rus yönetmen Sergei Bondarchuk, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ını olduğu gibi sinemaya aktarmış ve ortaya altı saatlik bir film çıkmıştır(210). Tabii ki
ortaya çıkan eserin sinema ölçüleriyle değerlendirilmesi imkansızdır. Adeta roman satır satır sinemaya aktarılmış, sinema dili yerine edebiyat dili tercih edilmiştir.


Sinemanın arkasında devlet desteği olması sayesinde bu tarz denenebilmektedir. Yine Tolstoy’un Anne Karanina’sı veya Çehov’un Düello adlı eserleri bizzat yazarlar senaryo yazımına ve çekimlerine katılmış gibi onların izlerini taşır(211).


Sergei Eisenstein gibi ustaların da uyarlamalara yaklaşımı ise yönetmen sinemasının şartlarına dah uygundur. Devrin şartları gereği uyarlamaların yaygın olmasına rağmen Eisenstein, filmlerinde kendi varlığını hissettirebilmiştir.

210 – Tarık Dursun K.,”Sinema Öncelikle Edebiyata Yaygınlık Kazandırır”, Gösteri, nr 15, Şubat 1982 s. 76.
211 – Necati Cumalı, “Bütün İyi Yönetmenlerin Temel Kültürü Edebiyatla Beslenir.” Gösteri, nr 15, Şubat 1982, s.76.


EDEBİYAT UYARLAMALARI AÇISINDAN CENGİZ AYTMATOV’UN

ESERLERİNDEN YAPILAN FİLMLER

Cengiz Aytmatov, özellikle Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek adlı eserin yayınlanmasından sonra gerek Sovyetler Birliği’nde gerekse dünyada eserlerinde sinema (senaryo) tekniği kullanan yazarlar arsında anılmaya başlandı. Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek’ten önceki eserlerinde de görülen bu durum fark edilmiştir.


Aytmatov’un eserlerinden yapılan en başarılı uyarlama, senaryosunu Ali Özgentürk’ün yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği Selvi Boylum Al Yazamalım adlı eserdir(212). Rusçadan Türkçeye tercüme edilen ardından da Türkiye şartlarına uyarlanan eser, hem ülkemizde hem de gösterildiği ülkelerde büyük ilgi gördü.


Eserin senaryosunun tek eksiği ise ülkemizde star sinemasının sonunu hazırlayan film olarak ta tanınmasına rağmen baş kadın oyuncuya göre yazılmış olmasıdır. Fakat bunun filme fazla bir şey kaybettirmediğini söylemeliyiz.


Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek adlı eser Ernest Hemingway’in İhtiyar Balıkçı adlı eseriyle benzerlikleri dolayısıyla da dikkatleri üzerine çekmiştir. İki eser arasındaki ilişki deniz, balıkçı ve insanın gücünü anlatmasıydı. Hemingway’de bu çaresiz ve kendiyle baş başa bir insan anlatılırken Aytmatov’da toplumsal yönü ve insanın ümidi üzerinde yoğunlaşılarak anlatılmıştır. İhtiyar Balıkçı’da kapitalist toplumun insana kaybettirdikleri anlatılırken, Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek’te felsefi bir yaklaşım söz konusudur.


Eseri sinemaya uyarlayan Ermeni yönetmen Karen Gevarkyan Aytmatov’un ve hikayeyi Aytmatov’a anlatan Nivih yazar Vladimidir Sanghi’nin de etkisini iyice azaltıp sinema dilini başarıyla uyguladığı bir film ortaya çıkarmıştır. Filmde, roman bilindiği halde sinemaya has özelliklerin yakalandığı görülür. Aytmatov da bu uyarlamanın en başarılı uyarlamalardan biri olduğunu kabul etmektedir(213).

212 – Atıf Yılmaz, “Sinema Olayı Yönetmenle Gerçekleşir”, Gösteri, nr.15, Şubat 1982, s.
74-75.
213 – Bakınız C.A ile konuşma.

Gülsarı roman olarak gördüğü ilgiyi yazarın ünü sayesinde film olarak da görmüştür. Sergei Urussevski’nin Gülsarı’yı realiteden alıp şiirleştirdiği, çok başarılı bir müzik çalışmasıyla bezenmiş filmde sinema dilinin edebiyat dilini aştığını görürüz.


Ülkemizde sinemalarda, televizyonlarda defalarca gösterilen eser özellikle Gülsarı’nın hayatının anlatımıyla ilgili bölümlerdeki anlatım diliyle de dikkat çekicidir. Romanda çok detaylı anlatılan bu bölümler, filmde kamera oyunları ve görüntü seçimleriyle, iyi seçilmiş bir müzikle başarılı bir hale gelmiştir.


Polat Şensiyev’in uyarladığı Erken Gelen Turnalar adlı film, yazara ve esere fazlasıyla bağımlıdır. Romanın çok iyi işlenmiş olması, senaryo dilinin de yer yer kullanılmış olması yönetmene fazla yardımcı olamamıştır. Senaryoya Aytmatov’un katkısı, Şemsiyev’in yazarın hem arkadaşı olması, hem de onu izliyor olması diğer engellerdir.


Yazar ve eserin varlığı bilinmeden filme yaklaşıldığında ise vasatın üstünde bir filmle karşılaşılmaktadır. Ayrıca filmin çekildiği dönem ve Aytmatov’un statüsü düşünüldüğünde Şemsiyev’in Karen Gevorkyan’ın yaptığı gibi bir çalışma yapması beklenemezdi. Belki de mümkündü ama psikolojik etkileri yenmek kolay değildi.


Kızıl Elma adlı eserden aynı adla uyarlanan filmde ise bazı kısımlarda romana bağlılık fazlasıyla görülürken bazı kısımlarda ilave edilen yeni unsurlarda daha bağımsız bir anlayış hakim.


Romanda üçüncü kişi (ya da anlatıcı) tarafından dile getirilen hususlar, filmde görüntü diline aktarılınca romandan hayli değişik ve canlı bir eser ortaya çıkmış. Sosyal hayat, zaten kısa hikaye tarzında yazılan eserde hemen hiç yer tutmazken filmde hayli geniş yer verilmiş.


Hali hazırda Kırgızistan’ın Ankara Büyükelçiliği görevini sürdüren ünlü Kırgız yönetmen Tolomuş Okeyev Kızıl Elma’nın da yönetmeni. Hem yazarın hem de yönetmenin ilk eserleri arasında yer alan Kızıl Elma, ülkemizde hikaye ve film olarak pek tanınmayan eserin filmi gösterildiği yıllarda kendi dünyasında ilgiyle karşılanmıştı.

Polatbek Şemsiyev’in Aytmatov’dan uyarladığı Erken Gelen Turnalar’dan başka iki eseri daha var. Bunlardan biri 70’li yıllarda çekilen Beyaz Gemi, diğeri ise Sovyetler Birliği’nin dağılması öncesinde uyarlanan Fujiyama adlı eserdir.


Beyaz Gemi yazarın dünya çapında ünlü bir eseridir. Film ise bu tanınmışlığın ışığında özellikle doğu blokunda ilgi görmüş, doğu ve batı blokunda çeşitli festivallere katılmış, sınırlı da olsa gösterime girme imkanı bulmuş bir filmdir.


Yazar ve uyarlama bir eser olduğu bir kenara bırakıldığında belli bir başarı yakalayan eser ne yazık ki hep bir Aytmatov uyarlaması olarak anılmıştır. Filmde romandaki kadar geniş yer tutamayan Boynuzlu Geyik Ana Efsanesi filmi hayli zayıflatmıştır.


Fujiyama ise Aytmatov’un Kazak Dramaturg Kaltay Muhammedcanov ile birlikte kaleme aldığı tiyatro eserinden uyarlanmıştır. Tiyatro eserlerinin sinemaya uyarlanması ise düşünülenin tersine çok zor ve pek az başarılı eser veren bir tarzdır. Çünkü tiyatro kişilere düşen hadiseyi şimdiki zamanda ve birinci şahısla aktarmaktır. Konuşmalar esas alınmıştır. Filmde ise görüntü dili hakim olmak zorundadır.


Filmin çekildiği zaman diliminde Sovyetler Birliği’nin dağılma sürecine girmiş olması, hürriyeti savurgan ve acemice kullanma gibi hadiselerden dolayı film başarısız olmuştur. Fazlasıyla politize edilen eserde yine sinema dilinden çok edebiyat dili hakim olmuştur. “Tezli film” yapma düşüncesi sonunda sıradan bir film hazırlamıştır.


Cemile adlı eseri ise sinemaya İrina Poplovskaya uyarlamıştır. Dünyanın en güzel aşk hikayelerinden biri olarak kabul edilen Cemile, roman olarak gördüğü ilgiyi film olarak da yakalamıştır. Film roman gibi her yere ulaşamasa da aldığı ödüllerle, gösterildiği yerlerde gördüğü ilgi ile göz doldurmuştur.


Senaryosunu yazarın kendisinin yazdığı film edebi dile bağlı kalmış olmasına rağmen film olarak da başarılıdır. Bir kadın yönetmenin Cemile’yi anlatması bizzat yazarın senaryoya katılmış olması filmi başarılı kılan unsurlar arasındadır.


Filmde kahramanların romandakilere benzetilmesi için gösterilen gayret, hayli dikkat çekicidir. Oyuncu seçimi de başarılı olmuştur. Bütün film ekibinin romanın geçtiği gerçek mekanlarda çalışmış olması da önemlidir.


Larissa Schepitko’nun sinemaya aktardığı Deve Gözü(Film olarak adı Ateş ya da Hararet) yazarın ilk eserlerindendir. Romanda idealist bir gencin başından geçenler, ideallerinin ütopik olmaktan çıkıp gerçekçi hale gelmesi anlatılır. Filmde bu hadise sinematografik ögeler ön planda tutularak hareket edilmiş olsa da “uyarlama” olduğu hissedilmektedir. Film ve roman çeşitli ödüller almış olsalar da her ikisinin de başarısı
vasatı aşmamaktadır.


İlk Öğretmen Andrei M.Konchalovski tarafından sinemaya uyarlanmış. Büyük ilgi görmüş bir filmdir. Aytmatov’un eserleri arasında ilk grupta olmasına rağmen önemli bir yeri olan eser ideolojik yönü en ağır basan çalışmalarındandır. Devrimin yeni yeni yansıdığı Kırgız topraklarında geçen romanda, yetersiz bilgisine rağmen öğretmenlik yapmaya heveslenen idealist bir gazinin ve Altınay adlı öğrencisinin hayatı anlatılır.


Film de roman da eser olarak değil, devrim idealini ifada etmeleriyle tanındı ve sevildi. Romanda ancak hissedilebilecek öğretmen-öğrenci aşkı, filmde daha belirgin hale getirilmiş sinematografik ögelere, sinema diline daha çok önem verilmiştir. Konchalovski’nin sinema anlayışında bu tür ilişkilerin yoğun olarak işlendiği bilinmektedir.


Genadi Bozarov’un yönettiği Toprak Ana filmi Aytmatov’un aynı adlı eserinden uyarlanmıştır. Eserin gördüğü ilgi üzerine çekilen film başarılı olamamış, doğu bloku dışında ilgi görmemiştir. Çok yoğun bir şekilde hissedilen edebi dil ve anlatım filmi hayli ağırlaştırmıştır.


Türk-Türkmen-Rus ortak yapımı, Türkmen yönetmen Hocakulu Narlıyev’in yönettiği Mankurt adlı film, Aytmatov’un Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserinde yer alan bir efsaneden yola çıkılarak sinemaya uyarlanmıştır. Çekildikten sonra uzun süre politik nedenlerle gösterime giremeyen film, Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra da beklenilen ilgiyi görmemiştir. İnsan beyninin yıkanıp köle hale getirilmesinin anlatıldığı filmde büyük bir prodüksiyon olmasına rağmen istenilen hedefe ulaşılamamıştır. Roman dilinin hakimiyeti bir yana, konu derinliğine inilemediği de görülmektedir.


Cengiz Aytmatov romanları yanında, eserlerinden yapılan filmlerle de tanınmıştır. Yazar 1994 yılında 13. İstanbul Film Festivali çerçevesinde “Aytmatov’un Dünyası” başlığı altında eserlerinden yapılan uyarlamaların gösterilmesiyle bir kere daha anılmıştır(214).


Festival çerçevesinde Beyaz Gemi, Mankurt, İlk Öğretmen, Ateş, Kızıl Elma ve Selvi Boylum Al Yazmalım filmleri gösterilmiştir. Festivalin şeref konuğu olarak İstanbul’da beş gün kalan yazar eserlerinden uyarlanan filmler ve edebiyattan sinemaya uyarlamalar gibi konularda toplantılara da konuşmacı olarak katılmıştır.

214 – 13.İstanbul Film Festivali Kataloğu,İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yay.İst,1994,s.55-61.

TÜRKİYE’DE EDEBİYAT UYARLAMALARI

Sinemanın yüzyıllık tarihi düşünüldüğünde uyarlamaların sinemanın ortaya çıkışından hemen sonra tatbik edildiğini görürüz. Bunun sebebi ise ilk yılların heyecanı ve merakı geçtikten sonra konu sıkıntısının baş göstermesidir. Senaryo, sinema dili gibi kavramlar da henüz ortada olmadığı için edebiyata, tanınmış eserlere başvurmaktan başka çare de yoktu.


Ülkemizde de edebiyat uyarlamalarına yönelme sinemamızın ilk yıllarına kadar uzanır. Ülkemizde bilinen ilk edebiyat uyarlaması Sedat Simavi’nin yönettiği ve Mehmet Rauf’un 1909’da yazdığı Pençe adlı romandan yapılmıştır(215). 1917 tarihli bu çalışmayı Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın 1898’de yazdığı 1919 tarihinde gerçekleştirilen Mürebbiye adlı film takip eder (216). 1960 yılına kadar toplam 58 uyarlama gerçekleştirilir (217). Günümüze kadar uyarlamalar aynı hızla olmasa da devam etmiştir. 80’li yıllardan sonra belli bir artış olduğu görülmektedir.


Muhsin Ertuğrul’un tiyatro esasına dayalı sinema anlayışının sinemamıza egemen olduğu yıllarda yapılan uyarlamalar bugüne kadar süren anlayışa temel teşkil etmiştir. Sinemamızın ilk yıllarından 1940’lara kadar süren bu dönem Muhsinb Ertuğrul’un Almanya’da tiyatro faaliyetlerini sürdürmek üzere bulunduğu yıllarda sinemayla tanışmasıyla başlamış, bu yıllarda Almanya’da hüküm süren sinema anlayışı, uyarlama anlayışı büyük oranda Türk Sinemasına taşınmıştır (218). Bu dönemde Ertuğrul toplam 8 uyarlama gerçekleşmiştir.


Daha sonra sinemacılar kuşağına geçiş sağlayan Ömer Lütfi Akad’ın sinemasında da uyarlamalar yer almıştır. Akad 1949’dan 1960’a kadar dört uyarlama esere yönetmen olarak imza atmıştır (219).

215 – Sedat Simavi, Eserleri, Hürriyet Yay.,İst.1973, s.7.
216 – Adnan Ufuk,”Sinemamız ve Edebiyatımız”, Sinema Tiyatro Dergisi, (Sinema Özel Sayısı), nr .15,Ağustos 1959, s.14-17.
217 – A.g. makale s.16,17.
218 – A.Ş.Onaran, Prof.Dr, Muhsin Ertuğrul’un Sienaması, Kültür Bak.Yay.Ank., 1981.
219 – Efdal Sevinçli, Meşrutiyet ten Cumhuriyet’e, Sinemadan Tiyatro’ya Muhsin Ertuğrul, Almanya’da Sinema Günleri 1919-1920, Broy Yay.,İst. 1987, s.153-161.

Akad da, Ertuğrul gibi tiyatrodan gelmiş olmasına rağmen sinemamıza tiyatro anlayışından kurtaran ilk adımları atmıştır(220). Lütfi Akad ve sonrasında sinemamızdaki genel anlamda sinemacılar kuşağına dahil edebileceğimiz yönetmenler de sık sık uyarlamalara başvurmuşlardır.


Yabancı eserlerden yapılan uyarlamalar (Gerek Avrupa ve Amerikan sineması, gerekse Hint ve Arap sineması) da 50’li 60’lı yıllarda sinemamız üzerinde hakimiyet kurmuştur(221). 60’lı yıllardan itibaren boy gösteren sosyal gerçekçi akım Ulusal Sinema, Milli Sinema, Devrimci Sinema gibi altyapısı geliştirilmemiş akımlar içerisinde de edebiyat, sinemaya kaynaklık etmeye devam etmiştir.


80’li yıllardan günümüze kadar da yeni kuşak romancılarımızın ve hikayecilerimizin eserleri uyarlama yoluyla yahut bir filme konu olma şeklinde sinemamıza kaynak sağlamaya devam etmiştir.

220 – A.Ş.Onaran,Prof.Dr, Ö.Lütfi Akad, Afa Yay., İst.1990.
221 – Nezih Coş,Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları(1),Yedinci Sanat,Nr.3,Mayıs 1973 s.27.

DÜNYA SİNEMASINDA UYARLAMALAR

Sinemanın edebiyata başvurmasının sebebi bir kaynağa, bir dayanma noktasına ihtiyacı olmasındandır. Buna hem konu açısından hem de mantık açısından ihtiyaç vardır. Nasıl sanatlar birbirinin devamı niteliğindeyse ve birbirinden yararlanıyorsa, sinema için de durum aynıdır. Çünkü esas, edebi dille de olsa, sinema diliyle de olsa, bir anlatımı,bir birikimi seyirciye veya okuyucuya aktarmak söz konusudur.


Geoges Melies daha 1900’lü yılların başlarındayken ilk adaptasyonları denemişti. Aya Seyahat adlı film Verne ve H.G.Wells’in eserlerinden uyarlanmış 260 metrelik bir deneyimdi(222). İlklerin arasında yeralan ve sinemanın ilk şahaserleri arasında sayılan William D.Griffit’in Bir Ulusun Doğuşu adlı filmi de bir edebiyat uyarlamasıydı(223).


Edebiyatın sinemaya kaynaklık etmesi, daha sonraları ise yer yer sinemanın edebiyatta etkili olması, sanat dalları arasında görülen benzeri bir alışverişten farklı değildir. Özellikle geçmişi çok eskiye uzanan edebiyatın, Modern edebiyat döneminde (Özellikle Amerikan edebiyatında ve popüler edebiyatta) sinemadan etkilenmesi, hadiselerin ve kişilerin kamerayla takip edilir gibi anlatılması roman dilinde, senaryoya yaklaşılması fazlasıyla yadırganmıştır.


Bir roman veya hikaye sinemaya uyarlanırken sinemaya uygun olan kısımların iyi seçilmesi ve uygun olmayan ama gerekli olan kısımların sinema diline uygun hale getirilmesi gerekir(224). Sinema bir bakıma romanın rahat ve geniş anlatım imkanları ile tiyatronun dar ve tabii olmayan söze dayalı anlayışı arasında bir üçüncü yol durumundadır.


Edebiyatın sinemaya kaynaklık etmesi yanında sinema eleştirisinin de temelleri edebiyat eleştirisinin etkisinde ve izinde gelişmiştir(225). Zaman içerisinde sinema dili geliştikçe farkları ölçüler belirmiş, bugünkü anlamda eleştiriye gelinmiştir.

222 – A.Ş.Onaran, Sinemaya Giriş, Filiz Kitabevi, İst., 1966 Georges Meiles, s.161.
223 – Sessiz Sinema, Nilgün Abisel,”Sinema Kendini Kanıtlıyor”A.Ü.B.Y.Y.O Yay.Ank.1989 s.48.
224 – Nijat Özön, 100 soruda Sinema Sanatı,Gerçek Yay.,3.baskı,İst.1990, s.86.
225 – Ian Jarvie,Movies and Society,”Towards on Objective Film Criticism,New York, 1958,s.205.

Romandaki zaman anlayışı, sinemadakinden hayli farklı olmaktadır. Romancının zamanı kullanma hürriyeti, yönetmenin zaman hakkındaki tasarrufuyla aynı değildir. Sinemada reel zaman söz konusudur. Romancıysa bu konuda tam anlamıyla serbesttir.


Alain Resnais’in sinemaya uyarladığı senaryosu Marquerite Duras tarafından yazılan Hiroşima Sevgilim adlı eser, romancılara zaman anlayışının sinemada denenmesine iyi bir örnek teşkil eder(226). Mevcut sinema imkanlarının zorlandığı filmde yer yer belgesel film özellikleri ağırlık kazansa da başarılı bir denemedir.


Günümüzde sinema edebiyat uyarlamalarına hala geniş yer vermeye devam ederken, edebiyatın yer yer sinemayı izlemeye başladığını görüyoruz. Bunun sebebi günümüzde insanlar için “akıcılık” diye tabir edilen tarzın edebiyat üzerinde yoğun tesirinin olmasıdır. Bu hadise sinemaya bağlı olarak ortaya çıkmıştır.


Daha 19. yüzyılda Stendhal, Dostoyevski gibi yazarlarda sinemanın esasları arasında yer alan bazı unsurların romanlarda kullanıldığını görüyoruz. Bu yazarların daha o günlerde bir arayışın içinde olduklarını göstermesi açısından önemlidir.


Romanlarda sinemanın özellikleri gelişirken, sinemada aslında kendi yapısına hiç uymayan usluplarla karşılaşıyoruz. Bazı sahnelerin çok uzun olması, insan yüzünün bir romancının anlatımında olduğu gibi izlenmesi, diyaloglarla anlatılan olaylara yer verilmesi gibi.


Diyaloglarla olay anlatımı aslında sinema adına bir kusur olduğu halde kimi zaman mecburiyetten kimi zaman yönetmenin uslubundan dolayı oldukça sık denenmektedir.


Edebiyatın sinemaya etkisi veya sinemanın edebiyata etkisi üzerinde durulurken sık sık iki sanatın yakınlaşmasından söz edilmektedir. Aslında hadise bir sanatın başka bir sanatın imkanlarından yararlanmasından ibarettir. Çünkü bir sinema eseri ne kadar edebiyattan yararlanmış olursa olsun sonuçta bir sinema eseridir. Bu durum edebiyat eseri içinde geçerlidir.

226 - Marquerite Duras,Hiroşima Sevgilim, Uğrak Yay.,Çev.Cevat Çapan,İst.1966.

Sinema fotoğrafın perdede hareketiyle roman kelimenin diğer kelimelerle ilişkisiyle anlam ve bütünlük kazanmaktadır. Bu teknik benzerlik roman ve sinemanın bir aracı kendi şartları içinde kullanılması olarak yorumlanmaktadır(227).


Roman ile sinema arasında bir köprü durumunda olan her iki sanattan da izler taşıyan senaryo sinemanın yönetim aşaması kadar önemli bir bölümü oluşturur. Bir edebi tarz olarak görülmemesine rağmen edebiyatla olan ilişkisi de bir gerçektir.


Bir filmin edebiyat uyarlaması olsun olmasın senaryoya dayalı olması onun edebiyat dünyası ile ilişkisini sağlamlaştırmaktır. Roman ya da başka bir edebi türden farklı olarak çok büyük kısıtlamaları olan senaryo bir filmin başarısında veya başarısızlığında büyük rol oynayabilmektedir. İyi bir konudan başarısız bir sinema örneğinin ortaya çıkması veya kötü bir konudan önemli bir sinema eserinin ortaya çıkması senaryoyla ilgilidir(228).


Senaryo yazımında anlatılmak istenen kişi, olay veya mekanın yazı diliyle değil kameranın imkanları düşünülerek kaleme alınması gerekmektedir. Senarist kendi düşüncelerini aktarmak yerine yönetmenin düşüncelerine katılmakla yükümlüdür. Senaristin çok iyi bir sinema bilgisine sahip olması gerekmektedir(229).


Netice olarak edebiyat uyarlamalarının başarısı sinemanın edebiyatın ve hatta senaryonun imkanlarıyla çok yakından ilgili olmaktadır. Yönetmenin, yazarın ve eserin dünyasına yakınlığı oyuncuların esere ilgisi ve yapımın mali imkanları dahil birçok unsurda etkili olmaktadır. Edebiyatla sinemanın ilişkisinin her zaman gündemde kalacağı, bu tür çalışmaların yapılmaya devam edeceği anlaşılmaktadır.

227 – Geoffrey Wagner,The Novel and The Cinema,”Contempt” Associted Uni.Presses İnc. NJ Cranburg, 1975.
228 – Michel Chion,Bir Senaryo Yazmak,”Öyküleme Teknikleri”Afa Yay.Çev.Nedret Tanyolaç,İst.,1987, s.209.
229 – Mahmut Tali Öngören, Senaryo ve Yapım,”Senaryo Yazarına Öğütleri” 1.Cilt,Otağ Yay.,İst.1985 s.41-43.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

RUS SİNEMASI VE SOVYET SİNEMASINA GENEL BİR BAKIŞ

“Herşey devrimle başladı” anlayışı, Rus Edebiyatını veya Sovyet Edebiyatını Ekim Devrimi ile başlatanların, Rus veya Sovyet sineması için de gündeme getirdikleri bir görüştür. Her ne kadar dünya sinema tarihi düşünüldüğünde Ruslar biraz geç kalmış görünseler de, kısa sürede sinemayı teknik ve teori açısından yakalamışlar, bazı konularda da aşmışlardır.


İkinci Nikola devrinde batı sineması Rusya’ya hakim görünürken Gantcharov, Sivastopol’un Alınışı, Tourjansky, Karamozov Kardeşler gibi filmler de yapılıyordu(230). Ekim devriminden itibaren ise sinemacılar, kapitalizme hizmet etmekle suçlandıklarından ülkeyi terk etmek, veya bir köşeye sinmek zorunda kaldılar. Ve 27 Ağustos 1919’da Lenin’in sinemayı millileştirdiğine dair açıklamasıyla Sovyet sineması tarihi başlamış oldı(231).Sovyet sinemasının erken dönemi olarak kabul edilen Ekim devrimi öncesinde V.E.Meyerhold’un Dorian Gray’in Portresi(1915), Güçlü Adam gibi filmleri de vardı(232).


Sergey Yutkeviç, Meyerhold’un takipçilerindendir ve Rus sinemasının dikkate değer ilk ismidir. Bize Radyo Verin, Hain, Yatak ve Divan ilk filmlerindendir. O da tiyatro kökenlidir ve 1966’ya kadar Altın Dağlar, Türkiye’nin Kalbi Ankara, Aslan Asker Şvayk’ın Yeni Maceraları, Merhaba Moskova, Ülkemizin Gençliği, Kısa Bir Öykünün Konusu gibi film ve belgesellere imza atmıştır(233).


Potemkin Zırhlısı bir devrimin filmidir. Eserde Çarlık dönemindeki baskının artışı, çözülmesi, çöküşü ve yeni bir doğuş bir gemide çeşitli sembol ve ifadelerle canlandırılır. Gemide iyi veya kötü her şeyi temsil eden bir öge vardır. Filmin kahramanı ise (Devrim kastedilerek) herkes olarak kabul edilmiştir.

230 – Zahir Güvemli,”Rus Filmciliği”,Sinema Tarihi,Varlık Yay.İst.1960, s.88.
231 – A.g.e.s. 88,89.
232 – Luda, J.Schnitzer, M.Martin “Sunuş”,Devrim Sineması,Öteki Yay.Ank.1993,s.9.
233 – A.g.e.s. 14,15.

Kurgu sinemasının zirvesi olan filmde, her şey kurguya dayalı olup, anlamsız tek bir sahneye bile yer verilmemiştir. Kurgu sinemasının uzun süren etkisi bu filmin başarısı ve herkesçe bilinmesiyle yakından ilgilidir(234).

Filmde genel çekim ve baş çekimi çok önemli yer tutar. Üslup sade ve açıktır, günümüzde artık önemi kalmayan bu tür filmler aslında sinemanın sanat olmasını sağlayan filmlerdir.

Grev filmi ise “çekici montaj” denilen tarzın diğer başarılı bir örneğiydi. Düşünce bazında birbirinin devamı olan sahneler ardı ardına birleştiriliyordu. Çar’ın askerlerinin isyancıları öldürmesi sahnesinin ardından mezbahadaki koyun sürüsünün gösterilmesi gibi o günler için çok önemli yeni yollar deneniyordu(235).

Aslında üç bölüm olarak tasarlanan ama sadece birinci bölümü gerçekleştirilebilen Korkunç İvan bir diğer önemli filmdi. Sanatın bütün sahalarının sinema diliyle yorumlanıp özümlendiği film hala aşılamayan eserler arasındadır(236).

Gerek Sovyet gerekse dünya sinemasını yakından etkileyen Eisenstein ve eserleri sinema okullarında vazgeçilmez konular arasındadır. Sanayileşen sinemanın artık Eisenstein’i aşabileceği de tahmin edilmemektedir.

Gerek Yutkeviç gerekse Sergey Eisenstein Meyerhold’un öğrencileriydi. Aynı zamanda iki iyi dost olan bu öncü yönetmenler Sovyet sinemasının temelleriydi. Yutkeviç’in sanat anlayışı zamanla Eisenstein’in gerisinde kalmıştı ama uzun ömrü boyunca önemli filmlere imza atmıştı.

Sergey M.Eisenstein, daha tiyatroyla iç içe olduğu yıllarda sinema ve sanatın diğer sahalarıyla yakından ilgileniyordu. Yutkeviç’le birlikte düşünmüşler, birlikte çalışmışlardı. Birbirlerinin eksiklerini tamamlayan sanat yüklü bir dostlukları vardı.

1898’de Riga’da doğan Eisenstein, mimarlık ve mühendislik eğitimi aldı. Devrimin ilk yıllarında tiyatroyla tanıştı. Dekor dahil tiyatronun her bölümüyle ilgilendi. Amatör kumpanyalarda çalıştı.

234 – A.g.e.s. 16.
235 – Güvemli, s.90.
236 – S.M.Eisenstein,Korkunç İvan(Senaryo),Çev:A.Erenuluğ,Bilgi Yay.Ank.1970.

Meksikalı, Kral Açlık, Makbet, Üç Vodvil, Dinliyor musun Moskova?, Doktor Mebusa gibi tiyatro eserlerinde dekordan yönetime kadar çeşitli görevler yaptı.


Grev(1924), Yıl 1905(1925), Potemkin Zırhlısı(1925), Ekim, Eski ve Yeni(1926-1929), Bezin Çayırı(1937), Aleksandr Nevski (1938), Korkunç İvan (1946) gibi dünya sinema tarihinin şahaserleri sayılan filmlere imza attı(237). Bunların dışında projesi hazırlanan ve yarım kalan çok sayıda çalışması vardı.


Bütün zamanların en iyi filmi sayılan Potemkin Zırhlısı aslında siparişle yapılmış ve bazı tesadüflerin hatırına çekilmiştir. Zırhlı için, düşünülen filmde çok küçük bir yer ayrılmışken Odesa Limanı ve gemi yönetmene tamamiyle yeni bir şey düşündürmüştür(238).


“Sinema Göz” (Kino Glaz) Rus sinemasının dünya sinemasına bir diğer armağanıdır. Her şeyin gözün gördüğü olduğuna, yapay hiç bir unsurun gerekli olmadığına, kameranın göz gibi çalışması gerektiği mantığına dayalıdır. Belgesellere nispeten uyabilen bu tarz filmler için pek elverişli değildir.


Eisenstein’in Hollywood macerası sırasında boşalan yer Vsevolod Pudovkin tarafından doldurulmuştu. Eisesntein’dan hiç de eksiği olmayan Pudovkin, gerek filmleri, gerekse sinema sanatı adına gayretleriyle çok değerli çalışmalara imza attı. İlk Sovyet uzun metrajlı filmi olan Orak ve Çekiç onun eseridir(1919). Diğer önemli filmleri, Asya Üzerinde Fırtına, Basit Bir Dava, Zafer, Vatan Adına, Üç toplantı, Jukovski ve Vasili Bortnikov’un Dönüşü v.s.


Ana (M.Gorki) filmini çektiğinde Sinemanın Temel İlkeleri adlı teorik bir çalışmayı da sürdürüyordu(239). Eser o günden bugüne hala ilgiyle okunan başucu kitapları arasındadır. Pudovkin, sinemanın sessiz döneminde sanat adına yapılan karmaşayı kuralları kesinleşmiş bir yapı kazandırmayı başardı.

237 – S.M.Eisenstein,”Filmografi”,Sinema Dersleri,Çev: E.Ayça, Hil Yay,İst.1986,s.221,231.
238 – S.M.Eisenstein, Potemkin Zırhlısı(Senaryo) Çev: A.Küflü, Bilgi Yay.Ank.1967,s.10.
239 – V.Pudovkin, Sinemanın Temel İlkeleri Çev: Nijat Özön Bilgi Yay. Ank. 1966.

Ona göre sinemanın temeli kurgudur. Film çevrilmez kurulur. Bir görüntü yalnız başına hiçbirşey ifade etmez ancak diğer görüntülerle anlam kazanır. Oyuncu da hammaddedir.


“Ana” filminde kurgu sanatının en unutulmaz örneklerini dener. Hapisten çıkacağı gizli bir notla annesi tarafından kendine ulaştırılan genç, yüzüyle değil titreyen eli, hafif bir gülümseme ile verilir. Sevinci ise bahar görüntüleri, suda oynaşan kuşlar ve gülen bir çocuk yüzüyle ifade edilir(240).


Bir diğer usta ise Lev Kuleshov’dur. Ona göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi. Çekimler birer tuğla gibi düşünülür, üst üste yerleştirildiğinde, bina yani film ortaya çıkardı. Olay sistemin parçalanması tekrar yeni bir biçimde sistemin yeniden kurulmasından ibaretti(241).


Alexander Dovzhenko ise, Eisenstein ve Pudovkin ile sacayağının üçüncü unsuru durumundadır. Biraz Ukrayna’ya has bir “milli” yaklaşımı vardır. Mesela kahramanı ölüm yerine göğsünü açıp silahlara doğru yürümeye devam eder, eşyalar ve hayvanlar insanlara has kişilik özellikleri gösterirler v.s.(242).


Sovyet sineması, sessiz sinema döneminden günümüze kadar yetiştirdiği önemli sinemacılar, teori ve teknik alandaki çalışmalarla çok derin etkiler bırakmıştır. Bu gelişme Glasnost nihayetinde dağılma öncesine kadar yer yer gelişerek yer yer de körelerek devam etmiş, etkisini korumuştur. Video, TV ve kablolu TV gibi sinemaya rakip olguların derinlemesine gelişmemiş olması sinemanın etkisinin güçlü kalmasını sağlamıştır.


Sonraki yıllarda Sergei Bondorchuk, Sergei Gerasimov, A.M. Konchalovsky, Sergei Yutkeviç, Andrej Tarkovski, Elem Klimov, Larissa Shepitko, İrina Poplavskaya, Sergei Urusevski, Polatbek Şemsiyev(Kırgız), Tolomuş Okeyev (Kırgız), Hocakulu Narliyev (Türkmen), Tengiz Abuladze(Gürcü), v.s. gibi çok sayıda yönetmen yetişmiştir.

240 – A.g.e.s. 20.
241 – Nilgün Abisel,Sessiz Sinema,Ankara Üni.Yay.,Ank.1989 s.117.
242 – A.g.e.s. 137,138.

Teori bazında A.M.Konchalovski, (önemli filmleri: Vanya Dayı, Asya, İlk Öğretmen), Elem Klimov (Dişçinin Maceraları, Gel ve Gör, Gökyüzüne Bak (Belgesel), Andrei Tarkovski (Andrei Rublev, İvan’ın Çocukluğu, Solaris, Ayna, Kurban, Stalker, Nostalghia v.s.) çok önemli adımlar atmışlardır. Şüphesiz ki içlerinde, günümüzde bir mektep olarak kabul edilen Andrei Tarkovski en önemli isimdir.


Tarkovski’ye göre amaç dürüstçe kendini anlatmak ama bunu yaparken kimseyi zorlamamaktır. Senaryo yönetmenin kontrolünde olmalıdır. Mümkünse kendisi yazmalıdır. İnsan düşüncesinin mantığını sergilemek esas iştir. Sanat eseri, düşünceyle biçimin organik birliği demektir. Ve sağlam bir ahlak zemini üzerinde duran insan (Her şeyin araç olduğu sinemada) araçların seçiminde rahat olmalıdır(243).


Bilim muhatabına, sanat ise herkese hitap etmelidir. Sanat eseri, bilim gibi pratik bir hedefin peşinde değildir. Sanat bir üst dildir. İlmi açıdan anlamak mantık olarak yakalamayı ifade eder. Sanatta (Bir filmde) ise görüntüyü anlamak vardır, duygusal bir yaklaşım söz konusudur.


Tarkovski’nin zaman kavramı çok önemli bir yerdedir. Zaman insanı besleyen atmosferdir. Bir durumdur. Zaman sinemanın çok önemli bir aracı, bir ilham perisi durumundadır(244).

Ona göre film yönetmek, yönetmenin her şeyi hissettiği anda başlar. Kendisine has bir eser ortaya koyduğunda ancak hüviyetini kazanır. Ve yönetmen diğer sanatların bir bileşimi diye adlandırılan sinemanın öbür sahaların içinde kaybolup gitmesini önlemek gibi de bir görevi vardır.

Sanatçının oluşturma gücü ile ilgili olarak Tarkovski’nin verdiği mükemmel bir örnek vardır. Akira Kurosava’nın Yedi Samuray filminde herkes yağan korkunç yağmurdan dolayı çamurlar içindeyken, ölüp yere düşen bir samurayın bacakları yağmurdan yıkanır ve çok çarpıcı bir görüntü oluşturur. Tarkovski’ye göre bu Kurosava’nın müthiş yönetmenliği ile ilgili değildir.

243 – Andrey Tarkovski,Mühürlenmiş Zaman,Çev:Füsun Ant.Afa Yay.İst.1986,s.30-31.
244 – A.g.e.s. 61-63.

Hadise bir tesadüftür. Kısaca sinemada tesadüfün reddedilemeyecek bir yeri vardır(245).

Tarkovski’ye göre iki tip sanatçı vardır. Kendi dünyalarını şekillendirenler ve gerçekliği yeniden üretenler. O kendisini birinci grupta görür. “… Bu nedenle benim mesleki görevim özgün bireysel bir zaman akışı oluşturmak, içimde varolan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır” (246).


Bütün dünyada ustalar arasında sayılan Tarkovski sadece Sovyet sinemasının teorik akışını değil, genel akışı da etkileyen bir yönetmendir. Eserleri, görüşleri, uygulamalarıyla yakın sinema tarihinde çok önemli bir yere sahiptir.

245 – A.g.e.s. 78.
246 – A.g.e.s. 128, 131.

SOVYET SİNEMA ETKİSİNDE KIRGIZ SİNEMASI

Kırgız Edebiyatı, tarihin derinliklerine uzanan geleneğine rağmen ilk yazılı ürününü 1924’te vermişti. Kırgız topraklarında Ruslar tarafından çekilen ilk film ise 1914’te gerçekleştirildi(247). Sinema ve dökümanter film stüdyoları 1956’da kuruldu. Kırgız film adına ilk film ise 1961’de çekildi.


Başlangıçta haber filmleri yapıldı. Bunları ajitasyon ve propaganda filmleri izledi. Bu filmlerden bazıları: Kırgız İç Savaşı(1944), En Yüksek Ödül (1944), Sovyet Kırgızistan’ı (1947), Samur Ovası’nda (1954), Onlar Tiyan Şan’da Doğdular (1957) v.s.


60’lı yıllarda çekilen dökümanter filmler ise: Komuzun Melodisi, Dağlardaki Nehir, Bir Şarkının Doğuşu, Artist Çukov, Mikael Frunze Efsanesi, Güneşe Adres vs.’dir.


Bu filmleri Aladağlar, Manasçı, Rüyalar, Hipokrat Yemini, Bahçe, Kumdan Kale, Akın, Miras, Beşik vs. izledi.


Bu filmlerin yönetmenleriyse o dönem Rusya’da isim yapmış Apylov, Gershtein, Novikov, Kokoev, Degaltsev, Gorelik gibi yönetmenlerdi. Ünlü Kırgız kameraman Kadircan Kadiraliyev de bu çalışmalara katılanlar arsındaydı.


Kırgız Foto Film Merkezinin temelleri 1939’da atıldı(248). 40’lı yıllarda daha da geliştirilen merkez stüdyoya dönüşmeye başlar. Kırgız film adına Mosfilm tarafından çekilen ilk sinema filmi V.M.Pronin’in Saltanat( Demirden Kalpler) adlı çalışmasıdır. (1958) Sinema adına ilk çıkış bu yapımdır(249).


Kırgızistan’ın esasen şimdi tanıtıma ve tanıtım filmlerine ihtiyacı vardır. Şu anda her alanda görülen duraklama kültür sahasında gittikçe büyümektedir. Cengiz Aytmatov, Polat Şemsiyev, Tolomuş Okeyev gibi Kırgız sinemasını omuzlamış şahsiyetler bugün, hürriyet sarhoşluğu ile bir kenara itilmiş durumdalar. Bu hususun zamanla tekrar düzelmesi en büyük dileğimiz.


247 – Great Soviet Encylopedia, KSSR, Volume 12, s.505-506.
248 – Kirghizfilm, Soviet Film, 1970, Nr.8, s.14.
249 – A.g.e.s. 14.

Sinema için daha önce merkezi organlardan destek alınabilirken bugün için böyle bir şey söz konusu değildir. Rekabet ortamının doğurduğu bu yolu tamamen tıkamış durumdadır. Kısaca sinema da ülkenin genel durumundan farklı bir durumda değildir.


Saltanat adlı filmden sonra Yanlışım (1958), Dağlarda, Uzakta (1959), Tiyen Şanlı Kız (1960), Çolpan (Sabah Yıldızı (1960) – Lenfilm ile beraber), Deve Gözü (1963), Çocukluğumun Gökyüzü (1967) v.s. gibi filmler gerçekleştirildi (250). Diğer filmler, Şemsiyev’in, Okeyev’in (251) çalışmalarını ilgili bölümde ayrıca inceleyeceğiz.


Kırgız Sinemacılar Birliği 1962 yılında kuruldu. Cengiz Aytmatov da bir süre adı geçen birliğin başkanlığını yaptı.


Sovyetler Birliğinde her cumhuriyetin bir sinema teşkilatı vardı ve bunlar gerektiğinde yurtiçi ve dışında ortak yapımlar gerçekleştirebiliyorlardı. Sinema kadroları da gerektiğinde başka yapımlarda görev alabiliyorlardı(252).


Bu ortak çalışma imkanı teknik bilgi ve tecrübelerin karşılıklı olarak aktarımını da kolaylaştırıyordu (253). Bunu rejim destekliyordu. Kendilerince bu sayede 16 cumhuriyetin halkını birleştirebilecekleri kanaatindeydiler.


Kırgız sineması sadece sinema filmleriyle kalmamış, çok sayıda tv filmi, kukla ve çizgi film yanında diğer animasyon yapımlarda da faaliyet göstermişlerdir (254). Bu yapımlar eski birlik içinde ve dışında Kırgızistan’ı temsil etmişlerdir.


1970’li yıllarda Kırgızistan Film Stüdyoları Müdürlüğünü üstlenen Aşim Yakupbeyov, Kırgızfilm’i çok başarılı bir düzeye getirmiştir (255). Ayrıca Yakupbeyov’un Kırgız sinemasıyla ilgili iki dikkate değer araştırması vardır (256).


250 – Kirghizfilm(50th Year), Soviet Film, 1972, Nr. 12, s.3-6.
251 – Kirghizfilm Studio, Sowjetfilm, 1971, Nr.6, s.33-36.
252 – Die Multinationale Sozialistische Filmkunst, So.Fi. 1972, Nr. 1, s.2.
253 – Duschura, So.Fi., 1965, Nr.4, s. 18-19.
254 – Tolubai, A.Cannoisseur of Horses (Animation), Director: Sagynbek Ishenov, So.Fi.,1986, Nr. 10, s.24-25.
255 – C.A.”Snow on Manas Mountain”, The Time to …. S.38.
256 – Yakup Aşimov, Rozhdinie Kirgizskogo Kino, Frunze, 1969, b- Y.Aşimov, Istoria Kirgizskogo Isskuistva Kratkii Osherk, Frunze, 1971.

CENGİZ AYTMATOV’UN SİNEMA DÜNYASI

“Sinemasız bir milli kültür olamaz. Sinemasız bir kültür modern bir kültür değildir. Ayrıca sinema edebiyatı güçlendiren bir sanattır.” şeklindeki görüşleriyle yazar sinemaya yaklaşımını açıklar. Sinemanın edebiyat kadar gerekli olduğunu savunur(257).


Yazar Lewtchenko’nun, Gogol, Flaubert gibi sanatçıların illistrasyona karşı olduğunu söylediğinde, kendisinin de karşı olduğunu, filmin bir illistrasyon olmadığını, roman kahramanlarının canlandırılmasının, eserleri insanlara yaklaştırdığını söyler. Roman kahramanı sinemaya uyarlanınca bazı değişikliklere uğrayacaktır. Yazar kadar yönetmenin de kahramanı kendi gözüyle görmeye hakkı vardır.


Modern film sanatını bir gemiye benzeten yazar, edebiyatı bu geminin motoru olarak kabul eder. Yüz tane filmden biri iyiyse, sanat eseriyse, bunun önemli olduğunu vurgular. En çok beğendiği filmlerin Al Elma ve Beyaz Gemi olduğunu söyler(258).


Kırgız sineması, genel anlamda gelişmeye de yardımcı olur. Eğitim amaçlı olarak Kırgızistan’a gelen sinemacılar, Kırgız sanatına gerçekten katkıda bulunmuşlardır(259).


Yazar, nesri, temel olarak kabul eder. Yazara göre bütün türlerin, sözcüsü, anası nesirdir(260). Eserlerinden yapılan başarılı uyarlamalar için sevindiğini, diğerleri için de üzüldüğünü söyleyen yazar, bir eserin birden çok defa filme alınmasının çok normal karşıladığını, eserin birden çok hayat yaşaması olarak değerlendirdiğini belirtir(261).

Aytmatov, tarihi de sinema yoluyla daha iyi yansıtılabileceğini düşündüğünden, Cengiz Han ile ilgili bir film projesi hazırlamıştı. Ama bilindiği kadarıyla bu proje gerçekleşmedi (262).

257 – Lewtchenko, s.143.
258 – A.g.e.s. 143.
259 – A.g.e.s. 142.
260 – Plavius, s.32.
261 – A.g.e.s. 51.
262 – A.g.e.s. 51-52.

Sinema yazara göre geleceğin sanatı,. Kalıcılığı, etkileme gücü çok fazla. Edebiyatla sinemanın ilişkilerinin büyük değişkenlik göstermeisi, adeta onları birbiriyle birleşmeye götürmektedir.


Sinemanın, insanın keşfine de yardımcı olduğunu söyler yazar. Bunun için de kaynağın hep edebiyat olarak kalacağını savunur (243).


Aytmatov, Michelangelo Antonioni ile genç sinemacılar ve sinemanın geleceği üzerine konuştuklarını, sinemanın bugünkü rekabet ortamında büyük para gerektiren bir sanat olduğunu, genç yönetmenlerin kendi filmlerini yapabilmek için para kazanma yolunu seçip, krimi, porno veya basit eğlence filmlerinden birine imza atabildiklerini, bunun da onların sonu olduğunu söylüyor (264).


Yazara göre, Gürcülerin, Askerin Babası, Letonyalıların, Kimse Ölmek İstemiyordu, Kırgızların Çocukluğumun Gökyüzü ve Karaşi Geçidi adlı filmler, sinemanın milli kültürü temsil edişinin en güzel örnekleridir (265). Sinema, bir bakıma Kırgız kültürünün yeni bir geleneği olmuştur (266).


Gerçekten de Kırgız sinemasının diğer cumhuriyet sinemaları arasında özel bir yeri vardır. Dünya sineması için de bu kriter söz konusu. En büyük stüdyolar Özbekfilm’e ait. Ama Kırgızlar daha başarılı. Özbekfilm’in şanssızlığı çok büyük stüdyolara sahip olmalarına rağmen, Aytmatov gibi bir lokomotif güçlerinin olmaması (267).


Her filmin hitap ettiği, etkilediği bir çevre, bir seyirci grubu var. Japon sineması hariç hiçbir doğu sineması henüz kendini gösterebilmiş değil. Filmlerin çoğu sinema sanatının temel gereklerini yerine getiremediği için oluyor bu. Bu eksiklikler tamalandığında, doğu sineması layık olduğu yeri alacaktır (268).


263 – A.g.e.s. 52.
264 – A.g.e.s. 62
265 – C.Kossuth,”Eine Nutwendige Prozisierung” Absch. v.Gülsary,s.339,W.Welt,Berlin, 1972.
266 – A.g.e.s.341.
267 – Özbekfilm, So.Fi.,1977,Nr.7, s.42.
268 – C.Kosuth, Unsere Internationale Pflicht, Absch.v.Gülsary, s.345.

Kırgızistanın yetiştirdiği iki değerli yönetmen Tolomuş Okeyev ve Polat Şemsiyev (269), yazar tarafından desteklenen, başarılı sinemacılardır. Yazarın eski rejimde aynı zamanda yakın dostları ve çalışma arkadaşları olan bu iki yönetmen Kırgız Sinemasının en önemli temsilcileridir. Filmleriyle bir çok festivale katılmış, ödüller almışlardır (270).


“Büyük Kırgız Ansiklopedisi” olarak tanımlanan Manas Destanı’nı, yazar, Kırgız sinemasını da kaynağı olarak kabul ediyor. Destanın iyi ve kötünün mücadelesini, adalet ve adaletsizliği dile getirdiği için, çıkış noktası olarak alınabilecek bir temel eser olduğunu düşünüyor (271).


Aytmatov, Sovyetler Birliği’nin dağıldığı güne kadar hem birliğin hem de Kırgızistan’ın dünyaya açılan penceresiydi. Gerçekten de yazar Kırgız edebiyatı, kültürü, sineması ve sanatı için çok önemli çalışmalar yapmış, sınırsız yetkilerini öncelikle Kırgızistan için kullanmıştır.


Bugün ise bilinen politik gelişmeler, daha önceleri büyük önem arzeden bu durumu etkisiz hale getirmiştir. Yazar, Sovyetler Birliği’nin Lüksemburg Büyükelçisi iken, Rusya Cumhuriyeti’nin Büyükelçisi durumuna düşmüştür. Aytmatov eski birliğe bağlı cumhuriyetlerde el üstünde tutulurken, bugün tam tersi bir durum yaşanmaktadır. Kırgızistan bile Aytmatov’u bir ölçüde dışlamıştır. Kırgızistan esasen bugünlerde Aytmatov gibi bir sanatçıya, dünyaca ünlü birine muhtaçtır. Gerçek açılma ve gerçek tanınma (Kağıt üzerinde kalmayan) Aytmatov gibi insanlar sayesinde olabilecektir.


Eski birlikte her cumhuriyetin kendi sinema kuruluşu vardı ve herkes çoğunlukla kendi toplumunu ilgilendiren çalışmalar yapıyordu(272). Orta Asya’daki cumhuriyetlerin sinemaları da çok iyi teşkilatlanmıştı. Özbekfilm (273), Kazakfilm(274), Türkmenfilm (275), Azerbaycanfilm (276), Kırgızfilm(277), Tacikfilm (278) çok önemli yapımlara imza atan kurumlardı.


269 – A.g.e.s. 348,351.
270 – Bkz. A.g. Yönetmenlerle ilgili bölümler.
271 – Kossuth, s.349.
272 – Soviet Film Studios, So.Fi., 1970,Nr.8,s.14-37.
273 – Uzbekfilm, So Fi.,1984, Nr.5,s.16-19.
274 – Kazakhfilm, So.Fi.,1981, Nr.2, s.37-38.
275 – Türkmenfilm, So.Fi.,1984, Nr.10, s.8-11.
276 – Azerbaijanfilm, So.Fi., 1981, Nr.2, s.37-38.
277 – Kırgızfilm için ayrı bir bölüm çalışmamızda yer almaktadır.
278 – Tacikfilm, So.Fi., 1972, Nr.9, s.6-9.

Çok yüksek oranda sübvanse edilen bu kurumlar, Mosfilm, Gorki Film Studio, Lenfilm gibi merkezi stüdyolarla birlikte yurt dışında temsil hakkına sahiplerdi. Bugün ise kapitalizm ile boğuşuyorlar. Bütün sahalar gibi bu saha da felç olmuş durumda.


Yazar bir dönem Kırgızistan Sinemacılar Birliği Başkanlığı görevinde de bulundu. Kırgız sinemasının gelişebilmesi için çalışmalar yaptı. Yetkilerini kullandı.


Kırgızfilm yapımı birçok eser defalarca Sovyetler Birliği’ni yurt dışında temsil etti. Özellikle Aytmatov’un eserlerinden uyarlanan filmler yazarın da etkisiyle büyük ilgi gördü.


Cengiz Aytmatov’un Kırgız ve diğer cumhuriyetlerin sinemalarıyla ilgili çalışmaları oldukça eskiye dayanır. Daha 60’lı yıllarda, Rus yönetmenler nasıl kendi kültürlerini sinemalarına aktarıyorlarsa, cumhuriyetlerin de kendi kültürlerini yansıtmaları gerektiğini savunur(279). Kendi yaşayış tarzlarını, gelenek ve göreneklerini, destan ve efsanelerini sinemalaştırmaları gerektiğini söyler (280).


Aytmatov, birçok kendi eserlerinden yapılan uyarlamalara da katkıda bulunmuş, bazılarının senaryolarını yazmış, bazılarında da senaristlere yardımcı olmuştur. Kendi çalışmalarında sinemacı duyuşu taşıyan bölümlere yer vermesi de yazarın bir diğer özelliği. Bu yüzden eserleri sık sık Hemingway’in çalışmalarıyla birlikte anılır(281).


Roman ve hikayeleri dışında doğrudan senaryo olarak yazdığı iki eseri vardır. Biri Aşkın Yankısı adlı TV filminin senaryosu (282) diğeri ise Tacikfilm adına Bako Sadıkov’un yönetimini üstlendiği Hortum adlı filmin senaryosudur (283).


Dokumanter filmlere araştırmacı, metin yazarı ve danışman olarak da katkıda bulunan yazar dokumanter film yapımcıları arasında da sayılmaktadır (284).




279 – Muhtelif Haberler,Dergi,1962,Nr.42,s.78( Adı geçen Komsomolets Kirgizii Gazetesinin 19.9.1962 tarihli sayısındaAytmatov’un bir yazısından özet ve değerlendirme yer almaktadır).
280 – Bkz. A.g.e.s. 78.
281 – D.K.K. Alaköpek (Roman ve film) ile ilgili bölümler.
282 – Elga Lyndina, A Style of Its Own, Sov.Lit., 1985, Nr.2,s.182.
283 – Die Windhose (Tajikfilm), So.Fi., 1989, Nr.6, s.37.
284 – Jemme Firsova, A Long and Happy Life, So.Fi., 1979, Nr.II,s.II.

Kırgız kültürüyle ilgili birçok konu bu sayede yeniden canlanmış, bütün dünyaya tanıtılmıştır (285).Sadece kaynak sağlama ve teşvik açısından da yazarın pek çok gayreti vardır.


Yazar aynı zamanda sinema konusunda yetkili bir sinema adamı olarak da değerlendirilmiş, Kırgız sinemasıyla ilgili görüşleri yanında (286), genel anlamda görüşlerine başvurulduğu da olmuştur(287). Yazar sinema eğitimi görmemiş olmasına rağmen bu konuda da kendini yetiştirmiştir. Birçoklarınca otorite olarak kabul edilmiştir.


Yazarın bu kadar çok konuyla bir arada ilgilenebilmesi bir bakıma da rejimin bir gereğiydi. Bir amaca ulaşmak için bütün sahalar kullanılıyordu çünkü. Herkes her konuda elinden geleni yapmaya çalışıyordu. Atom silahlarından, silahsızlanmaya, çevre kirliliğinden dünya barışına kadar her konuda ürünler veriyordu.


Eserlerinden yapılan filmlerle ilgili görüşlerine çok sık başvurulan yazar(288) sinemayı da milli kültürün bir parçası sayıyordu(289). Dünya barışı için sinemanın rolünün büyük olduğunu sıkça belirtiyordu(290). İnsan sevgisini, insana anlatmanın en iyi yolunun sinema olduğunu düşünüyordu.


Aytmatov’un görüşlerini, sinemanın fonksiyonu üzerine söylenmiş sözler olarak değerlendirmemiz mümkün. Ayrıca yazar hiçbir zaman sinemacı olduğu iddiasında da bulunmamıştır. Onu, konumu, sanata verdiği değer ve duyduğu büyük saygı bir sinema adamı haline getirmişti.


Film festivallerinin organizasyonlarında (Taşkent, Moskova, Kırgız Milli Film Festivali vs.) önemli görevler üstlenmiştir. Birçok Türk filminin de sık sık katıldığı Taşkent Film Festivali (291) yazarın devamlı katıldığı organizasyonlardan biridir.

285 – W.Lewtschenko, T.Okeev,(Über Tsch.Aitmatov),So.Fi.,1979, Nr.3, s.39.
286 – Über Kino, So.Fi.,1981, Nr.3, s.34.
287 – O.Ochotnikova,(Gesprach mit Tsch.A.),So.Fi.,1975, Nr.8,s.5-9.
288 – Ochotnikova, s.5-9.
289 – Olga Slutnik,(Interview mit Tsch. A.),So.Fi.,1977,Nr.10,s.8-9.
290 – Heinz Müler (Gesprach mit Tsch. A.), Filmspigiel,1976,Nr.11,s.12.
291 – Sanatçılar Çevresinde, MSD, 1974, Nr.83,s.23.

Yazarın eserlerini sinemaya uyarlayan yönetmen arasında L.Shepitko, I.Poplovskaya, S.Urusevski, vs. sayılabilir. Türkiye’de ise yapımcılığını Arif Keskiner, senaryosunu Ali Özgentürk, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın üstlendiği Selvi Boylum Al Yazmalım adlı filmdir. Aynı eser fotoroman ve radyofonik oyun olarak da yayınlanmıştır.


Aytmatov’dan uyarlanan filmler arasında Türkiye’de ilgi görenler, Gülsarı, Cemile ve Beyaz Gemi’ydi. Video film listelerine de giren Gülsarı(292), gösterime girdiği yıllarda da büyük ilgi görmüştü(293). Film uzun yıllar sonra bile çeşitli vesilelerle gösterime sokuldu(294).


Cemile’de 70’li yıllarda beğeniyle izlendi(295). 1973-1974 sezonunun en iyi filmleri arasında yeraldı(296). Beyaz Gemi’de romanın tanınmışlığının yardımıyla gösterime girme imkanı buldu(297).

292 – Video Kulüp Listeleri, Cumhuriyet Dergi, 1987,Nr.78,s.4.
293 – Gülsarı, MSD, 1974,Nr.70, s.20-21.
294 – Kopar Zincirlerini Gülsarı, MSD, 1974, Nr.76.
295 – Aydın Sayman, Cemile, MSD, 1974, Nr.81, s.25.
296 – Yılın Filmleri Soruşturması, MSD, 1974, Nr. 81, s.25.
297 – Beyaz Gemi, MSD, 1978, Nr. 294, s.22.

CENGİZ AYTMATOV’UN ESERLERİNİ SİNEMAYA UYARLAYAN

YÖNETMENLER VE ÇALIŞMALARI:

LARISSA SHEPITKO

Ünlü yönetmen Elem Klimov’un karısı Larissa Shepitko(298), 60’lı yallardaki film çalışmalarıyla dikkatleri çekmişti(299). Yine ünlü bir yönetmen olan Alexander Dovzhenko’ nun yanında yetişti(300). Çok başarılı bir öğrencilik döneminden sonra VGİK’ten mezun oldu.


Öğrencilik yıllarında Yaşayan Su(1960), Kanatlar(1966) adlu filmleri çekti. Daha sonra başarı grafiği daha da yükselen yönetmen Yükseliş(301), Sen ve Ben(302), Elektriklenmiş Ülke(303) adlı önemli filmlere imzasını attı. Bu arada sinema yazıları da yazıyordu(304). Sinema anlayışı, birçok yönüyle Sovyet çizgisini aşıyordu. Avrupa etkisinde filmler yapıyordu. Film tekniği, sinema dili gibi konularda da çalışmalar yaptı(305). 1963 yılında C.Aytmatov’un Deve Gözü (306) adlı eserinden uyarlanan Hararet adlı filmi çekti. Oyuncular Polat Şemsiyev ve K.Yusufhanova’ydı.


Savaş sonrası yeni yapılanma sürecinde eğitimini tamamlayan idealist bir genç (Kemal Polat Şemsiyev) Aksay Ovası’nda idealizminin gerçek hayatta ne kadar geçerli olduğunu çok sıkıntılı bir şekilde öğrenir. Abekir(Nurmuhan Şanturin) aradaki en usta kişidir ve Kemal’e hiç göz açtırmaz. Sonunda Abekir’in kaçışıyla karısı dahil herkes onun kişiliksizliğini bir defa daha görür. Kemal yetişmiş, işleri kotarabilecek hale gelmiştir.

298 – “Larissa”, Dir., Vladimir Gastyukan, So.Fi., 1986, Nr.II, s.8.
299 – Larissa Shepitko, So.Fi., 1977, Nr.4, s.5-8.
300 – Vronskaya, s.38.
301 – Ascent, So.Fi., 1987, Nr.8, s.3.
302 – Du und Ich, So.Fi., 1973, Nr.6, s.35-36.
303 – Die Heimat der Elektrizitat, So.Fi., 1989, Nr.3, s.34.
304 – L.Shepitko, Soviet Films on English TV, So.Fi., 1987, Nr.12, s.22.
305 – Larissa Shepitko, So.Fi., 1965, Nr.5, s.17.
306 – Der Schüwüle, Im Filmstudio von Frunze, So.Fi., 1965, Nr.7, s.23.

Uzun hikaye tarzında yazılan eser sinemaya aktarılırken önemli değişikliklere uğramış, sinematografik ögeler hayli artırılmıştır. Hikayede Kemal’in hoşlandığı ve Abekir’in elinden almaya çalıştığı çoban kızın rolü daha da artırılmış. Abekir’i canlandıran Kazak oyuncu Şanturin zaten güçlü çizilen Abekir karakterini çok başarılı bir şekilde canlandırmıştır. Film Sovyetler Birliği’nde çok büyük ilgi görmüştür.


Film birçok ülkede gösterime girmiş, çeşitli film festivallerine katılmıştır. Karlovy Vary Film Festivali’nde (307), Frankfurt am Main Film Festivali’nde (308) ve Birinci Asya-Afrika Film Festivali’nde (309) ödül kazandı.


1970 yılında, en verimli çağında, 40 yaşındayken ölen Shepitko’nun önemli bir çalışması da Rus yazar Vasil Bykov’dan uyarlanan Yükseliş adlı filmdi(310). Yönetmenin bu filmi özellikle batıda büyük ilgi ile karşılandı.

307 – Absichten, Plane, Gestalten, So.Fi., 1966, Nr. 2, s.4.
308 – Der Schwüle, So.Fi. 1965, Nr. 10, s.9.
309 – Heat, Larissa Shepitko, So.Fi., 1969, Nr.10, s.9.
310 – Andrei Plakhov,Sovyet Sineması,Çev.Y.G.İnceoğlu,A.Çalkivik,Aralık 1989,İst.,s.61.

IRINA POPLOVSKAYA

Shepitko’dan sonra ikinci çizgi üstü kadın yönetmen Irina Poplovskaya’dır(311). Aytmatov’dan uyarlanan Selvi Boylum Al Yazmalım(312) ve Cemile(313) Türkiye’de de bilinen filmleridir. Diğer filmlerinden biri Matyev’in Neşesi adını taşır(314). Ayrıca Poplovskaya ünlü Avar yazar ve şair Resul Hamztov’un bir şiirinden yola çıkarak Dağların Kızı adlı filmi gerçekleştirmiştir.


Poplovskaya’nın yönettiği Selvi Boylum Al Yazmalım (filmin adı Dağ Geçidi ve Ben,Tiyen Şan) Sovyetler Birliği’nde ilgi görmüş olmasına rağmen, Atıf Yılmaz’ın Türkiye şartlarına uyarlanmış çalışmasıyla mukayese edilemez. Sıradan bir film çalışması gibi kalır. Birçok yerin radikal bir biçimde değiştirilmiş olması, bazı yerlerde de esere fazlı bağlı kalınmış olması kaliteli bir yapımı engelleyen unsurlar.


Romandaki mekan kullanılmış filmde de. Oyuncular da başarılı sayılamaz. Film, bir Aytmatov uyarlaması olarak ilgi gördü. Zaten roman birçok yönüyle senaryo havası taşır. Yılmaz’ın filmi bir baş eser. Sadece bu filmle değil, Aytmatov’dan uyarlanan bütün filmler ölçü alınsa bile Yılmaz’ın filmi en başarılı film.


Poplovskaya’nın başarılı sinema grafiğinin zirvelerinden biri de Cemile’dir. Ama bu film de sinema estetiği açısından değil de Aytmatov’un hatırına seyredilen filmlerden biri olmuştur. Daha önce de belirttiğimiz gibi bu bütün Aytmatov filmlerine has bir durum.

Cemile bilindiği gibi, Aytmatov’a dünya çapında ün kazandıran eser olmuştur (315). Aragon’un eserin Fransızca çevirisinin ardından söylediği, Cemile’nin dünyanın en güzel aşk hikayesi olduğuna dair sözleriyle bu açılış gerçekleşmişti. Poplovskaya’nın filmi de eserin gölgesine sığınmış olmasına rağmen belirli bir çizgi tutturabilmişti.

311 – Irina Poplovskaya, So.Fi., 1975, Nr.3, s.12.
312 – Gebirgpass, So.Fi., 1970, Nr.8, s.12-13.
313 – Djamila, So.Fi., 1973, Nr.10, s.11.
314 – Irina Poplovskaya, So.Fi., 1973, Nr.10, s.11.
315 – Djamila, So.Fi., 1969, Nr. 10, s.28-30.

1969 yılında çekilen filmin senaryosunu yazar kendisi kaleme aldı. Ünlü Kırgız kameraman Kadircan Kadiraliyev de kameramanlığı üstlendi(316). Oyuncuları ise Suymenkul Çokmorov(317) ve Natalia Arinbasarova’ydı(318). Mosfilm adına Kırgızfilm’in katkılarıyla gerçekleştirilen yapımın müziklerini ise Nikola Sidelnikova yaptı(319).


Romanda anlatılan mekanların elverdiğince kullanıldığı filmin kurtarıcısı, filmin kendisinden çok kadrosu. Filmin Mosfilm adına yapılmış olması, yönetmenin Kırgız olmaması çok yönlü eseri tek anafikir üzerinde toplamış. Bilindiği gibi Aytmatov Cemile ve Danyar’ın kaçışlarını geleneksel yapıyı mümkün olduğunca rencide etmeden vermeye çalışır. Filmde ise geleneğe tepki fazlaca yoğunlatırılmış(320). Hatta doğrudan geleneğe tepkiye dönüştürülmüş(321).



Film Sovyetler Birliği’nde ilgi görmüş(322). Sovyetler Birliği dışında da Aytmatov’un eseri olmasından dolayı beğeniyle karşılanmış(323). Film, 12.Cartegana (Kolumbiya) Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü kazanmıştır(324).

316 – Kadirchan Khadiraliev, So.Fi., 1984, Nr. II, s.16-18.
317 – Suimenkul Chokmorov, So.Fi., 1971, Nr.7, s.32.
318 – Natalia Arinbasarova, So.Fi., 1973, Nr 8, s.28-29.
319 – L.S.Renny,Bildschirm Ballade von Einer Mutigen Liebe,National Zeitung,9.9.1970,Nr.213.
320 – K.H.Müller,Djamila,Eine die Reizvollsten Liebesgeschicten der Weltliteratur Dschingiz Aitmatows Erzahlung auf das Bildschirm Berliner Zeitung,1.9.1970, Nr.241.
321 – N.Künzel,Djamilia,Neue Zeit, 11.9.1970, Nr.215.
322 – Djamila, so.Fi., 1975, Nr.II, s.II.
323 – Djamila, So.Fi., 1970, Nr. 9 , s.12.
324 – Djamila, Irina Poplovskaya, So.Fi., 1975, Nr.7, s.10.

GENNADI BAZAROV

60’lı yıllarda yıldızı parlayan ama devamını getiremeyen yönetmenlerden biri de Gennadi Bazarov’dur(325).Kırgızfilm adına yaptığı Göz Elması adlı film ilgi görmüştür(326). Bu filmde Kırgız oyuncular Baken Kydkaleva ve Polat Beycanaliyev rol almışlardır.


Dörtdörtlük bir trajedi olan Toprak Ana’da yazar savaş acılarını, bir ailenin çevresinde cereyan eden olaylarla okuyucuya aktarır. Çünkü cephe gerisindeki savaşın cephedekinden geri kalır yanı yoktur. Filmde de olaylar, romandakinden çok az farklılıklarla anlatılır. Fakat romana ulaşamaz.

Bazarov daha filmi çekmeden, eserin gördüğü ilgiden dolayı basın filmle ilgilenmeye başlamıştır. 1967 yılında çekilen filmin senaryosunu Cengiz Aytmatov, Igor Talankin ile birlikte yazmış. Diyalogları ise Boris Dobrodedew hazırlamış.

--------------------------------------------

325 – Gennadi Bazarov, So.Fi., 1976, Nr.12, s.42-43.
326 – A.g.m.s.43.

SERGEI URUSSEVSKI

Bir dönemin akıcı sinemasıyla ilgi gören yönetmenlerinden biridir. Urussevski(327). Gönderilemeyen Mektup(328) ve Turnalar Geçiyor(329) adlı filmleriyle ün yapmıştır. Başarılı sinema grafiğiyle 80’li yıllara kadar adından söz ettirmeyi başarmıştır(330).


1969’da çekilen Gülsarı’nın senaryosunu C.Aytmatov kendisi yazmış(331). Nurmuhan Şanturin(332), Baken Kydkaleva, Feride Şerifova rolleri üstlenmişler. Gülsarı’yı canlandıran at da çok özel bir eğitime tabii tutulmuş(333).


Olayların hafifleştirilip, sinematografik ögelerin yoğunlaştırıldığı filmin sanat değeri yüksektir. Aytmatov’dan uyarlanan usta işi ilk yapım budur. Görüntüler, Gülsarı ile ilgili sahnelerin mükemmelliği, müziğin yerleştirimi filmi güçlendiren bölümlerdir.


Film çekilişinden 20 yıl sonra bile dış pazarlarda alıcı bulmuş, Sovexport listelerinde yeralmıştır. Avrupa’da Doğu Bloku dışında da vizyona girmiş, Karlovy Vary Film Festivali’nde bir ödül kazanmıştır.
327 – C.A. Zur Sprache de Kunst, Sov.Lit., 1963, Nr.4, s.181-193.
328 – A.g.e.s. 189.
329 – C.A., The Cranes Are Flying, The Time to Speak Out, s.201-204.
330 - Sergei Urussevski, So.Fi., 1979, Nr.9, s.32.
331 – Ein Zelter Galoppiert, So.Fi., 9169, Nr.10, s.28-30.
332 – Nurmuchan Shanturin, So.Fi., 1973, Nr.2, s.14-15.
333 – Gulsary, So.Fi, 1970, Nr.6, s.31.

ANDREI M.KONCHALOVSKY

A.M.Konchalovsky Moskova Konservatuarı’nda piyano eğitimi gördü. Sinema eğitimini de sürdürdü. İlk kısa film çalışması Çocuk ve Güvercin(1960) Venedik Film Festivali’nde ödül aldı(334). İvan’ın Çocukluğu adlı filmin senaryosunu Andrei Tarkovsky ile beraber yazdı. Asya’nın Mutluluğu(1967), Soylular Yuvası(1969), Vanya Dayı(1971), Bir Aşkın Romansı(1974) filmlerinden bazılarıdır(335).


Hikayenin gördüğü büyük ilgi Öğretmen Duysen filmini de geciktirmedi(336). Mosfilm, Özbekfilm,Tacikfilm ortak yapımı olan eser(337) 1965’de gerçekleştirildi. Çekimler Kırgızfilm stüdyo ve platolarında yapıldı(338).


Konchalovsky’nin yeni Sovyet kuşağı sinemacılar arasında önemli bir yeri vardır(339) Kendi filmlerinin bazılarının senaryolarını da yazmıştır. Bir çok yönetmenin filmi için de senaryolar hazırlanmıştır. Genç idealist kominist sinemacı çizgisindedir ama sinemaya ideolojik olduğu kadar sanat olarak da yaklaşmayı başarabilenlerdendir(340).


İlk Öğretmenim Sovyet Devrimi’nin Kırgız dağlarına ulaşmaya başladığı yılları anlatır. Kimilerinin olanlardan haberi bile yokken kimileri(Doğru mu değil mi tam bilmedikleri) idealleri için savaşmaktadır. Eser böyle bir atmosferde kendisi de çok az şey bilen bir gazinin kendi kafasına göre kurduğu okulu, öğrencilerini anlatır(341). Altınay adlı öğrencisinin başına gelenler Duyşen’i de yıkar. Kendisi ayakta kalmayı başarır(342). Sevgili öğrencisi Altınay’ı da ayakta tutmayı başarır, onu topluma kazandırır.Kendisi de sıradan bir insan olarak hayatını sürdürmeye devam eder.(343)

334 – Galina Dolmatovskaya,I,Shilova,”A.M.Konchalovsky”,”Whis Who In The Soviet Cinema,Progress, Moscow 1979, s.168-177.
335 – A.g.e.s. 176-177.
336 – A.M.Konchalovsky(İnterview), So.Fi.,1965,Nr.3,s.8.
337 – Der Erste Lehrer, So.Fi.,1969,Nr.5,s.41-43.
338 – A.M.Konchalovsky,So.Fi.,1965,Nr.7,s.23.
339 – Vronskaya, s.28-29.
340 – Elenora Tadeh,A.M.Konchalovsky,So.Fi.,1965,Nr.10,s.16.
341 – Vronskaya, s.28.
342 – Der Erste Lehrer, Der Morgen, 27.04.1969, Nr.98.
343- Klaus Meyer,Grosse Bilddynamik(Der Erste Lehrer),Sonntag,02.06.1969,Nr:22,s.14.

Natalia Aribasarova İlk Öğretmen’de Altınay rolünü aldığında çok genç bir oyuncuydu.
Daha sonraları ünü Kırgızistan’ı aşıp Sovyetler Birliği’ne yayıldı (344). Aytmatov’un Cemile’sinde de Cemile’yi canlandırdı (345). Duyşen’i canlandıran Polat Beycanaliyev ise başka ünlü bir Kırgız oyuncu. (346).

Konchalovsky, duyguyu, idealist ve realist bir yaklaşımlı bir filmde çok başarılı kullanmış (347).Mümkün olduğu kadar demogojiden uzak durmuştur. Yönetmen, Çocuk ve Güvercin adlı kısa filminden sonra ikinci ödülünü 1966’da Venedik Film festivali’nde İlk Öğretmen ile kazanır (348). Bu film de Aytmatov’a yaslanmadan ayakta durabilen ender yapımlardan biridir.

Konchalovsky, Sovyet sinemasının en başarılı yönetmenlerinden biridir. Sadece filmleri ile değil, teori bazında da önemli katkı sağlamıştır. Shepitko,Poplovskaya,
Konchalovsky aynı dönemin yönetmenleridir.
------------------------------------------------------------------------------------------------
344-Natalia Arinbasarova, (ınterview),so. Fi.,1980,Nr:3,s.17-20.
345-natalia Arinbasarova,Dre Erste Lehrer,Lie dVon Manschuk,So. Fi.,1975,Nr:3,s.21.
346-Bolot Bejschenaliew,So. Fi.,1975,Nr. 1, s. 40-42.
347-A. M. Konchalovsky,So. Fi.,1975,Nr.1,s.16-17 ve 19-20.
348-A. M. Konchalovsky,N. Arinbasarova, So. Fi.,1967,Nr. 1,s.3.

KAREN GEVORKYAN

Erivan doğumlu Ermeni yönetmen Karen Gevorkyan İşte Bu Kavşakta adlı filmiyle dikkatleri çekti. Ardından Veda adlı filmi geldi. Sovyet Sinemacılar Birliği Film Yapım Komisyon’unda görev aldı. Bir diğer önemli çalışması Yalnız Ben Biliyorum adlı beş bölümlük TV dizisidir(349).


Son ve en önemli çalışması Sovyetler Birliği’nin yavaş yavaş dağılma sürecine girdiği günlerde Dovzhenko Film Stüdyoları adına çektiği, Aytmatov’un Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek adlı eserinden aynı adla uyarladığı filmidir(350). Dağılma öncesi kuşağın önemli yönetmenleri arasındadır(351). Aynı zamanda Ermeni Sinemasında en çok dikkat çeken sinemacısıydı(352).


Aytmatov’un Sibirya halklarından Nivihlerin ünlü yazarı Vladimir Sangi’nin anlattığı bir efsaneden yola çıkarak yazdığı eserde, insanın varoluş ve gelecekle ilgili dünyası, insanın denenişi, insanlığın ölçülüşü anlatılır. Yazarın Kırgız dünyasından ilk çıkışı olan eser, yine bu anlatılan dünyaya yabancı bir Ermeni yönetmen tarafından çekilmiş olmasına rağmen çok ciddi bir sinema eseri ortaya çıkmıştır. Eserdeki bir çok bölümün tamamen çıkarılıp, yepyeni ve daha canlı sahnelerin yerleştirildiği film, poetik sinemanın en önemli örneklerinden biridir.


Romanda karada geçen normal hayat fazla işlenmezken filmde adetleri, günlük telaşları, sosyal ilişkileri de anlatılır. Denizdeki bölümler ise çok sınırlı diyaloglarla ve çok başarılı bir görüntü diliyle aktarılmış. Filmin belki tek kusuru gereğinden fazla uzun olması(353).


Eser daha önce Arif Keskiner’in yapımcılığında Çiçek Film Kırgızfilm ortak yapımı olarak çekilecekti ama politik sebeplerle bu çalışma gerçekleşmedi. Son dönemde de Kültür Bakanlığımızca eserin film yapılmaya değer bulunmadığı belirtildi(354).

349 – N.Gritsenko,A.Piebold Dog Running on the Sea,So.Fi.,1989,Nr.7,s.14.
350 – A.g.e.s. 15.
351 – Karen Gevorkyan, So.Fi., 1976, Nr.12,s.39.
352 – Karen Gevorkyan(Armenianfilm),So.Fi.,1979,Nr.3,s.28-29.
353 – A Piebold Dog Running On The Edge of the Sea(Titel),So.Fi.,1989,Nr.12,s.22.
354 – Hayati Bice,Dr.,Biz Cengiz’i Çok Sevmiştik…. Severiz de, s.48.

DİĞER FİLMLER

Anatoli Bobrovsky’nin Mosfilm adına gerçekleştirdiği Yüzyüze de önemsiz Aytmatov uyarlamalarından biridir(355).


Bir diğer başarısız yapım ise yazarın Askerin Oğlu adlı kısa hikayesinden aynı adla uyarlanan filmidir(356). Bu iki film de sinema sanatı açısından bir değer arzetmediklerini söyleyebiliriz.


Gerek Yüzyüze gerekse Askerin Oğlu gibi önemsiz çalışmaların birer Aytmatov uyarlaması olmaktan başka hiçbir özellikleri yoktur. Kaldı ki bu iki film bu anlamda da hiçbir şekilde anılmamışlardır. Bu filmlerin yönetmenleri de yazara yaslanarak dikiş tutturmaya çalışmışlar ama başarılı olamamışlardır. Bu iki film ve Yönetmenleri hakkında kayda değer bir çalışma da yapılmamıştır.


Ayrıca Aytmatov’un roman olarak bilinmeyen, sadece senaryo olarak yazılan çalışmaları da vardır. Bunlar genellikle TV için yapılan önemsiz prodüksiyonlardır.

355 – Face to Face, So.Fi., 1987, Nr.6.
356 – Tattububu Tursunbajewa (Ein Portraet), So.Fi., 1975, Nr.12, s.25-26.

HOCAKULU NARLİYEV

21 Ocak 1937 tarihinde doğan yönetmen, 1960 yılında Moskova Film Enstitüsü’nden mezun oldu. 1973’te Sovyet Devlet Ödülü’nü kazandı(357). Türkmenfilm Stüdyolarının en başarılı ve tanınmış yönetmenidir(358).


Hocakulu Narliyev sinema kariyeri açık ve düzenli bir yönetmendir. Türkmenistan’da eğitimini tamamladıktan sonra Moskova’da kameramanlık eğitimi gördü. Türkmen Sineması’nda daha çok gençken dikkatleri çekti(359).


Enstitüdeki ilk yıllarından itibaren ülke içi ve dışında çok sayıda film gerçekleştirdi. Kameraman olarak çalıştığı yıllarda yönetmen yardımcılığı, senaristlik(Dökümanter filmlerde) yaptı. Ayrıca oyunculuk denemeleri de oldu(360).


Narliyev, Denize Biri Düştü adlı filmiyle ilk önemli çıkışını yaptıktan sonra hem yönettiği hem de senaryosunu yazdığı Gelin adlı filmi ile büyük başarı kazandı. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Karakum Çölü’nün içlerinde, bir göçebe çoban kampında geçenleri anlatır film(361). Gelenekçi bir ortamda savaştan dönmeyen kocasını inatla bekleyen bir kadının hayatı, yönetmen tarafından hiç de gelenekçi olmayan bir bakış açısıyla işlendi(362).


Ogulkeyk, genç, güzel ve enerjik bir kadın. Yaşlı kayınpederi ile birlikte yaşıyor. Duyguları keskin ve acı dolu. Sevgisini ancak başkalarının çocuklarına verebiliyor. Kayınpederi ve kardeşleri baba ocağına dönmesi gerektiğini söylerler ama o direnir. Evinde kalır(363).


Yönetmen geleneklere şuursuzca bağlılığı değil, ölen kocaya bağlılığı, direnmeyi vermek istemişti(364). Bunu başardı da. Kocasının hatırası kadını çöle bağlıyordu. Kayınpederine destek olması, ona yardım etmesi bu yüzdendi.


357 – Dolmatovskaya, s.185-191.
358 – Türkmenfilm, So.Fi.,1984,Nr.10, s.8-11.
359 – Khocakuly Narliev, So.Fi.,1982,Nr.12, s.32-33.
360 – Maya Aymedova, So.Fi.,1978,Nr.2,s.35-37.
361 – Daughter in Law,So.Fi., 1975,Nr.3,s.11.
362 – Die Schwiegertocher,So.Fi.,1972,Nr.10,s.30-32.
363 – Panorama, Die Schwiegertochter, So.Fi,1974,Nr.8,s.11.
364 – Hocakulu Narliyev, Varlık Dergisi,1987,Nr.957,s.19.
Çok sayıda ödül alan filmde Narliyev, olması gerekenden daha hafif tonlamalarla anlam yüklü imajları, derin psikolojiyi verebilmişti. Kadın Ata Bindiğinde(365) adlı filmde yine karısı Maya Aymedova başroldeydi. Senaryoyu da ikisi birlikte yazdılar(366). Film 1920’li yıllarda Orta Asya’da geçiyordu. Bir kadın insanlara örnek oluyor, yeni eskiye üstün geliyordu(367).


Narliyev Huzurdan Uzakta adlı filminde, 18.yüzyılda yaşamış Türkmen Edebiyatının önemli siması şair ve düşünür Mahdumkulu’nu anlatır. Yönetmen filmi için şunları söylüyor: ” Ben insanların yüce duygularını dile getirerek onların vicdanlarına seslenmek istiyorum. Sinema insanlara dünyayı ve kendilerini göstermek için en uygun sanattır. ”


Kadın gözüyle, teknolojinin getirdiği değişikliklerin dile getirildiği Cemal’ın Ağacı adlı film gençlere çok şey anlatır(368). Her şeyin şahidi olan ağaçlar, yeni yapılan barajı demiryolunu, büyüyen çocukları görür. Tabiat teknolojiyle dizginlenirken, insanlarda meydana gelen değişmeler yansıtılır(369).


Narliyev’in filmleri büyük oranda altyapısı sağlam metaryele dayanır. Diyaloglara oldukça az yer veren yönetmen, çoğunlukla kadının almaktan çok vermeye yatkın asil ruhunu işler.


Narliyev’in karısı Aymedova(370) aynı zamanda Türkmenistan milletvekiliydi(371). Çok sayıda ödül sahibi Aymedova, 6.İstanbul Sinema Günleri’ne de kocasının filmleri dolayısıyla Kazakistan Sinema Bakanı ile birlikte katılmıştı. Festivalde yönetmenin Gelin, Cemal’in Ağacı, Karakum Gölgede 45 Derece adlı filmlerine yer verilmişti(372).

365 – Wenn Eine Frau Das Pferd Sattelt, Sovexportfilm Catalog Nr.19,s.126-129(Katalogların hiçbirinde yoktur).
366 – Wenn Eine Frau Das Pferd Sattelt, So.Fi.1980,Nr.1,s.4.
367 – Wenn Ein Frau Das Pferd Sattelt,So.Fi.,1974,Nr.6,s.6-7.
368 – Der Baum Dshamal,So.Fi.,1981,Nr.5,s.16-17.
369 – Cemal’s Tree, So.Fi.,1980,Nr.5,s.44.
370 – Familien Portrat,So.Fi.,1984,Nr.5,s.2.
371 – Maya Aymedova,So.Fi.,1978,Nr.11,s.35-37.
372 – Karakum Wuste 45 C Im Schatten, So.Fi.,1983,Nr.8,s.11,12.

Narliyev’in sinemasında sosyal problemler ve çözümleri sıkça işlenir. Hemen her filminde bir veya birkaç konu üzerinde yoğunlaştığı, çözümler aradığı görülür.


Cengiz Aytmatov’un Gün Uzar Yüzyıl Olur(373) Türkmenfilm ve Duru Film tarafından Türk Sovyet ortak yapımı olarak sinemaya aktarıldı(374). Film tamamlanmış olmasına rağmen henüz vizyona girmedi(375). Filmin yönetmeni H.Narliyev’di.


Film vizyona girmeden TV’lerde gösterilme gibi alışık olmadığımız bir seyir takip etti. Maalesef televizyonlarda da herhangi bir film gibi sessiz sedasız yayınlandı.


Türkmen Sineması, 1926 yılında başkent Aşkabat’ta Türkmenfilm Stüdyoları’nın kurulmasıyla faaliyete başladı. En önemli sinema Hocakulu Narliyev’dir. Karısı Maya Aymedova ve kardeşi Hacıdurdu Narliyev diğer tanınmış isimlerdir.


Mankurt Filmi Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserin içinde yeralan aynı adlı efsaneden sinemaya uyarlanmıştır. Bilindiği gibi politik bir terim haline gelen mankurtizasyon kelimesi buradan kaynaklanmaktadır. Ne yazık ki Aytmatov gibi bir yazara Narliyev gibi bir yönetmene rağmen çok başarılı olmamıştır. Konunun gereği gibi anlaşılamadığı ve gereği gibi anlatılamadığı söylenebilir.


Filmde rol alan önemli oyuncu kadrosu da filme fazla bir şey katamamıştır. Maya Aymedova ve Tarık Tarcan kendilerinden bekleneni verememişlerdir. Romanda dipdiri olan konumuz didaktik bir tarza yönelmiştir.


Mankurt adlı efsaneden yola çıkılarak bir animasyon yapımla ve belgeseller de çekilmiştir. Romanın Sovyetlerde ve dünyada gördüğü ilgi ülkemize hiç yansımadığı gibi film de maalesef ülkemizde gözle görülür bir ilgi görmemiştir.


373 – Türk Sovyet Ortak Filmi(G.U.Y.O), Milliyet Ga., 07.02.1988.
374 – Olcay Yazıcı, G.U.Y.O. Filmi, Türkiye Ga., 17.09.1988, s.11.
375 – Köle Margutlar(Mankurt) ve Kaprisli Develer, Tempo Dergisi,18.09.1988,s.66-67.

HOCAKULU NARLİYEV’İN FİLMOGRAFİSİ

KAMERA ÇALIŞMALARI:


Son Yol(1963),Mücadele(1964),Susuzluğu Giderme(1967),Köle(1970).

SENARYO VE YÖNETİM:

Kardeşlerim ve Ben(1964), Denize Biri Düştü(1962), Gelin(1972), Kadın Ata Bindiğinde(1974), Sakın Hayır Deme(1976), Cemal’in Ağacı(1979-1980), Karakum Gölgede 45 Derece(1982), Huzurdan Uzakta, Gün Uzar Yüzyıl Olur(1988).

TOLOMUŞ OKEYEV

1960’lı yıllarda Sovyetler Birliği’nde edebiyat ve sinema sahalarında, cumhuriyetlerin kendi problemlerini işlemeleri konusunda bir eğilim başladı. Bu, eskiden beri bilinen gelenek ve göreneklerin sinema diliyle anlatılması demekti. Kırgızistan ulaşılmaz dağlarıyla modern dünyadan uzak bir konuma sahipti. Eskiye bağlılık devam ediyordu ve etkileri Ekim Devrimi’ nden sonra da sürdü. Kırgız Sineması da gelenekçiliğini yıllardan beri devam ettiriyordu(376).


Tolomuş Okeyev(377) Kırgız Film Stüdyoları’ndaki ses teknisyenliği eğitiminden sonra Leningrad Sinema Teknolojisi Enstitüsü’nde okudu(378). Daha sonra Moskova’da yönetmenlik kurslarına katıldı. Okeyev’in dikkate değer ilk çalışması Larissa Shepitko’nun C.A.’dan uyarladığı, Deve Gözü adlı filmde ses teknisyeni olarak aldığı görevdir(379).


Okeyev’in yönetmen olarak ilk çalışması, Çocukluğumuzun Gökyüzü veya Bakay Otlakları(1968) adlı filmdir(380). Yönetmen babaevinde yaşadığı çocukluğunu anlattığı filmde, engin, tertemiz, çocuksu, bir dünyayı anlatıyordu. Lirik sineması kendini göstermeye başlamıştı(381). Bir araştırmacı ve bir çobanın hikayesini anlatan filmde, tatilini büyükanne ve büyükbabasının yanında geçiren bir çocuğun gördükleridir. Seyirciye capcanlı bir hayat yansır. Kısaca yönetmen filmde kendi çocukluk duygularını anlatır(382).


Okeyev, bir yol işçisinin hayatını anlatan kısa bir filminden sonra Miras adlı dökümanter filmi çekti(383). Filmde geleneğin insana kazandırdığı fazilet ve beceriler, ruhi etkiler anlatılıyordu.

376 – Dolmatovskaya,s.192-199.
377 – Tolomush Okejew,So.Fi,1971,Nr2,s.6-7.
378 – Young Directors,T.Okejew,So.Fi.,1971,Nr.8,s.13.
379 – Vronskaya,s.92-93.
380 – Eine Poetische Entdeckung Der Welt, So.Fi.,1969,Nr.5,s.41-43.
381 – Dolmatovskaya,s.192-193.
382 – Kein Einziges Überflussigen Szenenbild, So.Fi.,1980,Nr.5,s.6.
383 – Dolmatovskaya,s.194.

Ateşe Karşı Ateş adlı filmde ise(384) eski ve yeninin çatışması dramatik bir formda verilir. 1930’lu yıllardaki iç çatışmalar döneminde bir kolhoz başkanı kadının başından geçenler anlatılır. Filmin kahramanı Urkuya(T.Tursunbayeva)(385) Orta Asya kadın tipinin bir örneği idi. Onu sonuna kadar destekleyen tek kişi ise köyün nalbantı Utur(S.Çokmorov) du (386). Anlatılanlar bir bakıma geleceğe vasiyet gibiydi(387).


Sonraki film ise Kazak yazar Muhtar Avezov’un(388) eserinden uyarlanan Vahşi Biri adını taşıyor(389). Kazakfilm Stüdyolarında gerçekleştirilen film Ekim Devrimi öncesini anlatır(390). Okeyev’in filmlerinde mekana dayalı aksiyonlar, yüksek, idealist duygular vurgulanır. Bu filmde ise biraz da zahidlik vardır. Hayat şartlarının alabildiğine zor olduğu bir yerde yaşayan Kurmaş adlı bir çocuğun bir kurt yavrusunu evcilleştirmek için yaptıkları temasını özel bir şekilde işler. Okeyev’in tezi şuydu: Siz bunun üstesinden gelebilir misiniz? Bunun hikmeti nedir? v.s.

Okeyev’in üslubu gerçekten ustacaydı. Çocuğun amcası Akhangul (S.Chokmorov) (391), çocuk ve kurt yavrusunun ilişkileri filmin odağını oluşturuyordu. Akhangul, çocuğu iyi yetiştirmek, hayata iyi hazırlamak istiyordu. Film Sovyetler Birliği ve dünyada büyük ilgi gördü. Onbeş ülkede gösterildi(392). Filmin senaryosunu, Konchalovski, Okeyev ve E.Tropinin birlikte yazmışlardı(393). Film 5.Kartaca Film Festivali’ne de katıldı(394).


Okeyev ve Şemsiyev, Kırgız sinemasının en önemli temsilcileriydi. Her ikisi de Aytmatov’un çizgisindeydiler.

384 – A.g.e.s. 194.
385 – Ehre des Feuer, So.Fi.,1974 Nr.1,s.33.
386 – Ehre des Feuer, So.Fi.,1973,Nr.1,s.18-19.
387 – Suimenkul Chokmorov, So.Fi.,1971,Nr.7,s.32.
388 – Dolmatovskaya, s.194.
389 – Muchtar Auezov(1897-1961),Great Soviet Enc.,Vol.II,s.528.
390 – The Ferocious One,So.Fi.,1975,Nr.6,s.11-12 ve 17,34.
391 – Suimenkul Gliokmorov, So.Fi.,1983,Nr.4,s.26-27..
392 – Der Böse Graue,So.Fi.,1973,Nr.4,s.24-25.
393 – Der Wilde,So.Fi.,1976,Nr.3,s.43.
394 – The Ferocious One,So.Fi., 1975,Nr.6,s.17.

80’li yıllarda yönetmen en başarılı filmlerinden bir olan Kar Leoparının Küçükleri’ni çekti(395). Film çok büyük bir ilgi gördü(396). 35.Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ödülünü kazandı(397). Şam Film Festivali’nde bir ödül daha aldı(398). Ayrıca 1987 yılında İstanbul Film Festivali programında da yer aldı.


Okeyev’in ülkemizde pek tanınmayan bir filmi de Uhlan. 80’li yılların başlarında ise Altın Sonbahar adını taşıyan filmini çekti. 80’lerin sonlarına doğru da Aşk Serabı adlı çalışmasını gerçekleştirdi.


Cengiz Aytmatov’un ülkemizde pek bilinmeyen Kızıl Elma(399) adlı eserinden aynı adla uyarlanan film, Okeyev’in en iyi filmlerinden biriydi(400). Senaryoyu ünlü sinema yazarı Elga Lyndina yazdı(401). Kameraman ise Konstantin Orasaliev’di(402).


Oyuncuları,Tattububu Tursunbayeva, Gülsara Acikbekova ve Anara Nassekadeva’ydı (404). Aytmatov’dan uyarlanan birçok filmde görev alan Çokmorov’un filmleri şunlar: Özel Komiser, Kanybek, Dalgalar Kıyıda Ölür, Gök Kuşağı, Yedi Ümit(Kurşun), Şarkıcı Kadın vs. Diğer filmleri, Poplovskaya’nın Cemile, Selvi Boylum, Akira Krusowa’nın Dersu Uzala’sı vs.


Günümüz şehir hayatında bir çekirdek ailenin problemli ilişkileri, değişik bir perspektifle dile getirilir. Romanda kahramanımız İsabekov’un karısı Sabira sadece sözü edilen, üzerine yoğunlaşılan bir kişiyken filmde onun da hayli yoğun bir rolünün olduğunu görüyoruz. Hikayedeki şehir içi ve elma bahçeleriyle sınırlı mekan, filmde, Isık Göl’e, Kırgız dağlarına kadar genişler, İsabekov’un adı değişir ve ressamlık mesleği olur.

395 – Der Nachkomme des Schnee Leopard, So.Fi., 1985,Nr2,s.28-30.
396 – Der Nachkomme des Schnee Leopard,So.Fi., 1984,Nr.5,s.2.
397 – 35.Berlin Film Festivali, MSD,1986, Nr.135,s.16.
398 – Şam Sinema festivali, MSD,1985, Nr.131,s.60.
399 – Bkz.Kızıl Elma ile ilgili bölüm.
400 – Verfilmter Aitmatov, Der Rote Apfel, Sonntag,1975,Nr.42,s.12.
401 – Lyndina, s.183.
402 – der Rote Apfel,So.Fi., 1975, Nr.2,s.32.
403 – Ingeborg Pietsch, Der Rote Apfel, F. Und Fernsehen, 1977, Nr.3,s.33.
404 – Suimenkul Chokmorov, So.Fi., 1975, Nr.II,s.18-23.

Aytmatov’un ilk eserlerinden olan Al Elma, fiktif yapı olarak mükemmel olmasına rağmen konu yoğunluğu olarak diğer eserlerine göre hayli zayıftır. Film romandan daha büyük ilgi görmüş. Yazarın adının kullanılması da diğer bir etken. Uzun yıllar Doğu Bloku ülkelerinin sinema ve televizyonlarında gösterilmiştir. Sovexport kataloglarında yer almıştır(405).


Aytmatov sonrası genç sanatçılardan biri olan Okeyev(406) Al Elma ile o güne kadar ki sinema kariyerinin en yüksek noktasına çıkmıştır. Poetik sinemanın en güzel örneklerinden birini vermiştir(407). Filmden sonra Sovyetler Birliği’nde önemli yönetmenler arasına girdi ve etkili görevler üstlendi(408).


Aynı zamanda yönetmen Aytmatov’un dağılma öncesinde yakın arkadaşları arasındaydı. Sık sık Aytmatov’la ilgili çalışmalar yaptı. Her zaman yazarla fikir birliği içinde çalıştı.


TOLOMUŞ OKEYEV’İN FİLMOGRAFİSİ

Deve Gözü (Ses teknisyeni) 1962
Kozmonotların Yolu (Ses teknisyeni) 1963
Atlar (Ses teknisyeni, yönetmen) 1965
Çocukluğumuzun Gökyüzü (Senaryo, yönetmen) 1967
Miras (Yönetmen) 1970
Ateşe Karşı Ateş (Senaryo, yönetmen) 1972
Vahşi Biri (Yönetmen) 1973
Al Elma (Yönetmen) 1975
Uhlan (Senaryo, yönetmen) 1977
Beyaz Leoparın Küçükleri (Yönetmen)
Aşk Serabı, Altın Sonbahar.

405 – Red Apple, Sovexportfilm Cat.Nr.19, s.114-117.
406 – Tolomush Okejew, So.Fi.,1978,Nr.5,s.16-17.
407 – Kein Einziges, Über Flussiger Szenenbild, So.Fi.,Nr.5,1980,s.6-7.
408 – Vronskaya,s.22,38,91,107,108,117.

POLATBEK ŞEMSİYEV

12 Ocak 1941 tarihinde doğan yönetmen 1975 yılında Kırgız Cumhuriyeti Halk Sanatçısı seçildi(409). Şemsiyev sinema çalışmalarına henüz Moskova Film Enstitüsü’nde öğrenciyken Larissa Shepitko’nun Deve Gözü adlı filminde (Kemal) rolünü alarak başladı. Bilindiği gibi aynı filmde diğer ünlü Kırgız yönetmen T.Okeyev de ses teknisyeni olarak görev almıştı.


Yönetmen olarak ilk çalışması en ünlü Kırgız ozanı Sayakbay Karaliyev’in anlatıldığı Manasçı adlı dökümanter filmdir(410). Filmde tanınmış oyuncu Seymenkul Çokmorov ile çalıştı(411). Çokmorov, bu filmdeki oyunuyla Orta Asya Cumhuriyetleri Film Festivali’nde En İyi Oyuncu Ödülü’nü kazandı. Film birçok ülkede gösterildi ve Frankfurt Am Main Film Festivali’ne katıldı.


Mezuniyetinden sonra Frunze (Pişgeg)’ye dönen yönetmen Kırgız Film Stüdyoları’nda yapılan çok başarılı dökümanter filmlerin de etkisinde kalarak bu tarzı denemeye karar verdi.


Manasçı adlı film Manas Destanı’nın da tekrar canlı olarak gündeme gelişidir. Bu kısa film aynı zamanda B.Almanya’da Oberhausen Kısa Film Festivali’nde de bir ödül kazandı.

Şemsiyev, 1970’te Minsk’te yapılan Birlik Film Festivali’nde Karaşi Geçidi adlı filmiyle ödül kazandı(412). Bu filminin konusunu ve kahramanlarını yönetmen Isık Göl’ün Kızıl Çocukları adlı filminde değişik bir perspektiften yeniden işlerdi(413). Yine Çokmorov ile çalışan yönetmen büyük başarı elde etti(414). Yönetmenin 70’li yıllardaki bir diğer filmi İnsanlar Arasında(415). 80’li yıllarda ise Nişancı Lija adlı filmini çekti(416).

Cengiz Aytmatov’un doğrudan senaryo olarak yazdığı Aşkın Sesi eseri Polatbek Şemsiyev tarafından Sovyet ve bölge televizyonları için çekildi Yönetmen ve senaristin tanınmış olması bu TV filmine yüksek oranda seyirci topladı.
.
409 – Dolmatovskaya, s.254.
410 – Manaschi,So.Fi., 1970,Nr.8,s.27.
411- Suimenkul Chokmorov, So.Fi,1975,Nr.II,s.18-23.
412 – Karashpass,So.Fi,1970,Nr6,s.32.
413 – The Red Poppies of Isik-Kul,So.Fi.,1975,Nr.6,s.34.
414 – Roter Mann am Issyk-Kul,So.Fi.,1974,Nr.10,s.34.
415 – Among People,So.Fi.,1979,Nr.12,s.35.
416 – Scharfschütze Lija, So.Fi., 1985, Nr.6, s.27.

Küçük bir yerleşim yerinde, dağlarla çevrili bir mekanda sıradan bir aşk hikayesinin anlatıldığı eser, aynı zamanda çevrenin çok iyi kullanıldığı, küçük ama değerli bir çalışmaydı.


Filmin kadrosu Şemsiyev’in filmlerinin çoğunda rol alan sanatçılardan oluşuyordu. 1974’te çekilen film Sovyetler Birliği’nden başka birkaç Sosyalist ülkede de gösterildi(417).


Cengiz Aytmatov’un kendi çocukluğunu anlattığı ve oğlu Asgar’a ithaf ettiği Erken Gelen eseri, roman olarak olduğu kadar film olarak da büyük ilgi gördü(418). Gerçek olaylardan yola çıkılarak yazılan eseri yazar bir de güzel aşk hikayesi ile süslemişti.


Aytmatov’un dünyasına en iyi ve başarılı bir şekilde girebilen tek yönetmen olan Şemsiyev’in(419) Aytmatov’dan uyarladığı en değerli filmlerinden biridir(420). Esere bağlı kalınan bölümler yanında yönetmenin, yazarınki kadar açık olan dünyası da filme çok şey kazandırmış, film, başarılı poetik sinema örneklerinden biri olmuştur.


Aytmatov gibi, sosyalist gerçekçilik çizgisi yanında, milli kültürü, yerli motifleri, duyuş ve ögeleri ihmal etmemiştir(421). Kırgızistan’da bütün sanat ve sanat dallarına ayrıca sanatçıların Aytmatov çizgisini takip etmeleri en başta Şemsiyev’i sıradanlaştırmamış, bilakis özel çizgisini ispat etmiştir(422). Karısı ünlü oyuncu Ayturgan Temirova, yönetmenin birçok filminde rol almıştır.


Film 13. Sovyet Film Festivali’nde ödül aldı(423). Daha sonra da 31. Berlin Film Festivali’ne katıldı(424). Filmin başoyuncusu Sultanmurat’ın babası rolünde Seymenkul Çokmorov’du.

417 – Semyon Chertok, He,She and Cinema, So.Fi.,1986,Nr.4,s.32-33.
418 – Early Cranes, So.Fi.,1979,Nr.12,s.35.
419 – Semyon Chertok, Bolot Shamshiev, Kirghizian Bard, Sov.Lit., 1978, Nr.6,s.175,180.
420 – B.Shamshiev, We Are All Children of Our Nativeland, So.Fi.,1979,Nr.12,s.15.
421 – Igor Rosdorsky, May Spring Come Soon,So.Fi.,1979, Nr.9,s.18-19.
422 – Chertok, Kirghizian Bard, s.179.
423 – Früche Kraniche, So.Fi.,1980, Nr.7,s.43.
424 – C.A.Özkırım, 31. Berlin Film Festivali’nin Ardından, Sanat Olayı,1981,Nr.4,s.62.

Sinemaya oyuncu olarak başlayan yönetmen, sinema teknolojisi eğitiminden sonra yönetmenliğe geçti. Erken Gelen Turnalar’ın başarısı, onun sinemasında geldiği aşamayı göstermesi açısından da önemliydi. Filmin Beyaz Gemi kadar başarılı olmadığını da söylememiz gerekiyor.


Aytmatov’un dünyada en çok yankı uyandıran olumlu olumsuz birçok eleştiri alan Beyaz Gemi adlı eseri, Şemsiyev tarafından başarılı bir şekilde sinemaya aktarıldı. Aytmatov, bu filmi en başarılı uyarlamalardan biri olarak kabul ediyor. Yönetmenin kendi dünyasını çok iyi tanıdığını vurguluyor.


Aynı zamanda yönetmenlik de yapan filmin kameramanı Manasbek Musayev(425) ünlü bir sanatçı. Şemsiyev’in karısı Ayturgan Temirova(426), Nurgazi Seydigaliyev, Asanbeg Kuttubayev, Sabira Kumçertova, Orasbek Kutmanaliyev(427) filmin oyuncuları. Filmin müziklerini ise L.Sheptiko’nun da filmlerine müzik yapan Alfred Schnittkes hazırlamış(428).


Film uzun yıllar Sovexport film kataloglarında yeraldı(429). İtalya’da Avelino Trieste Film Festivali’nde İkincilik Ödülü aldı(430). 4.Taşkent Film Festivali’ne katıldı(431). 9.Kırgız Milli Film Festivali’nde ödül aldı(432). 26.Berlin Film Festivali’ne katıldı(433). Cannes Film Festivali’ne katılması yolunda da teklifler aldı.


Sovyetleri yurt dışında defalarca temsil eden film yönetmenin zirvesi olarak kabul ediliyor. Aytmatov’un gölgesinde kalmayan film,70’li yılların en başarılı filmleri arasındaydı.


Mekan olarak romandaki yerlerin tercih edildiği film Şemsiyev’in de ilaveleri ile başarılı bir yapım oldu. Orazkul’un rolü romandakine göre biraz daha ön plana çıkarıldı. Çocuğun dedesi ile ilişkileri, Boynuzlu Geyik Ana ile ilgili bölümler romanda olduğu gibi sinema diline aktarılamayacağı için biraz daha arttırıldı.

425 – Juri Tjurin, White Ship, So.Fi.,1976,Nr.10,s.13.
426 – Aiturgan Temirova, So.Fi.,1979,Nr.3,s.22.
427 – Tjurin, s.13-15.
428 – Alfred Schnitkes, So.Fi., 1989,Nr.6,s.26-27.
429 – White Ship, Sovexportfilm Cat.Nr.1,s.86-89.
430 – A.g.e.s.86.
431 – O.Kutlar, 4.Taşkent Film Fest.MSD,1976,Nr.188,s.8.
432 – Kirghiz Film Festival,So.Fi.,1976,Nr.6,s.16-17.
433 – Ç.A.Özkırım, 26.Berlin Film Fest.,MSD,1976,Nr.193,s.21-23.

Film Avrupa’da, özellikle Doğu Blokunda büyük ilgi gördü(434). Televizyonlarda sıkça gösterildi (435). Filmin masal dünyası ile gerçek dünya arasında gidip gelen akışı dikkatleri çekti (436). Filmin poetizmi de sıkça üzerinde durulan bir konuydu.


Aytmatov’un Kazak dramaturg Kaltay Muhammedcanov ile birlikte kaleme aldığı, felsefi derinlik taşıyan eseri, tiyatro olarak dünyanın birçok yerinde sergilenmişti. Şemsiyev, bu tiyatro eserini Sovyetler Birliği’nin dağılmasında hemen önce sinemaya aktardı. Yazarın eserinde yer verdiğinden çok daha politik vurgulu olan film, Sovyetler Birliği’nde bir süre gösterilmiş olmasına rağmen dışarıya açılamadı.


Filmde Dosbergen rolünü Beyaz Gemi’de Oraskul’u oynayan Orasbek Kutmanaliyev, Gülcan rolünü Ayturgan Temirova üstlendiler(437). 130 dakikalık Kırgızfilm yapımı eserde diğer rolleri Sabir Gümüşaliyev, Mukambet Toktobayev, Raimbek Seitmetov paylaştılar(438).


Tiyatroda Stalin dönemi oyuncuların ağzından anlatılırken Filmde Stalin Fujiyama diye adlandırılan tepenin dibindeki dev büstü ile mekanda yerini alıyor(439). Film açıkça Glasnost’un getirdiği serbestliğin bir ürünü.


Dağılma öncesinde birliğin en önemli yönetmenlerinden olan Şemsiyev, Kırgızistan için bir dönemin sembol adamlarından biriydi. Bildiğimiz kadarıyla yönetmen Fujiyama’dan sonra yeni bir film yapmadı.

434 – Wadim Sokolow, Der Junge am Blauen Issyk-Kul, Presse der SU,1977,Nr.16,s.41-42.
435 – Semjon Tschertok,Gleichnis von der Gehörnten Hirschkoh,B.Schamshijew der Regisseur der Films Der Wiebe Dampfer,Film und Fernsehen,1976,Nr.7,s.710.
436 – Zwischen Traum und Realitat,Der weibe Dampfer,Ein Film nach Aitmatow,Neue Zeit, 14.04.1977,Nr.88.
437 – Alexander Kolbowski, Fudshijama,So.Fi., 1989, Nr.1,s.28-29.
438 – The Ascent of the Fujiyama,So.Fi., 1989, Nr.9,s.37.
439 – Kolbowski, s.28.

POLAT ŞEMSİYEV’İN FİLMOGRAFİSİ

Deve Gözü (Oyuncu) 1962

Manasçı (Senarist, yönetmen) 1965

Çoban (Senarist, yönetmen) 1966

Karaşi Geçidi (Senarist, yönetmen) 1968

Isık Göl’ün Kızıl Çocukları (Yönetmen) 1971

Beyaz Gemi (Yönetmen, senaryo C.A. ile) 1975

Erken Gelen Turnalar (Yönetmen) 1979

Aşkın Sesi (Yönetmen) TV 1974

Fujiyama (Yönetmen) 1988

Keskin Nişancı Lija (Yönetmen)

İnsanlar Arasında (Yönetmen)

DİĞER ÇALIŞMALAR

Bilindiği gibi Cengiz Aytmatov’un Kazak dramaturg Kaltay Muhammedcanov ile birlikte yazdığı Fujiyama tek tiyatro eseridir.

Kırgızlar yazarın Toprak Ana adlı eserini yazıldıktan bir süre sonra 1966’da sahneye uyarlamışlar(440). Hemen ardından Kazakistan’da, Alma Ata’da sergilenen oyun(441), uzun yıllar Doğu Bloku ülkelerinde oynamış(442).

Selvi Boylum Al Yazmalım’ı ilk defa Kazaklar 1966’da(443) ardından da 1967’de Kırgızlar sahnelemiş(444). Oyun 70’li yıllarda Doğu Blokunda sergilenmeye devam etmiş(445).

Selvi Boylum 1967’de V.Vlasov tarafından Asel adıyla bale yapıldı(446). Sonraları Vlasov’un eseri Bolşoy Balesi’nin repertuvarına da girmiş(447).

Yüz Yüze 1961’de Frunze’de oyunlaştırıldıktan sonra(448) operaya da uyarlanmış. Cemile ise 1965’te sahnelenmiş ardından da operası hazırlanmış.

Gülsarı’ya gösterilen ilgi daha da büyük. Sovyetler Birliği’nde, Doğu Blokunda defalarca sergilenmiş. Macarlar oyunu Doğu Berlin’de misafir oyun olarak sergilemişler. İlk Öğretmenim’in tiyatroya uyarlanış tarihi ise 1966 (449).

Cengiz Aytmatov’un en çok konuşulup tartışılan eseri Dişi Kurdun Rüyaları’nda Doğu ve Batı Almanya’nın birleşmeye hazırlandığı günlerde Potsdam’da (450). Kurtlar(ın) Zamanı


440 – Great Soviet Encyc., Kirghiz SSR, Vol.12, s.480.
441 – A.g.Ansiklopedi, Kazakh SSR, Vol.II, s.534.
442 – C.A.,Das Leben Ringsom, So.Fi., 1970, Nr.8, s.12-13.
443 – G.S.E. Kazakh SSR, s.334.
444 – G.S.E., Kirghiz SSR, s.505.
445 – Liana Pfelling, Du Meine Papel im Roten Kopftuch (Dramatisierung von (J.Osmos), Theater der Zeit, 1975, Nr.8, s.8.
446 – G.S.E. Kirghiz SSR., s.504.
447 – C.A., Das Leben …….. s.13.
448 – G.S.E. Kirghiz SSR., s.480
449 – G.S.E. Kirghiz SSR., s.480.
450 – Ulrich Plendorf,Zeit der Wölfe(Stück in 26 Bildern und einem Prolog nach dem Roman Die Richtstatt von Tschingis Aitmatov) Henschelverlag, Hans-Otto-Theater Potsdam (Tarihsiz).

adıyla sahnelendi. Oyun Doğu Almanya’nın birçok şehrinde sergilendikten sonra Doğu Berlin Volks Bühne’de 1991 yılı ortalarına kadar oynandı(451). Dişi Kurdun Rüyaları’nı 1987’de uyarlayan Ulrich Plenzdorf daha önce yazarın Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserini de Ömürden Uzun Bir Gün adıyla oyunlaştırılmıştı(452).


Ayrıca yazarın hikaye ve romanları dışındaki çalışmalarını topladığı bir kitabının adından yola çıkılarak Doğu Berlin Sovyet Kültür Merkezi bir Okuma Tiyatrosu düzenlendi(453).


451 – U.Plenzdorf, Zeit Der Wölfe, Volks Bühne, Dahler, Prenzlauer Promenade (Tarihsiz).
452 – Plenzdorf, Henschelverlag, s.4.
453 – HDSWK (Sowjetisches Kultur and Informationszentrum), Karawanen führer des Gewissens (Literarisch-Musikalisch Abend), 25.09.1991, (Tarihsiz).

SONUÇ

Cengiz Aytmatov’u, eserlerini ve sinema dünyasını ele aldığımız çalışmamızda yazarın dünya edebiyatının yetiştirdiği en önemli yazarlardan biri olduğunu tespit etme imkanımız oldu. Yazar bugüne kadar üzerinde çok fazla durulan, fikirlerine önem verilen bir kişiydi. Eserleri ve fikirlerinin çıkış noktalarını araştırmak gerekiyordu. Tezimizde bunu yapmaya çalıştık. Sonuçta yazarın kaynağının kendi kültürü ve insanının olduğu, Sovyet Edebiyatı’nın bu kaynağa giden yolun tespitinde çok önemli bir rolünün olduğu ortaya çıktı.


Aytmatov’un roman ve hikayeleri hakkında yapılan hemen bütün çalışmalarda objektiflikten uzak kalındığı görülüyordu. Sovyetler Birliği’nde, Doğu Bloku’nda ve batıda yazarın eserleri ve fikirleri farklı farklı değerlendiriliyor, herkes sonuçta kendi istediği noktaya ulaşıyordu. Sovyet dünyası onu sosyalizm adına yaptığı çalışmalarla överken, batı eserlerinde yer alan bazı hususlardan yola çıkarak sisteme getirdiği eleştirden sözediyordu.


Bir yazar hakkında yapılan bu tür değerlendirmelere kaynaklarımız arasında yer verdik. Bu çalışmalar değerlendirilirken yanlışlıklar üzerinde özellikle durduk. Eserleriyle ilgili bölümlerde yazarın sosyalizme veya batı dünyasına hizmet emek gibi bir gayeyle değil, kendi düşüncelerini yansıtmak için yola çıktığı sonucunu çıkardık.


Özellikle ilk eserlerinde görülen sosyalizme yönelik övgüleri kendi içinde bulunduğu şartlar ve toplumsal gerçekçiliğin genel ölçüleri ile açıklanabilmektedir. Bütün bunların ötesinde yazar sosyalizmin, kapitalizmin eleştirisini de yapmakta fakat bunu insan unsuruna bağlı olarak değerlendirmektedir.


Aytmatov’un sosyalizme dayalı toplumsal gerçekçilik anlayışında, Kırgız milliyetçiliği, Kırgız kültürü ve insanı çok önemli bir yer tutmaktadır. Yazar genel ölçüleri ile sosyalizmi benimsemiş olmasına rağmen kendi özünü, milletini hiçbir zaman ihmal etmemiş, bir çok vesileyle verdiği önemi göstermiştir. Buradan yazarın politik doktrinleri kendine has bir şekilde yorumladığı ve eserlerine yansıttığı sonucunu çıkarıyoruz.


Yazarın çalışmalarının sosyalizmin dünyaya açılabilmesi için bir tanıtım aracı gibi kullanıldığı dönemler de olmuş, düşüncelerin mecraı değiştirilmiş, farklı aksettirilmiştir. Biz bu konu üzerinde de özellikle durduk. Gerek değerlendirmelerimizde, gerekse yazarla yaptığımız konuşmada bu konuya açıklık getirmeye çalıştık.

Aytmatov’un bazı eserlerinde dini konuları özellikle ele aldığı bilinmektedir. Gülsarı, Gün Uzar Yüzyıl Olur, Beyaz Gemi gibi eserlerinde İslamiyetin, Yıldırım Sesli Manasçı’da Budizmin, Dişi Kurdun Rüyaları’nda Hristiyanlığın anlatılması veya söz edilmesi çok farklı yorumlara yol açmış, yazar hakkındaki düşünceleri değişik yönlere götürmüştür. Çalışmamızda bu yaklaşımların yanlış olduğu, yazarın bir din arayışında olmadığı sonucunu çıkardık.


Savaş, çocuk, aşk, efsane gibi kavramların yazarın dünyasında gerçekten çok önemli bir yerinin olduğu da çıkardığımız bir diğer sonuç; Her eserinde bu konulara mutlaka yer veren yazar eserlerinin çıkış noktalarını da bu kavramlar üzerine inşa etmekte, eski ile yeni arasında onları birer köprü gibi görmektedir.


Çalışmamızın ikinci bölümünü oluşturan edebiyat uyarlamaları ile ilgili kısımda edebiyatın, sinemanın en önemli kaynaklarından biri olduğu neticesine vardık. Her ikisinin de ayrı ayrı sahalar olduğu, birbirlerinden etkilenmelerinin normal karşılanması gerektiği düşüncesindeyiz. Bu tür etkilenmeler hemen bütün sanatlar arasında görülmektedir.


Edebiyatın sinemaya etkisi yanında sinemanın edebiyata etkisi üzerinde önemle durduk. Çünkü bu konu ihmal edilen, pek üzerinde durulmayan bir konuydu. Biz sinemanın edebiyat üzerindeki etkisini özellikle ele aldık.


Aytmatov’un eserlerinden yapılan filmlerin, yazarın ve eserin fazlasıyla etkisinde kaldığı, sinematografik açıdan fazla değerli olmadıkları görülmektedir. Bunun sebebi yazarın kaleminin güçlü olması, çoğu filmin senaryosunu yazmış veya çeşitli şekillerde katkıda bulunmuş olmasıdır. Ayrıca yönetmenlerin uyarladıkları eserlere fazlasıyla bağlı kalmaları başarılı filmler ortaya çıkmasını engellemiştir. Ülkemizde çekilen Atıf Yılmaz’ın yönettiği Selvi Boylum Al Yazmalım, Karen Gevorkyan’ın yönettiği Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek ve Sergei Urussevski’nin yönettiği Gülsarı bu değerlendirmenin dışında kalan başarılı çalışmalar olmuştur.


Aytmatov’dan yapılan uyarlamaları değerlendirirken, bu çalışmaları yapan yönetmenlerin sinema dünyaları üzerinde de durmayı ihmal etmedik. Bu yönetmenlerin bir kısmının sadece Aytmatov uyarlaması yapan bir yönetmenden başka bir özelliğinin olmadığı kanaatine vardık. Bir diğer tespitimiz ise yazarın eserlerini sinemaya uyarlayanların kendi sosyal çevresinden insanlar olduğu şeklindedir. Bu bir bakıma yazarın ve eserin iyi tahlil edilmesini sağlamışsa da sinematografik açıdan başarısız filmler yapılmasına sebep olmuştur. Edebiyat dili, sinema dilini etkisi altına almıştır.

Genel anlamda tez çalışmamızın sonucunda Cengiz Aytmatov’un Sovyet ve Türk Dünyasının ötesinde dünya çapında önemli bir yazar olduğu sonucunu çıkardık. Bu kanaatimizi destekleyen ve güçlendiren hususları derinlemesine inceleme fırsatı bulduk.


Edebiyat, sinema ve kültür hayatını aynı derecede önemle çalışmalarında ele alan yazar, her şeyden önce sanatın insan için olduğuna inanmaktadır. İnsana olumlu yönde etki etmeyen sanatın yazarın sanat anlayışıyla ters düştüğünü görüyoruz. Aytmatov, sanatın ve diğer her şeyin insanın hizmetinde olması gerektiğini savunur.

BİBLİYOGRAFYA


1 – Abisel, Nilgün, “Sinema Kendini Kanıtlıyor”, Sessiz Sinema A.Ü.Yay., Ank.1989.

2 – “Absichten, plane, Gestalten”, Sowjetfilm, Nr.2, 1966.

3 – Ahtanov, Tahavi, Boran, Yar Yay., İst, 1972.

4 – Aitmatow, Tsch.,”Ein Worth Über Auezov”, Karawane des Gewissens Unionsverlag, 2.Aufl. Zürich, 1988.

5 – Aitmatov,C., M.K., The Ascent of M.F., Book R.D.,A.W.Publ., New York, 1977.

6 – Aitmatov,C.,M.K.Muhammadzhanov, The Ascent of Mount Fuji,F.Strauss, Tr.N.Bethell,1975.

7 – Aitmatov, C.,”The Red Apple”, Tr.R. Stead, Sov.Lit., Nr.12, 1982.

8 – Aitmatov,C.,”Much Depends on You”,Time to Speak Out,Progress,Moscow,1988.

9 – Aitmatov, Chingiz,”The Time to Speak Out”,The Time To Speak Out, Progress, Moscow,1980.

10 – Aitmatov, Tschingiz,”Das Leben Ringsom”, Sowjetfilm, Nr.8,1970.

11 – A.,C.”Snow on Manas Mountain”, Time to Speak Out…

12 – A.,C.,”A Responsibility To The Future”, Time to Speak Out…

13 – A.,C., Abschied von Gülsary,Der Weisse Dampfer, Über Literatur Verlag Volk und Welt Leipzig, 1975.

14 – A.,C.,”The Price is Live”, Time to Speak Out …

15 – A.,C.,”Notes About Myself”, Time to Speak Out …

16 – A.,C.,”He Knew A Million Lines of the Manas Tale”, Time to Speak Out …

17 – A.,C.,”The Cranes Are Flying”, Time to Speak Out …

18 – A., C., “Zur Sprache der Kunst”, Sov.Lit., Nr.4, 1963.

19 – Alfred Schnitkes, Sov.Fi., Nr.6, 1989.

20 – Among People, Sov.Fi., Nr.12, 1972.

21 – An, Ahmet,”SSCB Yazarlar Birliği’ninYayın Organı Literaturnaya Gazeta”,Yeni Düşün, Kasım 1987.

22 – And, Metin,”Romandan Tiyatroya, Türk Dili (Roman Özel Sayısı), Nr.154, 1964.

23 – Andrei M.Konchalovsky, N. Arinbasarova, Sov.Fi, Nr.I, 1967.

24 - Andrei M.Konchalovsky, Sov.Fi., Nr.I, 1975.

25 - Andrei M.Konchalovsky, Sov.Fi,Nr.3, 1965.

26 - Andrei M.Konchalovsky, Sov.Fi,Nr.7, 1965.

27 -Aristoteles, Poetika, Remzi Yay.,Çev: İ.Tunalı,İst,1963.

28 – Asanliev, Keneshbek,”Prose Has To Wings”, Soviet Literature, Nr.2,1985.

29 – Ascent, Sovietfilm, Nr.4, 1973.

30 – The Ascent of the Fujiyama, Sov.Fi., Nr.9, 1989.

31 – Aşimov, Y., Istoria Kirgizskogo Isskuista Kratkii Ocherk, Frunze,1971.

32 – Aşimov, Yakub, Rozhdinie Kirgizskogo Kino, Frunze, 1969.

33 – Aydan, C.,”Soytarılar Zirvesi”, Y.Diriliş, I-I,1987.

34 – A.,C., Yıldırm Sesli Manasçı, Ötüken Yay.,Çev: R.Özdek,İst. 1990.

35 – A.,C., Cengiz Han’a Küsen Bulut, Ötüken Yay., Çev: R.Özdek,İst,1991.

36 – A.,C., Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek, Cem Yay.,Çev:M.Özgül,İst., 1982.

37 – A.,C., Erken Gelen Turnalar, Cem Yay., M.Özgül, İst., 1983.

38 – A.,C.,M.,Kaltay, Cem Yay., Çev: M.Özgül, İst., 1976.

39 – A.,C., Gün Uzar Yüzyıl Olur, Cem Yay., Çev: M.Özgül,İst.,1982.

40 – A.,C., Oğulla Görüşme, Cem Yay., Çev: M.Özgül, İst. 1982.

41 – A.,C., Al Elma, Nilüfer Dergisi, Çev: M.Çetin, Nr.3, 1985.

42 – A.,C., Kızıl Elma, M.Gorki’den C.Aytmatov’a Sovyet Hikayeleri,(1917-1967), Cem Yay.,Çev: H.A.Ediz,İst.,1968.

43 – A.,C.,Toprak Ana, Yeni Dünya Yay.,Çev: H.Aliosmanoğlu, İst.,1980.

44 – A.,C.,İlk Öğretmenim, Cem Yay.,Çev: MÖzgül, İst.,1982.

45 – A.,C.,Deve Gözü, Cem Yay.,Çev: M.Özgül, İst., 1990.

46 – A.,C., Cemile, Yar Yay.,Çev: M.Özgül, İst., 1982.

47 – A.,C., Bir Yaz Türküsü, Varlık Yay., Çev: Ü.Tamer, İst., 1975.

48 – A.,C., Yüz Yüze, Cem Yay.,Çev: M.Özgül, İst., 1982.

49 – A.,C., Dişi Kurdun Rüyaları, Ötüken Yay., Çev: R.Özdek, İst. 1990.

50 – Azerbaijanfilm, Sov.Fi., Nr.2, 1981.

51 – Bazin, Andre, “Arı Olmayan Bir Sinema İçin(Uyarlamanın Savunması)” ,Çağdaş Sinemanın Sorunları, Çev: N.Özön, Bilgi Yay., Ank.,1966.

52 – Basilov, N.Vilademir,Nomads of Eurasia, Uni. Of Washington Pres, Seattle,1989.

53 – Der Baum Dshamal, Sov.Fi., Nr.5,1981.

54 – Behramoğlu, Ataol,”Yazın Akımları Açısından Rus Yazınına Genel Bir Bakış”, Türk Dili Dergisi, Ocak 1981.

55 – 35.Berlin Film Festivali, MSD.,Nr.135,1976.

56 – Beyaz Gemi, MSD.,Nr.294, 1978.

57 – Bice, Hayati, ”Biz Cengiz’i Çok Sevmiştik… Severiz de..” Türk Yurtları,Nr.3, 1990.

58 – Bolot Bejschenaliew, Sov.Fi.,Nr.1,1976.

59 – Der Böse Graue, Sov.Fi., Nr.4, 1973.

60 – Büke, Uğur, “Günümüz Sovyet Edebiyatı”,Yeni Düşün, Kasım 1987.

61 – Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar,Dost Yay., Ank.,1985.

62 – Camal’s Tree, Sov.Fi.,Nr.5, 1980.

63 – Chertok, Semyon, He,She and Cinema, Sov.Fi.,Nr.4, 1986.

64 – Chertok, Semyon, Bolot Shamshiev, Sov.Lit., Nr.6,1978.

65 – Chion, Michel, Bir Senaryo Yazmak,Afa Yay.,Çev: N.Tanyolaç,İst.,1987.

66 – Coş,Nezih,”Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları(I)”,Yedinci Sanat,Nr.3,1973.

67 – Cumalı, Necati,”Bütün İyi Yönetmenlerin Temel Kültürü Edebiyatla Beslenir”, Gösteri,Nr.15, 1982.

68 – Daughter In Law, Sov.,Fi., Nr.3,1975.

69 – Demirkol, Altan,”Yılın Sanatçısıyla Konuşma”, MSD.,Nr.14,1973.

70 – Devleştin,Timurbek,Prof.,”Kırgızistan’da Milliyetçilik”,Dergi,Nr.41,1965.

71 – Djamilia, Sov.,Fi.,Nr.10,1973.

72 – Djamilia, Irina Poplovskaya,Sov.Fi.,Nr.7,1975.

73 – Djamilia, Sov.,Fi.,Nr.II,1975.

74 – Djamilia, Sowjetfilm, Nr.9,1970.

75 – Djamilia, Sowjetfilm, Nr.10, 1969.

76 – Dolmatovskaya, Galine, Shilova,Irina,Who’sWho in the Soviet Cinema,Progress, Moscow, 1978.

77 – Du und Ich, Sov.,Fi., Nr.6, 1973.

78 – Duras, Marguerite Hiroşima Sevgilim, Uğrak Yay., Çev:C.Çapan, İst.,1966.

79 – Duschura, Sov.,Fi., Nr.4,1965.

80 – Ehre des Feuer, Sov.,Fi., Nr.I, 1974.

81 – Ehre des Feuer, Sov.,Fi., Nr.I, 1973.

82 – Ein Zelter Gallopiert, Sov.,Fi., Nr.10, 1969.

83 – Eine Poetische entdeckung der Welt, Sov.Fi., Nr.5,1969.

84 – Eisenstein,S.M.,Korkunç İvan(Senaryo),Bilgi Yay.,Çev:A.Erenuluğ,Ank.,1970.

85 – Eisenstein,S.M.,Sinema Dersleri, Hil Yay.,Çev: E.Ayça, İst.,1986.

86 - Eisenstein,S.M.,Potemkin Zırhlısı(Senaryo),Bilgi Yay.,Çev:A.Küflü,Ank.,1967.

87 – Erkut,Sevgül Uludağ,Perestroyka Notları,Amaç Yay.,İst.,1990.

88 – Der Erste Lehrer, Der Morgen, Nr.98,1969.

89 – Der Erste Lehrer, Sov.Fi., Nr.5,1969.

90 – Evren,Burçak,:H.Narliyev,Gorbaçov Döneminden Tam Yaralanmadık,Güneş Ga.,11.10.1989

91 – Face To Face, Sov.Fi., Nr.6, 1987.

92 – Familien Portrat, Sov.Fi., Nr.5,1984.

93 – The Ferocious One, Sov.Fi.,Nr.6, 1975.

94 – Firsova, Jemma,”A long and Happy Life”,Sov.Fi.,Nr.II,1979.

95 – Früche Kraniche, Sov.Fi.,Nr.7,1980.

96 – Gebirgpass, Sov.Fi.,Nr.8,1970.

97 – Gennadi Bazarov, Sov.Fi.,Nr.12,1976.

98 – Gritsenko, N.,”A Piebold Dog Running On The Edge Of the Sea”,Sov.Fi.,Nr.7,1989.

99 – Gulsary, Sov.Fi.,Nr.6,1975.

100 – Gutschke, Irmtraud, Menschheitsfragen, Mythen, Mürchen Zum Werk Tschinghiz Aitmotow, M.D. Verlag, Leipzig, 1986.

101 – Gülsarı, M.S.D., Nr.70,1974.

102 – Güvemli,Zahir,”Rus Filmciliği” Sinema Tarihi,Varlık Yay.,İst.,1960.

103 – HDSWK(Sowjetetisches Kultur und Informationszentrum), Karawen Führer des Gewissens (Tarihsiz proğram broşürü).

104 – Heat, Larissa Sheptiko, Sov.Fi., Nr.10, 1969.

105 – Die Heimat der Elektrizitaet, Sov.Fi., Nr.3, 1989.

106 – İdil, A.M., Sovyet Romanı, Yarın Yay., İst., 1983.

107 – İnan, Abdulkadir, Manas Destanı, Kültür Bak., Yay., Ank., 1972.

108 – Irina Poplovskaya, Sov.Fi., Nr.3, 1975.

109 - Irina Poplovskaya, Sov.Fi., Nr.3, 1986.

110 – 13.İstanbul Film Festivali Kataloğu, İst.Kültür ve Sanat Vakfı Yay.,İst.,1994.

111 – Jarvie,Ian,”Towards on Objective Film Criticsm”,Movies and Society,NY,1958.

112 – Jigitov,Salizhan,”Kirghiz Poets:Veterans and The Young”,Sov.Lit.Nr.2,1985.

113- Kadirchan Khadiraliev, Sov.Fi.,Nr.II,1984.

114 – Kakınç, T. Dursun,”Sinema Öncelikle Edebiyata Yaygınlık Kazandırır”, Gösteri,Nr.15, 1985.

115 – Karashpass,Sov.Fi., Nr.6,1970.

116 – Karen Gevorkyan(Armenfilm),Sov.Fi.,Nr.3,1979.

117 – Karen Gevorkyan (Armenfilm),Sov.Fi.,Nr.12, 1976.

118 – Kazakhfilm,Sov.Fi.,Nr.6,1971.

119 – Kein Einziges Überflussigen Szenenbild, Sov.Fi, Nr.5, 1980.

120 – Khocakhuly Narliev, Sov.Fi., Nr.2,1982.

121 – Kıral, Erden,”Edebiyat Uygulamaları ve Sinema Dili, Edebiyat Dili”, Türkiye Yazıları, Nr.59, 1982.

122 – Kırmal, M.E.Dr.,”Sovyet Türkistan’ında Milliyetçilik”, Dergi,Nr.41,1945.

123 – Kirghiz Literature, Soviet Literature, Nr.2, 1985.

124 – Kırgız Çocuk Edebiyatı, Kardaş Edebiyatlar Dergisi, Nr.12, 1985.

125 – Kirghizfilm Studio, Sov.Fi., Nr.6,1971.

126 – Kirghizfilm, Sov.Fi., Nr.8, 1972.

127 – Kirghizfilm, Sov.Fi., Nr.8, 1970.

128 - Kirghizfilm, Sov.Fi., Nr.5, 1976.

129 – Kirghiz Film Festival, Sov.Fi., Nr.6, 1976.

130 – Kolbowski, Alexander,”Fudshijama”, Sov.Fi., Nr.I, 1989.

131- Kopar Zincirlerini Gülsarı, MSD., Nr.76, 1974.

132 – Köle Mangutlar(Mankurt) ve Kaprisli Develer, Tempo, 18.09.1988.

133 – Kutlar, Onat, “4.Taşkent Film Fest.”, MSD., Nr.188, 1976.

134 – Künzel,M.,”Djamilia”, Neue Zeit, Nr.215, 1970.

135 – Larissa Shepitko, Sov.Fi., Nr.4, 1977.

136 – “Larissa”, Dir. V.Gastyukan,, Sov.Fi., Nr.II, 1986.

137 – Larissa Shepitko, Sov.Fi., Nr.5,1965.

138 – Latchinian, Adelheid, Bibliographische Kaelender, Nr.12(Tarih ve Yer Belli Değil).

139 - Latchinian, A.,”Tradition und Neurertum im Scharf Tschingiz Aitmatow,” Weimarer Beitrage, Nr.2,1975.

140 – Levçenko, L,”Uçsuz Bucaksız Okyanusta Dört Kişi Üzerine”, Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek, Cem Yay., Çev:M.Özgül, İst.,1982.

141 – Lewtchenko, Viktor, “Tschingiz Aitmatow”, Kunst und Literatur, Nr.2,Leirzig, 1977.

142 – Livaneli,Zülfü, “Gorbaçov ile İki Saat”, Hürriyet, 22.11.1986.

143 – Lotman, M.Yuri, Sinema Estetiğinin Sorunları, de Yay.Çev:O.Özügül,İst. 1982.

144 – Luda, Schnitzer, J.Martin,”Sunuş” Devrim Sineması,Öteki Yay.,Ank.,1993.

145 – Lyndina,Elga, “A Style Of its Own”, Sov.Lit., Nr.2, 1985.

146 – Manaschi, Sov.Fi., Nr.8, 1970.

147 – Maya Aymedova, Sov.Fi.,Nr.2,1978.

148 – Meyer, Klaus,”Grosse Bilddynamik(Der Erste Lehrer)”, Sonntag, Nr.22.

149 – Muhtelif Haberler, Dergi, Nr.42, 1962.

150 – Die Multinationale Sozalistische Filmkunst, Sov.Fi., Nr.I,1972.

151 – Müller,Heinz,”Gesprach mit Tschingiz Aitmatow”,Filmspiegel,Nr.II, 1976.

152 – Müller, K.H.,”Dhamilia”, Berliner Zeitung, Nr.241, 1970.

153 – Der Nachkomme des Schnee Leopard, Sov.Fi., Nr.5, 1984.

154 - Der Nachkomme des Schnee Leopard, Sov.Fi., Nr.2, 1985.

155 – Naskali,E.G.,”Prof.Dr.,Yirminci Yüzyıl Sovyet Kırgız Edebiyatı”,Türk Dili,Nr.505-506, 1949.

156 – Natalia Arinbasarova,Der Erste Lehrer,Lied von Manschuk, Sov.Fi.,Nr.3, 1975.

157 – Natalie Arinbasarova, Sov.Fi.,Nr3,1980.

158 – Natalie Arinbasarova, Sov.Fi.,Nr.8,1973.

159 – Novikov,Vladimir,A.,C.,The Moral World of Aitmatow’s Charecters,Raduga,Moscow, 1987.

160 – Nurmuchan, Shanturin, Sov.Fi., Nr.2,1973.

161 – Ochotnikova,O.,”Gesprach mit Tsch.,A.,”Sov.Fi.,Nr.8, 1979.

162 – Onaran,A.Şerif,Prof.Dr. Jur.,Sinemaya Giriş,Filiz Yay.,İst.,1986.

163 – Onaran,A.Şerif,Prof.Dr.,Ö.Lütfi Akad, Alfa Yay.,İst.,1990.

164 – Onaran,A.Şerif,Prof.Dr.,”Muhsin Ertuğrul’un Sineması”,Kültür Bak.Yay.,Ank,1981.

165 – Oral,Zeynep,”Fujiyama”,MSD., Nr.314, 1979.

166 – Oral,Zeynep,éCengiz Aytmatov ile Konuşma”,Nesin Vakfı Yıllığı,N.V.Yay.,İst.1976.

167 – Özbekfilm, Soviet Film, Nr.5, 1984.

168 – Özbekfilm, Soviet Film, Nr.7,1977.

169 – Özer,Kemal,”Sinema Edebiyat İlişkisi”,Yedinci Sanat,Nr.3,1973.

170 – Özkırım, Çetin A.,”26.Berlin Film Festivali”,MSD., Nr.193,1976.

171 – Özkırım, Çetin A.,”31.Berlin Film Festivali”,Sanat Olayı, Nr.4,1981.

172 – Özer,Kemal,”Aytmatov’a Göre Edebiyatın Görevi,İnsanın Yetilerini Geliştirmektir”, N.V.Y., N.V.Yay., İst.,1976.

173 – Özer,Kemal,”Sinema Edebiyat İlişkisi”,Yedinci Sanat,Nr.3,1973.

174 – Öngören,M.T.,Senaryo ve Yapım,Alan Yay.,C.I.2.Baskı,İst.,1985.

175 – Özügül,Oğuz,”Miras ve Mirasçılar,Sovyet Edebiyatının Gelenekle İlişkisi”,Y.Düşün,Kasım,1987.

176 – Özön,Nijat, Roman ve Sinema,Türk Dili,Nr.154,1964.

177 – Özön,Nijat,100 Soruda Sinema Sanatı,Gerçek Yay.,3.Baskı,İst.,1990.

178 – Pietsch,Ingeborg,”Der Rote Apfel”,Film und Fernsehen, Nr.3,1977.

179 – A.Piebold Dog Running on The Edge of The Sea(Titel),Sov.Fi,Nr.12,1989.

180 – Plakhov,Andrei, Sovyet Sineması,Çev:Y.G.İnceoğlu,A.Çalkivik,İst.1989.

181 – Plavius,Heinz,”Gesprach mit Tsch.A.,”Weimarer Beitrage,Nr.II,1977.

182 – Panorama, Die Schwiegertochter, Sov.Fi,Nr.8,1974.

183 – Pfelling,Liana,”Du Meine Papel im Roten Kopftuch(Dramatisierung von J.Osmos).”Theater der Zeit,Nr.8,1975.

184 – Plenzdorf, Ulrich,”Zeit Der Wölfe”,Volks Bühne,Prenzlauer (Tarihsiz ve numarasız).

185 – Plenzdorf,Ulrich,”Zeit Der Wölfe”,Henschelverlag,H.O.Theater,Potsdam (Tarihsiz, numarasız).

186 – Pudovkin,V.,Sinemanın Temel İlkeleri,Bilgi Yay.,Çev.N.Özön,Ank.,1966.

187 – Ratchnevsky,Paul,Cinggiz-Khan,Sein Leben und Werken,F.S.Verlag,Wiesbaden,1983.

188 – Red Apple, Sovexportfilm, Catalog,Nr.19.(Tarihsiz).

189 – The Red Poppies of Isik-Kul,Sov.Fi.,Nr.6,1975.

190 – Renny, L.S.i,”Blidschirm Ballade von Einer Mutigen”,National Zeitung.Nr.213,1970.

191 – Rosdorsky,Igor,”May Spring Come Soon”,Sov.Fi.,Nr.9,1979.

192 – Roter Mohn am Issyk-Kul,Sov.Fi.,Nr.10,1974.

193 – Der Rote Apfel,Sov.Fi.,Nr.21,1975.

194 – Rudov,M.,Kirghizian Short Story Today, Sov.Lit.,Nr.3,1979.

195 – Sadykow,A.,”Zweigsprachigkeit und Fragen des Nationalen Kolorist bei Aitmatow”,Kunst und Literatur,Nr.II,Leipzig,1973.

196 – Sagımbay Oruzbekov’un Variantı Boyunca Manas,Frunze,1980.

197 – Sanatçılar Çevresinde,MSD.,Nr.43,1974.

198 – Sangi,Vladimir,”Wieder Gebunt Meiner Erde”,Sov.Lt.,Nr.12,1977.

199 – Sayman,Aydın,”Cemile”,MSD.,Nr.68,1974.

200 – Scharfschütze Lija,Sov.Fi.,Nr.6,1985.

201 – Schnitzer,Ivda,Martin,M.,”Sunuş”,Devrim Sineması,Öteki Yay.,Ank.,1993.

202 – Schwüle,Der,Sowjetfilm,Nr.7,1965.

203 – Schmiede,H.Ahmed,”Ömürden Uzun Bir Gün”,Türk Edebiyatı Dergisi,Nr.197,1982.

204 – Der Schwüle,Im Filmstudio von Frunse,Sov.Fi.,Nr.7,1965.

205 – Die Schwiegertochter,Sov.Fi.,Nr.10,1972.

206 – Shamshiev,Bolot,”We Are All Children of Our Nativeland”,Sov.Fi.,Nr.12,1972.

207 – Seesslan,G.,Berger,J.Kino Der Gefühle,”Theater und Kino”,Rowohlt,Hamburg,1984.

208 – Sergei Urussevski,Sov.Fi.,Nr.9,1979.

209 – Shepitko,Larissa “Soviet Films on English TV”,Soviet Film,Nr.12,1987.

210 – Sevinçli,Efdal,”Almanya’da Sinema Günleri”,Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e, Sinemadan Tiyatroya Muhsin Ertuğrul,Broy Yay.,İst.,1987.

211 – Simavi,Sedat,Eserleri,Hür Yay.,İst.,1973.

212 – Sluntik,Olga “Interview W.C.A.”,Sov.Fi.,Nr.10,1977.

213 – Sobolevs,L.,Vladimir Sangi,”Die Sowjetischen Lit.und das Formend des Neuen Menschen”,Sov.Lit.,Nr.7,1965.

214 – Sokolow,Wadim,”Der Junge am Blauen Issyk-Kul”,Presse der S U,Nr.16,1977.

215 – Suimenkul Chokmorov, Sov.Fi.,Nr.II,1975.

216 – Suimenkul Chokmorov, Sov.Fi., Nr.9,1983.

217 – Suimenkul Chokmorov, Sov.Fi.,Nr.7,1971.

218 – Şam Sinema Festivali,MSD.,Nr.131,1985.

219 – Tajikfilm,Sov.Fi.,Nr.9,1972.

220 – Tadeh,Elonora,”A.M.Konchalovski”,Sov.Fi.,Nr.10,1965.

221 – Tarkovski,Andrey,Mühürlenmiş Zaman,Afa Yay.,Çev:F.Ant.,İst.,1986.

222 – Tattububu Tursunbajewa,Sov.Fi.,Nr.12,1975.

223 – Temirova,Aiturgan,”My Now Role”,Sov.Fi.,Nr.3,1979.

224 – Tjurin,Juri,”White Ship”,Sov.Fi.,Nr.10,1976.

225 – Tolomush Okejew,Sov.Fi.,Nr.5,1978.

226 – Tolubai,A.Cannoisseur of Hourses,Dir: S.Ishenov,Sov.Fi.,Nr.10,1986.

227 – Tolomush Okejew,Sov.Fi.,Nr.II,1973.

228 – Troyat,Henri,Çehov,Yaşamı,Sanatı,Ada Yay.,Çev:V.Günyol,İst.,1987.

229 – Tschertok,Semjon,”Gleichnes von Der Gehörnten Hirschkoh,Bolot Schamshiew, der Regiseur der films der Weisse Dampfer,”Film und Fernsehen,Nr.7,1976.

230 – Turkmenfilm, Sovietfilm,Nr.6,1971.

231 – Turkmenfilm,Sov.Fi.,Nr.10,1984.

232 – Türk Sovyet Ortak Filmi,Milliyet,07.02.1988.

233 – Ufuk,Adnan,”Sinemamız ve Edebiyatımız”,Sinema Tiyatro Dergisi,Nr.15,1959.

234 – Über das Kino,Sowjetfilm,Nr.3,1979.

235 – Verfilmter Aitmatow, Der Rote Apfel, Sontag,Nr.42,1975.

236 – Video Klüp Listeleri, Cumhuriyet Dergi,Nr.78,1987.

237 – Vladimirtsov,B.Y.,Prof.,The Life of Chinghiz-Khan,B.Blom.,New York,1969.

238 – Vronskaya,Jeanne,Young Soviet Film Makers,G.A.U.,London,1972.

239 – Wagner,Geoffrey,”Contempt”,The Novel and The Cinema,Associated Uni,Presses Inc.,NJ.,Cranburg,1975.

240 – Wenn Eine Frau das Pferd Sattelt,Sovexport Cat.,Nr.19 (Tarihsiz).

241 – Wenn Eine Frau das Pferd Sattelt,Sov.Fi.,Nr.6,1974.

242 – Wenn Eine Fraus das Pferd Sattelt,Sov.Fi.,Nr.I,1980.

243 – White Ship, Sovexportfilm Cat.Nr.I(Tarihsiz).

244 – Der Wilde,Sov.Fi.,Nr.3,1976.

245 – Die Windhouse,Sov.Fi.,Nr.6,1989.

246 – Wollen,Peter,”Auteur Kavramı”, Sinemada Göstergeler ve Anlam,Metis Yay., Çev: Z. Aracagök,İst.,1988.

247 – Yağcı,Ömer,”Türkçe’de Sovyet Romanları”,Yeni Düşün,Kasım 1987.

248 – Yalçın,Altan,”Bir Kavga Türküsü”,Yeni Dergi,Nr.55,1969.

249 – Yazıcı,Olcay,”Gün Uzar Yüzyıl Olur Filmi”, Türkiye Ga.,17.09.1988.

250 – Yılın Filmleri Soruşturması,MSD.,Nr.81,1974.

251 – Yılmaz,Atıf,”Sinema Olayı Yönetmenle Gerçekleşir”,Gösteri,Nr.15,1982.

252 – Yılmaz,Durali,”Gün Uzar Yüzyıl Olur ve Sonrası”,Tercüman Ga.,18.02.1986.

253 – Young Directors,T.Okejew,Sov.Fi., Nr.8,1971.

254 – Yüreklik,Güner,”C.A.Tanrısını Arıyor”,Cumhuriyet Ga.,17.11.1987.

255 – Selinski,K.,Sovyet Edebiyatı, Konuk Yay.,Çev: F.Savaş,İst.,1987.

256 – Zwischen Traum und Realitat, Der Weisse Dampfer, Ein Film Nach Aitmatow, Neue Zeit, 14.04.1977.


ANSİKLOPEDİLER

1 – Büyük Larousse, İst., 1993.


2 – The Encyclopedia of Religion, New York, 1987.


3 – Fischer Weltgeschichte, Frankfurt Am Main, 1966.


4 – Great Soviet Encyclopedia, Moscow, 1984.


5 – Temel Britannica, İst., 1993.


EK

CENGİZ AYTMATOV İLE KONUŞMA

MUSTAFA ÇETİN: Kahramanlarınızla okuyucunun özdeşleşmesini, bütünleşmesini istiyor musunuz?

CENGİZ AYTMATOV: Her edebi eserin bir ruhani dünyası var. Her okuyucu bunu kendi gönlünde, içinde değerlendirir, ona bir yer verir. Kahramanı hayata geçirmeyi düşünür. Fakat onun yaptıklarını yapmayı düşünmez. Buna belki şöyle bir misal verebilirim: 1988 yılında Gorbaçov ile beraber Pekin’e gitmiştik. Bir ara telefon çaldı. Bir adan vardı telefonda ve Kırgızca konuşuyordu. Bizim Pekin’e gelmemizden dolayı büyük sevinç duyduğunu söyledi. Kim olduğunu sordum. “Ben sizin Beyaz Gemi’deki çocuğunuzum” dedi. Üniversitede öğrenciymiş. Beyaz Gemi’deki gibi bir çocukluk geçirdiğini söyledi.

Sonra birgün onlarla buluştuk. Aşağı yukarı kırk civarında kızlı erkekli gençlerden oluşan bir gruptu. Tokalaştık, kimileri elimi öptü. Sonra o delikanlının kim olduğunu kendim bulmak istedim. Dikkatle yüzlerine baktım. Birinin gözleri bizimkilere benziyordu. Boyu da farklıydı. Ona “Sensin, benizm Beyaz Gemi’deki çocuğum” dedim. Sonra büyüttük sohbeti. Bu eserlerden etkilenmenin enteresan bir örneğiydi.

Kahramanlar hayattan seçildiğine göre insanların onlarda kendilerinden bir şeyler bulmaları normaldir. Kahramanın görevi, okuyucuyu düşündürmek, kendisini anlatırken onu anlatmaktır.


Bir eserin kahramanında okuyucunun etkilenmesi mümkün. Roman kahramanının bir trajedisi, bir dünyası var. Okuyucunun da tabii. Bunların benzeşmesi kişiyi, eserin kahramanına yaklaştırıyor.


M.Ç.: Çocuk kahramanlarınızdan eserlerinizde beklediğiniz nedir? Siz bazen çocuk kahraman olarak da karşımıza çıkıyorsunuz?

C.A.: Mesela Cemile’deki çocuğu hatırlarsın!

M.Ç.: Resim yapan çocuk, Cemile’nin kayını.


C.A.: Evet, evet o ….


M.Ç.: O çocuk aslında sizsiniz sanıyorum.


C.A.: Evet, evet. Biraz benim. Sultanmurat da biraz benim. Cemile yayınlandıktan sonra bir sürü mektup aldım. Cemile üzerine toplantılar yapıldı. Bunlardan birinde “Cemile ile Danyar gittikten sonra ne oldu?” diye soruyorlardı. Ne olduğunu bilmiyorum. Bu olay doğrudur ama. Şimdi çocukları, torunları vardır, çok şey olmuştur. Bunu okuyucu kendi muhayyelesinde canlandıracak, kendisi onlara bir yer bulacak. Bir eserin görevleri arasında okuyucuya düşünme payı bırakılması da vardır. Herkes buna kendi fantezisiyle karar verecek.


Çocuklar iyi gözlemcidirler. Birçok olayı yetişkinlerden daha iyi görürler. Onlar geleceğin temsilcileridir.


M.Ç.: Romanlarınızda kadınlardan, kadın kahramanlardan ne bekliyorsunuz? Eserlerinizde kadın kahramanlar çok önemli roller üstleniyor. Cemile’nin, Seyde’nin, Aliman’ın görevleri neydi?


C.A.: 1991’de Köln’e kitap kulüplerinin davetlisi olarak gittim. Kitap imzaladım, sohbet ettik. Gelenlerin yüzde seksenini, belki daha fazlasını kadınlar oluşturuyordu. Bu eserlerimdeki kadın kahramanların onları ne kadar etkilediğini gösteriyordu. Kadın “analık “ özelliği yanında toplumun direğini oluşturur. Kadının güçlü olması gerekir. Sorumluluğu büyüktür. Kadına layık olduğu yeri vermek bir yazarın da görevleri arsındadır.


Her insanın farklı bir dünyası var. Ama bu ayrı dünyalara sahip insanlar, eser kahramanlarında kendi düşüncelerini, sıkıntılarını bulabiliyorlar. Kadın kahramanlarım, kendi dertlerini ortaya dökerken kadınların sesi olurlar.


Bizim ninelerimiz bize hikayeler, masallar anlatırlardı. Bunlar bizi “Uyutmak” için değil “Eğitmek” içindi. Bu doğru, bu yanlış, böyle yaparsan bu, şöyle yaparsan şu olur derlerdi. Kıssadan hisse çıkarmamızı isterlerdi, bizi eğitirlerdi. Yaptıklarımızın yanlış mı, doğru mu olduğunu söylerlerdi.

Biz bunlara Kırgızca’da yumak diyoruz. Bunların pedagojik özellikleri var.


Kadın toplumun en önemli öğesidir. Problemlerin kaynağı gibi görülmemeleri gerekir. Her toplumda kadın, şekli değişse de aynı yükü, sorumluluğu taşır.


M.Ç.: Siz romanlarınızda aşkı, kadını ve erkeği bütün ilişki ve yönleriyle anlatıyorsunuz ama sizde seks, seksüalite hemen hiç yok. Birçok yazar seksi kullanıyor.


C.A.: Bu bizim geleneğimizde olmayan bir konu. Bu şekilde yok bizde. Rus edebiyatı ve sinemasında da yeni yeni ortaya çıkmaya başladı. Aşık edebiyatında, geleneksel edebiyatta da yok. Erkekler kendi aralarında bu konuları konuşuyorlar. Aşıklar da erkeklere hitap ederken biraz bu konuya giriyorlar. Kadınlar da kendi aralarında konuşuyor olmalılar.


Fakat toplu yerlerde, kadının erkeğin beraber olduğu yerlerde söz edilmiyor. Ayıp sayılıyor. Bu herkesin kendi bileceği bir konu. Rus edebiyatında da kültüründe de yok. Onlara da Avrupa’dan geldi.


Avrupa’da çıktı bu iş ortaya. Amerika’ya, bütün dünyaya yayıldı. Bu özel bir saha. Bunu eserlerde yazmak, kullanmak ya da doğrudan böyle eserler yazmak gerekli mi değil mi bilmiyorum. Ben de bu yok. Ama gerekirse yazılabilir. Seks hayatın inkar edilemiyecek bir gerçeği, anı. Ama yazılsa, anlatılsa bile seks için olmamalı. Konuyu aktarabilmek, verebilmek için olmalı. Çoğu yazar seks için yazıyor. Gayeleri onu anlatmak. Bu topluma zarar verir. Benim eğitimim, aldığım terbiye buna uygun değil. Müslüman dininde yok.


C. A. : Siz de nasıl ? Sizinkiler yazıyor mu ?


M.Ç.: Evet, gittikçe artan bir hızla eserlerde kullanılıyor. Ama daha çok tercüme eserlerde rastlıyoruz buna. Modern edebiyat dediğimiz dönemde bunun yeri var. Sizin belirttiğiniz sebeplerden dolayı birçok yazar da bu konuya girmiyor. Küçük erotik bölümlere yer veriyorlar tabii. Mesela Cemile’nin vücudunu tasvir ederken, erotik öğelere siz de yer veriyorsunuz. Gün Uzar Yüzyıl Olur’da da var. Bu bence kabul edilebilir.

C.A.: Seksin toplum içinde yeri Türkiye’de ne şekilde?


M.Ç.: Gelenekte olmadığından sanıyorum, toplum içinde açıkça konuşulabilen bir konu değil. Kadın ve erkekler kendi aralarında bu konuyu konuşuyorlar. Ama batıdaki gibi değil.


C.A.: Televizyonda, sinemada durum nasıl?


M.Ç.: Televizyonda var, evet. Yabancı kaynaklı film, dizi film sayısı çok fazla. Haliyle yavas yavaş topluma da yansıyor. TV seyircisi Amerikan filmleriyle yatıyor, Amerikan filmleriyle kalkıyor. Etkilenme olmaması mümkün değil.


C.A.: Bizde genç yazarlarda da var bu. Bir tartışma ortamı doğdu. Aslında meselenin estetiğine eğilmek gerekir. Estetik olarak yaklaşmak gerekir. Ben okurum tabii. Fakat genç neslin, çoluğun çocuğun aklı başından gider. Bu onlar için iyi örnek olmaz. Çocukların, gençlerin taze hazırlıksız dimağlarının düşünülmesi gerekir. Bizim gençlik buna hazır değil. Tecrübeleri yok. Böyle şeyler onları şaşkına çevirir.


M.Ç.: Siz yerli, milli bakışla, lokal meselelerle evrensele bir köprü kurmayı başardınız. Bugün evrensel “kola içmek, hamburger yemek, Marlboro içmek” oldu. Kavram bozulup değişti. Bence bu evrensellik değil, dejenerasyon. Siz bu değişen, bozulan evrensellik anlayışı için ne düşünüyorsunuz?


C.A.: Peki sen ne anlıyorsun evrensellikten?


M.Ç.: İnsanın çevresinden doğan bir probleminin veya duygusunun diğer insanlarca da kabul edilip, benimsenebilmesi, insana hitap edebilmesi. Bugünkü anlayış ise belli birilerinin veya belli bir toplumun değerlerinin herkesçe benimsenmesi. Bence standardizasyona gidiliyor.


C.A.: Artık insanın kendi fikirleri var. İnsanoğlunun fikirleri, kriterleri var. Dünya düşünüyor artık. Hayatın anlamı ne? İnsanoğlu dünyaya niye geldi? Hayatın akışı nasıl? Bunlar evrenselin konusuna girer. Felsefi bir mesele. Zor ve büyük bir mesele. Senin de belirttiğin gibi evrensellikle beraber standardizasyon da geliyor. Koladan, TV’den, sinemadan, birçok şeyden geliyor bu.

Bu günlük hayatın seyri. Coca Cola yoksa Pepsi Cola var.


Hem olumlu hem olumsuz olabilir. İnsan standardizasyona gidebilir. Ya da manevi dünyanın kriterlerine yaklaşabilir. İnsanın çocuklarına verdiği bilgiler, ideler evrensele girer.


Evrensel problemlerle kişisel problemlerin bir harmonisi çıkıyor ortaya. Bu insanoğluna hayatın anlamını açıklar. Ticaret de işin bir yüzü. Kolalar vs. bu yüzde yer alıyor.


Fakat bunlar bizim ruhani dünyamızı bozan şeyler. Bunlar da bu şartların gereği. İnsanın kişiliğine etkileri büyük.


M.Ç.: Batıda “aile” kavramı klasik anlamını kaybetmiş durumda. Evlilik kavramı da uzun bir süre yıprandıktan sonra bugün anlamını kaybetti. Bu hadiseye nasıl bakıyorsunuz?


C.A.: Benim tecrübelerim bunun doğru ve iyi bir şey olmadığını gösteriyor. Herkes kendi özel hayatını yaşıyor. Kendisi hayatını tayin ediyor. Birlik olup olmayacaklarına herkes kendi karar veriyor. Bu egoizm. Egoizmin sonucu bu. Bunun sebepleri kapitalist hayatın arkasında gizlidir. İnsanları zorla da tutamazsın. Ailenle kal diyemezsin. Bu da olmaz.


Batılıların evrensel ahlakında bu fikirlerin ailenin, insanın geleceği için rolü büyük. Çocuklar da büyüklere özenir. Sonuç egoizme bağlıdır özet olarak. Bu trajedidir. Sinema, TV , edebiyat, felsefe, politika hep buna bağlıdır. Katoliklerde durum biraz daha farklı. Sonuç olarak aile mefhumunun korunması gerekir.


M.Ç.: Sovyetler Birliği’nin yeni durumunda sonra Kırgızların, Türkmen, Azeri, Kazak, Özbek ve diğerlerinin edebiyatları yeni bir yola girdi. Önceleri ateşli, hamasi, olgunlaşmamış edebi ürünler ortaya çıkacak. Daha sonraları belki “Modern klasik” diyebileceğimiz eserler görebileceğiz. Sizin için belki böyle değil ama çoğunluk için bunun böyle olacağını düşünüyorum. Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?

C.A.: Bu bir paradoks. Prestroykanın başlarında sansür kalktı, kontrol kalktı, Komünist Parti kalktı. Herkes istediğini yazmaya başladı.


Edebiyat bir güldür. Çiçektir. Yeni bir dalga, yeni bir yol ortaya çıktı. Fakat hayatta, günlük hayatta bu gerçekleşmedi.

Uzun bir zaman gerekiyordu. Politik sosyal (Sosyo politik) olarak da bu gerekliydi. Pazar ekonomisi çıktı ortaya. Bu çok yeniydi bizim için. Pazar ekonomisi. Amerikanizmi, seksüalizmi, pornografiyi beraberinde getirdi. Halka yayıldı. Herkes etkilendi. Edebiyatta içinden çıkılmaz bir hal aldı. Spekülasyon çıktı ortaya. Beş on yılda biraz stabilize olursa, yeni başarılı eserler çıkabilir.


Ben hayatım boyunca gördüklerimi yazdım. Düşündüm, gördüm, duydum, sezdim. Ama Tanabay gibi kahramanların devri geçti artık. O tarihler geçti. Artık Tanabay yazılmaz. Ama Tanabay gibi insanlar toplumda yer aldılar ve hala da yaşıyorlar. Bu yakınlarda Literaturmaya Gazeta’da Gülsarı ve Tanabay üzerine Çinli bir yazarın eleştirisi yayınlandı. Orada eleştirmen Tanabay ve Gülsarı’nın şimdi kendileri için örnek olduğunu söylüyor.


M.Ç.: Üniversite yıllarında hocalarımız bize ” Bir gün pişman olacağınız şeyler yazmayın” derdi. Çok düşünüp az yazmamızı söylerlerdi. Sizin de böyle bir duyguya kapıldığınız anlar oluyor mu? Bu soruyu politik anlamda sormuyorum. Bu beni hiç mi hiç ilgilendirmeyen bir konu. Ben eserlerinizden söz ediyorum. Var mı böyle bir pişmanlığınız ?

C.A.: Buna her insanın kendi iç dünyası karar verebilir. Öz eleştiri, kendini yargılamaktır bu. Yapılması da gerekir. İnsan böyle zamanlarda karmakarışık duygulara sahip olur. Zaman değişir çünkü.


Kendimle böyle bir hesaplaşmaya girdiğimde, benim pişman olduğum bir eserim yok. Biliyorum ki doğru olanı yaptım. O zaman geçtim. O eserler yazıldı. Herşey değişti. Ama pişmanlık yok.


M.Ç.: Batıda, buna Rus kültürü dahil, roman ve edebiyatın diğer türleri çok önemli bir yerde. Doğu da bu böyle değil. Cengiz Aytmatov da aslında bir istisna. Ne diyorsunuz bu konuda?

C.A.: Roman Avrupa’dan dünyaya yayıldı. Bizim tradisyonumuzda mesnevi, şiir, destan vs. gelişti. Roman onlara uygun bir fotmdu. İnsanın tarihiyle ilgili bu. Nüveleri onların tarihinde. Ama bu, onlar yazar, biz yazamayız demek değildir.

M.Ç.: Siz eserlerinizden film yapılmasını desteklediniz. Bir konuşmanızda “Sinema bir gemiyse, edebiyat bunun motorudur” demiştiniz. Fakat bugün işler biraz değişti galiba. Bugün sinemanın edebiyatı yoğun bir şekilde etkilediği görüşü var. Bu Hemingway için söyleniyor. Hatta bazen sizin de adınız geçiyor. Edebiyat-sinema ilişkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz?


C.A.: Edebiyat sinemaya yön veriyor. Bazen de sinema edebiyata tesir ediyor. Ben iyi sinemaya saygı duyuyorum. İyi sinemacılarla birlikte oldum.


M.Ç.: Kırgız Sinemacılar Birliği Başkanlığı görevinde bulundunuz.


C.A.: Sinema için bir güç gerekiyor. Bu güç edebiyat. Sinema ustalık gerektiren bir konu. Sujesiz sinema olmaz.


M.Ç.: Sizin doğrudan senaryo olarak yazdığınız bir eseriniz var. Türkiye’de de, dünyada da pek bilinmiyor. Aşkın Sesi. Polat Şemsiyev’in bir filmi.


C.A.: Küçük bir çalışmaydı. Dağların arasında geçen olaylar. Bir aşk hikayesi vs.


M.Ç.: Polar Şemsiyev ve Tolomuş Okeyev nasıl yönetmenler. Özellikle onların çalışmaları üzerinde tezimizde durmak istiyoruz. Çünkü biz sizin dünyanızı yakalamaya çalışıyoruz. Adı geçen iki yönetmen de Kırgız ve sizin dünyanızı sinema olarak en sağlıklı yakalayabilecek kişiler. Dünyalarınız yakın, birlikte olduğunuz, dost olduğunuz insanlar.


C.A.: Onlar benim çağdaşlarım. Benden biraz küçükler. Onlarla beraber düşündük, çalıştık. Ben edebi eserler verdim, onlar bunlardan yola çıkarak filmler yaptılar. Elbette biz birbirimizin dünyasına yakındık. O bir süreçti. Tarihin bir uzantısıydı.

Biz edebiyat, sinema ve tiyatroda Kırgızlar için bir şeyler yapmaya çalıştık. Bu konularda yetişmiş insanlarımız vardı. Bugün ise kriz var. Çünkü zaman değişti. Eski memleket yok, eski sistem yok, eski davranışlar yok. Pazar ekonomisi başladı. Birçok şey durdu. Edebiyat, sinema ve tiyatroda da durum böyle. Eskiden paranın önemi bu kadar büyük değildi. Bugün her iş için kapital gerekli. İşadamı olmak gerekiyor.

Biz beraberdik. Beraber düşündük, beraber yaptık. Ortak estetik endişelerimiz vardı.
Birbirimize yardımcı olduk, Her ikisi de başarılı yönetmenlerdir.

M.Ç.: Şimdiki sorum tiyatroyla ilgili. Fujiyama adını neden seçtiniz? Başka tiyatro eseriniz var mı?

C.A.: Hayır, başka piyes yazmadım. Biliyorsun Fujiyama’yı Kazak Dramturg Kaltay Muhammedcanov ile beraber yazdım. Niçin kendim yazmadım? Çünkü bu benim direkt konum değil. O profesyonel dramaturg.

M. Ç. : Niçin Fujiyama?

C. A. : Biliyorsun Fujiyama Japon’da herkesçe bilinen bir dağın adıdır. İnsan ömründe biir defa bu dağa çıkıp kendince Allah’a yalvarır. “Ben bunu yaptım, şöyle yaşadım, bu hataları yaptım” diye itiraflarda bulunur. Böyle bir özelliği vardır. Değerli dostum Muhammedcanov ile beraber kaleme aldığımız Fujiyama’da yüksek bir tepede geçmişin muhasebesinin yapıldığını görürüz. Eski dostların birbiriyle hesaplaşmasıdır. Kim oldukları sorusuna cevap ararlar.

M.Ç.: Polat Şemsiyev filmini yaptı. Filmi nasıl değerlendirdiniz?

C.A.: İyidir, iyidir …

M.Ç.: Biraz fazla politik geldi bana. Filmle ilgili yazılar da bu yönde. Dağın eteğine büyük bir Stalin büstü yerleştirilmiş vs.

C.A.: Evet, biraz fazla politize etmiş. Benim eserde yok bu kadar biliyorsun. Birgün, niye böyle yaptığını sordum Polat’a. Perestroykanın havasıyla böyle yaptığını söyledi.

M.Ç.: O heyecanla böyle politize edildi demek? Yine sizin Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek adlı eseriniz bir Ermeni yönetmen, Karen Gevorkyan tarafından sinemaya uyarlandı. Ben bu çalışmayı oldukça iyi buldum.


C.A.: O çok iyi oldu. Realist bir yolda çekildi. Bu roman, üzerinde çok çalışılan, çok tartışılan bir eserim olmuştur. Film olarak da iyiydi. Türkiye’de nasıl karşılandı bu?


M.Ç.: Türkiye’de eserlerinize okuyucunun ilgisi büyük. Ama eserlerinizle ya da özellikle bir eserinizle ilgili dikkate değer çalışma yok. Aslında sizin için değil. İstisnaları dışında bu tür toplantılar, çalışmalar yapma geleneği bizde yok. Yalnız benim yüksek lisans tezim, üzerinde çalıştığım Selvi Boylum Al Yazmalım adlı filmin yapımcısı Arif Keskiner’in 70’li yılların sonlarında bir teşebbüsü olmuştu. D.K.K.Alaköpek’ten yola çıkılarak bir senaryo hazırlanmış, çekimler için o zamanki Sovyet hükümeti izin vermemişti. Deniz sahneleri Kırgızfilm stüdyolarında, diğer çalışmalar Türkiye’de yapılacaktı. O bir balıkçı filmi olacaktı, sizin eserinizde olduğu gibi felsefi derinlik taşımayacaktı.


C.A.: Arif Keskiner’i tanıyorsun değil mi?

M.Ç.: Evet, çok iyi tanırım. Yüksek Lisans Tezimi hazırlarken çok yardımcı olmuştu. Çok ilgilenmişti.


C.A.: Selamımı iletirsin kendisine.


M.Ç.: Tabii efendim, memnuniyetle.


C.A.: Eeee…. Şimdi yapsın filmi.


M.Ç.: Tabii olabilir. Kendisine bir hatırlatmak gerekir. Ben senaryoyu alıp incelemek istemiştim…..


C.A.: Kimde senaryo?


M.Ç.: Arif Bey’de. O zaman yayınlanmamış olduğu için bana vermemişti. Ama uzun uzun anlatmıştı. Selvi Boylum Al Yazmalım filmi çekildikten sonra ve çekilmeden önce konu olarak çok kullanıldı. Fotoroman yapıldı, radyofonik oyun olarak yayınlandı.


C.A.: Kim çekmişti onu, şimdi hatırlayamıyorum.


M.Ç.: Atıf Yılmaz’ın bir çalışmasıydı. Senaryoyu Ali Özgentürk yazmıştı. Yapımcılığı A.Keskiner üstlenmişti. Türk Sineması için de çok önemli bir filmdi. Bir dönüm noktasıydı. Star sinemasının kalıplarının yıkıldığı cesaretli bir adımdı. Antalya Film Festivali ve Taşkent Film Festivali’nde ödül aldı. Hatırlarsınız siz de o zaman oradaydınız.


C.A.: Evet, evet… ben filmi Bulgaristan’da da gördüm. Çok şaşırdım. “Bir Türk filminin sizin için mahsuru yok mu?” diye sordum. “Hayır, hayır, çok sevildi. Herkes defalarca seyrediyor” dediler.

M.Ç.: Arif bey, filmin o zamanki rayiçle Bulgaristan’a 1000 Dolara satıldığını ve birçok kopyanın Bulgaristan’ın her yerinde gösterildiğini söylemişti. Türkiye’de bu filmi televizyon kanalları birkaç defa gösterdi ve hala ilgi görüyor.


Filmin senaristi Ali Özgentürk’ün, eserin konusunun bir Çin masalından alındığına dair bir görüşü vardı. Brecht de bu konuyu Kafkas Tebeşir Dairesi adlı eserinde işlemişti.


C.A.: Hayır, hayır. Ben bunu hiç bilmiyordum. İlk defa sizden işitiyorum. Ben tamamen bildiğim kendi çevremden yola çıkarak eserimi yazdım.


M.Ç.: Şimdi edebiyata tekrar dönüp Toprak Ana ile ilgili birkaç şey sormak istiyorum. En trajik eseriniz Toprak Ana.


C.A.: Türkiye’de okuyucunun ilgisi nasıldı?

M.Ç.: İyi. İlk eserleriniz arasında yer aldığı için uzun yıllardır defalarca baskısı yapıldı. Cemile’den sonra en çok okunan eserleriniz arasındadır sanıyorum. Yalnız benim sorum edebiden çok duygusal bir soru olacak.

C.A.: Sor, sor… Ben de duygusal bir insanım.

M.Ç.: Niçin roman kahramanlarının hepsi öldü ? Hiç olmazsa Aliman hayatta kalama mıydı ? Ya da Cantay?

C.A.: Çok da duygusal bir soru değilmiş. Bu konuda bana çok soru soruldu. Trajedi yazmanın yolu bu. Savaşın, insanlara yaptığı anlatılıyor. Çok zarar verdi insanlığa. İnsanlar ölüyor, insanlar değişiyor, yaralılar, yetimler vs. vs. Bu bir trajedi. Stalin için söz konusu bu. Beş milyon insan kırdı.

Sen benim Türkiye’de yayınlanan son küçük eserimi okudun mu? Adı Cengiz Han’a Küsen Bulut.

M.Ç.: Evet. Okudum.

C.A.: Orada da bu konular işleniyor.

M.Ç.: Toprak Ana’yı eleştirmenler nasıl değerlendirdi?

C.A.: Şimdilerde yok tabii kritik. O zamanlar çok yapıldı. O zaman Sosyalist sistem vardı. Çok iyi karşılandı. İlgi gördü. Benim Yüz Yüze de bir trajedidir. Savaşı kim hatırlıyor şimdi? Geçti gitti.

Toprak Ana edebiyat tarihindeki yerini aldı. O zamanı anlatıyordu. Bence bu eser bugünü çocuklar ve gençler için de önemli. O günleri öğrenip anlamaları için.

M.Ç.: Bütün eserlerinizde anne mefhumu çok önemli. Beyaz Gemi’de reel annaeyi görmüyoruz. Çocuğun annesinin şehirde olduğunu orada evlendiğini öğreniyoruz. Boynuzlu Geyik Ana her şeyin aslı, atası. Analığın temsilcisi.

C.A.: Bu bir mit. Mitoloji. Her halkın bir mitolojisi var. Orada halkın geçmişi, ideleri, iç dünyası var, tarihi var. Bizim için Geyik Ana nereden geldiğimizi, nerede yaşadığımızı, nerede yerleştiğimizi vs. anlatır.

Kapitalist düzende ayrı, sosyalist düzende ayrı bir yönlendirme var. Şu veya bu şekilde eskiyi unutturup yeniyi aşılama, öğretme çabası vardır. Sosyalist düzende, sosyalist düzeni yerleştirme telaşı vardır.

M.Ç.: Orazkul, yeni bozulmuş, dejenere tipi …….

C.A.: Evet, karierizm. Çıkarcı insan. Sosyalist düzende çıkarcılığın temsilcisi.

M.Ç.: Çocuk iyi, Mümin Dede pasif iyi …..

C.A.: Bu çocuğun trajedisi.

M.Ç.: Beyaz Gemi’de çocuk yapayalnız. Hiç arkası yok. Taşlar, ağaçlar onun dostu. Çocuğun böyle yalnızlık atmosferi içinde verilmesi, çocuğun masal veya efsaneden etkilenmesini, etkilenme sebebini daha belirginleştirmek için miydi?

C.A.: Realist yaklaşımda kahramanın yaşadığı mekanın önemi büyüktür. Onun için bu detaylar verildi. Dağların arasında bir yer. Orada yaşayanlar Mümin, Orazkul vs. Orası şehir gibi değil. Hiç kimse yok. Okul yok. Yapayalnız.

Şehirde olsa bu etkilenme olmazdı. Okula giderdi, çevresi farklı olurdu. Mesela arabalara meraklı olabilirdi.

M.Ç.: Yani dünyasını başka şeyler doldururdu.

C.A.: Evet.

M.Ç.: Erken Gelen Turnalar adı da beni çok etkiledi. Bu ad neden? Bu eseri oğlunuz Asgar’a ithaf ettiniz. Eseri 1975’te yazdınız ve onbeş yaşındayken yaşadıklarınızı anlatıyorsunuz. Ve Asgar da 1975’de aynı yaşlardaydı. Bu iyi düşünülmüş, anlamlı bir zamanlama.

C.A.: Evet, doğru. Güzel bulmuşsun bunları, iyi çıkarmışsın. Erken Gelen Turnalar adı, turnaların özellikleriyle ilgilidir. Göçmen kuşlardır. Hayatın gelip geçtiğini temsil ederler.

Anlatılan zaman geçmiş zamandır. Yani turnalar göç etmiştir. O günler geçti. Ve bu hatıraları, bu geçmişi oğluma hediye ettim.

Erken Gelen Turnalar sevildi mi Türkiye’de?

M.Ç.: Evet, sevilen eserleriniz arasındadır. Cemile için L.Aragon “Dünyanın en güzel aşk hikayesi” demişti. Bence Sultanmurat’ın Mirzagül’e olan aşkı da olağanüstü güzel. Gerçi eserde ana temamız bu değil. Gelişmeyen bir tema olarak kalıyor. Cemile’nin sonunu görüyoruz. Şimdi size romantik ve nostaljik bir soru: Mirzagül o zamanlar sizin sevgiliniz miydi?

C.A.: Çocuktuk o zamanlar, olabilir. Bu hayatın bir parçası. Bir gül gibi. Gül güzeldir ama azdır ömrü. Gül dediğin beş gün sonra solar gider. Fakat bazı şeyler gönülde kalır.

M.Ç.: Yine aynı yönde soru. “Aşk” ne ifade ediyor sizin için? Romanlarınızda ………

C.A.: Aşkın belki bin türü var. Uzay gibi sonsuz. Sonu yok başı yok uzayın. Herkes bir yere kadar çıkar yükselir ama daha çok yol vardır. Aşk üzerinde çok durulmuş. Fakat bugün günlük hayatta aşkın anlamı da zayıflıyor, dejenere oluyor. Özünü kaybediyor.

M.Ç.: Kızıl Elma. Bu eserinizin başka anlamlara geldiği için spekülasyonlara yol açmıştı. Hasan Ali Ediz’in çevirisinden sonra eser unutulup gitti. Sonra 1985’te ben İngilizce’den Türkçe’ye çevirdim. Kızıl Elma’nın kırmızı elmadan başka anlamı var mıydı sizin için?

C.A.: Hayır, başka bir anlamı yok. Burada kızıl al yanaklı bir kadını da temsil eder. Nazik, yüzü hafiften kızaran, estetik anlamda güzel bir kadın. Spekülasyon için bir sebep yok.

M.Ç.: Eserde İsabekov ve kızı Anara “Ave Maria” adlı şarkıyı dinliyorlar. Bu şarkı o zamanlar Kırgızistan’da çok mu popülerdi? Yoksa bütün dünyada bilinen bir motif mi kullanmak istediniz?

C.A.: Şarkı popülerdi. Bu etkiyle aldım bunu. Konu Hristiyanlıktan geliyor. Bu tamam, ama bunun da ötesinde bu şarkı değerli bir eserdir. Orada da Allah’a bir yakarış var. Herkes kendince Allah’ı arıyor. Herkes Allah’a başka adlarla ulaşmaya çalışıyor. Hepsi bir Allah. Bunun için seçtim.

M.Ç.: Gülsarı romanda bir atta çok bir kahraman gibi. Bunu sizin zootekniker olmanıza mı borçluyuz? Yoksa başka bir sebebi mi var? O yıllarda Gülsarı yılın romanı seçilmişti değil mi?

C.A.: Hsayır değil. Her milletin kendi gelenekleri var. Bizde atın kültürümüzdeki yeri çok önemli. Örnek gerekirse Manas Destanı en güzel örnek. Onun atı da çok önemlidir. Benim için Gülsarı milletimizin, geleneğimizin bir parçası, onun temsilcisi.


M.Ç.: Şimdi Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek. Sizin Kırgız dünyasından ilk çıkışınız. Nedendi bu , Sibirya’ya , Nivih halkına uzanış ? Siz eseri Vladimir Sangi’ye ithaf etmişsiniz ve bildiğim kadarıyla onun anlattığı bir efsaneden yola çıkmışsınız. Gaye sadece Kırgızistan’ın dışına çıkmak mıydı yoksa amlatılandan mı etkilendiniz?

C.A.: Bence yazar kendi özünü, halkını eserlerine en iyi aktarır. En iyi onları anlatır. Yazar dışarıya da açılmalı ama. Nitekim bir çok batılı yazar kendi halkı, kültürü dışında toplumları anlatmıştır. Hemingway mesela İspanyolları anlatır. İnsanoğlu her yerde aynı. Anlatılan Kırgız olur ya da Nivih olur.

M.Ç.: Kirisk, olağan üstü zor şartlara rağmen yaşamayı başardı. Yanındaki herkes öldü ama felsefi bir umudun temsilcisi olarak karaya döndü. Eskiden, kendinden öncekilerden bir şeyler öğrendi, karaya döndü ve yaşamaya devam edecek. Beyaz Gemi ile mukayese etmeyi düşünmüyorum ama oradaki çocuk kimilerine göre bir hiç uğruna, kimilerine göre de bir hayali ideal uğruna ölüp gitti. Tekrar söylüyorum, niyetim mukayese değil.

C.A.: Sanatın iki türü var. Beyaz Gemi’de sosyalist sistemde zor işlerin arkasında, çarkların arasında bozulup, yok olan insanların trajedisi anlatılır.

Kirisk bir tabiat aleminde. Deniz, bulut, rüzgar vs. Tabiat herkese ait. İki eserde farklı dünyalar ve farklı problemler anlatılır. Birinde sosyal bir mesele üzerinde durulurken, diğerinde insanın çevre ile ilişkisi dile getirilir.

M.Ç.: Frunze dünyanın en yeşil şehri olarak biliniyor. Eski adı Pişgeg.

C.A.: Şimdi yine Pişgeg oldu. Bu ad kımız yapılırken yayıkta kullanılan bir çubuktan geliyor.

M.Ç.: Gün :Uzar Yüzyıl Olur. Bu sizin ilk uzun romanınız. Bunu Türkiye Türkçesindeki adıyla Dişi Kurdun Rüyaları izledi. Bu sadece teknik bir değişme mi? Uzun romana geçiş için başka bir sebebiniz var mı?


C.A.: Yok, yok. Bu konudan kaynaklanıyor. Suje bunun sebebi.

M.Ç.: Size Mankurtizmle ilgili sorular sorulmuş. Sizin cevaplarınız ise hep “Diplomatik”. Bizdeki karşılığı ise “yuvarlak”.

C.A.: Bizim problemimiz asimilasyona tepkiydi. Asimilasyon başlatılmıştı. Buna karşı ileri sürülen bir fikirdi. Şimdilerde yok tabii.

M.Ç.: Sizin için birkaç defa Sovyetler Birliği’nden çıkmanıza izin verilmediği söylendi. Türkiye’ye bir defa geldiniz. Ama daha sonra gelmemenizin sebebi olarak izin verilmediği söylendi.

C.A.: Hayır, hayır, hiçbir şekilde böyle bir şey olmadı. Sebep başka işlerimin olması, çok yoğun olmamdı. Spekülasyonluk bir şey yoktu ortada.

M.Ç.: Şimdi Dişi Kurdun Rüyaları. “Abdias niçin Hristiyan?” diye sormuyorum size. Bunun cevabını çok sık verdiniz. Hristiyanlıkta ikilik olduğunu, İslamda ikilik olmadığını vs. söylediniz. Sizinle yapılan bir konuşmada aynen şu başlık kullanılmıştı “Aytmatov Tanrısını Arıyor” ne diyorsunuz bu konuda?

C.A.: Allah metafizik bir mefhum. Bunun tersini düşünmek diye bir şey olamaz. Allah sonsuz. O bir. Allah’ı herkes kendince düşünüyor, kendince arıyor, ona ulaşmaya çalışıyor. Elbette ki ben Kur’an’ı biliyorum. İnanıyorum. Bunlara uymam gerekiyor. Biz Allah’ı biliyoruz. Allah’tan başka ilah yok. Allah’ı hissediyoruz. Biz insanların Allah’ı, tam olarak bilmeye gücümüz yok.


Allah’ın sonu yok. Her zaman her yerde ona ulaşmak mümkün. Her yerde, her zaman vardır.

M.Ç.: Dişi Kurdun Rüyaları’nda Abdias’ın arayışı, çevre problemi ve uyuşturucu felaketini anlatıyor. Sizin bu çalışmanıza kadar özellikle uyuşturucu problemi yok gibi davranılıyordu. Varlığı reddediliyordu.

C.A.: Sebebi politikti. Bu kimseye söylenmez, konuşulmazdı. “Sosyalizmde böyle şeyler olmaz” düşüncesi vardı. Afyon, uyuşturucu batılı burjuvaların problemiydi. Onların trajedisiydi. Varlığı reddediliyordu.

M.Ç.: Basından öğrendiğimiz kadarıyla resmen bu işi mafya yürütüyormuş.

C.A.: Doğru, mafya vardı.

M.Ç.: Türkmen yönetmen Hocakulu Narliyev, sizin Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı eserinizi film yaptı.

C.A.: Nasıl, güzel oldu mu?

M.Ç.: Film vizyona girmedi. O zamanki Sovyet yönetimi buna engel oldu. Belki şimdi gösterilme imkanı olabilir.

Cengiz Bey, bunca yoğun işinizin arasında bana dört saat ayırdınız. Son bir şey sorup müsadenizle bitirmek istiyorum. Siz Sovyetler Birliği’nin Lüksemburg Büyükelçisiydiniz ama şimdi Sovyetler Birliği kalmadı ortada. Siz otomatik olarak Rusya Cumhuriyeti’nin Büyükelçisi konumuna geldiniz. Bu işe akıl erdirmek hayli zor.

C.A.: Bu politikanın bir oyunu.

M.Ç.: Bence sizin Kırgizistan adına gelecekte üstlenebileceğiniz çok önemli misyonlar olabilir. Mesela sizin Kırgızistan Cumhuriyeti Kültür Bakanı olduğunuzu tasavvur etmek mümkün.

C.A.: Benim için Kırgızistan’da görev yok. Ben evimde oturup yazacağım. Şu anda Literaturnaya Gaseta’da “Öldü mü Ölmedi mi?” adlı eserim tefrika ediliyor. Döndüğümde yazmaktan başka işim olmayacak. 15 yaşında bir kızım (Şirin), 12 yaşında bir oğlum (Eldar). Onlar şimdi burada tahsil görüyor. Onları bekliyorum. İki yıl oldu. Sonra döneceğim.

M.Ç.: Dört çocuğunuz var değil mi?

C.A.: Evet, Sancar, Asgar, Şirin, Eldar.

M.Ç.: Literaturnaya’da tefrika edilen eseriniz de bir roman değil mi?

C.A.: Evet, bir povest. Gülsarı gibi.

M.Ç.: Benim soracaklarım bu kadar. Size tekrar çok teşekkür ederim.

C.A.: Ben de teşekkür ederim. Sizler oğul gibisiniz benim için

SON YAZI

YAZARLAR