ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

ÖZET
Şükûfe Nihal (1896-1973), Türkiye’nin modernleşme sürecinde önemli
toplumsal değişimler geçirdiği bir dönemde (1909-1960) yapıtlarını yayımlamıştır.
Batılı, lâik, ulusçu modele dayalı yeni ulus-devletin “yeni kadın”ı olarak birçok kadın
derneğinde aktif görev almış, gazete ve dergilerde kadın haklarıyla ilgili yazılar
yazmış, hikâye ve romanlarında kadın kahramanları öne çıkarmış ve şiirlerinde
“kadın sesi”ni duyurmaya çalışmıştır. Şükûfe Nihal, toplumsal sorunlara karşı
duyarsız davranan ve süsten başka bir şey düşünmeyen “umursamaz kadın”a karşı
çalışkan ve ezilmiş olan “Anadolu kadını”nı yüceltmiştir. Şehirli ve eğitimli üst
sınıfa mensup bir kadın olarak kendini sorunsallaştırdığı, ancak “şehirli kadın” adına
bir söylem görülmeyen şiirlerinde aile ve çevre baskısı nedeniyle aşkını özgürce
yaşayamamış bir “kadın sesi” duyulmaktadır. Şükûfe Nihal dönemin yaygın aydın
tavrına uygun bir biçimde ataerkil cinsellik kalıpları içinde kadına yaklaşmıştır. Bir
yandan çalışma ve öğretim hakkını savunarak kadının kamusal alana çıkmasını
istemiş, diğer yandan asıl görevinin “annelik”, “eşlik” ve “ev kadınlığı” olduğunu
savunarak özel alana çekilmesini beklemiştir. Bu çıkmazda feminist bir bakış açısına
sahip olmayan bu “Cumhuriyet kızı”nın “geleneksel ben”iyle “modern ben”i
çatışmıştır. Şiirlerinde de “geleneksel” ve “modern” bu iki kimlik arasında
bocalayan, sıkışan ve bunalan “kadın sesi” duyulmaktadır. Yer yer Tevfik Fikret’in
ve Beş Hececiler’in etkisi hissedilse bile tanrıça mitolojisinin dişilik arketiplerini ve
“kadın gotiği”nin özelliklerini taşıyan şiirlerinde Şükûfe Nihal “kadın sesi”ni
duyurmayı başarmıştır.

GİRİŞ
Şükûfe Nihal 1896’da İstanbul’da doğmuştur. İbnülemin Mahmut Kemal
İnal’ın Son Asır Türk Şairleri adlı kitabında yer alan mektubuna göre şairin babası
1
V. Murat’ın (1840-1904) başhekimi Doktor Emin Paşanın oğlu Miralay Ahmet
Beydir. İlk ve orta öğrenimini kısmen özel okullarda, kısmen özel öğretmenlerle
tamamlamıştır (1812). Neriman Malkoç Öztürkmen ile yaptığı söyleşiden şairin
ortaokulu Şam’da okuduğu, Selânik’te özel bir okula gittiği, burada Fransızca
öğrendiği, özel öğretmenlerden Arapça ve Farsça dersleri aldığı anlaşılmaktadır
(Edibeler, Sefireler, Hanımefendiler: İlk Nesil Cumhuriyet Kadınlarıyla Söyleşiler
25). Hülya Argunşah’ın Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal’de belirttiğine göre
Şükûfe Nihal 1912 yılında ailesinin etkisiyle Mithat Sadullah Sander ile evlenmiş
ve bu evlilikten bir oğlu olmuştur. Ancak Sander’le beraberlikleri uzun
sürmemiştir. 1916’da İnas Darülfünûnu’na (Kadınlar Üniversitesi) kaydını yaptıran
şair, edebiyat şubesine üç yıl devam etmiş, son sınıfı coğrafya şubesinde okumuş,
1919’da buradan mezun olmuş, mezuniyetinin ardından İstanbul’daki çeşitli
liselerde edebiyat ve coğrafya öğretmenliği yapmıştır (25-26).
Şükûfe Nihal öğretmen kimliğinin aydın kimliğine dönüşümünde önemli yeri
olan Ahmet Hamdi Başar ile Kurtuluş Savaşı yıllarında ikinci evliliğini yapmıştır.
Bu evlilikten bir kızı olmuştur. Öncekine göre daha uzun süreli olmakla birlikte
şair bu evliliğinde de aradığını bulamamış, 1950’lerin sonlarında eşinden

1
Mehmet Aydın, Ne Yazıyor Bu Kadınlar: Osmanlıdan Günümüze Örnekleriyle Kadın Yazar ve
Şairler’de Şükûfe Nihal’in anne tarafından soyunun Fatih’in baş ressamı Nakkaş Mehmet Efendiye
dayandığını belirtmektedir (52). 2
boşanmıştır. (31-33). 1962’de Kadıköy Selâmiçeşme’de caddeyi karşıdan karşıya
geçerken kaza geçirmiş, bu kaza sonucu sol ayağı sakat kalmış, 1965’te Hasene
Ilgaz ve İffet Halim Oruz’un Bakırköy’de açtıkları huzurevine yerleşmiş, ancak
burada mutlu olamamıştır (69-71). Yakın dostu Halide Nusret Zorlutuna, Bir
Devrin Romanı’nda Şükûfe Nihal’in burada ev, kitap ve arkadaş özlemi çektiğini
belirtir. Oğlu tarafından ziyaret edilmeyen şairin kızını da kaybedince tamamen
yalnız kaldığını ifade eder (291). 24 Eylül 1973’te huzurevinde hayata gözlerini
kapayan Şükûfe Nihal, 26 Eylül 1973 günü Rumelihisarı Aşiyan Mezarlığı’na
gömülmüştür (Argunşah 74-75).
Şükûfe Nihal şiirlerini yedi kitapta toplamıştır: Yıldızlar ve Gölgeler (1919),
Hazân Rüzgârları (1928), Gayya (1930), Su (1933), Şile Yolları (1935), Sabah
Kuşları (1943), Yerden Göğe (1960). Şiirlerinden başka beş roman yayımlamıştır:
Renksiz Istırap (1928), Yakut Kayalar (1931), Çöl Güneşi (1933), Yalnız
Dönüyorum (1938), Çölde Sabah Oluyor (1951). Ayrıca Tevekkülün Cezası (1928)
adlı bir hikâye kitabı ile Finlandiya (1935) ve Domaniç Dağlarının Yolcusu (1946)
adlı iki gezi kitabı çıkarmıştır. Bu kitaplarından başka 1 Ocak-28 Şubat 1955
tarihleri arasında Yeni İstanbul gazetesinde Vatanım İçin adlı romanını tefrika
etmiştir. Yazılarını başta Cumhuriyet, Çığır, Çınaraltı, Dergâh, Firuze, Güneş,
Haftalık Gazete, İfham, Kadın Gazetesi, Kadın Yolu, Resimli Ay, Son Posta, Süs,
Şair, Tan, Türk Kadını, Ülkü, Yeni Türk, Yeni Nesil, Yeni Mecmua olmak üzere
birçok gazete ve dergide yayımlamıştır. Öldükten sonra Sander yayınlarının sahibi
olan oğlu Necdet Sander, Sadi Irmak’ın bir sunuş yazısıyla birlikte şairin
şiirlerinden yaptığı seçmeleri 1975’te Şiirler adıyla basmıştır. Giovanni
Scognamillo’nun Türk Sinema Tarihi: 1896-1959’da belirttiğine göre Şükûfe
Nihal’in Domaniç Dağlarının Yolcusu adlı yapıtı Şakir Sırmalı tarafından Unutulan 3
Sır adıyla filme çekilmiştir. 1945 yılında çekimi başlayan film, 1948 yılında
gösterime girmiştir (101). Ayrıca Cinuçen Tanrıkorur şairin Sabah Kuşları adlı
kitabında yer alan “Neme Yetmez?” adlı şiirinden bir bölümü 1979 yılında uzzâl
makamında nakış yürük semaî usulünde bestelemiştir.
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde işlediği üç temel konu vardır: Kadın, yurt sorunları
ve aşk. Hüseyin Cahit Yalçın şairin ilk şiir kitabı Yıldızlar ve Gölgeler’de Servet-i
Fünûn edebiyatının ve özellikle Tevfik Fikret’in izleri olduğunu belirtir. Hatta kitap
bu dönemde yayımlansaydı şaire büyük ün sağlardı diye ekler (Uraz, “Şükûfe
Nihal” 149). Fuat Köprülü de Bugünkü Edebiyat’ta yer alan “Yıldızlar ve Gölgeler”
adlı yazısında Tevfik Fikret’in Halûk’un Defteri adlı şiir kitabının Yıldızlar ve
Gölgeler üzerindeki etkisine değinir (193). Bu görüşler genel olarak doğrudur.
Yıldızlar ve Gölgeler’de Servet-i Fünûn edebiyatında olduğu gibi Arapça ve Farsça
sözcük ve tamlamalar sıkça kullanılmıştır. Divan şiirindeki beyit anlayışı yıkılarak
şiirlerde organik bütünlük sağlanmıştır. Kitabın atmosferine şairin marazî ruh hali
egemen olmuştur. Ayrıca “İsyan” “Hazân”, “Bir Grup” adlı şiirlerde doğa öznel bir
biçimde betimlenmiştir. Bu açıdan şairin edebiyat dünyasına kendisini “erkek
sesi”yle kabul ettirdiği söylenebilir. Ancak özellikle “Nisyân”, “Sevgili Kamere”,
“Bir Resmin Altından”, “Yavru Kuş” ve “Sustum” adlı şiirlerinde şairin sonraki
kitaplarında daha da gürleşecek olan “kadın sesi”ni duymak mümkündür.
Şükûfe Nihal ikinci şiir kitabı Hazân Rüzgârları’nda yer alan şiirlerini Beş
Hececiler (Halit Fahri Ozansoy, Enis Behiç Koryürek, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf
Ziya Ortaç, Faruk Nafiz Çamlıbel) gibi sade Türkçeyle ve hece ölçüsüyle kaleme
almıştır. Sıcak, içten ve yalınkat bir dil kullanmıştır. İlk kitabında kendisini
gizleyen şair, bu kitapta kendi dünyasını ve “kadın sesi”ni daha çok açarak
belirginleştirmiştir. Ancak ilkinde Servet-i Fünûn edebiyatının etkisi olarak 4
görünen marazî ruh hali bu kitapta ülkenin içinde bulunduğu koşullar, Mustafa
Kemal Atatürk’e yapılan suikast ve yeğenini kaybetmesi nedeniyle kendi kişiliğinin
bir özelliği olarak ortaya çıkmış ve sonraki kitaplarında da bu ruh durumu
sürmüştür.
Orhan Burian, Şükûfe Nihal için “Büyük ve insanı sarsan konuların şairi
değildir. Gayya’ya ne kendisi iniyor, ne bizi indiriyor. Hislerle oynayan, nazımla
oynayan bir hali var. En iyi şiirleri iddiasız küçük hisleri ifade edenlerdir”
demektedir (alıntılayan Karaalioğlu 756). Burian’ın bu değerlendirmesine tam
olarak katılmak mümkün değildir. Şairin Gayya’daki şiirleri oluşum romanından
(bildungsroman) esinlenerek bir oluşum şiirleri (bildungsdichtung) olarak
okunabilir. Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler adlı
kitabında “oluşum romanı”nı şöyle tanımlamaktadır: “Kahramanın kültürle
belirlenmiş bir çevrede öğrenme ve deneyimlerle düşünsel-ruhsal yetilerini yüksek
karakterli ve uyumlu bir bütün oluşturacak şekilde geliştirerek belli bir kültür
idealini gerçekleştirmesini ister” (489). Şükûfe Nihal, Gayya’da özellikle “Anadolu
Kadınlarına” (12-13), “Duymayan Kadına” (16-17) ve “Size Ne?” (67-68) adlı
şiirleriyle aydın kadın kimliğini kazanma sürecini gözler önüne serer. Gerçi belli
bir kültür idealini gerçekleştirmede beklenen gücü gösteremez ve bir ulusu
kurmanın, Mustafa Kemal Atatürk’ün devrimlerini yaşamanın ve yaşatmanın
sorumluluğunu taşıyan Cumhuriyet’in aydın kadınlarından, “yeni kadın”larından
biri olarak ortaya çıkar. Bugünden geriye bakıldığında Cumhuriyet’in aydın
kadınları Ece Temelkuran’ın 1 Nisan 2005 tarihli Radikal Kitap’ta bulunan
“Cumhuriyet Kızları” adlı yazısında belirttiği gibi nahif bulunabilecek kadar
idealisttirler: “Şimdi post modern bir karmaşanın içinde onların duruşları, neredeyse
komikleşecek kadar nahif kalıyor bazen. Hâlâ iyi, tatlı, disiplinli “Cumhuriyet 5
kızları” gibi davranırken onlar, onların yerleri bu dünyada bir yara gibi kapanıyor.
Düzgün Türkçeleri, kendilerine duydukları müthiş özgüven, hep bir resmi geçide
hazır gibi duruşları, giyinişleri, ‘adab-ı muaşeret’ kitabından hafızalarında hâlâ taze
kalan cümlelerle konuşmaları, beklenmedik yerlerde ortaya çıkan ‘aydınlık
Cumhuriyet kızı’ tutuculukları…” (29).
Şükûfe Nihal, Beş Hececiler gibi bir aydın olarak Anadolu’nun geri
kalmışlık sorununu çözmek için rehberlik yapmak ve bir şair olarak Anadolu’nun
folklorundan yararlanmak bağlamında Anadolu’yla ilgilenmiştir. Şair, dördüncü
şiir kitabı Su’yu da hece vezniyle ve sade bir Türkçeyle yazmıştır. Özellikle “Âşık
Sazile” adlı iki şiirde Beş Hececiler’in etkisi açıkça görülür. Daha önce
yayımlanmış olan şiir kitabı Gayya’da da “Aşık Sazile” adlı bir şiiri vardır.
Turhan Tan 27 Ocak1935 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan “Şile Yolları”
adlı yazısında Şükûfe Nihal’in beşinci şiir kitabı Şile Yolları’nda yurt sorunlarını
öne çıkardığını belirtir: “Şükûfe Nihal, bu kitaba koyduğu şiirlerin hemen hepsinde
yurdun dertlerini, yurttaş elemlerini, içtimaî sahneleri haykırmıştır” (4). Yurdun
temel sorunlarında biri Anadolu’nun geri kalmışlığıdır. Bu şiirlerde de şair,
özellikle yoksulluğu ve çaresizliği ile Anadolu’yu ve Anadolu kadınını dile getirir.
Ferit Ragıp Tuncor
2
11 Eylül 1950 tarihli Kadın Gazetesi’nde yer alan “Türk Kadın
Şairlerimizden Şükûfe Nihal Başar” adlı yazısında şairin Anadolu’ya yaklaşımını
değerlendirir:
Anadolu ona göre kapağı az aralanmış bir hazinedir. Sanki her
kayanın dibinde bir mevzu vardır. Servet memleketi baştan başa
Anadolu. Coşkun sular, madenler, her şey var orada. Lâkin buna

2
Ferit Ragıp Tuncor 1912’de Çanakkale’de doğdu. İzmir Muallim Mektebi’ni bitirdi. Çocuklar için
şiir, hikâye, roman, derleme, piyes türlerinde çeşitli kitaplar yayımladı. Bunlar arasında Bu Toprağın
Çocukları (1944), Kahraman Çocuk (1945), Cumhuriyet Bayramı Şiirleri (1955), Atatürk Şiirleri
(1958), İyilik Perileri (1973), Renkli Resimlerle Nasrettin Hoca (1984), İlkokullar İçin Ünite Şiirleri
(1999) sayılabilir (Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi 837). 6
rağmen yine sefalet ve yine medeniyetsizlik hüküm sürüyor etrafta.
Bu geriliği gidermek için o, memleketteki birtakım lüzumsuz
masrafların kaldırılması, birçok şeylerde mütevazı olunması, halka
çalışma sahası bulunması ve halkın bilgi ve görgü sahibi yapılması
gerektiğini ileri sürmektedir. Bu da münevverin rehberliği ile
olacaktır tabiî. (7)
Şükûfe Nihal altıncı şiir kitabı Sabah Kuşları’nda Cumhuriyet’in aydın bir
kadını olarak Anadolu gerçeğini anlatmayı sürdürmüştür. Öte yandan Mustafa
Şekip Tunç, 2 Ocak 1944 tarihli Cumhuriyet gazetesindeki “Sabah Kuşları’nda
Şükûfe Nihal” adlı yazısında şairin bu kitapta bir kadın olarak “geçmiş güzel
günler”e duyduğu özlemi dile getirdiğini belirtir: “Şükûfe Nihal’in Sabah Kuşları’nı
okurken de kaybedilmiş bir âlemin hasretle yüreği acımış ve saf bir tazelikle tabiata
dönmüş bir kadın ruhunun kanadığını görüyoruz” (4).
Şükûfe Nihal’in bütün şiir kitaplarında konusu aşk olan şiirlere rastlamak
mümkündür. Şairin yedinci ve son kitabı Yerden Göğe’nin ikinci bölümü “Mermer
Kapı”nın konusu da aşktır. Şair bu kitapta bir kadın olarak hüzün, pişmanlık ve acı
içinde kaybettiği sevgilisine duyduğu özlemi dile getirir. Bu aşkı anlatırken aynı
zamanda kendisi, çevresi ve toplumla hesaplaşır.
“Kadın Şairde Kadın: Şükûfe Nihal’in Şiirleri” adlı bu tezde Şükûfe Nihal’in
bir kadın olarak şair kimliği ve şiirlerindeki kadın teması incelenmektedir.
Kitaplarının tanıtıldığı ve değerlendirildiği yazılar bir yana bugüne kadar Şükûfe
Nihal hakkında birkaç temel çalışma yapılmıştır. Bunlar arasında Hülya
Argunşah’ın 2002 yılında yayımlanan Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal adlı
kitabı bir başvuru kaynağıdır. Yazar kitapta Nihal’in yaşamına ve yapıtlarına kadın,
edebiyat ve Cumhuriyet aydını bağlamında yaklaşmaktadır. Bu kitaptan başka 7
şairin özellikle şiirlerini temel alan yayımlanmamış iki tez bulunmaktadır. Nebahat
Çayırlık tarafından 1993 yılında yapılan Şükûfe Nihal Başar’ın Hayatı, Eserleri ve
Edebî Kişiliği Üzerine Bir İnceleme adlı tez şairin yaşamı ve yapıtları hakkında
temel bilgiler vermektedir. Tez, Nihal’in şiir, hikâye ve romanlarındaki kadını ana
hatlarıyla ortaya koymaktadır. Fatih Arslan tarafından 1995 yılında yapılan Şükûfe
Nihal Başar: Hayatı-Şiirleri adlı tez de şairin yaşamı ve yapıtları hakkında genel
bilgiler içermektedir. Çalışma, Nihal’in şiirlerindeki tema, dil, biçim ve üslûbu
genel olarak saptamaktadır.
Şükûfe Nihal hakkında yapılan çalışmalarda öncelikle ve sıklıkla “kadın”la
karşılaşılır. Fuat Köprülü, Bugünkü Edebiyat’taki “Yıldızlar ve Gölgeler” adlı
yazısında şairin “kadın samimiyeti”ne değinirken, Murat Uraz, Resimli Kadın Şair
ve Muharrirlerimiz adlı antolojisinde yer alan “Şükûfe Nihal” adlı yazısında şairin
“kadın ruhu”ndan söz eder. Hülya Argunşah ise Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe
Nihal adlı yapıtında şaire ilişkin “kadın duyarlığı”nı ele alır. Şair hakkında
hazırlanan tezlerde de Şükûfe Nihal’in şiirlerindeki “kadın tema”sı genel olarak
incelenir. Bu çalışmalardan ilki Nebahat Çayırlık’ın Şükûfe Nihal Başar’ın Hayatı,
Eserleri ve Edebî Kişiliği Üzerine Bir İnceleme adlı tezi, diğeri ise Fatih Arslan’ın
Şükûfe Nihal Başar: Hayatı-Şiirleri adlı tezidir. Bu ürünler Nihal’in şiirlerine
yansıyan “kadın yönü” ile ilgili ip uçları vermekle birlikte “kadın kimliği” üzerinde
dolaylı olarak durulmuş olduğundan onun anlaşılması ve “kadın kimliği”nin
değerlendirilmesi için yeterli değildir. Tezde Şükûfe Nihal’in “kadın kimliği”,
“yeni kadın”, “aydın kadın”, “âşık kadın” ve “şair kadın” olarak irdelenmektedir.
Şükûfe Nihal, Türkiye’nin modernleşme sürecinde önemli toplumsal
değişimler geçirdiği bir dönemde (1909-1960) yapıtlarını yayımlamıştır. Bu
dönemde özellikle üst sınıf eğitimli kadınlar toplumsal değişmenin hem öznesi hem 8
de nesnesi olmuşlardır. Şair de birçok kadın derneğinde aktif görev almış, gazete ve
dergilerde kadın haklarıyla ilgili yazılar yazmış, hikâye ve romanlarında kadın
kahramanları öne çıkarmış, şiirlerinde “kadın sesi”ni duyurmaya çalışmıştır.
Böylece “yeni kadın” için iyi bir örnek ve yol gösterici olmuştur. Eski
imparatorluktan yeni ulus-devlet inşa edilirken kadına da yeni simgesel ve
toplumsal roller biçilmiştir. Batılı, lâik, ulusçu modele dayalı yeni ulus-devletin
“yeni kadın”ı eğitimli olmalı, iş yaşamına katılmalı ve Batılılaşmalı; ama kadınsı
özelliklerini korumalı, öncelikle annelik ve eşlik görevini yerine getirmelidir. Yani
aşırı Batılılaşarak “ulusun ruhu”na ters düşmemeli, aksine bu ruhu beslemelidir.
Diğer bir deyişle “yeni kadın” geleneksel kadınla modern kadının bir sentezidir. Bu
nedenle tezde öncelikle Şükûfe Nihal’in şiirlerindeki “yeni kadın” imgesi
incelenmektedir.
1908 yılından sonra gazete ve dergilerde görülmeye başlayan başta Halide
Nusret Zorlutuna, İffet Halim Oruz, Necibe Kızılay, Şükûfe Nihal ve Yaşar Nezihe
olmak üzere birçok kadın edebiyatçının birtakım ortak özellikleri vardır. Naime
Zelal ve Leyla Ovalı Sombahar dergisinin Ocak-Nisan 1994 tarihli 21-22. sayısında
yer alan “Cumhuriyet Döneminde Aydın Kadınların Durumu ve Kadın Şairler”
başlıklı yazılarında adı geçen edebiyatçıların benzer yanlarını ortaya koyarlar. Bu
edebiyatçılar II. Meşrutiyet’ten sonra kadınlar için de resmi eğitim kurumlarının
açılmasıyla
3
bu kurumlarda eğitim görmüşler, üniversitede okuyan kadınların çoğu
Edebiyat Fakültesi’nin çeşitli bölümlerinden mezun olmuşlardır. Halide Nusret
Zorlutuna, Necibe Kızılay ve Şükûfe Nihal Edebiyat Fakültesi’nde okumuştur.
Aralarında farklı olarak İffet Halim Oruz İktisat Fakültesi’nde okumuş, Yaşar

3
Faik Bulut’un İttihat ve Terakki’de Milliyetçilik Din ve Kadın Tartışmaları’nda belirttiğine göre
1914’te İstanbul Darülfünûnu (İstanbul Üniversitesi) kızlara yönelik dersler ve konferanslar vermeye
başlamış, lise ve öğretmen okulları için kadro yetiştiren Darülmalûmat (Kız Öğretmen Okulu) yanı
sıra 1915’te Darülmalûmat-ı Aliye (Yüksek Kız Öğretmen Okulu) bünyesinde bağımsız öğretmen
kadrosuyla İnas Darülfünûnu (Kadınlar Üniversitesi) kurulmuştur (32). 9
Nezihe öğrenim görememiştir. Mezun olduktan sonra daha çok Türkçe, edebiyat,
coğrafya öğretmenliği yapmışlardır. Halide Nusret Zorlutuna edebiyat ve Türkçe,
Şükûfe Nihal edebiyat ve coğrafya dersleri vermiştir. Yalnız mesleklerini icra
etmekle kalmamış, aynı zamanda çeşitli derneklerde çalışmışlardır. İffet Halim
Oruz, Şükûfe Nihal ve Yaşar Nezihe birçok dernekte etkin olarak görev almıştır.
Edebiyatın farklı türlerinde ürünler vermişlerdir. Halide Nusret Zorlutuna şiir,
hikâye, roman, anı ve piyes; Şükûfe Nihal şiir, hikâye, roman ve gezi türlerinde
eserler ortaya koymuştur. Ayrıca çeşitli gazete ve dergilerde yazılar yayımlamışlar,
yazılarında özellikle toplumsal konular ve kadın sorunu üzerinde durmuşlardır.
Halide Nusret Zorlutuna, İffet Halim Oruz, Şükûfe Nihal ve Yaşar Nezihe bu
konularda çeşitli yazılar kaleme almışlardır. Çoğunlukla erkeklerin çıkardığı
edebiyat dergilerinde değil, kadınların yazdığı dergilerde, kadınlara özel dergilerde
ve kadınların çıkardığı dergilerde yazmışlardır. Örneğin Halide Nusret Zorlutuna
Genç Kadın, Kadınlar Dünyası ve Türk Kadını; Şükûfe Nihal, Kadın Yolu, Türk
Kadını ve Süs; Yaşar Nezihe, Kadın, Kadınlar Dünyası ve Türk Kadın Yolu gibi
dergilerde görülmüşlerdir (172-74). Bu edebiyatçı kadınlar arasında Şükûfe Nihal
de diğerleri gibi birçok gazete ve dergide yazılar yayımladığı, şiir, hikâye, roman ve
gezi gibi farklı türlerde eserler verdiği hâlde daha çok şairliğiyle öne çıkmıştır. Bu
nedenle “Kadın Şairde Kadın: Şükûfe Nihal’in Şiirleri” adlı bu tezde Şükûfe
Nihal’in şiirleri feminist eleştiri çerçevesinde de değerlendirilmektedir. Bunun için
temel olarak feminist edebiyat eleştirisinin önemli kaynaklarından biri olarak kabul
edilen Ellen Moers’un Literary Women (Edebiyat Kadınları) adlı yapıtından
yararlanılmaktadır. Moers, yapıtında İngiliz ve Amerikan edebiyatının belli başlı
kadın edebiyatçılarını incelemiştir. Bu nedenle ülkemizle bu ülkeler arasındaki
kültürel farklar göz önüne alınarak yapıttan eklektik bir biçimde yararlanılmıştır. 10
Tezde ağırlıklı olarak “kadın edebiyatı”na ilişkin özellikler aranmaktadır. Özgül
kadın tarzı ve mitleri bağlamında Şükûfe Nihal’in şiirlerindeki gotik tarz, Umay,
Sibylle, Venüs gibi mit kahramanları üzerinde durulmaktadır.
Tarih boyunca aşk şiirlerine konu olan kadınların aşk şiirleri yazması
çoğunlukla hoş karşılanmamıştır. Böyle olmakla birlikte kadın edebiyatçılar aşk
üzerine yazmışlar ancak kendilerini belki de özgürce dile getirememişler, kapalı bir
dil kullanmak gibi çeşitli savunma yöntemleri geliştirmişlerdir. Şükûfe Nihal
örneğinde “Kadın Şairde Kadın”ın nasıl yansıdığı ve yer aldığını incelemeyi
amaçlayan bu tezde aşk temasını işleyen kadın şairlerin karşılaştıkları engeller,
maruz kaldıkları tepkiler ve aşkı dile getirme biçimleri belirlenmektedir. İki şair,
Faruk Nafiz Çamlıbel ve Osman Fahri’nin kendisine aşk şiiri/şiirleri adadığı Şükûfe
Nihal’in bir kadın olarak kendi aşkını dile getiren şiirlerini nasıl kaleme aldığı
üzerinde durulmaktadır.
Şükûfe Nihal iki kez evlendiği halde kitaplarını Şükûfe Nihal olarak
imzalamıştır. Ancak Kadın Gazetesi’nde yer alan “Bir Köşeden” adlı köşesinde ve
Gayya adlı şiir kitabındaki “Bozma Odanı” ve “Size Ne?” adlı şiirinde şair yalnızca
“Nihal” adını kullanmıştır. (Şairin bu adı tercih etmesi kadın kimliğini ortaya
koyması açısından oldukça anlamlıdır). Bu nedenlerle tezde Şükûfe Nihal ya da
Nihal adı tercih edilmiştir.
“Kadın Şairde Kadın: Şükûfe Nihal’in Şiirleri” adlı bu tezin “Yeni Kadın”
başlıklı birinci bölümünde “Yeni Kimlikli Ulusun Yeni Kadını Kimdir?” sorusuna
yanıt aranmaktadır. Bunun için birinci alt bölümde “Dönemin Tarihsel-Toplumsal
Arka Plânı” ana hatlarıyla ortaya konarak, “Yeni Kadın’ın Özellikleri”
saptanmaktadır. İkinci alt bölümde “Yeni Kadın Olarak Şükûfe Nihal”in yeri
“Şükûfe Nihal’in Yeni Kadın Olarak Toplumsal Etkinlikleri” bağlamında “Sanat 11
Çevresindeki Etkinlikleri”, “Dernek Çalışmaları” ve “Anadolu Gezileri” başlıkları
altında ele alınmaktadır. Tezin “Aydın Kadın” başlıklı ikinci bölümünde Şükûfe
Nihal’in “Kültür Evreni”, “Vatan Sevgisi”, “Aydın Sorumluluğu” ve “Kendi
Dünyası” değerlendirilmektedir. Şairin “Aydın Sorumluluğu” “Vatanın Geri
Kalmışlığı” ve “Kadın Sorunu” çerçevesinde irdelenmektedir. Tezin “Âşık Kadın”
başlıklı üçüncü bölümünde “Kadın Aşk Temasını Yazında Nasıl İşler?” sorusu
tartışılarak “Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde Aşk Teması” üzerinde durulmaktadır.
Tezin “Şair Kadın” başlıklı dördüncü bölümünde ise “Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde
Özgül Kadın Mitleri” ve “Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde Özgül Kadın Tarzı”
incelenmektedir. 12

BÖLÜM I
YENİ KADIN
Bopstil Pembe Hanımın Süreyyapaşa salonlarında piyano çalışını hatırlarken,
huzurevinde, gençliğinden beri şiirler yazmış bir hanımın tıpkı kendisi gibi
günlerin geçmesini… sona ermesini beklediğini söylemişti. Şiirler yazmışken artık
unutulan, belki adı bile anılmayan, adı edebiyat tarihlerine ya geçmiş ya geçmemiş
bu hanım, gözleri sürmeli Bedia Hanımın söyleyişiyle, o kadar mahzun, yalnız, içli,
o kadar “mükedder”miş ki, yarı “meflûç” olmasa bile aşağıya, oturma odasına,
öteki yaşlıların yanına ineceği yokmuş. Adı Şükûfe Nihal olan bu hanım kendi
“mahpes”inde hâlâ şiirler yazıyormuş, içe kapanıyormuş, ayrılırken bu dünyaya
dargın, küskün ayrılıyormuş.
Selim İleri (Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın 239)
A. Yeni Kimlikli Ulusun “Yeni Kadın”ı Kimdir?
1. Dönemin Tarihsel-Toplumsal Arka Plânı
Lâle devrinde, III. Mustafa (1717-1774), III. Selim (1761-1808), II. Mahmut
(1785-1839) zamanlarında girişilmek istenen, esas olarak 1839’daki Gülhane Hatt-ı
Hümayunu’nun ilânıyla Tanzimat döneminde başlayan Batılılaşma çabaları,
Osmanlı devlet ve toplum yapısında hızlı bir değişime neden olmuştur. Tanzimat
dönemindeki Batılılaşma çabalarına paralel olarak aile hayatı ve kadının toplumsal
durumunda da ciddi değişmeler meydana gelmiştir. Ahmet Mithat Efendi (1844-
1912), Namık Kemal (1840-1888), Samipaşazade Sezai (1860-1936), Şemsettin
Sami (1850-1904) gibi edebiyatçılar toplumsal değişmelerin aileler ve kadınlar 13
üzerindeki etkilerini şiir, roman, piyes ve makale düzleminde tartışmışlardır. Bu
edebiyatçılar görücü usulü evliliğe, cariyelik kurumuna vb. karşı çıkmışlardır.
Ama kadınların “aşırı Batılılaşarak” ahlâki değerlerini yitirmeleri kaygısını
taşıdıkları için İslâmî referansları esas alarak kadın haklarını savunmuşlardır.
Aydın ve edebiyatçı erkekler kadın konusunu özgürlük-ahlâk ekseninde
tartışırken, üst sınıf eğitimli kadınlar da çeşitli gazete ve dergiler yoluyla kendilerini
ifade etmişlerdir. Serpil Çakır’ın Osmanlı Kadın Hareketi adlı çalışmasında ortaya
koyduğu üzere Terakki (1868), Terakki-i Muhadderat (1869), Vakit yahut Mürebbi-i
Muhadderat (1875), Ayine (1875), Aile (1880), İnsaniyet (1883), Hanımlar (1883),
Şükûfezar (1885), Mürüvvet (1888), Parça Bohçası (1889), Hanımlara Mahsus
Gazete (1895), Hanımlara Mahsus Malûmat (1895) ve Âlem-i Nisvan (1906) adlı
gazete ve dergiler aracılığıyla seslerini duyurmuşlardır. Ya “Hayriye”, “Nuriye”,
“Safiye” gibi ilk adlarını ya da “Bir Hatun”, “Mektepli Kız”, “Üç Hanım” gibi
imzaları kullanarak kimliklerini gizlemeye çalışan kadınlar, dergilerde mektuplar
yayınlayarak sorunlarına dikkat çekmişlerdir (22-32). Kadın haklarının elde
edilmesi için savaş veren edebiyatçılar arasında Emine Semiye (1866-1944), Fatma
Aliye (1862-1936), Makbule Leman (1865-1898) ve Nigâr Hanım (1862-1918) gibi
adlar sayılabilir. Yaprak Zihnioğlu Kadınsız İnkılâp adlı kitabında adı geçen kadın
edebiyatçıların Osmanlı feminizminin ideolojik ve düşünsel temellerini attığını
belirtir (46). Kadın edebiyatçılar, yazılarında Osmanlı kadınlarının insan
addedilme, kamu yaşamına katılma, eğitim ve bütün mesleklere girme talebini dile
getirmişlerdir (45). Toplumun yönetici sınıfının eşleri ya da çocukları olarak
siyasal güce yakın bulunan bu kadınlar dönemin kadın nüfusunun çoğunluğundan
farklı olarak özel öğretmenlerden eğitim almış, birkaç dil bilen kişilerdir. Batı
karşısında Osmanlının gücünü, İslâm kültürünün üstünlüğünü kanıtlama çabaları, 14
kadınların iffet, fazilet ve ahlâkın temsilcisi olduğunu düşünmeleri onları dönemin
birçok erkek yazarıyla ortak paydada buluşturur.
II. Meşrutiyet dönemi (1908-1918) düşünür, hukukçu ve edebiyatçı birçok
aydının “Batıcı”, “İslamcı”, “Türkçü” düşünce akımları bağlamında aile, evlilik ve
kadın konusunda yoğun tartışmalar yaptığı yıllardır. Aralarında farklı eğilimleri
barındırsa da rasyonalist ve pozitivist düşünceye inanan Abdullah Cevdet (1869-
1932), Celâl Nuri İleri (1877-1939) ve Tevfik Fikret (1867-1915) gibi Batıcılar,
medeniyetin evrensel hümanist değerleri bağlamında kadına yaklaşmışlardır.
Peyami Safa’nın Türk İnkılâbına Bakışlar adlı yapıtında belirttiğine göre Batıcılar
yayın organları olan İçtihat gazetesinde yer alan “Pek Uyanık Bir Uyku” adlı yazıda
kadınların diledikleri tarzda giyineceklerini, ama israf etmeyeceklerini, görücü
usulüyle evlenmelerine son vereceklerini, erkeklerden kaçmayacaklarını, kızlar için
diğer mekteplerin yanında tıbbiye mektebi açacaklarını, polislerin kadın işine ancak
genel ahlâkı ihlâl ettiği durumlarda müdahale edeceklerini dile getirmişlerdir (49-
53). Batıcılar gibi aralarında farklı eğilimler bulunsa da Ahmet Hamdi Akseki
(1887-1951), Mehmet Âkif Ersoy (1873-1936) Şeyhülislâm Musa Kâzım (1858-
1920) ve Şeyhülislâm Mustafa Sabri Efendi (1869-1938) gibi İslâmcılar temel
olarak şeriatçı düşünceyi savunmuşlardır. Peyami Safa, İslâmcıların kadınların
kendilerine mahrem olan erkeklerden kaçmalarını, örtünmelerini, namus dairesinde
eğlenmelerini ve kendi aralarında oluşturdukları cemiyetlerde konferans verip
dinlemelerini, yalnızca iptidaî, rüştiye ve idadî derecelerinde tahsil görmelerini,
erkekler gibi malını istediği biçimde tasarruf etmelerini, zaruri şartlarda bir erkeğin
birkaç kadınla evlenmesini ve tek taraflı olarak boşanmasını talep ettiklerini
belirtmiştir (57-58). Aralarında Ahmet Hikmet Müftüoğlu (1870-1927), Celâl Sahir
Erozan (1863-1935), Halide Edip Adıvar (1882-1964), Hamdullah Suphi Tanrıöver 15
(1885-1966) ve Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944) gibi edebiyatçıların da
bulunduğu Türkçülerin önde gelen adı ise Ziya Gökalp’ten (1876-1924) başkası
değildir. Türkçülüğün Esasları adlı kitabında feminizm ve demokrasi
kavramlarının ilk kez Türklerde ortaya çıkmış olduğunu ileri sürmüştür (149).
II. Meşrutiyet döneminde başta Emine Semiye (1866-1944), Halide Edip
Adıvar (1882-1964), Nezihe Muhittin (1889-1958), Nigâr Hanım (1862-1918)
olmak üzere birçok aydın ve edebiyatçı kadın kendini gazete, dergi ve dernekler
yoluyla kamusal alanda görünür kılmıştır. Demet (1908), Kadın (1908), Mehasin
(1908), Kadınlar Dünyası (1913), İnci (1919), Süs (1924) gibi birçok dergide kadın
imzaları yer almıştır (Çakır 37). Bu dönemde kadın haklarının elde edilmesi için
mücadele eden edebiyatçılar arasında Halide Edip Adıvar ve Nezihe Muhittin öne
çıkmıştır. Bunlar kadınların bütün eğitim olanaklarından yararlanmasını, meslek
sahibi olmasını, siyasi alana katılmasını talep etmişlerdir. Buna karşın bir erkeğin
birkaç kadınla evlenme ve tek yanlı boşanma hakkına, kamu hayatında kadınlara
uygulanan giyim dahil her türlü yasağa karşı çıkmışlardır (Zihnioğlu 56-57). II.
Meşrutiyet döneminin belirgin bir özelliği de Serpil Çakır’ın Osmanlı Kadın
Hareketi’nde ayrıntılı bir biçimde anlattığı gibi kadınların dernek çalışmalarıdır.
Çakır, dernekleri yardım, kültür, siyasi, ülke sorunlarına çözüm bulma, kadınların
geçimlerini sağlayacak işyerleri açma ve feminist amaçlı dernekler olarak
gruplandırır (43).
II. Meşrutiyet’in ilânından önceki II. Abdülhamit döneminde (1876-1909)
Ahmet Mithat Efendi (1844-1912), Halit Ziya Uşaklıgil (1866-1945), Hüseyin
Rahmi Gürpınar (1864-1944), Nabizâde Nâzım (1862-1893) gibi yazarlar
romanlarında geleneksel aile ve evlilik anlayışını eleştirmişlerdir. Bernard
Caporal’un Kemalizmde ve Kemalizm Sonrasında Türk Kadını adlı yapıtında dikkat 16
çektiği gibi bu yazarlar, kadınların kişisel gelişmelerinden çok ailenin, toplumun ve
ulusun gelişmesi için özgürlük talebinde bulunmuşlardır. Tevfik Fikret’in Rübâb-ı
Şikeste adlı kitabında yer alan “Hemşirem İçin” başlıklı şiirindeki “Elbet sefil olursa
kadın alçalır beşer” dizeleri de bu anlamda yorumlanabilir (71-72).
II. Meşrutiyet dönemiyle birlikte kadın hareketinde görülen canlanmanın da
etkisiyle kadınların toplumsal yaşamı değişmeye başlamıştır. Leyla Kırkpınar,
Türkiye’de Toplumsal Değişme ve Kadın’da üst sınıfa mensup, öğrenim görmüş
kadınların ince peçeler kullandığını ya da peçesiz dolaştığını, örneğin, 1912’de
peçesiz kadınların Amerikan Büyükelçiliği’nde verilen bir yemeğe katıldığını,
değişik kadın dergilerinde kadınların fotoğraflarının yayımlandığını, çeşitli kültür
kuruluşlarında, kadınlara özgü konferanslar düzenlendiğini ortaya koyar (116). Bu
arada Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı koşullar içinde kadının toplumsal hayattaki
yerinde önemli değişiklikler meydana gelmiştir. Kadınlar gönüllü olarak askere
alınmış, erkek nüfusun askere alınmasından dolayı piyasada işgücü eksikliği baş
gösterdiği için postane, hastane, telgrafhane gibi devlet dairelerinde ve özel
kuruşlarda çalışmaya başlamışlardır (116-17).
Kadınlar yalnız Birinci Dünya Savaşı’nda değil aynı zamanda Kurtuluş
Savaşı’nda da etkin roller üstlenmişlerdir. Kadınların savaştaki etkinliklerini
işgalleri protesto için mitingler düzenlemek, cemiyetler kurmak, cepheye silah
taşımak, cephane imalâthanelerinde, amele taburlarında çalışmak, askerlerin
yiyecek-içecek ihtiyacını karşılamak, yardım toplamak, göçmenlere ve kimsesizlere
yardım etmek, işgâlleri protesto eden mektup ve telgraflar göndermek ve silahlı
mücadeleye katılmak biçiminde özetlemek mümkündür (alıntılayan Kırkpınar 136-
37). Kurtuluş Savaşı’na katılan birçok kadın arasında Asker Saime, Binbaşı Ayşe,
Fatma Seher Hanım, Gördesli Makbule, Halide Edip, Kara Fatma, Kılavuz Hatice, 17
Nezahat Hanım, Süreyya Sülün Hanım ve Tayyar Rahmiye gibi adlar dikkat
çekmiştir (145).
Tanzimat’tan bu yana Türkiye’de yürütülen Batılılaşma çabası ve kadın
hareketi kadın haklarının kazanılmasında önemli katkılar sağlamıştır. Ancak yeni
Türkiye’nin kurulmasından sonra kadınların kişisel ve toplumsal yaşantısında
radikal değişiklikler meydana gelmiştir. Çünkü Tanzimat’tan farklı olarak
modernistler Batı uygarlığını yalnız tekniğiyle değil, aynı zamanda kültürüyle
tanımlamış, rasyonalist ve pozitivist düşüncenin temellendirdiği bu uygarlığın
değerlerini evrensel-hümanist değerler olarak kabul etmişlerdir. Devletin yeni elit
erkekleri tarafından gerçekleştirilen modernleşme projesi çerçevesinde eski
Osmanlı’dan yeni Türkiye inşa edilirken elit kadınlara da ulusçuluğun, Batıcılığın
ve lâikliğin simge ve sürdürücüleri olma görevleri verilmiştir. Kadınlar yeni
görevlerle birlikte eğitim, aile, çalışma, siyaset ve toplum hayatında yeni haklar da
elde etmişlerdir.
Kadın haklarının esas temelini teşkil eden Medeni Kanun 4 Ekim1926
tarihinde yürürlüğe girmiştir. 1907 tarihli İsviçre Medeni Kanunu’ndan bazı
değişikliklerle tercüme edilen Türk Medeni Kanunu kadın-erkek eşitliğini
sağlamada bir başlangıç noktası olmuştur. Kadınlar 1930’da belediye seçimlerinde,
1933’te ihtiyar meclisi seçimlerinde, 1935’te genel seçimlerde seçme ve seçilme
hakkını kazanmışlardır. 1937’deki genel seçimlerde on sekiz kadın Meclis’e
girmiştir. Kadınlara “oy hakkı verilmesi”nin ardında kadınların oy hakkı elde etme
mücadelesinin olduğu da bir gerçektir. Yaprak Zihnioğlu, Kadınsız İnkılâp’ta
kadınların siyasal alana katılma mücadelesini ayrıntılı bir biçimde anlatır:15
Haziran 1923’te Darülfünun konferans salonunda gerçekleştirilen kadınlar
şurasından Kadınlar Halk Fırkası’nın kuruluş kararı çıkmıştır (127). Nezihe 18
Muhittin’in başkanlığındaki Kadınlar Halk Fırkası, kadınların toplumsal ve siyasal
haklarını kazanmayı, Meclis kürsüsünden bu hakları savunmayı ve kadınlığın
statüsünü yükseltmeyi hedeflemiştir (127). Ancak hükümet Kadınlar Halk
Fırkası’nın kuruluşuna izin vermemiştir. Bunun üzerine kurucu heyet siyasetle bir
ilgisi olmadığı ibaresini bir maddeyle tüzüğe koyarak 7 Şubat 1924’te Türk
Kadınlar Birliği adı altında bir dernek kurmuştur (150). Bu dernek kadınların
siyasi haklarını elde etmesi için çaba sarf etmiştir. Türk Kadınlar Birliği’nin
1924’te başlayan etkinlikleri 1935’teki “Ars-ı Ulusal Kadınlar Kongresi”nin hemen
ardından kendini feshi ile sona ermiştir (257).
Modernleşme projesi çerçevesinde geleneksel toplum modern topluma
dönüştürülürken kadına da yeni simgesel ve toplumsal roller biçilmiştir. “Eski
kadın”ın yerini artık “yeni kadın” alacaktır.
2. “Yeni Kadın”ın Özellikleri
Yeni devletin asker-sivil bürokrat yeni elit erkekleri, 19. yüzyıldan bu yana
Batıdaki kadın hareketi ile bağları bulunan ve kadın hakları için savaşmış olan
kadınları dışarıda tutarak, yeni asker-sivil bürokrat ailelere mensup kadınlardan
“yeni kadın”ın örneği ve yol göstericisi olmalarını istemişlerdir. Yaprak Zihnioğlu
Kadınsız İnkılâp’ta “yeni kadın”ın kadınlık idealini gerçekleştirmek için yarım asır
boyunca çalışan Osmanlı-Türk kadınlarını ve İstanbul’un aristokrat kökenli aydın
kadınlarını ne kavram ne de kişi olarak içerdiğini belirtmektedir (228).
Elit erkekler “yeni bir kadın” tanımlamaktadırlar. O gün için modern olan
“yeni kadın” anlayışı, aslında bugünden geriye bakıldığında ataerkil bir anlayış
olarak görülebilir. Belma Tokuroğlu’nın Özgürleşemeyen Kadın’da belirttiğine 19
göre erkek-aydın-bürokrat-askeri iktidar “yeni kadın”ı ataerkil cinsellik kalıpları
içinde tanımlar:
Cumhuriyeti kuran ve yeni bir ulus-devlet oluşumunu sağlamaya
çalışan erkek-aydın-bürokrat-askeri iktidar, batıdaki erkek
egemen düzenden aldığı örnekle, kendi denetiminde, eski ataerkil
ideolojiyi yeni koşullara uygun biçimde yeniden üreterek, “yeni
kadın” imgesini oluşturmaya çalışmıştır. Cumhuriyet dönemi
aydınları arasında, doğuculuk-batıcılık konularında görüş
ayrılıkları bulunmasına rağmen, buluştukları ortak nokta; ataerkil
cinsellik kalıpları içersinde oluşan kadınlık ve erkeklik
oluşumlarının yeniden üretilmesidir. Diğer bir deyişle, istenen
değişimin değişmeyen yüzlerinden bir tanesi, toplumsal cinsiyet
anlayışıdır. (80)
Cumhuriyet iktidarı, modernleşme projesi çerçevesinde “muasır medeniyet
seviyesine” ulaşabilmek için kadına yeni simgesel ve toplumsal roller biçmiştir. İşe
de kadının çağdaşlık sınırlarını belirlemekle başlamıştır. Milliyetçi anlayışla bir
yandan kadınlar “ulusal aktörler olarak ön plâna çıkarılırken, diğer yandan ataerkil
ideoloji içinde tanımlanarak” geri plâna itilmişlerdir. Deniz Kandiyoti, Cariyeler
Bacılar Yurttaşlar adlı kitabındaki “Kimlik Kavramı ve Yetersizlikleri: Kadınlar ve
Ulus” başlıklı yazısında milliyetçi hareketlerin kadına karşı gösterdiği çelişkili
yaklaşımı dile getirir:
Milliyetçi hareketler bir yandan kadınları “ulusal” aktörler; anneler,
eğitimciler, işçiler, hatta savaşçılar olarak toplum hayatına daha fazla
katılmaya davet ederler. Öte yandan kültürel olarak kabul edilebilir
kadın davranışlarının sınırlarını tayin eder ve kadınları kendi 20
çıkarlarını milliyetçi söylem tarafından belirlenen terimler
çerçevesinde ifade etmeye zorlarlar. Feminizm özerk değil, onu
üreten ulusal bağlamın anlam çerçevesine bağlıdır. ( 154)
Nilüfer Göle Modern Mahrem’de aydınlanma çağı fikirleri ve sanayi
medeniyetinin uzantısında biçimlenen Batı modernizminin rasyonalist ve pozitivist
değerlerin yanı sıra bireye dayalı liberal değerleri de oluşturarak, dinsel ve
geleneksel inançların yoğurduğu cemaat ilişkilerini dönüştürdüğünü, daha
heterojen, farklılaşmış, çoğulcu bir toplumsal yapıya ulaştırdığını buna karşın devlet
dışında bireye, sivil topluma, piyasaya özerk alan tanımayan Türk modernizminin
ise medeniyetçilik ve milliyetçilik ilkeleri üzerine inşa edildiğini belirtmektedir
(171). Bağımsızlık savaşının verildiği, bir
ulus yaratmak ve yaşatmak istenildiği bu dönemde milliyetçilik düşüncesinin
yükselişe geçmesi kaçınılmaz görünmektedir.
Modernleşme projesi çerçevesinde “yeni kadın” geleneksel din
kurumlarının,
istenmeyen evliliklerin, çok eşliliğin, tek taraflı boşanmanın kurbanı olmaktan
kurtulmuştur. Ancak Cumhuriyet aydınları toplumun Batılılaşmasını isterken, “yeni
kadın”ın “aşırı Batılılaşarak” ailenin ve ulusun manevi kişiliğini zedelemesinden
çekinmişlerdir. Cumhuriyet aydınları da Tanzimat aydınları gibi kadının “aşırı
Batılılaşma”sından korkmuşlardır. Meyda Yeğenoğlu “Batılılaşma arzusu” ile
“aşırı Batılılaşma korkusu” arasında sıkışan aydınların kaygısını Sömürgeci
Fantaziler adlı yapıtında dile getirir:
Ulusu modernleştirme ve Batılılaştırma arzularına rağmen, “aşırı”
Batılılaşmaya karşı bir endişe duyulmaktaydı. Batılılaşmanın
kadının evdeki konumuna dokunmadan, ailenin manevi değerlerini 21
ve tüm toplumun ahlâki dokusunu bozmadan uygulanmasının
gerekliliği vurgulanmaktaydı. (166)
“Yeni kadın” seçme ve seçilme hakkını elde ederek siyasal alana katılma
olanağına kavuşmuştur. Kadınlara oy hakkı verilmesi Şirin Tekeli’ye göre İtalya ve
Almanya’daki faşist partilerin aksine, Atatürk’ün tek parti rejiminin altında
Türkiye’nin demokratikleştiğinin dünyaya gösterilmesinin bir “araç”ıdır (Baykan
“Nezihe Muhittin’de Feminizmin Düşünsel Kökenleri” 37). Tekeli’nin bu görüşüne
karşı çıkan Baykan’a göre ise kadınlara oy hakkı verilmesi demokratikleşmenin
yalnızca bir “araç”ı değil, aynı zamanda bir “kanıt”ıdır (37-38). Hasan Bülent
Kahraman da 29 Ekim 2004 tarihli Radikal gazetesinde yer alan “Demokrasiyi
Cumhuriyet’te Aramak” adlı yazısında “Demokrasi boyutunun eksik olması 1923
için anlaşılabilirdi. [….] Çünkü 1945 sonrasına kadar Anglosakson sosyopolitik
kültürü dışında demokrasi kimsenin sorunu değildi” demektedir (11).
“Yeni kadın” her istediği mesleğe girme ve iktisadi özgürlüğünü sağlama
hakkına sahiptir. Ancak kendisine daha ziyade öğretmenlik, hemşirelik, sekreterlik
gibi belli mesleklerin uygun görüldüğü de bir gerçektir.
“Yeni kadın” her şeyden önce “fedakâr eş”, “kutsal anne” ve “çalışkan ev
kadını” olmak zorundadır.
“Yeni kadın” iyi bir eş ve anne olmanın yanı sıra toplumsal kişiliğinde de
“vatansever bir yurttaş” olma görevini yerine getirmelidir. Bu vatansever-yurttaş
kadın Meyda Yeğenoğlu’nun Sömürgeci Fantaziler’de belirttiği gibi “tüm
cinselliğinden arındırılmıştı[r]; erdemli, iffetli ve onur sahibi[dir]” (174).
“Yeni kadın”ın cinsel kimliği neredeyse yok sayılmıştır. Bu yok saymanın
amacı kadın özgürlüğünün sınırlarını çizmektir. Aslında kadının kendini
geliştirmesi için değil, ulusal amaçlar için özgürleşmesi hedeflenmektedir. Nilüfer 22
Göle kadının özgürleşmesi ve bağımsızlaşmasının önündeki engelleri Modern
Mahrem’de ortaya koyar:
Kadının millî aile ya da ulus gibi bir asil amaç için özgürleştirilmesi
kadının erdemiyle ters düşmeyecektir. Kadın ne alafranga tüketen
süs bebeği gibi, ne de sürekli fitne unsuru olarak tanımlanacak,
cinsiyet yüklü kimliğinden sıyrılarak “milleti” için “halkının”
yanında, erkeğinin “yoldaşı” olarak yer alacaktır. (80)
“Yeni kadın”ın çarşaflı bir görüntüye değil, Batılı bir görüntüye sahip
olması istenir. 1925’de tekke, zaviye ve türbeler kapatılmış ve burada bulunan din
görevlilerinin cüppe ve benzeri kıyafetler giymeleri yasaklanmış, aynı yıl şapka
giyilmesi hakkında kanun çıkarılmıştır. Mustafa Kemal Atatürk kadının eski-kılıkla
dolaşmasını hem kadına karşı bir hakaret, hem de lâik ve uygar rejime karşı bir
tavır olarak görmüştür. Buna rağmen kadınların çarşafları konusunda herhangi bir
zorlama getirmediği halde kadınlar haklara ve özgürlüklere kavuştukça
çarşaflarından çıkmışlardır. Nilüfer Göle Modern Mahrem’de doğu güzellik
anlayışının yerini ecnebi güzellik anlayışına bıraktığını belirtmektedir: “Yüzyıllar
boyu süren beyazlık, yuvarlaklık, yavaşlık, uzun saç, sürme üzerine kurulu doğu
güzellik anlayışı yerini zayıf, enerjik, korseli, kısa saçlı ‘ecnebi güzelliğine’
bırakmaktaydı” (93).
“Yeni kadın” ecnebi güzelliğini üzerinde süssüz bir biçimde taşımalıdır.
Deniz Kandiyoti Kadın Bakış Açısından Kadınlar adlı kitaptaki “Ataerkil Örüntüler:
Türk Toplumunda Erkek Egemenliğinin Çözümlenmesine Yönelik Notlar” başlıklı
yazısında “yeni kadın”ın süssüz görüntüsüne dikkat çeker:
Cumhuriyetin peçesiz “yeni kadın”ı, kimliğine yeni sınırlar çizen
davranış kuralları benimsedi: Koyu renkli kostüm, kısa saç ve 23
makyajsız yüz. Bu yalnız kendilerini çalışma hayatına adamış
kadınların süse ayıracak zamanlarının olmadığını göstermekle
kalmıyor, aynı zamanda güçlü bir sembolik zırh görevi de görüyordu.
(381)
Ayşe Kadıoğlu, 29 Ekim 2004 tarihli Radikal gazetesinin eki
Cumhuriyet’te yer alan “Kostüm Modernliği” adlı yazısında “Özellikle
Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Türkiye’de içerikten ziyade görüntüye vurgu yapan,
‘kostüm modernliği’ni teşvik eden bir Batılılaşma projesi vardı” (11) demektedir.
Bu bağlamda Türkiye’deki Batılılaşma sürecinin hiper-gerçekçi ya da foto-gerçekçi
sanat akımını andırdığını söylemektedir:
Bu akımda üretilen bir iş bir insan figürü ise, sahiden insan figürüne
çok benziyor, neredeyse sizinle konuşacak gibi görünüyor. Eğer bir
sokak resmedilmiş ise, içinde yürüyebileceğiniz hissine
kapılıyorsunuz, ancak çok yakınına gelince, gerçek değil “yapma”
olduğunu görüyorsunuz. Türk modernleşmesinin ürettiği görüntüler
de çok sahici gibi görünüyor ancak aynı zamanda da çok yapma
olarak karşımıza çıkıyor. (11-12)
Cumhuriyet’in Batıcılık anlayışının yalnızca görüntüye vurgu yaptığını söylemek
Bernard Caporal’un Kemalizmde ve Kemalizm Sonrasında Türk Kadını’nında
belirttiği gibi indirgemeci bir yaklaşımdır (200). Zihinsel devrimi gerçekleştirmek
amacıyla modern siyasal kurumlardan yargı örgütüne, kamu yaşamının yeniden
düzenlenmesinden milâdi takvimin kabulüne kadar yapılan birçok reformu yok
saymak mümkün değildir. 24
“Yeni kadın”ların çoğu kent mekânlarında erkeklerle bir arada toplumsal
yaşama katılmakta, karı-koca birlikte gezmelere gitmekte, balolar tertip etmekte,
pasta salonlarında oturmaktadır (Göle 92).
Cumhuriyet’in elit erkekleri “yeni kadın” rolünü Cumhuriyet’in elit
kadınlarına vermişlerdir. Belma Tokuroğlu’nun Özgürleşemeyen Kadın’da
belirttiği gibi yaratılan “yeni kadın” imgesine hayat üfleyecek olan belli bir azınlık
kadın grubudur:
Şehirli,varlıklı, bürokrat ailelerde yer alan belli bir azınlık kadın
grubu, devlet elitlerinin hazırladığı projelerin sahiplenicisi ve
uygulayıcısı olmuşlardır. Aile ve kadın konusunda alınan tüm
kararlar ve çıkarılan yasalar tüm Türk kadınları “homojen ve
sınıfsız” gibi düşünülerek hazırlanmıştır. Aynı şekilde kadınlardan
gelen talepler, sadece sesini duyurabilen belli bir azınlık kadın
nüfusuna ait olmasına rağmen –ki bu seslerde genellikle aykırılık
olmamış, tam tersine iktidarın verdiği ve istediği ile hem-fikirlik
vardır, karşı çıkan sesler ise bastırılmış veya tarih içerisinde
görmezden gelinmiştir- tüm kadınların talepleriymiş gibi kabul
edilmiş ve değerlendirilmiştir. (64)
İlkel tarım ekonomisinde köylerde yaşayan, okuma-yazma bilmeyen, geleneksel
düşünceyle yetişen kadınların çoğunlukta olduğu Cumhuriyet’in ilk yıllarında,
şehirli-varlıklı-bürokrat ailelerde yer alan belli bir azınlık kadın grubunun “yeni
kadın”lık görevini üstlenmesi kaçınılmazdır. Kadın hakları için mücadele etmiş
Osmanlı kadınları da üst sınıf ailelerin eş ve kızlarıdır.
Üst sınıf erkeklerin “yeni kadın” imgesi eğitimli, meslek sahibi, sade ve
temiz giyimli, cinsel kimliğinden arınmış, iffetli ve faziletli ataerkil anlayışa sahip 25
erkeğin isteklerine uygun iyi bir “eş”, “anne” ve “ev kadını”dır. Üst sınıf kadınlar
genel olarak üst sınıf erkeklerin “yeni kadın” imgesini benimsemiş ve “yeni
kadın”ın temsilcisi olma görevini üstlenmişlerdir. Ancak “yeni kadın” imgesine
bazı bakımlardan itiraz eden kadınlar da olmamış değildir. Örneğin Nezihe
Muhittin 1931’de yayımladığı Türk Kadını adlı kitabında “yeni kadın”ın erkeğe
benzeyen yaşama eğilimi göstermesine karşı çıkmıştır: “Fakat kadının yükselmesi,
erkeğe benzemesi, aradaki farkların kalkması demek değildir. Bilâkis aradaki
farkların düzeltilmesi ve terbiyesidir (Baykan ve Ötüş-Baskett, Nezihe Muhittin ve
Türk Kadını 74).
Ulusal devlet yaratma süreci içersinde kadın haklarının 1926 tarihli Medeni
Kanun’la yeniden düzenlenmesi kadınların özgürleşmesini sağlayamamıştır.
Kadınlar yasal düzeyde haklar elde ederken, toplumsal düzeyde geleneksel yapıların
engelleriyle karşılaşmışlardır. Çünkü toplumda ataerkil sistem egemendir. Ataerkil
sistem, erkek egemenliğini, erkeğin kadına egemen olduğu güç ilişkilerini ve çeşitli
yollardan kadınların ikincil bir konumda tutulduğunu ifade eder. Erkekler ailenin
içinde kadınların üretimini, doğurganlığını, cinselliğini, hareket özgürlüğünü,
mülkiyet ve diğer ekonomik kaynaklarını ailesel, toplumsal, kültürel ve dinsel
davranış kurallarıyla denetlerler. Bu bakımdan kadınların tümü yasal haklar elde
etse bile ailesel, toplumsal ve ekonomik engeller nedeniyle hepsi özgürlüğünü
kazanamamıştır.
Özetle “yeni kadın” evlilikte, boşanmada ve mirasta erkekle eşit haklara
sahip olmuş, peçe ve çarşafını çıkarmış, eğitim görme ve meslek edinme
özgürlüğüne kavuşmuş, seçme ve seçilme hakkını elde etmiştir. Ancak o günkü
koşullar nedeniyle bu haklardan daha ziyade varlıklı-askeri-sivil-bürokrat ailelere
mensup kadınlar faydalanmıştır. Milliyetçi bir anlayışla kadının kendi kimliğini 26
kazanmasından ziyade ulusal idealler nedeniyle özgürleşmesi istenmiş, ataerkil
cinsellik kalıpları içersinde kadından her şeyden önce iyi bir “eş”, “anne” ve “ev
kadını” olması beklenmiştir. Üst sınıf kadınlar “yeni kadın”ın temsilcisi ve
sürdürücüsü olma görevini çoğunlukla ağırbaşlı ve alçakgönüllü bir biçimde yerine
getirmişlerdir.
Böyle bir ortamda, bu toplumsal değişimleri birebir yaşamış, bu değişimlere
katılmış ve katkıda bulunmuş bir kişi olan Şükûfe Nihal’in “yeni kadın” olarak
toplumdaki yeri dikkate değerdir.
B. “Yeni Kadın” Olarak Şükûfe Nihal’in Toplumsal Etkinlikleri
Şükûfe Nihal, Türkiye’nin modernleşme sürecinde önemli toplumsal
değişmeler geçirdiği bir dönem olan 1919-1960 yılları arasında şiir, öykü ve
romanlarını yayımlamıştır. Bu dönemde özellikle üst sınıf eğitimli kadınlar
toplumsal değişmenin hem öznesi hem nesnesi olmuşlardır. Nihal de birçok kadın
derneğinde aktif görev almış, “edebiyat çevresinin toplantı”larına sahiplik yapmış,
gazete ve dergilerde kadın haklarıyla ilgili yazılar yazmış, öykü ve romanlarında
kadın kahramanları öne çıkarmış, şiirlerinde “kadın sesi”ni duyurmaya çalışmıştır.
Böylelikle “yeni kadın” için iyi bir örnek ve yol gösterici olmuştur. Ayrıca İnas
Darülfünunu’nun ilk öğrencilerinden, mezunlarından ve lise öğretmenlerinden
birisidir. Evliliğin devamına engel teşkil ettiği gerekçesiyle Darülfünun’a kaydı
yapılmadığından ilk eşi Mithat Sadullah Beyden
4
ayrılmıştır. Bu da kendisinin daha
hayatının başında “iyi eş” anlayışından kaçarak toplumsal kişiliği seçtiğini
göstermektedir.

4
Hülya Argunşah’ın Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal’de belirttiğine göre Mithat Sadullah
Sander, okullarda okutulmak üzere hazırladığı Türkçe ve dilbilgisi ders kitaplarıyla Türk kültürüne
katkıda bulunmuştur. Kitapları arasında Seçkin Edebiyatçılarımızın Biyografileri (1943), Edebiyat
Dersleri (1945), Yeni İmlâ Kılavuzu (1948), Yeni Terimlerle Yurt Bilgisi Özü (1948) vardır (30). 27
1. Sanat Çevresindeki Etkinlikleri
Salon, yazar, heykeltıraş, ressam ve sahne sanatçılarını da kapsayan soylu ve
entelektüellerin sosyal toplantı yeridir. Salonlar hususi evlerde tutulurdu ve
özellikle 17. ve 18. yüzyıllarda Fransa’da popülerdi. Madame de Rambouillet 1610
yılında Fransız sarayının o zamanki kabalıklarına karşı bir tepki olarak ilk salonu
kurdu. Diğer ünlü salonlara Mme de Stael, Mme de Recamier ve Madeleine de
Scudery sahipti. (Merriam Webster’s Encyclopedia of Literature 987)
Nazan Bekiroğlu’nun Şair Nigâr Hanım adlı kitabında belirttiğine göre
bizde ilk “edebî salon”u tesis eden Nigâr Hanımdır. Ondan çok daha önce yine bir
divan şairi olan Mihrî’nin de evinde kadın-erkek konuklarını kabul ederek, sanatedebiyat meclisleri düzenlediği bilinmekte ise de bu dönemi içinde bir istisna olarak
kalmaktadır (177). Nigâr Hanımın Nişantaşı’ndaki taş konağında düzenlediği “Salı
Kabulleri” ise kendi çevresi kadar değişen toplumsal yaşantının bir yansıması
olarak değerlendirilebilir (178).
Zehra Toska Nisan 1994 tarihli Tarih ve Toplum dergisinde yer alan
“Çağdaş Türk Kadını Kimliğinin Oluşumunda İlk Aşama Tanzimat Kadını” adlı
yazısında Nigâr Hanımınki kadar geniş bir çevreyi toplamasa da “salon” sahibi
olarak onun geleneğini sürdüren şairin İhsan Raif Hanım (1877-1926) olduğunu
belirtir. Bestekâr ve dönemin şairleri arasında hece vezniyle şiir yazan ilk şair İhsan
Raif Hanımın konağının devrin isim yapmış şair ve yazarlarının toplandığı bir yer
olduğunu ifade eder (12).
Adile Ayda Böyle İdiler Yaşarken adlı kitabında Şükûfe Nihal’in evde
düzenlediği “edebî toplantı”ları eşi Ahmet Hamdi Başar’dan
5
ayrıldıktan sonra

5
Ahmet Hamdi Başar (1897-1971): Limancı Hamdi diye de bilinir. İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Coğrafya Bölümü’nü bitirdi. Ulusal Kurtuluş Savaşı sırasında eşi Şükûfe Nihal ile birlikte
Ankara hükümetine istihbarat sağlamada yardımcı oldu. 1923’de İstanbul Liman Şirketi’ni kurdu ve
1934’e kadar bu şirketin yönetim kurulu başkanlığını yaptı. 1930-1934 yılları arasında Atatürk’ün 28
Hilton’daki Lâlezar Salonu’nunda sürdürdüğünü belirtir (108). Üç-dört yıl süren
toplantılar önce her Çarşamba sonra her Cuma en sonunda da ayda bir yapılmıştır
(109). Toplantılara Behçet Kemal Çağlar (1908-1969), Faruk Nafiz Çamlıbel
(1898-1973), Asaf Hâlet Çelebi (1907-1958), Abdülhak Şinasi Hisar (1888-1963),
Refik Halit Karay (1888-1965), Mithat Cemal Kuntay (1885-1956) ve Müfide Ferit
Tek (1892-1971) gibi dönemin tanınmış simaları katılmıştır.
2. Dernek Çalışmaları
Özellikle II. Meşrutiyet’ten sonra üst sınıf eğitimli kadınlar kendilerini
dernekler aracılığıyla kamusal alanda görünür kılmışlardır. Şükûfe Nihal de
Osmanlı Müdâfaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti, Asri Kadınlar Cemiyeti, Türk
Kadınlar Birliği gibi birçok dernekte aktif olarak görev almıştır. Çünkü kendisi bir
ulusun medeniyet seviyesini gösteren ölçütlerinden birinin sahip olduğu dernek
sayısı olduğunu düşünür. 12 Temmuz 1948 tarihli Kadın Gazetesi’nde yayımladığı
“Gösteriş Değil, Vazife Vardır” başlıklı yazısında da derneklerin önemine ve
gerekliliğine değinir:
Tabiat ve cemiyet, herkese doğumundan ölümüne kadar rahat bir
hayat dekoru hazırlamaz. Bakımsız yavru, kimsesiz, fakir
ihtiyar, hasta genç ekmeğini taştan çıkaramaz. Rahat yaşama
vasıtalarına malik olan herkes gibi, hiç şüphe yok, onların da, bir
dereceye kadar olsun, bu imkânlara sahip olması gerektir.
Tabiatın, kaderin ve daha birçok şeylerin gadrine uğrayan bu

yurtiçi gezilerine danışman olarak katıldı. Liman Şirketi’nden ayrılınca ticaretle uğraştı. 1946’da
Demokrat Parti’nin kuruluş çalışmalarına katıldı. Aynı yıl Barış Dünyası adıyla bir dergi çıkarmaya
başladı ve ölümüne dek bu derginin yayımını sürdürdü. 1950-1954 seçim döneminde Demokrat
Parti’den milletvekili seçildi ve seçildiği yıl anlaşmazlık nedeniyle bu partiden ayrıldı. Bu arada
çeşitli kitaplar yayımladı:İktisadi Devletçilik (1934-1942), Değişen Dünya (1941), Davalarımız
(1943), Türkiye ve Yeni Dünya (1943), Demokrasi Buhranları (1956), Demokrasi Yolunda Nereye
Gidiyoruz? (1959) (Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi 3: 1375). 29
zavallılar, ne yaşamak hakkından, ne de insanlık hakkından
mahrum kalırlar. Onlara bakmak, rahatlarını sağlamak,
cemiyetin vazifesidir. […] Bütün medeni, olgun cemiyetler,
milletler fertlerinin sefaletten uzak kalması için, medeniyet
olgunluk derecelerinin yüksekliğine göre bu teşekküllere sahiptir.
(3)
Şükûfe Nihal, Osmanlı Müdâfaa-i Hukuk-ı Nisvan Cemiyeti’nin (Osmanlı
Kadınının Hukukunu Savunma Derneği) yönetim kurulu üyelerinden birisi
olmuştur. Serpil Çakır Osmanlı Kadın Hareketi’nde 1913’te kurulan ve Kadınlar
Dünyası adlı bir yayın organı da olan derneğin amacının kadınları kuşatan
geleneklere, hukuksuzluğa ve eğitimsizliğe karşı mücadele etmek olduğunu belirtir
(57-58). Dernek yurtiçinde etkili olmakla kalmamış yurtdışında da ilgi
uyandırmıştır (63). Bu ilgide Kadınlar Dünyası’nın bazı sayılarının Fransızca
çıkmasının yanı sıra, çeşitli milletlerden kadın gazetecilerin derneğe üye
olmalarının da payı büyüktür (63-64).
Şükûfe Nihal 1918’de Asri Kadınlar Cemiyeti’ne (Modern Kadınlar
Derneği) üye olmuştur. Dernek vatanın kurtarılması için orduya giyecek
sağlamaktan memleketteki yabancı işgâlini protesto etmek amacıyla yurt çapında
mitingler düzenlemeye kadar birçok faaliyette bulunmuştur. Leyla Kırkpınar
Türkiye’de Toplumsal Değişme ve Kadın’da 15 Mayıs 1919’da İzmir’in işgâl
edilmesinden sonra İstanbul’da düzenlenen mitinglerin arttığını belirtmektedir
(137). 19 Mayıs 1919’da Fatih’te, 20 Mayıs 1919’da Üsküdar Doğancılar’da, 22
Mayıs 1919’da Kadıköy’de, 23 Mayıs 1919’da Sultanahmet’te ve 30 Mayıs 1919’da
ikinci kez Sultanahmet’te mitingler düzenlenmiştir (137-38). Bu mitinglerde Halide
Edip Adıvar, Sebahat Hanım, Naciye Hanım, Zeliha Hanım ve Münevver Saime 30
Hanım dinleyicilere seslenmiştir (138). 30 Mayıs 1919’da gerçekleştirilen İkinci
Sultanahmet mitingindeki konuşmacılardan birisi de Şükûfe Nihal’dir (138).
Kadının sosyal, iktisadi ve siyasi haklarını sağlamak amacıyla 15 Haziran
1923’te, Nezihe Muhittin başkanlığında Kadınlar Halk Fırkası kurulmuştur.
Partinin genel sekreterliğine ise Şükûfe Nihal getirilmiştir. Ancak partinin yasal
geçerlilik kazanması için vilâyetten izin alması gerektiği halde, 1923’te kabul edilen
seçim kanununa göre her Türk erkek seçme ve seçilme hakkına sahip olduğu için,
bu izin alınamamıştır (76). Programındaki bütün siyasal içerikli maddeler
çıkarılarak, 1924’te partinin yerine Türk Kadınlar Birliği adıyla bir dernek
kurulmuştur (76). Dernek kadınların siyasal haklarını kazanmasında önemli bir role
sahip olmuştur. Nezihe Muhittin, Türk Kadını adlı kitabında Türk Kadınlar
Birliği’ni kurduğu sırada kendisine destek olan arkadaşlarının adlarını anar (118).
Bu adlardan birisi de Şükûfe Nihal’dir.
3. Anadolu Gezileri
İstanbul Halkevi’nin Köycülük Şubesi’ne üye olan Şükûfe Nihal, bu şubenin
düzenlendiği gezi programlarına katılarak Anadolu’ya yolculuklar yapmıştır. Yazı
ve şiirlerinden anlaşıldığına göre Adana, Bursa, Elazığ, Erzincan, Erzurum, İzmir,
Kütahya ve Şile’ye gitmiştir. Gezi yazılarında özellikle çocuk, eş, ev ve tarla
arasında yaşam mücadelesi veren Anadolu kadınına dikkat çekmiştir. Bu yazılar
arasında “Erkmen Kadınları”, “Erzurum’lu Nine”, “Palo’da Kadın” ve “Zaza
Kadını” vardır. Nihal Anadolu kadınlarını yalnız yazılarında değil, aynı zamanda
“Anadolu Kadınlarına” (Gayya 12-13), “Çoban Nine” (Sabah Kuşları 35) ve “Şile
Kadını” (Şile Yolları 10-11) gibi birçok şiirinde de anlatmıştır. 31

BÖLÜM II
AYDIN KADIN
Zavallı sevgili arkadaşım, onun hazin ve feci akıbeti, o vakitler düşünülebilir
miydi? Ne kadar güzel, ne kadar zarif, ne kadar iyi kalpli, ne kadar şairdi. Herkes
tarafından sevilir, sayılırdı. Asil ailesi içinde küçük yaşından beri böyle sevilmiş,
şımartılmıştı. Etrafında daima bir hayranlar halkası bulunurdu; refah içindeydi,
fakat Şükûfe Nihal hiçbir gün mesut olmadı, olamadı. Onu kimse tanımadı,
tanıyamadı.
Halide Nusret Zorlutuna (Bir Devrin Romanı 126)
A. Şükûfe Nihal’in Kültür Evreni
Şükûfe Nihal, özel okul ve özel öğretmenlerden Arapça, Farsça ve Fransızca
dersleri almış, İnas Darülfünunu’ndan mezun olmuş, İstanbul’un çeşitli liselerinde
coğrafya ve edebiyat öğretmenliği yapmış kültürlü bir kadındır. Şiirlerine
bakıldığında Doğu ve Batı şiiri hakkında bilgi sahibi olduğu görülür.
Şükûfe Nihal, Yerden Göğe’deki “Çöl Yolcuları” adlı şiirinde kendisine
yakın hissettiği yerli ve yabancı şairlerin adlarını anar: “Bu Fikret, Bu Şeyh Galip, /
Mevlâna, Fuzulî’dir; / Bu, Edgar Poe, Bu İkbâl, / Bu, Yunus, Nailî’dir” (6).
“Davamız” adlı şiirinin başında da Firdevsi’den bir epilog vardır (37). “Duyuşlar”
adlı şiirine Yahya Kemal Beyatlı’nın Kendi Gök Kubbemiz adlı kitabında yer alan
“Deniz Türküsü” adlı şiirindeki “İnsan âlemde hayâl ettiği müddetçe yaşar” dizesini
alır (38). “Mermer Kapı” adlı şiirinde ise Râbia Hatun’un aynı adlı kitapta yer alan 32
“IV” numaralı şiirindeki “Pâyın sedâsı, gelse de sen hiç gelmesen” dizesini alıntılar
(134). Şair ayrıca “üç büyük ozan” dediği Abdülhak Hamit (1852-1937), Namık
Kemal (1840-1888) ve Tevfik Fikret’e (1867-1915) şiirler ithaf etmiştir. Şile
Yolları’ndaki “Hamit” adlı şiirinde Abdülhak Hamit’in şiirini, “Namık Kemal” adlı
şiirinde Namık Kemal’in ahlâkını ve “Fikret” adlı şiirinde Tevfik Fikret’in şiirini ve
ahlâkını öne çıkarmıştır.
Bütün bu şairler arasında Şükûfe Nihal için Tevfik Fikret’in ayrı bir yeri
vardır. Şairin ilk kitabından son kitabına kadar bütün yapıtlarında Fikret’in izlerini
bulmak mümkündür. Yıldızlar ve Gölgeler’deki “Hicran” adlı şiirin başında
“Fikret’in ruhuna” (8), Hazân Rüzgârları’ndaki “Şüphe” adlı şiirin başında “Büyük
Fikret’in ruhuna” (60) ifadeleri bulunur. Su’da yer alan “Tevfik Fikret” adlı
şiirindeki “ ‘Kaç temiz alın vardır?’ diye sorsun, gürlesin!” dizesiyle Fikret’in
Rübâb-ı Şikeste’sinde yer alan “Sis” adlı şiirindeki “Kaç nâsiye vardır çıkacak pâk ü
dirahşân?” dizesine gönderme yapar (44). Bu şiir Su’dan daha sonra yayınlanan
Şile Yolları’nda da “Fikret” adıyla yer alır (36-38). Yerden Göğe’de ise “Çöl
Yolcuları” adlı şiirinde andığı şairler arasında Tevfik Fikret de vardır (6). Şükûfe
Nihal Gayya ve Sabah Kuşları adlı kitaplarında Fikret’in adını doğrudan anmaz.
Ancak Gayya’daki aynı adlı şiiri Fikret’in Rübâb-ı Şikeste’deki “Gayya-yı Vucud”
şiirini, Sabah Kuşları’ndaki “Gece Treni” adlı şiirindeki “ ‘Promete’ işte böyle
bağırdı,” dizesi Fikret’in Halûk’un Defteri’ndeki “Promete” şiirini çağrıştırır (21).
Şükûfe Nihal, Tevfik Fikret’in “ahlâkçılık” ve “Batıcılığı”na hayrandır.
Fikret’in Rübab-ı Şikeste’de bulunan “Elbet sefil olursa kadın alçalır beşer;”
dizesiyle veciz bir biçimde dile getirdiği kadının toplumdaki yerinin yükseltilmesi
gerektiği düşüncesi de bu yolda çaba sarf etmiş olan Nihal’i etkilemiştir. İki şair 33
arasında başka bir ortak yan ise hem Nihal’in hem de Fikret’in şiirlerindeki “marazi
ruh hali” olsa gerektir.
Şükûfe Nihal’in Mustafa Kemal Atatürk sevgisi özellikle Hazân
Rüzgârları’ndaki “İnsanlığa” (57-59), Şile Yolları’ndaki “Bizim Destanımız” (24-
28) ve Sabah Kuşları’ndaki “Yoldayız” (36-37), adlı şiirlerinde ortaya çıkar.
Mustafa Kemal Atatürk’ün ise Tevfik Fikret’e hayran olduğu ve özellikle şairin
Halûk’un Defteri’nde bulunan “Ferda” adlı şiirini sevdiği bir gerçektir. Atatürk
Fikret’e olan sevgisini şu sözlerle dile getirmiştir: “Onu biz mektep sıralarında
okurduk. Ondaki heybet, ondaki vakar, ahenk hiçbir şairimizde yok… Sonra da en
sevdiğim şiiridir deyip “Ferda”yı okur” (alıntılayan Ongun 2).
B. Şükûfe Nihal’in Vatan Sevgisi
Şükûfe Nihal dönemin yaygın vatansever ve idealist aydın çizgisinde bir
şairdir. Kendisinin vatan sevgisi Hazân Rüzgârları’ndaki “Mudanya Zaferinde”
(32-33), “Son Dua” (34-35), “Bayrağıma” (36-37), “Zehirli Sisler” (38-39),
“Arıburnu Şehitlerine” (40-41) adlı şiirlerde; Şile Yolları’ndaki “Bizim
Destanımız” (24-28), “Kurtuluş Gününün Onuncu Yılında” (29-30) adlı şiirlerinde;
Sabah Kuşları’ndaki “Yoldayız” (36-37) ve “Dumlupınar Şehitlerine” (42-43) adlı
şiirlerinde açıkça görülür. Şair bu şiirlerinde yokluk, hastalık ve kıtlık içinde
Kurtuluş Savaşı vermiş halkının acılarını anlatır. Mustafa Kemal Atatürk sevgisini
ve hayranlığını dile getirir. “Bizim Destanımız” adlı şiirinde Atatürk’e “ulu
başkan” diye seslenir: “Bu kutlu yolda bize ön olan ulu Başkan! / Varlığın
Türkeline ölçüsüz bir armağan…” (Şile Yolları 27). “Yoldayız” adlı şiirinde yurdun
temellerinin Atatürk tarafından atıldığını belirtir: “Ata’nın yasasıdır yurdun
temellerinde;” (Sabah Kuşları 37). “İnsanlığa” adlı şiirinde ise ona suikast 34
girişiminde bulunan kişiye isyan eder: “Yıkıldı son desteğim, / Kırıldı son
imanım… / Sönmeyecek bir şeyle / Sana karşı isyanım…” (Hazân Rüzgârları 58).
C. Şükûfe Nihal’in Aydın Sorumluluğu
Şükûfe Nihal yurt sorunlarına karşı aydın sorumluluğu duyan bir şairdir.
Şile Yolları’nın başındaki şiirinde de “Ve ağlayan yurdumun derdi oldu öz
derdim!..” (3) demektedir. Hem edebî yapıtlarında hem de gazete ve dergi
yazılarında özellikle vatanın geri kalmışlık ve kadın sorununa dikkat çekmiştir.
1. Vatanın Geri Kalmışlığı
Şükûfe Nihal’in dönemin yaygın idealist aydın anlayışıyla toplumsal içerikli
şiirlerinde işlediği temel konulardan biri vatanın geri kalmışlığıdır. Döneminin
aydınlarının genel söyleminden farklı olmayan idealist bir bakış açısıyla toplumsal
sorunlara yaklaşır. Bu nedenle çalışma, dayanışma ve liyakatle sıkıntıların
aşılacağını inanır. Bu “Türk, öğün, çalış, güven!” düsturu bağlamında bir
söylemdir.
Şükûfe Nihal, Yerden Göğe’deki “Mermer Kapı”da idealinin vatanın geri
kalmışlık sorununu çözmek olduğunu ortaya koyar: “Kurtarmak insanlığı, / En yüce
ülkümüzdü… / Yurdun perişanlığı, / Bir acı türkümüzdü…” (49). Ancak bu
sorunun çözülmesini engelleyen birçok neden vardır.
Bunlar “Mermer Kapı”da vazife ve sorumluluk duygusunun yeterince
gelişmemesidir: “Cehlindir bütün kurum, / Bilgiye nerde saygı? / Ne şefkat ne de
sorum, / Ne vazifede kaygı…” (48). “Davamız”da idealist insanlara gereken
değerin verilmemesidir: “Sesi kısık cüceler başvurdu yaygaraya, / Davamız sine
kaldı, gittiyse de araya, / Gönlümüzün ömrümce susmaz rübabı vardır…” (37). 35
Gayya’daki “Açlar”da toplumsal dayanışma içinde olmamaktır: “Ey, yarını
omzunda taşıyacak yavrunun / İskelet kollarından mesul olan, kimsin? Çık! / Bu
mezar yolcuları bu ölüm yağmurunun / Altında bekleyemez seni böyle aç, açık!..”
(7). Nihal’e göre bu toplumda en çok ezilenler çocuklardır. Bu nedenle ülkenin
geleceği olduğunu düşündüğü sahipsiz, kimsesiz ve yoksul çocuklar konusunu
birçok şiirinde işler: “Muhacir Çocuklarına” (Hazân Rüzgârları 38-39), “Açlar”
(Gayya 7), “Kaldırımdakiler” (Gayya 8-9), “Yarın” (Gayya 14-15), “Cevap Ver”
(Su 58-60), “Unuttuklarımız” (Şile Yolları 47-51), “Gecelerim” (Yerden Göğe 19).
Örneğin “Kaldırımdakiler” adlı şiirinde sahipsiz bırakılmış çocukları anlatır:
“Değilsiniz evlâdı sanki siz bu toprağın, / Sürünen yavrusuna kördür şefkatin kalbi;
/ Düşmana kapatılmış kale kapısı gibi / Gözü kapalı size her evin, her konağın…”
(Gayya 8).
Şair vatan sevgisiyle dolu bir idealisttir. Bu duygusal idealistlik onu
yalnızca kendi ulusunun sorunlarına karşı değil, bütün dünyanın sorunlarına karşı
duyarlı kılar. Örneğin “Zavallı İnsanlık” adlı şiirinde toplumların birbirine olan
düşmanlığını eleştirir: “Varsın, yansın lâmbalar, yanabileceği kadar… / (Doğu, Batı,
Rusya, biz…) / Dostluklar, birleşmeler… hey, zavallı insanlık, / Sana mı
güvenimiz?..” (Yerden Göğe 8).
2. Kadın Sorunu
Şükûfe Nihal’in kadına bakışını anlayabilmek için edebiyat repertuarındaki
“şehirli kadın”dan “köylü kadın”a, “duyarlı kadın”dan “umursamaz kadın”a,
“çalışan kadın”dan “düşmüş kadın”a kadar birçok kadın portresine bakmak gerekir.
Şair, bu kadınlar içinde “köylü kadın”ı kocasına iffetli bir eş, çocuğuna şefkatli bir 36
anne, evinde fedakâr bir kadın ve tarlasında çalışkan bir işçi olması nedeniyle öne
çıkarmıştır.
“Köylü kadın” portresinin adı “Ayşe”dir. Şükûfe Nihal’in 2 Ocak 1950
tarihli Kadın Gazetesi’nde yer alan “Köylü Kız Kardeş” başlıklı yazısından “Ayşe”
adının “köylü kadın”ı sembolize ettiği anlaşılmaktadır:
Bu akşam, birkaç dakika içinde, ben, köylü kız kardeşten bizim
saf, nazlı Ayşe’mizden söz açmak istiyorum. Büyük şehirlerden
köylere, kırlara doğru açılınca; kızgın yaz güneşinin altında iki
büklüm toprağa eğilip çalışan o fedakâr, kahraman kadını
tanımayan var mıdır? Boyunca serpilmiş başaklar, çevresinde
onu bir altından ağ gibi sarar. O, bütün ömrünce bu altın ağdan
kurtulamaz, durmadan didinir, çalışır; fakat asla şikâyet etmez.
Onun evine, ateşine, çocuğuna, yurduna karşı yapılacak ödevi
vardır. O bu ödevi ödemeyi bir fazilet bilir. (7)
Hülya Argunşah da Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal adlı kitabında “Ayşe”
adının bütün “köylü kadınları” özellikle “köylü genç kızları” sembolize ettiğini
ifade eder:
Ayşe isminin Cumhuriyet’in ilk yıllarında çağrıştırdığı anlamlar
önemlidir. Bu isim, bütün köy kadınlarını özellikle de köylü genç
kızları sembolize ediyor olmalıdır. Çünkü Faruk Nafiz bu yıllarda
Ayşe isminin kullanıldığı köylü kızlara hitap eden şiirler yazar.
Halide Nusret ise Ayşe isimli bir mecmua çıkarır. (151-52)
Şükûfe Nihal, Gayya’daki “Anadolu Kadınlarına” (12-13); Şile
Yolları’ndaki “Şile Kadını” (10-11), “Ayşe Kız, Sen Hoşça Kal!” (20-21),
”Mudanya Zaferinde” 37
( 22-23), “Bizim Destanımız” (24-28), “Ayşe 1” (30-31), “Ayşe 2” (31), “Ayşe 3”
(32), “Ayşe 4” (32-33), “Köy Kızlarına” (34), “Çoban Nine” (35), “Uludağ’ın
Çobanları 1” (38), “Uludağ’ın Çobanları 2” (39), “Uludağ’ın Çobanları 3” (40) adlı
şiirlerinde köylü kadını, diğer bir deyişle “Ayşe”yi işler. “Bizim Destanımız” adlı
şiirinde Kurtuluş Savaşı’nda cephaneye silah taşıyan “Ayşe”yi betimler: “Silah,
kurşun taşıdı omzunda neferine…” (Şile Yolları 26). “Ayşe 1” adlı şiirinde eşinin,
çocuğunun, evinin ve tarlasının yükünü omuzlarında taşıyan “Ayşe”yi anlatır:
“Erine eş olan sen, yurda evlât veren, sen; / Hamurunu pişiren, ekinini deren, sen;”
(Sabah Kuşları 80). “Ayşe 4” adlı şiirinde ise “köylü kadın”la “şehirli kadın”ı
karşılaştırıp “Ayşe”yi yüceltir: “Kâşâneler onların rahat ve zevk onların; / ‘Miras’
denen vergisi şuursuz kanunların!.. / Sana da sonsuz ün kaldı soyundan, Ayşe; /
Tarih senin önünde baş eğer, inan, Ayşe” (Sabah Kuşları 33).
“Köylü kadın”ın temel özelliği çocuğunun ve eşinin bakımını, evinin ve
tarlasının işlerini üstlenmesidir. “Köylü kadın”ın bu özelliğini Şükûfe Nihal
Domaniç Dağlarının Yolcusu adlı seyahat kitabında da ortaya koyar:
Hem o kadın ki, köyde erkekten fazla çalışır, kendisine de,
çocuğuna da hatta erkeğine de bakan odur; gün doğmadan tarlaya
çıkıp gün battıktan sonra dönen; evinde o yorgunlukla yiyecek
hazırlayan; kışları yün, iplik büküp eğiren, dokuyan, […] türlü
çileye katlanan hep o kadındır. (48)
Nihal’ın anlattığı “köylü kadın”, Mustafa Kemal Atatürk’ün 23 Mart 1923’deki
“Konya Kadınları İle Konuşma”sında işaret ettiği “Anadolu kadını”ndan başkası
değildir:
Çift süren, tarlayı eken, ormandan odunu, keresteyi getiren,
mahsulâtı pazara götürerek paraya kalbeden, aile ocaklarının 38
dumanını tüttüren, bütün bunlarla beraber, sırtıyla, kağnısıyla,
kucağında yavrusuyla, yağmur demeyip, kış demeyip, sıcak demeyip
cephenin mühimmatını taşıyan hep onlar, hep o ulvi, o fedakâr, o
ilâhi Anadolu kadınları olmuştur. (148)
Mustafa Kemal Atatürk, bu konuşmasında, geleneksel düşüncenin yok saydığı
“Anadolu kadını”nın varolduğuna dikkat çekmiştir. Nilüfer Göle Modern
Mahrem’de Kemalist kadın hareketinin “kozmopolit Osmanlı kadını”na karşı
“Anadolu kadını”nı yüceltildiğini belirtir: “ ‘Koket, halkına yabancı Osmanlı
kadını’ ya da ‘taassup altında, medeniyete yabancı Müslüman kadını’ karşısına
‘Anadolu kadını’ çıkarılmaktadır” (91).
Şükûfe Nihal kadının çalışmasından yanadır. “Şile Kadını” adlı şiirinde
“çalışan kadın”ı överken, başkasının sırtından geçinen “asalak kadın”ı yerer: “El
emeğin yüklüdür sırtındaki kamburda, / İstanbul yollarında her zaman
görünürsün… / Çalışanlar sırtından geçinen kadın, burada / Sedirler çürütürken, sen
böyle sürünürdün!..” (Şile Yolları 11). 14 Haziran 1939 tarihli Tan gazetesinde
yayımlanan “Eski Hikâye” başlıklı yazısında çalışan kadının yaşam yükünü
artırdığını, ama geleceğini güvence altına aldığını belirtir: “Dışarıda çalışmak, kadın
için belki daha yorucu, daha yıpratıcı, daha mütevazı bir hayat temin eden, lâkin
herhalde daha şerefli ve sigortalı bir şeydi. Bugün kâşanelerin sultanı iken yarın
erkeğin bir kaprisi yüzünden kırılmak, ortada kalmak tehlikesi yoktu.” (5). Nihal,
Çöl Güneşi adlı romanında da kahramanın ağzından “yeni zaman hanımı[nın] erkek
gibi çalışma”sı gerektiğini savunur (21). Kadının çalışmasını savunmakla birlikte
evini ihmâl etmemesi gerektiğini düşünür. 15 Mart 1948 tarihli Kadın Gazetesi’nde
yayımladığı “Bir Duruşma” başlıklı yazısında da dikiş, yemek, örgü yapan eğitimli
kadınlarla iftihar eder: 39
Bunlar, birbirleriyle yarış edercesine yeni yeni yemekler
öğreniyorlar; sofralarına sürprizler hazırlamaya çalışıyorlardı.
Birçokları ellerinde modeller mini mini yavrularına en güzel
şekilde elbiseler, yün örgüler yapmayı düşünüyorlar. Bu hususta
birbirlerinin fikirlerini soruyorlardı. Birçokları ne yapıp yapıp
akşam sanat mekteplerine gidiyorlar, çiçeklerini, gatolarını
kendileri hazırlamaya uğraşıyorlardı ve bunların hepsi de yüksek
tahsilli idiler. (3)
“Çalışan kadın”ın yalnızca iyi bir ev kadını değil, aynı zamanda iyi bir anne olması
gerektiğini düşünür. 3 Mayıs 1948 tarihli Kadın Gazetesi’nde çıkan “Monden
Cemiyetin Çocukları” adlı yazısında çocukları yetiştirme işinin dadı ya da
mürebbiyeye bırakılmasının doğru olmadığını belirtir:
Seni belki dadı diye bir cahil kadının eline bıraktılar; yahut
mürebbiye diye ne senden, ne bizden, ne de bu topraktan anlayan
bir yabancı kadına teslim ettiler. Sen onlardan ne öğrendin, ne
işittin, senin ruhuna o cahil dadı, o yabancı mürebbiye zehirli
tırnaklarıyla acaba neler işliyor. (3)
Kadın ev, iş, çocuk arasında koştururken erkeğe de görev düştüğünü belirtir. 27
Aralık 1948 tarihli Kadın Gazetesi’ndeki “Erkeğin Evdeki Vazifeleri” adlı yazısında
“küçük bir tamir işi”nin erkeğin evdeki vazifeleri, “yemek, ortalık, dikiş, ütü,
çocuğuna bakma, kocasına bakma, onlara neşe ve saadet sağlama”nın ise “kadınlık
vazifesi” olduğunu söyler (3). “Erkeğin vazifeleri”nin yalnızca bir işe, “kadınlık
vazife”sinin birçok işe karşılık gelmesi bir yana, kadının “çocuğuna ve eşine saadet
sağlama” görevi oldukça anlamlıdır. Nilüfer Göle Modern Mahrem adlı yapıtında
Şirin Tekeli’nin “devlet feminizmi”nin “şizofrenik kimliğe” yol açtığını söyleyerek, 40
ilk dönem Cumhuriyet kadınlarının kendi kişisel isteklerini bastırmak pahasına,
yaşamlarını devlet tarafından kendilerine atfedilen vazife duygusu ve ulusal idealler
çerçevesinde tanımladıklarına işaret ettiğini belirtir (111).
Şükûfe Nihal “yeni kadın”ın bir temsilcisi olarak bir yandan kadının iş
hayatına katılarak özgürleşmesini savunurken, diğer yandan “annelik”, “ev
kadınlığı” ve “kadınlık” görevlerini en iyi biçimde yerine getirmesini bekler. Bu
nedenle de “köy kadını”nı idealize eder. İç dünyasında “geleneksel ben”iyle
“modern ben”i çatışır.
Şükûfe Nihal, kadının meslek sahibi olmasını isterken kadınların evliliği bir
meslek olarak görmesine karşıdır. Evlilik konusundaki düşüncelerini roman
düzleminde anlattığı Çöl Güneşi’nde de bir kadının evlenmesini doğru bulurken,
evliliği bir geçim kaynağı olarak görmesini yanlış bulduğunu roman kahramanı
vasıtasıyla dile getirir: “Mümkünse bir yuva kurmak bir kadın için en doğru
harekettir. Lâkin o yuvanın içinde ağzını açıp da yem beklemek! İşte bunu aklım
almıyor…” (55). Kadının eşine bir kalp ve fikir arkadaşı olması gerektiğine inanır:
“Yalnız bir kalp ve fikir arkadaşı. Yoksa o, her gün fikren, ilmen yükselirken,
bildiğini de ocak başında küllendiren ve zaman geçtikçe seviyece ondan ayrı düşen
manasız ve zavallı bir arkadaş değil!” (57). Evlilik için bu süreçte çıkması
muhtemel sorunları ve çözüm önerilerini içeren bir “”evlilik mukavelesi” önerir.
Mukavelede evlilik hayatıyla ilgili çocuktan hastalığa, ekonomiden ayrılığa birçok
konudaki kararlar yer alır. Bu kararlar roman kahramanının yazdığı mektup
vasıtasıyla sıralanır:
Öyle güzel, mantıklı bir evlenme mukavelesi yaptık ki herkes hayran
oldu. [….] İkimiz de çalışacağız, evimizin masrafını beraber
göreceğiz. Birimiz hasta olursa, çalışamazsa, çalışabilen ona, bu 41
hastalık bütün hayatında devam etse bile, şikâyet etmeden bakmaya
mecbur olacak. Çocuğumuz olursa, doğum ve bakım zamanında ben
fazla çalışmayacağım için, kocam bana yardım edecek,
çocuğumuzun masrafını gene beraber yapacağız. Beraber yaşarken,
birbirimize hıyanet etmemeye bütün mukaddes tanıdığımız şeyler
üzerine titreyerek yemin ettik. İkimizden biri herhangi bir sebeple bu
izdivacı bozmak isterse öteki taraf kabul edecek. Böylece, hayatı,
birbirimizin üzerine çekilmez bir yük gibi bırakmayacağız… Yalnız,
çocuğun mektep zamanına kadar birbirimizle iyi, dost geçinmeye
mecbur olacağız. Böylece çocuğun, ortada, bakımsız kalmasına
mâni olacağız. (83-84)
Şükûfe Nihal “çalışan kadın”ı “çalışmayan kadın”a tercih ederken, “duyarlı
kadın”ı da toplumsal sorunlara karşı duyarsız davranan ve süsten başka bir şey
düşünmeyen “umursamaz kadın”a tercih eder. Gayya’daki “Duymayan Kadına”
(16-17) adlı şiirinde tüller ve parıltılar içinde barlarda zaman öldüren kadınları
yerer: “Süzülerek çıkarken bir barın kapısından, / Haberin yok yurdunun eleminden,
yasından… / Köşede kar içinde can veren çocuklar var…” (17). Aynı kitaptaki
“Sıcak Odaların Azabı” adlı şiirinde ise beyaz örtüler ve yumuşak yastıklar
arasında sıcak odalarda, toplumsal sorunların farkında olmayan ya da bu sorunlara
ilgisiz kalan kadınları eleştirir: “Bu yumuşak yastıklar bana taştan da katı! / Kefen
soğukluğu var beyaz örtülerimde…” (19). Ne evin içine çekilmiş uyuşuk ve miskin
kadını, ne de evin dışına çıkmış toplumsal sorunlara karşı duyarsız davranan ve
süsten başka bir şey düşünmeyen “umursamaz kadın”ı onaylar. 22 Mart 1948
tarihli Kadın Gazetesi’nde çıkan “Milletvekili Bayanlarımızdan Bir İstek” adlı
yazısında da toplumsal sorunlara duyarsız kalan kadınları olumsuzlar: 42
Bu memleket kadını metresi 100 liraya değil 80 liraya 70 liraya bile
kumaş alamaz. Almamalıdır. Çünkü bu memlekette fantezi
zevklerimize harcayacağımız paranın harcanması gereken daha
önemli yerler vardır. Her ne müşkülde olursa olsun; bu fiyatlarla
giyinmek imkânını bulanlar var, onlara hatırlatalım ki bu memleketin
hastaları hastanesiz, bu memleketin çocukları yuvasız, bu
memleketin ihtiyarları bakımsızdır. Gözlerimizi bir renkli tülle
örterek acıları görmemek, ihtiyaçları sezmemek, yalnız kendi
zevkimiz için yaşamak, bizi güzelleştireceği yerde çirkinleştirir. (3)
Şükûfe Nihal çocuğuna, eşine ve yurduna karşı duyarsız davranan ve süsten
başka bir şey düşünmeyen kadınları “süs bebekleri” olarak görür. “Süs
bebekleri”nin başlıca özellikleri Çöl Güneşi adlı romanında, kahramanın yazdığı
mektup vasıtasıyla ortaya koyar:
Siz, kadın diye, kırık dökük tavırlı, sürmeli gözlü, süzgün bakışlı,
cilveli bir mahlûk düşünüyorsunuz. Bu kadın, düşünen, emniyet
edilen, erkeğe fikir, ruh, hayat arkadaşı olabilen kadın değildir. Bu
kadın, gününü nasıl geçireceğini, vaktini öldürmek için ne yapacağını
bilmeyen serseri ruhlu bir kadındır. Bu kadın, akşama eve gelecek
kocasına, yahut kendisi ile meşgul olan herhangi bir erkeğe kendisini
beğendirmek için gününün yarı zamanını ayna karşısında geçiren,
manen esir bir kadındır. Bu kadın, her gün birbirine benzeyen
saatlerden usanç getiren, karşısına bir yenilik çıkmışsa sinir nöbetine
tutulan bir kadındır. Bu kadın, ruhunu, kafasını dolduracak ciddi bir
gayeye, bir işe bağlı olmadığı için bunların yerine dedikodu 43
hastalığına tutulan her insanın, her ailenin hususiyetlerine dil
uzatarak muhitini karmakarışık eden muzır bir kadındır. (70)
29 Temmuz 1939 tarihli Tan gazetesinde yayımlanan “Genç Kızlara
Dikkat!” adlı yazınsında süslenmeyi modernleşme zanneden anne ve kızları uyarır:
“Eğer genç kızlar ve anneleri bu vakitsiz ve alabildiğine süslenip boyanmayı bir
yeni terbiye, yeni hayat imtiyazı, bir garplılık lüzumu sanıyorlarsa aldanıyorlar” (5).
Finlandiya adlı seyahat kitabında da temiz ve sade giyinen Finlandiyalı kadınları
över: “Giyimleri kıvrak, temiz, gösterişsiz, yüzlerinde, dudaklarında bir boya lekesi
yok. Annelerin boyanmadığı bir yerde genç kızlar elbet boyanmaz” (16). Hem
modernleşmekten Frenkleşmeyi anlayan “serbest kadın”a, hem de kafesler
arkasında esir kalan “geleneksel kadın”a karşıdır. Yalnız Dönüyorum adlı
romanında da “esir ya da serbest kadın”ı roman kişisi vasıtasıyla eleştirir: “Kadına
serbestlik veren ailelerde şuur yoktu. Bunların çoğu milli duygulardan uzaklaşmış,
Frenkleşmeye mütemayil insanlardı. Bazı ailelerde de kadın hâlâ kafesinin,
peçesinin altında esirdi” (52).
Şükûfe Nihal’in kadın kahramanları arasında “düşmüş kadın” da yer alır.
Gayya’da bulunan “Monmartr’ın Kadınına” adlı şiirinde Montmartre’de yaşayan
“düşmüş kadın”ın hayatını gözler önüne serer: “-Ey karanlık gecenin ey
Monmartr’ın / Kaldırıma düşen çamur kadını! / Ruhun donuyorsa rüzgâra sarın, /
Unutsun bu yollar artık adını!..” (21).
Lisa Davidson ve Elizabeth Ayre’ın Paris adlı rehber kitapta belirttiklerine
göre bir tepede bulunan Montmartre, hem Pigalle’in neon ışıkları ve dolambaçlı
sokaklarıyla, hem de birkaç adım ötedeki sevimli evleriyle eşsiz bir köy atmosferine
sahiptir. Eski çağlardan beri Montmartre Tepesi bir ibadet yeri olmuştur: Druid
Rahipleri törenlerini burada yapmışlardır. St.Denis Kraliyet Manastırı Sacre-Coeur 44
Bazilikası ve St. Pierre de Montmartre Kilisesi buradadır. 19. yüzyıl sonunda yeni
heyecanlar arayan sanatçı, yazar ve Paris’li burjuvaları kendine çeken birçok
kabare, genelev ve yeraltı dünyası faaliyetleri Montmartre’a kötü bir ün
kazandırmıştır. Eugene Delacroix, Hector Berlioz ve Vincent Van Gogh’dan
çağdaş ressamlara kadar birçok sanatçı burada yaşamıştır. Montmartre’da bugün de
her zaman olduğu gibi şiir, seks ve ticaret ne ararsanız bulunur (186-87).
Paris’e hiç gitmemiş Cahit Külebi’den, uzun süre Paris’te yaşamış Attila
İlhan’a kadar bu şehrin, birçok Türk edebiyatçısına esin kaynağı olduğu bir
gerçektir. Cahit Külebi, Yeşeren Otlar adlı kitabında yer alan “Paris” adlı şiirinde
Paris’teki bir kabare şarkıcısını bir kadın hayali
olarak gözümüzde canlandırır (127). Şükûfe Nihal ise “Monmartr’ın Kadınına” adlı
şiirinde Montmartre’da yaşayan bir kabare şarkıcısını “düşmüş kadın” olarak
anlatır. Şarap, cazbant ve sigara imgeleriyle bir kabare resmi çizer. Kabare hem
içki içilen hem müzik dinlenilen, dans edilen ya da çeşitli varyete gösterileri
düzenlenen bir eğlence yeridir. Nihal, Montmartre simgesiyle hayallerdeki kadını
değil “düşmüş kadın”ı betimler. Şair, erkek egemen düşünce klişesiyle kadınları
“namuslu” ve “düşmüş” diye ikiye ayırır. Fatmagül Berktay, Kadınların Gündemi
adlı kitapta yer alan “Tanımlanması ‘Serbest’ Bir Nesne: Kadın” adlı yazısında
kadınların kendilerini nasıl ataerkil düşüncenin tuzağına düşerek çarpıtılmış imgeler
olarak algıladıklarını ortaya koyar:
Erkeklerin belirleyip dayattığı kalıplar, bunlar ister kadınları
aşağılasın, isterse yüceltsinler kadınları sahiden oldukları gibi
yansıtmayan, onların bireyliklerini silip geçen donmuş klişelerdir.
Bu klişeler içine hapsolmayı kabullenip kendilerini erkeğin bakışının
prizmasından geçerek çarpıtılmış imgeler olarak algılamaya devam 45
etmeleri, kadınların, özerk insan varlıkları haline gelme ve özneleşme
olanağını yok eder. “Şeytan” ya da “cadı” değil de “melek”, “fahişe”
değil de “namuslu bütün eş”, “isyankâr feminist” değil de “munis” ve
“tatlı kadın” olarak adlandırılmak, kadının nesne olarak algılanması
gerçeğini değiştirmiyor. (97)
Sonuç olarak Şükûfe Nihal toplumsal sorunlara karşı duyarsız davranan ve
süsten başka bir şey düşünmeyen “umursamaz kadın”a karşı çalışkan ve aynı
zamanda ezilmiş olan “Anadolu kadını”nı savunur. Şehirli ve eğitimli üst sınıfa
mensup bir kadın olarak kendini sorunsallaştırdığı, ancak “şehirli kadın” adına bir
söylem görülmeyen şiirlerinde aile ve çevre baskısı nedeniyle aşkını özgürce
yaşayamamış bir kadının sesi duyulur. Feminist bakış açısına sahip olmayan bu
kadın “geleneksel ben”iyle “modern ben”i arasına sıkışmıştır.
D. Şükûfe Nihal’in Kendi Dünyası
Şükûfe Nihal’in şiirlerine kendi dünyası iki boyutlu olarak yansır. Birinde
kendi gözüyle kendisini anlatırken, diğerinde başkasının gözüyle kendisini anlatır.
Diğer bir deyişle ilkinde bir “iç-bakış”, ikincisinde bir “dış-bakış” söz konusudur.
Başkasının gözüyle kendisini anlattığı şiirlerinde “erkek göz”üyle bir kadına
bakar. Bu göz kadını pek anlayamaz. Bu nedenle kadın “Neyiz?”de “Bu kitabı
hangi kâhin okusun?” (Sabah Kuşları 13) sorusunu sorar. “Kadın Sen Nesin?”de
ise kendisini anlayacak bir eş bulunmayacağını düşünür:
İşte sana çılgın bir çocuk dediler,
İşte sana neşesiz, soğuk dediler…
Sana dalgın ve hissiz, aptal dediler…
Bir nefeste kırılır bir dal dediler, 46
Sana hem güzel hem de çirkin dediler,
Sana bazı genç, bazı geçkin dediler…
Sana çapkın, sana şuh, olgun dediler,
Kalbi bin bir aşk ile dolgun dediler…
Dediler, hep dediler, diyecekler de,
Seni kim anlayacak, ah, o eş nerde? (Gayya 61)
Kendisini anlayamayan “erkek göz” “Size Ne?”de onu değişken olmakla
suçlayacaktır: “Nihal günde yüz renge girecektir, size ne? / Berrak, beyaz renginden
sanki kimler anladı?” (Gayya 68).
Şükûfe Nihal’in kendi gözüyle kendi dünyasını anlattığı şiirlerinde ise
“kadın göz”üyle bir kadına (kendisine) bakar. Bu kadın “Söndürün”de kendisine
yabancılaşmıştır: “Söndürün karşımda yanan ateşi; / Kalbimin dört yanı buzla
örtülü. / Bakışlarım ölü, şuurum ölü…” (Gayya 47). “Mermer Dünya”da yalnızca
kendisine değil topluma da yabancılaşmıştır: “Soğuktur mermer kadar / Nereye
dokunsanız. / Lahzada sönersiniz, / Mermere dönersiniz” (Gayya 76). “Taş Gibi”de
ise bir mermer gibi soğuk ve katı dünyada taşlaşmıştır: “Ben bu gece ruhumu elimle
boğacağım, / Yarına bir kaskatı taş gibi doğacağım…” (Su 52). “Heykel”de
taşlaşan ruhu heykele dönüşmüştür: “Gece bir heykeldir o, oyulmuş sarı taştan, /
Ruhunun son bağları kopmuş eşten, yoldaştan…” (Su 45). Kadının
yabancılaşmasının nedeni hayatın katılığıdır. Bu katılık kadının aile baskısı ve
çevrenin dedikoduları nedeniyle aşkını özgürce yaşayamamasından kaynaklanır.
Her ne kadar aydın bir kadın olsa da pratikte “geleneksel ben”iyle “modern ben”i
arasında bocalar, sıkışır ve bunalır. Bu nedenle “Durmayan Çark”ta mutsuzdur:
“Çiçek bahçelerimiz canavarlar diyarı… / Saadet Anka kuşu, yaşar efsanelerde… /
Ben nasıl gülebilir, mest olurum bu yerde?..” (Yerden Göğe18). Duyarlı ve içli bir 47
kişiliğe sahip olan bu kadının toplumla uyuşması mümkün olmaz. Duyarlı kişiliği
özellikle Gayya’daki “Bozma Odanı” (28-29), “Kardeşimin Hediyesi” (30),
“Gecelik” (69-70), “Kır Çiçekleri” (71-72); Sabah Kuşları’ndaki “Neme Yetmez?”
(5); Yerden Göğe’deki “Bir Elbiseme” (20), “Kırılan Kadehim” (22), “Duvardaki
Resmime” (27) adlı şiirlerinde ortaya çıkar. Gündelik hayatın değil, inceliklerin
insanıdır. Bir ayrıntı, örneğin bir kardeşinden hatıra tespih, bir kadeh, bir elbise, bir
çiçek, bir resim, bir kitap, bir kandil onda derin bir üzüntüye ya da büyük bir
sevince yol açabilir. Bunlar aynı zamanda onun kadın dünyasını da ele veren
nesnelerdir. Örneğin “Gecelik”te içli bir kadın konuşur: “Eskidin, ne yazık, güzel
gecelik… / Gülen renklerine hiç doyamadım!.. / Yırtıldın, oldun da sen delik deşik,
/ Yine diktim seni, yine yamadım…” (Gayya 69). 48

BÖLÜM III
ÂŞIK KADIN
Şükûfe Nihal, hemen her görenin âşık ya da hayran olduğu kadınlardandı.
“Güzel” denemezdi pek. Gözleri çukurda ve ufaktı. Boyu hiç uzun değildi. Beden
çizgileri dikkati çekmekten uzaktı. Ne ki, zarifti, her zaman bakımlı ve çok şıktı.
Dünyaya metelik vermeyen, kendine çok güvenen bir havası vardı. Onu bu kadar
çekici yapan da, bu “dünyaya metelik vermeyen” haliydi. Ve de o sıralar, “hayran
olunacak kadın” sayısı da çok değil miydi?.. Ya da nitelikleri mi farklıydı.
Sanırım biraz öyle.
İsmet Kür (Yarısı Roman 35)
A. Kadın “Aşk” Temasını Şiirde Nasıl İşler?
Laurent Mignon Çağdaş Türk Şiirinde Aşk, Âşıklar, Mekânlar adlı kitabında
aşkı bir insanın çoğu zaman karşı cinsten başka bir insanla birlikte olma arzusu
olarak tanımlar. Bu tanımın düşsel aşktan cinsel arzuya kadar geniş bir kapsamı
olduğunu ifade eder. Aşk şiirinin bu arzunun herhangi bir yönünden söz eden bir
şiir olarak kabul edilebileceğini belirtir (10-11).
Tarih boyunca karşı cins olarak onlarca aşk şiirinin konusu olan kadının aşk
şiiri yazması ise pek doğal karşılanmamıştır. Hatta Jean Jacques Rousseau (1712-
1778) kadınların aşktaki duyarlılığı ve aşkı betimlemek için gereken yaratıcı güce 49
sahip olmadığını, bu nedenle Guilleragues’in
6
(1628-1685) 1669’da yayımlanan
Portekiz Mektupları’nın bir erkek tarafından yazılmış olabileceğini belirtir
(alıntılayan Gür 6-7). Oysa kadınlar aşkı anlatacak yaratıcı güce sahip olmasalardı,
Colette “Aşk konusu hayatımın ve kalemimin ekmeğiydi” diyemezdi (Akgün 9).
Toplumsal tabuların kırılmasıyla kişiliği kabul edilmiş ve kendi bilinçlenmesinin
mücadelesini vermiş kadının aşk üzerine yazması için aşması gereken pek çok
engelin olduğu da bir gerçektir.
Erkekler kadar özgür olamayan kadınların aşk duygularını dile
getiremedikleri için edebiyatta geç yer aldıkları düşünülebilir. Nitekim Trabzonlu
Şair Fıtnat Hanım, Ahmet Mithat Efendi’ye yazdığı 1878 tarihli mektupta
kadınların aşklarını gizlemeye çalıştıklarını ifade eder: “Ebnâ-yı cinsimiz
kalplerinde cisimlerini yakmakta olan ateş-i arzuyu setretmek, göstermemek
isterler, ezilirler, büzülürler.” (Us 71). Bu mektuptan yüz yirmi iki yıl sonra
Papirüs dergisinin Haziran 2 000 tarihli sayısında Macit Ünal’ın Ayten Mutlu ile
yaptığı “Kadın Şair Kendi İçinden Çıkmaya Çalışıyor” başlıklı söyleşide Mutlu,
kadın şairlerin aşkın cinsel boyutunu dile getirirken çekingen davrandıklarını
belirtir: “Kendi cinsel dürtülerini ve bu anlamda yaşadıklarını daha üstü kapalı ifade
ediyorlar…” (12).
Elbette aşk üzerine yazan kadın edebiyatçıların tutuk davranmalarının çeşitli
nedenleri ve dereceleri vardır. Bu kadınlar öncelikle aile, akraba ve edebiyat
çevrelerinin tepkilerini çekmişlerdir. Ellen Moers Literary Women’da (Edebiyat
Kadınları) kadınlara özellikle aşk edebiyatı konusunda birçok öğüt verildiğini
belirtir:

6
Portekiz Mektupları’nı Türkçeye çeviren Ayşen Gür’ün “Sunuş” yazısında belirttiğine göre
Guilleragues vikontu Jacques de Lavergne, Fransa’nın soylu ailelerinden birinin çocuğu olarak
1628’de Bordeaux’da doğdu. Kendisi Paris salonlarının gözdelerinden biriydi. 1668’de de salon
edebiyatının en güzel örneklerinden biri olan “Valentin”leri yazdı. 1677’de vikont, Kral XIV.
Louis’nin elçisi olarak İstanbul’a gönderildi. 1685 yılında burada öldü (8-9). 50
Edebiyatın hiçbir alanında kadın yazarlar aşk edebiyatında
olduğu kadar samimi, yoğun ve aykırı nasihatlere maruz
kalmamışlardır. Tutkulu oldukları her zaman söylendi, bu
nedenle aşkın onların doğal konusu olduğu... Ancak bu konuda
yazmamalıydılar. Aşkı yok saydıklarında önemsiz, erkeklerden
daha değersiz, her zaman söylendiği gibi soğuk, dar ve çocuksu
oldular. Aşk ile ilgilendiklerinde ise bir kadından beklenenin en
kötüsünü yapmış oldular; başka bir şey düşünemeyen aptal,
duygusal, isterik yaratıklar. Ve solumdaki hanımlar, radikal
feministler, kendi cinslerine ihanet ederek, onları azarlayarak,
aşkın kadınları erkeklerin kölesi yapan bir tuzak olduğunu
söylediler. (143)
Kadın edebiyatçılar aşk üzerine yazdıkları için çoğu kez aşağılama, alay
ve taşlamalarla karşılaşmışlardır. Ellen Moers da aşkı dile getiren kadın
edebiyatçıların ataerkil anlayışla yargılandıklarını ortaya koyar:
Aşkı samimi şekilde yazan kadınlar yaşıyorsa aşağılayan
dedikodulara, kaba tekliflere ve müstehcen telefonlara açıktılar.
Eğer ölüyse saygın başlıklar altında en kötü skandalların ortaya
konacağı edebî araştırmalara konu olurlardı: Tanınan bir âşığının
olmaması lezbiyenliğinin, yakışıklı genç bir adamın varlığı
yırtıcılığının, kendinden daha yaşlı bir erkekle birlikteliği
nevrotikliğinin kanıtıdır. Yalnız erken yaşlarda kendi yaşına
yakın, uygun bir adamla yapılan ve bitmeyen bir evlilik onu
skandaldan korur. Ancak bu kez de bu sıkıcı ve ilginç olmaktan
uzak kadının edebiyatla ne işi olabilir. (Aslında her iki cinsten 51
yazarların hayatında da mutlu evlilik sayısının son derece az
olması konuya gizem katıyor). Eğer o George Sand ise ve bir
çok sevgiliyi elde edip gönderme işini büyük bir maharetle
hallediyorsa “travesti” olarak kınanır ve “oyun oynama
teknikleri”ne saldırılır.(144-45)
Aile ve edebiyat çevrelerinin kadın üzerinde oluşturduğu baskı nedeniyle
kadınlar aşk üzerine yazarken dış sansürden daha önce oto sansürleriyle baş etmek
zorunda kalmışlardır. Virginia Woolf, “ ‘Ev Meleği’ni Öldürmek” adlı yazısında
kadın edebiyatçıların aşk konusunda karşılaştıkları en büyük engelin kendileri
olduğunu belirtir: “Dışarıdan bakıldığında, kitap yazmaktan daha kolay ne olabilir
ki? Bir erkekten ziyade bir kadının karşısında ne gibi engeller vardır? İçeriden
bakıldığında ise sanırım, durum çok farklı; kadının savaşması gereken birçok
hayalet, üstesinden gelmesi gereken birçok önyargı var.” (5).
Bütün engellere rağmen kadınlar aşkı yazmaktan vazgeçmemişlerdir. Ancak
aşkı farklı biçimlerde dile getirmenin yollarını aramışlardır. Ellen Moers’a göre
kadınlar aşk şiirlerinde daha çok sevgililerinden değil kendilerinden söz ederler:
Kadınların aşk şiirleri bana Ben-O şiirinden çok, Ben-Sen şiiri olarak
görünür; bir kadının sevdiği belli bir erkeğe -o erkek hakkında değil, o erkeğe-
yazdığı koşuk mektuplardır; kadın şairler onun gözlerini, saçını, gülüşünü övmez,
çoğunlukla Ben hakkında yazarlar. Şans eseri olarak, bu durum belli bir
gerçekçiliğe sebep olur: Sevilen gerçek bir erkektir, o Sen’dir; ki biz bu durumu,
kadınların şiirlerinde çok duygusal, kendi duygularıyla çok uyumlu (bunu da sadece
şiirlerinden çıkarırız) olduğunu söyleyerek aleyhte kullanırız. Diğer yandan, erkek
aşk şiirini soyut ve geleneksel buluruz: Beatrica ya da Laura her kadını
anlatabilecek, ışıldayan gözler, sırma saçlar, ak gerdanlar, al yanaklara sahiptir; 52
erkek şiirindeki aşk gerçekmiş hissini vermez. (167-68)
Kadın şairler için aşk bir şikâyet konusu değil, övünç konusudur. Ellen
Moers kadın şairlerin aşktan kıvançla söz ettiğini belirtir: “Aşkın gücünden, Eros’un
okundaki zehirden şikâyet etmez. Aksine, aşk onlara coşku verir, Kate Chopin’in
‘uyanış’ Emiliy Dickinson’ın ‘görkemli, muhteşem, diriliş, benim olan tanrısal’
diye adlandırdığı kendilerindeki değişikliklerle övünürler” (168).
Kadın şairlerin aşk şiirlerinde ateş ve ateşi çağrıştıran yangın, cehennem,
volkan, şimşek, köz, kül gibi imgelerin önemli bir yeri vardır. Ellen Moers kadın
aşk şiirindeki ateş simgesine dikkat çeker:
Kadın aşk şiirinde buzdan çok ateş var gibi görünüyor. Erkekler,
şiirlerinde anlattıkları temel durumlar olan sevgililerinin direnmeleri,
inkârları ve ihanetleri yüzünden soğuk bir imaj sergilerler. Ancak,
şimşeklerin çakması ve volkanların patlaması Jane Eyre’e olduğu
kadar Emily Dickinson için de iyidir; Edna Milay sigara ve mum
yakmayı akıllıca kullanır; Sonnets from the Portuguese’de
(Portekizceden Çevrilen Soneleri) saf ateş, hayatın aşktan önceki
küllerini tutkunun kızıl alevleriyle canlandırır. Elizabeth Barret
âşığının ayaklarına ölü külü kavanozunu devirmeyi imgeler. (168)

Kadın şairlerde seven ile sevilenin sınıf farklılığını ortadan kaldıran aşk
şiirleri örneklerine rastlanır. Ellen Moers kadın şairlerin üst sınıftan olan sevilenle
alt sınıftan olan seveni “özel bir yaratıcılık”la eşit seviyede getiren şiirler yazdığını
ifade eder: “Kadın aşk şiirinde, erkek şiirinde olduğu gibi, sevilenin sevenden
yukarıda tutulma geleneği vardır: İlâhî veya üst sınıflara ait kraliyet nesnesi. Ancak
kadın şairler sevilenleri yüksek-alçak ve aynı anda eşit seviyelerde imgeleyen özel
bir yaratıcılık gösterdiler” (169). 53
Kadınların aşk şiirlerinde melekler özel bir yere sahiptir. Gülseli İnal,
Sombahar dergisinin Ocak-Nisan 1994 tarihli sayısında yayımlanan “Alice
Harikalar Ülkesinde” başlıklı yazısında meleklerin kadın şairlerin aradığı “derindeki
haz”za işaret ettiğini belirtir:
Kadın dünyasındaki tüm kötülüklerle baş edebilir, kadın gerçekte
hemen ulaşılabilecek hazzı aramaz, o daha derinlerde tadabileceği
hazzın ardındadır. Uzaktaki pek uzaktaki onu ilgilendirir ve tadın,
isteğin şiire yayılışı da şiddetli değil, ancak meleksi bir tonlamayı
içerir. Şeytandan ürker ama şeytanı yazmaz, meleği arzular ama
onun omuzlarının üzerinde taşıdığı kanatlarının dokunmasını
imrenerek seyreder. Sezgileriyle taradığı gökyüzünde yeni bir sema
açar, yani gökyüzü tabakaları kat kat. Korkular içindeki varlık, istek
içindeki varlık, dizginlenemeyen arzular onda dinginleşir. (11)
Ellen Moers da Literary Women’da (Edebiyat Kadınları) kadın aşk şiirindeki melek
imgesinin “dokunma duygusu”yla olan ilişkisini ortaya koyar: “Kadın aşk şiirinde
vücutsuz meleklere düşkünlük, fiziksellikten kaçınıldığını göstermez, aksine; erkek
şiirinde bir nazar yüceltilirken, kadın aşk şiiri dokunmayı, hatta bazen şiddetle
dokunmayı seçer” (169).
Kadınların aşk şiirlerinde daha çok düşsel bir atmosfer vardır. Bu nedenle
Günseli İnal şair kadınları “bir güzellik düşçüsü” olarak adlandırır:
Kadın şairlerde dilin belli bir sakınımla kullanıldığı, cinsiyetini dile
aktarırken vakarla ve ağırbaşlılıkla yazdığı ve hep bir güzellik
düşçüsü olduğu unutulmamalı. Kadın şair şiirini kurarken dünya
ötesi garip, çekici ve lezzetli başka bir âlemin kapılarını açar, bin bir
gece masallarının nesneleriyle dolu duygu ve renk dünyasında 54
dolaşır, ancak nesneler ve ilişkiler ezici değil olsa olsa yücelticidir.
Kadın şairin müzikalitesinde serzenişler bir masalın nağmelerini
andırabilir. Onun düşlediği dünya sezgileriyle vardığı yerdir ve geniş
tabanlı ince döşemeli bir alana çıkar insan. (Erkeksi tavrı ve üslûbu
benimsemiş kadın şairlerin dışında). (11)
B. Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde Aşk Teması
1. Gerçek Hayatının Aşk Şiirlerindeki İzdüşümleri
Ataerkil toplumun parçası olan aile ve çevre baskısı altında âşık ve şair
olarak Şükûfe Nihal edebiyat yoluyla hem aşkını dile getirme cesaretini gösterir,
hem de erkek çevresinin geliştirdiği sanat ortamında sanatçı kişiliğini kabul ettirir.
Hayatında bilinen iki büyük aşk yaşar: Osman Fahri ve Faruk Nafiz Çamlıbel.
Şükûfe Nihal’in ilk aşkı Osman Fahri’dir. Adile Ayda da Böyle İdiler
Yaşarken adlı kitabında Nihal’in hayatta tek sevdiği kişinin Cenap Şahabettin’in
(1871-1934) anne bir, baba ayrı kardeşi Osman Fahri
7
(1890-1920) olduğunu ifade
eder. Şairin kendisine “Zaten insan hayatında bir defa sever. Gerisi kapılış, aldanış.
Ben bütün şiirlerimi bir tek şahıs için yazdım. Hep onu anlattım, ona seslendim”
(105) dediğini belirtir. İsmet Kür, Yarısı Roman adlı yapıtında Ayda’yla aynı
görüşü paylaşır ve şairin ağzından şu sözleri aktarır: “Tek aşkım odur. Beni tek
seven de odur. Nasıl ziyan ettim bu büyük aşkı.” (37). Şükûfe Nihal gerek Adile
Ayda’ya gerekse İsmet Kür’e tek aşkının Osman Fahri olduğunu söylese de bu aşkı
başlangıçta uçarı bir biçimde yaşamıştır. Şairin özellikle Yerden Göğe adlı

7
Osman Fahri: 1890’da İstanbul’da doğdu. Şair Cenap Şahabettin ve şair Ali Nusret’in anne bir, baba
ayrı kardeşidir. Darülfünûn Edebiyat Şubesi’ni bitirdi. Mithat Sadullah Sander ile birlikte Arkadaş
adlı bir çocuk dergisi çıkardı. Bir bunalım anında kafasına kurşun sıkarak intihar etmek istedi.
Kurşun beyninde kaldı ve dört ay sonra İstanbul Fransız La Paix Hastanesi’nde 1920 yılında öldü.
Terbiye ve Oyun, Türk Kadını, Talebe Defteri, Sırat-ı Müstakim, İçtihat gibi dergilerde yazı ve şiirler
yayımladı. 1913 yılında Mersiyeler adlı bir şiir kitabını çıkardı (Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar
Ansiklopedisi 632). 55
kitabında yer alan “Mermer Kapı” adlı uzun şiirinde Osman Fahri’nin izlerine
rastlanır. Osman Fahri de “İhtizâz-i Leyal”, “Ah Keşke”, “Son Emelim”, “Elem
Saadettir”, “Şiir-i Teselli”, “Vefasız Mehtap” ve “5” adlı şiirlerini Şükûfe Nihal’den
aldığı ilhamla yazmıştır. “Elem Saadettir” şiirini kendisine ithaf etmiş, “5” adlı
şiirinde ise Nihal’in adını doğrudan zikretmiştir.
Şükûfe Nihal, “Mermer Kapı”da Osman Fahri ile aşkını bir oyun olarak
yaşadığını ve bu sırada on yedi yaşlarında olduğunu belirtir: “Bir on yedi bahar ki
nankör, çılgın, zalimdi, / Seven de reddeden de o şımarık kalbimdi… / Sensiz
kalmak muhâlken, hayır, aldandın, derdim!.. / Sanırdım ki bu oyun ömrümce
sürecektir…” (Yerden Göğe 94). Aşkı bir oyun olarak yaşasa bile şiir onları
buluşturan çok önemli bir paylaşımdır. Nihal, Neriman Malkoç Öztürkmen ile
yaptığı söyleşide de Osman Fahri’den aruz veznini öğrendiğini belirtir (Edibeler,
Sefireler, Hanımefendiler: İlk Nesil Cumhuriyet Kadınlarıyla Söyleşiler 25).
“Mermer Kapı”da yer alan dizelerinde ise Osman Fahri’nin kendisine şiirler
yazdığını ifade eder
8
: “Bir damla gözyaşıma / Kaç mısra dökülürdü / Kaleminin
ucundan, / Kim bilir?” (Yerden Göğe 88). Şükûfe Nihal, Osman Fahri’yle bu aşkı
yaşadığı sırada Mithat Sadullah Sander ile evlidir. Onunla 1912’de ailesinin
isteğiyle evlenmiştir. Oysa 4 Ocak 1933 tarihli Cumhuriyet gazetesindeki “30
Güzide Arasında Bir Anket”te Cevat Fehmi’nin izdivaçta aşk lâzım mıdır?”
sorusuna kendisi “İzdivaçta aşk birinci şarttır” diye yanıt verecektir (4). Evlilikte
aşkı birinci şart olarak gören Nihal, Sander’le evliliğinde aradığı aşkı bulamayınca
Osman Fahri’ye karşı ilgisiz kalamaz. Bu yasak aşkını Yakut Kayalar’da
somutlaştıran Nihal, ideal erkek imgesini romanda şöyle anlatır: “O, benim için

8
Zeynep Kerman’ın Osman Fahri: Hayatı ve Şiirleri’nde yer alan “Şiir-i Teselli” adlı şiir Osman
Fahri’nin Şükûfe Nihal’den aldığı ilhamla şiirler yazdığını ortaya koyar: “Ellerimde hayalet-i destin /
Bana her şiiri yazdıran sensin / Sen de arzularım, sen de fikrim / Seni ben olmasan da hissederim”
(199) 56
ideal bir insandı. Bütün eksik yaratılmışların arasında, o, kafası, kalbi, duyguları,
sanatı, mantığı, ilmi, güzelliği ve gururuyla tam bir insandı” (67). Osman Fahri,
Şükûfe Nihal için ideal bir erkek olmasına karşın Hülya Argunşah’ın Bir
Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal’de belirttiği gibi o Mithat Sadullah Sander ile
yakın arkadaştır ve birlikte Arkadaş adlı bir çocuk dergisi çıkarmaktadırlar.
Arkadaşının karısına âşık olmayı kendisine yakıştıramayan Osman Fahri, tayinini
İstanbul’dan Elazığ’a aldırır (34-35). Nihal’in Sander’le evliliği boşanmayla
noktalansa bile kendisi Osman Fahri’yle bir daha bir araya gelmez. Osman
Fahri’nin ise Nihal’i unutması mümkün olmaz. Zeynep Kerman, Osman Fahri:
Hayatı ve Şiirleri’nde Osman Fahri’nin Elazığ’da buhranlı günler geçirdiğini belirtir
(14). Bir buhran sırasında kafasına kurşun sıkarak intihar girişiminde bulunur.
Beyninde kurşun kalan Osman Fahri İstanbul’a getirilerek Fransız La Paix
hastanesine yatırılır ve bir süre sonra burada çıldırarak ölür (15). Şükûfe Nihal
“Mermer Kapı” da Osman Fahri’nin cinnetine şöyle telmih yapar: “Sana Mecnun
dediler, / Mukaddestir gözümde / Cinnet o günden beri…” (Yerden Göğe 67).
Zeynep Kerman, Osman Fahri’nin Faruk Nafiz Çamlıbel’den önce
Anadolu’nun ıstırabını dile getiren ilk şairlerimizden biri olacakken, yapıtlarını
zamanında bastıramamış olması nedeniyle edebiyat tarihimize geçemeden
unutulmuş bir kişi olduğunu belirtir (20). Bu iki şairi buluşturan yalnız Anadolu’yu
anlatmaları değil, aynı zamanda Şükûfe Nihal’in halesine kapılmış
olmalarıdır.
9
Şükûfe Nihal, Gayya’da bulunan “”Senden Sonra”, “Köy
Arkadaşlarıma”, “Son Hatıra” gibi birçok şiirini Çamlıbel’den aldığı esinle kaleme
almıştır. Faruk Nafiz Çamlıbel’in de “Gurbet”, “Firarî”, “Kıskanç”, “Yolcu ile

9
İsmet Kür’ün Yarısı Roman’da belirttiğine göre Şükûfe Nihal’e yalnız Osman Fahri ve Faruk Nafiz
Çamlıbel değil, başka şairler de aşık olmuştur. Bu âşıklardan birisi Nâzım Hikmet’tir. Hikmet, Yatar
Bursa Kalesinde’ki “İtizârname-i Nâzım” (11) ve Gece Gelen Telgraf’taki “Bir Ayrılış Hikâyesi” adlı
şiirlerini Şükûfe Nihal için yazmıştır (35-37). 57
Arabacı”, “Kadın” gibi birçok şiirinde Nihal’in izleri vardır. 1928’de yayımlanan
Suda Halkalar adlı şiir kitabında ise Nihal’in adı açıkça geçer. İki şair arasındaki
aşkın izlerine ayrıca Şükûfe Nihal’in Yalnız Dönüyorum ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in
Yıldız Yağmuru adlı romanlarında rastlanır. Selim İleri’nin Mavi Kanatlarınla
Yalnız Benim Olsaydın adlı romanı da bu iki şairin aşkı üzerine kurulmuştur.
Şükûfe Nihal, Kurtuluş Savaşı (1919-1922) yıllarında Ahmet Hamdi
Başar’la ikinci evliliğini yapmıştır. Kendisi Neriman Malkoç Öztürkmen ile yaptığı
söyleşide Başar’la evlenmesinin nedenini şöyle açıklar: “Çok zeki ve heyecanlı bir
gençti. Bende olan memleket davacılığı onun içine de sinmişti. Benimle çok
alâkadar oluyor ve çocuğuma karşı fevkalâde müşfik ve anlayışlı davranıyordu”
(26). Ancak şair bu evlilikte de aradığı aşkı bulamaz ve Faruk Nafiz Çamlıbel ile
ikinci büyük aşkını yaşar. Halil Soyuer’in Şair Dostlarım adlı kitabında belirttiğine
göre Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973), Şükûfe Nihal (1896-1973), İffet Halim
Oruz (1904-?), Halide Nusret Zorlutuna (1901-1984) birbirlerini mütareke
yıllarından beri tanıyan ve aralarında samimi bağlar bulunan yakın arkadaştırlar.
Yazları İffet Halim Oruz’un Erenköy’de bulunan bahçe içindeki köşkünde buluşur,
sanat ve edebiyat üzerine sohbet ederler. Halide Nusret Zorlutuna da Aralık 1973
tarihli Hisar dergisinde yer alan “İki Büyük Şair” adlı yazısında “İffet’in
Erenköy’deki köşkünde, çamların altında ya da deniz kenarında veya sandalda […]
şiir dolu mehtap sefaları…” yaptıklarını anlatır. Ancak 1922 yılında Çamlıbel’in
Kayseri Lisesi edebiyat öğretmenliğine tayin edilmesi hepsini, özellikle de Şükûfe
Nihal ve Faruk Nafiz Çamlıbel’i birbirlerinden ayrılacakları için üzer. Nihal,
Gayya’daki “Son Hatıra” adlı şiirinde ayrılık acısını şöyle dile getirir: “Dalgalar,
sürükleyin beni de enginlere, / Kumların arasında ben de bir parça taşım!.. / 58
‘Ayrılmayız, beraber dalarız derinlere!’ / Derken bıraktı gitti elimi arkadaşım…”
10
(40). “Senden Sonra” adlı şiirinde Çamlıbel’in gitmesinden dolayı duyduğu derin
üzüntüyü abartma sanatına başvurarak ortaya koyar: “Buradan gittin gideli nasıl
içliyiz, bilsen! / Göklerin gözü yaşlı, kırlar hazin, ben hasta, / Sensiz geçecek
günler için bütün köy yasta… / Gelsen de bir gün olsun göz yaşımızı silsen!..”
(Gayya 33). “Köy Arkadaşlarıma” adlı şiirinde ise bu ayrılıktan sonraki ruh
durumunu köyü kişileştirerek anlatır: “Gezdiğimiz yerleri bir hayal gibi gezdim, /
Köyün ruhunda siyah bir hicran rengi sezdim: / Her taraf derdimizle harap, bitkin,
perişan, / Hâlâ şifa bulmamış belli bu ayrılıktan…” (Gayya 37).
Hülya Argunşah’ın Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal’de belirttiği gibi
Nihal önce Çamlıbel’in “şiirlerine hayranlık duymuş olmalıdır” (46). Gerçekten de
Şükûfe Nihal, Hikmet Feridun Es’le yaptığı bir söyleşide bir şair olarak
Çamlıbel’den övgüyle söz eder: “Bence en kuvvetli şair Faruk Nafiz’dir. Hatta
diyebilirim ki mazide nasıl bir Fuzulî, Nedim devri varsa bu devir de Faruk devridir.
Faruk Nafiz hislerin daha keşfedilmemiş köşelerindeki telleri bulup ihtizâza getiren
bir sanatkârdır.” (Bugün de Diyorlar ki 147). Neriman Malkoç Öztürkmen ile
yaptığı söyleşide de sevdiği şairleri sayarken Çamlıbel’i anmadan geçmez (28).
Halil Soyuer, Şükûfe Nihal ile Faruk Nafiz Çamlıbel arasında önceleri
gizliden gizliye sonraları açıktan açığa sürüp giden aşkın zaman zaman gazetelerin
dedikodu sayfalarına taşındığını belirtir (222). Nihal, kızı Günay’ı babasız
bırakmamak için Çamlıbel’in ısrarlarına rağmen eşinden boşanıp onunla evlenmez.
Bunun üzerine Çamlıbel 1932 yılında bir başkasıyla evlenir. Bu evlilik Nihal’in
Çamlıbel’e karşı duyduğu sevgiyi nefrete dönüştürür. İsmet Kür, Nihal’in nefretini

10
Faruk Nafiz Çamlıbel ayrılık hüznünü Han Duvarları adlı kitabında bulunan 1923 tarihli “Gurbet”
adlı şiirinde şöyle anlatır: “Kaç yıl geçecek böyle hazin, böyle habersiz, / Sen Marmara’nın göl gibi
durgun bir ucunda, / Ben böyle atılmış gibi yurdun bir ucunda, / Sen benden uzak, ben sana hasret”
(148). 59
onun ağzından şöyle anlatır: “Bugün İsmail Habib’i (Sevük) görmeye gittiğimde,
bana kapıyı kim açtı, biliyor musun?.. Faruk açtı. Aman Allah’ım, insan ancak bu
kadar çirkinleşir, bu kadar anlamsızlaşabilir… İnanır mısın, birden tanıyamadım.
Ve ‘Bu mahalle kasabının İsmail Habib’in evinde ne işi var?’ diye düşündüm.”
(34). Nihal’in Çamlıbel’e duyduğu aşk nefrete dönüşse de ölüm onları tekrar
buluşturur. Nihal öldükten yaklaşık bir buçuk ay sonra Çamlıbel yaşama veda eder.
Şükufe Nihal 1950’lerin sonlarında ikinci eşi Ahmet Hamdi Başar’dan
ayrılır. Bu ayrılığın nedenini Adnan Giz, Bir Zamanlar Kadıköy (1900-1950) adlı
kitabında şöyle yorumlar: “Hamdi Bey, Şükûfe Hanımdan ayrı yaratılışta, maddi
değerlere düşkün bir hayat adamıydı ve evlilikleri anlaşmazlıklarla sürecek ve bir
gün kopacaktı.” (190). İkinci eşinden de ayrılıktan sonra daha çok içine kapanan
şair, tekrar hayatta olmayan Osman Fahri’ye sığınacaktır. Hatta bir zamanlar
Osman Fahri’nin yaşadığı Elazığ’a gidecek ve burada onun yakın dostu olmuş
Mehmet Mevlüt ile tanışacaktır.
11
Zeynep Kerman’ın Osman Fahri: Hayatı ve
Şiirleri’nde belirttiğine göre onun vasıtasıyla Osman Fahri’nin yaşadığı eve gidecek
ve saçından kestiği bir tutamı onun evinin bulunduğu bahçeye gömdürecektir (15).
Şair bu bahçeyi “Mermer Kapı”da şöyle betimler:
Yolunmuş sarmaşıklar,
Söndürülmüş ışıklar,
Bir türbe şimdi balkon…
Diyorlar: ‘Orda en son,

11
Zeynep Kerman’ın Osman Fahri: Hayatı ve Şiirleri’nde belirttiğine göre Osman Fahri’nin
Elazığ’da kalan evrakını yakın arkadaşı Mehmet Mevlüt saklar. Ancak çıkan bir yangında evrakın bir
kısmı yok olur. Mehmet Mevlüt, Şükûfe Nihal’e yazdığı 10 Haziran 1942 tarihli mektupta bu
hadiseyi anlatır ve yangından kurtarılmış olan evrakı kendisine postalar (15).60
Seni sormuştu bize,
Sarılıp elimize…
Seni beklemiştik hep…
Gelmedin neydi sebep
12
?.. (Yerden Göğe 82-83)
Osman Fahri yaşarken Elazığ’a gitmediği için suçluluk duyan Nihal, “Mermer
Kapı”da ondan af diler: “O gurbet illerinde hep anmışsın adımı… / Gelemedim,
affeyle, kırdılar kanadımı!..” (Yerden Göğe 111). Ancak kendisinin Osman
Fahri’ye karşı duyduğu aşk zamanla marazî bir hal alır. Artık hayattaki tek isteği
ona kavuşmaktır: “Yedi kat yeri delebilsem de, / İzini bulup gelebilsem de, / En son
zerremle kavuşsam sana,” (Yerden Göğe 96).
Şükûfe Nihal otobiyografik özellikler taşıyan Yakut Kayalar romanını da
Osman Fahri’yle yaşadığı aşk üzerine kurmuştur. Romanda idealist bir genç kadın
kendisi gibi toplumsal sorunlara ve sanata karşı duyarlı bir erkekle bir aşk yaşarken,
ailesinin ve toplumun değer yargılarına uygun “zengin bir koca”yla evlenmeye
zorlanınca erkeklere ve topluma isyan eder. Sevdiği adam ise tıpkı Osman Fahri
gibi cinnet geçirir ve ölür. Başlangıçta onun cinnetine ve ölümüne kayıtsız kalan
genç kadın, bir gün duyduğu bir ney sesiyle bu aşkın içinde yeniden canlandığını
fark eder. Ancak kendisine kara taşları, toprakları “yakut kayalar” olarak gösteren
aşkını artık kaybetmiştir: “Ve anladım ki, dünyanın kara taşlarını, topraklarını bana
‘yakut kayalar’ şeklinde gösteren füsûnu, ben artık kaybetmişim!..” (82).
Şükûfe Nihal’in aşk temasını işlediği şiirlerinde ve romanlarında hem
Osman Fahri’nin hem de Faruk Nafiz Çamlıbel’in izlerine rastlanır. Bu aşkları

12
Zeynep Kermen’ın Osman Fahri: Hayatı ve Şiirleri kitabında bulunan “İhtizaz-ı leyal” adlı
şiirinden Osman Fahri’nin Şükûfe Nihal’in Elazığ’a gelmesini beklediği anlaşılmaktadır: “Gece, her
yer sükûta müstağrak / Sana ruhum gelirse ağlayarak: / Onu bir lahza dinle, sonra uyu: / O senin şimdi
bekliyor yolunu…” (169).
61
dedikodu sayfalarına konu olacak “gönül macerası”ndan çok, “sanat tutkusu”
çerçevesinde değerlendirmek daha doğru olacaktır. Edebiyatçılar arasındaki
arkadaşlık, dostluk ve aşkların onların sanatlarını besledikleri bir gerçektir. Ayrıca
ilk nesil Cumhuriyet edebiyatçılarının kadın-erkek ilişkilerindeki eşitlikçi tutumu
dikkat çekicidir. Edebiyatçılar arasındaki bu kadın-erkek arkadaşlığı Cumhuriyet
elitlerinin kadın-erkek eşitliğini sağlama konusunda, belli bir çevrede de olsa,
başarılı olduğunun bir göstergesidir. Ellen Moers Literary Women’da (Edebiyat
Kadınları) edebî hayatın alışverişlerinin edebiyatı nasıl beslediğini, bu alışverişin
dışında bırakılan kadın edebiyatçıların nasıl acı çektiklerini şöyle anlatır:
Erkek yazarlar işlerini üniversitede veya kahvelerde yapma,
kendilerini bir harekete veya gruba dahil etme, çağdaşlarıyla işbirliği
ya da kavga etme şansına sahipti. Ancak kadınlar, özellikle de 19.
yüzyılın neredeyse tamamı, üniversitelerden uzak, kendi evlerinde
kapalı, yalnız seyahatlerine izin verilmemiş, dostlukları acı verecek
kadar kontrollü ve kısıtlanmıştır. Edebiyat hayatının alış verişleri
onlara kapalıydı. (42-43)
Sonuç olarak zengin koca ile sanatçı-aydın sevgili arasında kalan Şükûfe
Nihal, zengin koca ile tatmin, sanatçı-aydın sevgiliyle aile ve edebiyat çevresinin
baskısı nedeniyle mutlu olamaz. Bu nedenle aşk temasını işlediği şiirlerinde daha
ziyade marazî bir yakınma vardır. 62
2. Aşk Şiirlerindeki Kadının Anlattıkları
Şükûfe Nihal’in aşk şiirlerinde âşıkların birbirlerine nasıl seslendiklerinden
hangi eşyaları fetişleştirdiklerine, birlikte neleri paylaştıklarından hangi mekânlarda
gezdiklerine kadar birçok sorunun yanıtı bulunabilir.
Şükûfe Nihal âşık olduğu erkeğin fiziksel ve ruhsal özelliklerini “Mermer
Kapı” adlı şiirinde ortaya koyar. Bu erkek sanatçı ruhlu, vicdan sahibi, şefkatli ve
zeki bir güzellik heykelidir:
Fikir, zekâ, deha, sen
Sende şefkatle vicdan…
Seni bir kere görenler
Olmaz gayriye hayran…
Sen güzellik heykeli,
Sen, güzellik yaratan…
Sen, sanatın sırrına…
Ermiş adsız kahraman... (Yerden Göğe 50)
Şükûfe Nihal aşk şiirlerinde sevgilisine değişik biçimlerde seslenir. Sevgili,
Yerden Göğe’de yer alan “Mermer Kapı”da büyüklerin büyüğüdür: “Sen büyüktün,
büyüklerin büyüğü,” (46); mürşiddir: “Mürşidimi kaybettim,” (51); sevgilidir:
“Nerde kaldı yasemin bahçeleri, sevgili?” (55); delidir: “Sen deli, ben zır deli!..”
(55); kardeş, eş, dosttur: “Ey sevgili kardeş, / Sevgili eş, / Sevgili dostum;” (59);
yârdır: “Haşra kadar yârindir” (61); dindir: “Sen bir (hüsn-i ezel) din…” (65);
ışıktır; “Ardından koştuğum nur;” (73); âşık, Hâlik’tir: “Âşıkım sen, eşim sen, /
Hâlik’im, kardeşim sen…” (92); şahika, ufuk, gün, güneştir: “Sen, ey yüce şahikam,
ufkum, günüm, güneşim,”; ruh kardeşi, ruh eşidir: “Kara baht oyun etti, / Benim tek 63
ruh kardeşim!.. / Yaşasan da, yansan da, / Toprakla tek ruh eşim!..” (117); hayaldir:
“Sen göklerde bir hayal;” (132); vahadır: “Akşam esintisiyle yanan kalbe, vaha,
sen…” (134) ; zirvedir: “Sen... Erişemediğim zirvem, gökler boyunca…” (136);
yıldızdır: “Sen, ey görünmeyen yıldız,” (137); şahtır: “Tahtınla cihan da çöktü ey
şah!..” (150).
Şükûfe Nihal şiirlerinde sevgilisini yüceltmekle birlikte, kendisini de
sevgilisiyle aynı seviyede konumlandırır. Kendisi Yerden Göğe’de yer alan
“Mermer Kapı”da deli divane, harap ve viranedir: “Ben de öyle harabım, deliyim
divaneyim; / Kubbesinde baykuşlar çığrışan viraneyim!..” (75); yasemin yüzlü
kadındır; “Nerde kaldı şiirinle başına taç ördüğün / ‘Yasemin yüzlü’ kadın?” (77);
Venüs’tür: “Elbiseler örerdin, / Sazlardan, Venüs’üne…” (84); ruhtur: “Başka
gözlerde şekil, / Sende ruh olan Nihal,” (87); Nihal’dir: “ (Nihal Nihal…) diyerek, /
Senin dudaklarında musikileşir adım,” (92); serseridir: “Nihal, yerde serseri!..”
(132); perişan, derbeder, hederdir: “Perişanım, derbederim, / Varlık içinde
hederim!...” (137).
Sevgililerin her ikisi de şehirli, üst sınıfa mensup ve eğitimli kişilerdir.
“Mermer Kapı”daki dizeler sanat ve edebiyatla iç içe yaşadıklarını gösterir:
“Elimde, dudağımda söyleyecek mısralar… / Sormak isterim: (ya sen? sen ne
yazdın bu akşam? / Hangi tabloyu çizdin, şiirin oldu mu tamam?..)” (Yerden Göğe
108).
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde aşkın mekânları kapalı mekânlardan daha çok
açık mekânlardır. Buraları bağ, bahçe, orman gibi alanlardır. “Mermer kapı”da
bahçedir: “Nerde kaldı yasemin bahçeleri, sevgili?” (Yerden Göğe 55); bağdır:
“Bağlarda ne gül kaldı, ne çemen ve ne de saz…” (Yerden Göğe 70); “Senden
Sonra”da kırdır: “Buradan gittin gideli nasıl içliyiz, bilsen! / Göklerin gözü yaşlı, 64
kırlar hazin, ben hasta, / Sensiz geçecek günler için bütün köy yasta…” (Gayya 33);
“Yollar Bozuldu”da denizdir, sahildir: “Mavi deniz coşarak altın kumlara taştı…”
(Su 37).
Sevgililer şiir okur, müzik dinler, sohbet eder ve kırlarda gezerler. Ancak
daha önemlisi duygu ve düşüncelerini paylaşırlar. Şair, “Mermer Kapı”da da aşkın
onları nasıl bütünleştirdiğini anlatır:
Konuşmasak da olurdu, gülmesek de, sevgilim;
Kalbimiz bir tek dilim,
Paylaşılmış ortadan…
Her düşünüş ve her duyuş, her neşe, her heyecan,
Bir sihirli, altın telle geçerdi birbirine… (Yerden Göğe 121)
Sevgililerin çeşitli fetiş nesneleri vardır. Bunlar rübap, mendil, gül ve
resimdir. “Mermer Kapı”da bir rübaptır: “Senden kalan hatıra, / Bir kırık rebap
oldu… (Yerden Göğe 87); “Ebediyet Bizim”de bir mendildir: “Ufuk kıpkırmızı,
sular kırmızı, / Bir ipek mendilin kıvrımlarına / Bıraktık ayrılan ruhlarımızı…”
(Gayya 35); “Son Gül”de adından da anlaşılacağı gibi bir güldür: “Gelme, görme
sakın, ruhun içlidir, / Yaz, bitmemiş san bu güle bak da… / Hatıralar bir ömre
tesellidir, / Onunla oyalan sen de uzakta…” (Gayya 52); “Niçin”de ise bir resimdir:
“Lâmbamı yaktım, / Resmine baktım… / Ve gördüm ki hissen / Senden uzaktım…”
(Hazân Rüzgârları 26).
Şükûfe Nihal’in şiirlerindeki ateş ve ateşi çağrıştıran alev, kıvılcım, volkan,
lav, şimşek, yıldırım, cehennem gibi simgeler sevgiliyi temsil eder. Aşkın cinsellik
boyutuna gönderme yapar. Ahmet Rasim’in Muharrir, Şair, Edip adlı kitabındaki
“İstibdad-ı Edebî’de Kadınlar” başlıklı yazısında belirttiğine göre istibdat 65
döneminde (18 78-1908) kadın şairlerin zalim, yâr, gönül, aşk, muhabbet, sevda,
nefret, uykusuzluk, hicran, figan, nağme, gözyaşları vb. sözcükleri kullanmaları
açık saçık kabul edilirdi (193). Böyle bir gelenekten gelen Şükûfe Nihal şiirlerinde
aşk konusunu özellikle son kitabında olabildiğince cesur bir biçimde işlemiştir. Aşk
simgeleri Yerden Göğe’deki “Mermer Kapı”da volkandır: “Bir damla gülün ruhuna
volkan gibi aktın…” (58); alevdir: “Alevler içerimde, / Yanmaktasın derimde…”
(60); ateştir: Bende sönmez çırağlar yakan bir ateşti o…” (103); cehennemdir:
“Alevler asi coşkun, / Alevler bir cehennem!..” (126); lavdır: “Sende sönen
volkanın / Lavları kanımdadır…” (140); Hazân Rüzgârları’nda yer alan “Çaldın”da
kıvılcımdır: “İsmin dudaklarıma / Düşmüş bir kıvılcımdı. / Bir humma aleviyle /
Kaç kere çıldırdımdı…” (21).
Şükûfe Nihal’in aşk şiirlerinde ateş ve ateşi çağrıştıran simgeler sevgiliyi
temsil ederken, kuş ve gül simgeleri kendisini temsil eder. Halit Fahri Ozansoy da
Edebiyatçılar Çevremde adlı kitabında kendisinden “kuşlar, yıldızlar ve çiçekler
şairi” olarak söz eder (218). Elen Moers’un Literary Women’da (Edebiyat
Kadınları) belirttiği gibi “Kuşlar yumuşak, atik oldukları, ruhu okşadıkları, avucun
içindeki hareketleri yürek çarpıntılarına benzediği ve özellikle şakıdıkları için, aşkın
evrensel simgesidirler” (245). Şükûfe Nihal de şiirlerinde kuşlarla özdeşleşir.
Sabah Kuşları adlı kitabında yer alan aynı adlı şiirinde gönlündeki sevdalı kuşları
uçurur: “Hangi rüya size açtı bu yolu? / Uçun uçun, gökler altın buğulu… / Bir
böyle uçuşun hasreti dolu / Benim de gönlümde, sevdalı kuşlar” (3).
Kuşlar edebiyatta bu âlemle öteki âlem arasında gidip gelme özelliğine
sahiptirler. Ellen Moers kuşların cennete uçabilme yetenekleri olduğunu ifade eder:
“Bütün yaratıklar arasında sadece kuşlar -kafeslenmedikleri sürece- cennete / 66
gökyüzüne uçabilirler” (250). Nihal de Su’da yer alan “Ömrümce Beklediğim” adlı
şiirinde kuş olup, cennete uçar:
Kuşlar kadar pervasız yükseldim fezasına…
Erişilmez cennetler sundu kevserlerini;
Başıma, şulesinden, yıldızlar çelenk ördü…
Yırtarak asırların sevda eserlerini,
Efsaneler devrinden gökler bir sahne gördü…” (40).
Kuşlar öteki âleme gidip gelebildikleri için iki âlem arasında iletişim sağlarlar.
Sabah Kuşları’ndaki “Mavi Bahar” şiirindeki kuşlar da öteki âlemin habercisidirler:
Kuşlar; sarışın, mavi, siyah nağmeli kuşlar
Kimler bize bir gizli şifa vermeli, kuşlar?
Enginlere yol düşse de sonsuzluğa doğru,
Gözlerde o sır âleminin ince gururu,
Çıksak göğe ta, kavs-i kuzahlar gibi yansak;
Toprakları bir korkulu rüya gibi ansak… (6)
Şair, 27 Eylül 1948 tarihli Kadın gazetesindeki “Ağaç ve Hayat” adlı yazısında
kuşların öteki âlemle ilişkisi üzerinde durur:
Kuş!.. Sevimliliği, saffeti, musikisiyle bize şiir ve hayat getiren
küçük gök mahlûkları! Onların geçtiği, uçtuğu yerlerde mutlak ince
düşünceler, masum rüyalar uyanır. Başımızda ürperen bir kanat
çırpıntısı bizi bazen uzak, çok uzak ülkelere sürükler; bize, göklerin
ötesindeki âlemlerin hülyâsını getirir. Onların zarif musikisiyle
gönüllerimizdeki ince teller yankılanır, biz, kara toprakların çocuğu
olduğumuzu unutarak yükseklere doğru kanat açarız. (3) 67
Şair, “Ne Gam Bana?” adlı şiirinde kuş olup görünen âlemin ötesine gider:
“Bir nağmeden kanatla gezerim maverayı, / Bu ruha kafes olmaz hükümdarlar
sarayı” (Sabah Kuşları 16). Öteki âlem sevgilinin bulunduğu yerdir. Şair ya kuş
olup öteki âleme uçar ya da kuşlar aracılığıyla öteki âlemde bulunan sevgilisiyle
iletişim kurar. “Mermer Kapı”da kuşa sevgilisinden şöyle haber sorar: “Dallarda
öten kuşa: / ‘Bir haber var mı?’ derim, / Hâlâ mucize gibi, / Yollarını gözlerim!..”
(Yerden Göğe 128).
Şükûfe Nihal’in aşk şiirlerinde kuşlar kadar çiçekler de önemli bir yer tutar.
Şairin çiçekleri lâle, sümbül, mine, manolya, menekşe, yasemin, leylâk, şebnem,
karanfil, papatya, gelincik ve güldür. Bu çiçekler arasında özellikle kızıl güller öne
çıkar. Örneğin Sabah Kuşları’ndaki “Ne Oldu?” şiirinde de kızıl güller vardır:
“Kızıl güller ki el değmeden soldu, / Ömrümüz yetmedi hicranlarına” (20).
Edebiyatın vazgeçilmez aşk çiçeği “gül”ün Yunan ve Roma mitolojisinde aşk
tanrıçası Aphrodite’i (Venüs) çağrıştırdığını düşünebiliriz. Çünkü kırmızı güller
Aphrodite’in damlayan kanlarından açmıştır. 68

BÖLÜM IV
ŞAİR KADIN
O, denilebilir ki, şiir için doğmuş ve son anına kadar şiir ve şairlik için yaşamıştır.
Sadi Irmak ( “Şükûfe Nihal İçin” 11)
A. Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde Özgül Kadın “Mit”leri
“Mit” (mitos, efsane, söylence) sözcüğü Yunan dilinde hikâye anlamına
gelir. Behçet Necatigil,100 Soruda Mitologya adlı kitabında “mit”ler ilkel insan
topluluklarının evreni, dünyayı ve doğa olaylarını kişileştirerek yorumlamak, henüz
sırrını çözemedikleri hayatın ve evrenin çeşitli görüntülerini bir anlam kolaylığına
bağlamak ihtiyacından doğmuş hikâyelerdir, demektedir (7). “Mitoloji”
(söylencebilim) sözcüğü ise Yunanca bir çeşit hikâye demek olan “mythos” ile söz
anlamına gelen “logos” sözcüklerinden yapılmıştır. Necatigil, “mitoloji”nin mitler
bilgisi ve mitlerin sistemli bir toplamı olduğunu söylemektedir (7).
Behçet Necatigil’in belirttiği gibi tabiatüstü ve fizikötesi kuvvetler yanı sıra,
tabiat kuvvetleriyle savaşa girmiş, onları yenmiş ya da yenmemiş ilk kahramanların
kimlik ve kişiliklerini belirtmesiyle de mitler destanlara (epos) konu olurlar. Mitler
tabiat kuvvetlerinin kişileştirilmesi, canlı varlıklar ya da ölümsüz tanrılar halinde
tasarlanması iken, destanlar tarihten önceki insan topluluklarının ilkel tarihleridir
(7). 69
Mitoloji sembolik bir dildir ve bu dili anlayabilmek için sembolleri
çözümlemek gerekir. Erich Fromm, Rüyalar, Masallar, Mitoslar adlı kitabında
sembol dilinin konuşma dilinden farklı bir mantığa sahip olduğunu ifade eder:
Sembol dilinin temelinde, kişisel tecrübe, his ve düşüncelerin sanki
çevremizde oluşan olaylar ve bunların algılanmasıymış gibi olması
yatar. Sembol dili, gün boyu kullandığımız konuşma dilinden çok
farklı bir mantığa sahiptir. Bu dilin mantığında önemli olan zaman ve
mekân değil, yoğunluk, anlam ve çağrışımdır. Sembol dili insanlığın
geliştirdiği tek evrensel dildir ve tarihin akışı içinde oluşan tüm
kültürler için aynıdır. Kendine has bir dilbilgisi ve cümle yapısı olan
mitosların, masalların ve rüyaların dilini anlayabilmek için, ilk önce
bu sembol dilinin özelliklerini çözmemiz gerekir. (19)
Joseph Campbell’in İlkel Mitoloji: Tanrının Maskeleri’nde belirttiğine göre
Carl Gustav Jung, sembolik dilin “bireysel bilinçdışı”ndan daha ziyade “kolektif
bilinçdışı”nı açığa çıkardığını belirtir. Jung, kişisel deneyimlerden çıkan unutulmuş,
göz ardı edilmiş ya da bastırılmış anılar bağlamında ortaya çıkan tepkileri “kişisel
bilinçdışı”, irsi güçlerle şekillenmiş belli bir psişik yatkınlıkla ortaya çıkan tepkileri
“kolektif bilinçdışı” olarak adlandırır. Kolektif bilinçdışının içeriklerine “arketip”
adını veren Jung, mitlerin insanlığın kolektif bilinçdışının anlatımı olduğunu, değişik
zaman ve değişik yerlerde benzer biçimde bulunabileceklerini savunur. Rüyalar
aracılığıyla kişinin bilinçdışına inilebildiği gibi mitler ve masallar aracılığıyla da
toplumların oluşturdukları ortak bilinçdışına inilebileceğini ortaya koyar
,
(42).
Mitoloji, ilk sözlü edebiyat ürünlerinden modern şiire kadar şairlere esin
kaynağı olmuştur. Şiirin kökeninin büyüye/mite dayanması ve imgesel düşünme
şiirle mitolojinin bağını oluşturur. Christopher Caudwell,Yanılsama ve Gerçeklik70
adlı kitabında şiirle mitler arasındaki benzerlikle ilgili şöyle bir saptama yapar:
“Mitoloji, ilkel insandan mantıksız şeylere inanmasını ister. […] Ama yirminci
yüzyıl insanı da şiir ve edebiyat ürünlerine aynı mantık dışı kabulü göstermektedir.
Hamlet, yaşamaktadır onun için. Furyler de. İnferno da.” (47).
Tanrıça mitolojisi, dişilik arketiplerinin bir ifadesidir. Dişilik arketipleri
yoluyla kadın edebiyatçıları anlamak daha kolay olacaktır. Manuela Dunn Mascetti
İçimizdeki Tanrıça: Kadınlığın Mitolojisi adlı kitabında tanrıça mitolojisinin
kadınları anlamak için bir fırsat yarattığını belirtir:
Kadın psikolojisinin temel yönlerini temsil eden mitolojik öyküleri
öğrenmek, kadın bedeni ve onun işlevleriyle tanrıça ve onun
simgeleri arasındaki bağı anlamak, kadınlığa özgü ve eril
“weltanschauung”la (dünya görüşü) asla karşılaştırılamayacak bir
bütünlüğü yeniden keşfetmek için bir fırsat var önümüzde. (23)
Mascetti, kadın arketiplerini bakire, yaratıcı ve yok edici, âşık ve baştan
çıkarıcı, rahibe ve bilge, anne ve Musa arketipi biçiminde sınıflandırır (27). Örneğin
bakire arketipi mitolojideki bakire tanrıçalardan biri olarak bilinen Artemis ile ilgili
mitler aracığıyla anlaşılabilir.
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde mitsel öğeleri açık ya da örtük bir biçimde
kullandığını görürüz. Promete ve Orpheus hariç mit kahramanları kadınlardır. Mit
kahramanı bir tanrıça, bir kâhin ya da bir peri olabilir: Umay, Sibylle, Nymphe gibi.
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde karşımıza çıkan tanrıçalardan biri Umay’dır.
Şair, Sabah Kuşları adlı kitabında yer alan “Ayşe 1” başlıklı şiirinde köylü kadın ve
kızların bir sembolü olan Ayşe’yi tanrıça Umay’a benzetir: “Toprağa ‘Umay’ gibi
kanadını geren sen; / Umut gibi her yerde kalbe dolarsın, Ayşe…” (80). Murat
Uraz, Türk Mitolojisi’nde Umay’ın “çocukları, hayvan yavrularını koruyan büyük 71
bir tanrıça” olduğunu ifade eder (81). Celal Beydili ise Türk Mitolojisi:
Ansiklopedik Sözlük’ünde Teleutlar, Sayan ve Altaylar, Umay’ı gümüş saçlı genç ve
güzel bir kadın olarak betimlerken, Hakaslar, beyaz bir kuş olarak betimler,
demektedir (581).
Şiir kitaplarından birinin adı Sabah Kuşları olan Şükûfe Nihal’de kuşlar
önemli bir yere sahiptir. Ruhsal yeniden doğum tanrıçasının sembollerinden biri
kuştur. Joseph Campbell’in İlkel Mitoloji: Tanrının Maskeleri’nde belirttiğine göre
Mal’ta örenindeki raşitik çocuk mezarında yirmi kadın heykelciği ve dişten yapılmış
bir plakette, bir yanda spiral desen öbür yanda üç kobra benzeri yılan bulunmuştur.
Bir başka spiral dişten bir balığın yanına noktalarla hakkedilmiştir. Mezarda dişten
yapılma kuşlar da vardır. Ruhsal yeniden doğumun tanrıçası daha sonra İştarAfrodit neolitik kültürün simgeleriyle ilişkilendirilmiştir: Labirent, balık, yılan ve
kuşlar (411).
Şükûfe Nihal’in Yıldızlar ve Gölgeler’de yer alan “Yavru Kuş” adlı şiirinde
şairin ruh hali ile kuşun ruh hali arasında paralellik vardır. Bir yanda şair kırgın,
kederli ağlar: “Penceremden ölen çiçeklerimin / Renk-i yeisiyle münkesir, mağmûm
/ Düşünürken elemli, pek nermin, / İnce bir sesle titredi ruhum!” (34). Diğer yanda
kuşun kalbi yıkık bir sığınak gibi inler: “Buzlu bir dalda nazlı bir yavru / Ağlıyor
ruhunun enîniyle… / Sanki donmuş gözünde bir şule; / Küçücük kalbi bir yıkık
bârû!” (35).
Birçok ülkede ruh kuş olarak resmedilmiştir ve genellikle ruhsal habercidir
(Campbell 278). James George Frazer de Altın Dal’da ruhun genellikle uçup
kaçmaya hazır bir kuş olarak görüldüğünü belirtir (174). Şükûfe Nihal, Yerden
Göğe’deki “Küçük Kuşum” adlı şiirinde ruhun uçuşunu şöyle anlatır. “Semalara çık,
dolaş, / Ve bir gün batısında, / Cıvılda son besteni;” (29). 72
Kuşlar yalnız ruhu değil, aynı zamanda meleği de simgeler. Melekler
biçimleri değişime uğramış kuşlardır (Campbell 278). Şükûfe Nihal, Gaya’daki
“Mukaddes Uçuş” adlı şiirinde melekleri şöyle anlatır: “Efsaneler devrinde imanlı
gözlerimiz / Göklerde milyonlarca müphem kanat sezerdi. / Yolunda ne bir ufak
çırpınış ne de bir iz / Bırakmayan varlığa insanlar ‘melek’ derdi…” (73).
Şükufe Nihal’de kuş, Su’daki “Ömrümce Beklediğim” adlı şiirinde olduğu
gibi Anka kuşu da olabilir: “Dünyayı temelinden sarsan koca ejderi / Fırlattım Kaf
dağına!.. / İsteyerek düşmüştüm çünkü bir gün ağına; / Kilitledim kalbimde şimdi
verdiğim yeri…” (40). Anka kuşu gözle görülemeyecek yükseklerde uçar,
Kafdağı’nın tepesinde yaşar, avladığı ejderhaları buraya götürür (Uraz, Türk
Mitolojisi 158). Ömer Ceylân, Kuş Cenneti Şiirimiz adlı kitabında Anka’nın dişi
olduğunun rivayet edildiğini belirtir (35).
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde Umay’dan başka tanrıça Venüs de görülür.
Yerden Göğe’deki “Mermer Kapı” adlı şiirinde kendisini aşk ve güzellik tanrıçası
Venüs’e benzetir: “Elbiseler örerdin, / Sazlardan Venüs’üne / Kıyıdan derlediğin /
Kabukları getirir / Derdin: (Yeter süsüne.)” (84). “Titanlar Gibi” adlı şiirinde ise
Titan olur: “Tanrım, bu suç senindir: / Dokuz katlı gökleri sezdirmek, neden, bana? /
Affeyle, benziyorsam, / Yerlerde sürünmeye isyan eden Titan’a…” (10). Behçet
Necatigil’in 100 Soruda Mitologya’da belirttiğine göre Uranos (gökyüzü), asi
oğulları Kiklopsları yer altı dünyasındaki Tartaros adlı kasvetli yere attıktan sonra
Gaia’yı (yeryüzü) dölleyerek Titanların
13
babası olur. (Şairin kitabının adının
Yerden Göğe olması bu bağlamda anlamlıdır.) Ancak Uranos bütün çocuklarını
anneleri Gaia’nın karnında saklar, onları gün ışığına çıkartıp göstermez. Buna kızan

13
Yıldız Cıbıroğlu’nun Kadının Yazısız Tarihi’nde belirttiğine göre Titanlar, Gaia (toprak, yeryüzü)
ile Uranos’tan (gökyüzü) doğan altı erkek ve altı kız evladın ortak adıdır. Gaia, Titanlar’dan başka
Delphoi’deki bütün tanrıların, Olymposlu tanrıların, yüz kollu devlerin, Uranos ve Pontos’un,
kısacası her şeyin ilk ondan çıktığı bir tanrı anadır ve Delphoi’deki tapınağı bir bilicilik merkezidir
(269). 73
Gaia da intikam almak için Titanları babalarına saldırmaya ikna eder. Böylece
Titanlar, anneleri Gaia’nın bir orakla silahlandırdığı en gençleri Kronos’un
önderliğinde Uranos’a saldırırlar. Kronos sol eliyle Uranos’un üreme organlarını
tutarak onu hadım eder. Sonra Uranos’un cinsel organlarını ve orağı denize atar (15-
16). Böylelikle Gaia çocuklarını göstermeyerek kendisine acı çektiren kocasından
intikamını almış olur. Oğlu Kronos’la işbirliği yaparak kocasının iktidarına son
verirken, oğlunu iktidara taşıması Gaia’nın paradoksudur.
Homeros’un “Afrodit İlahi”sinden esinlenen Floransalı şair Angelo Poliziano
(1454-1494) aşk tanrıçası için şiirler yazmıştır. Bu şiirler de Sandro Botticelli’nin
(1446-1510) Venüs’ün Doğuşu adlı ünlü tablosuna ilham kaynağı olmuştur.
Poliziano’nun mitolojik şiirinde Uranos’un tohumları denize düşer, bu sırada çıkan
rüzgâr yılana dönüşür, doğurgan dalgalarla birleşerek aşk ve güzellik tanrıçası
Afrodit’i (Roma mitolojisinde Venüs’ü) doğurur (Mascetti 116).
Şükûfe Nihal’in şiir kitaplarından birinin adını Su olarak koyması bir
rastlantı olabilir mi? Çünkü birçok coğrafyada mitsel öyküler kadınla su özdeşliğini
gösterir. Mitolojik hikâyelerde, Venüs’ün köpüklerden doğması gibi, kadının sudan
doğması motifine sıklıkla rastlanır. Kadın bir bilici gibi suya yazılanı da okur.
James George Frazer, Altın Dal’da eski Almanların inançlarına göre bilici kadınlar
“anaforlanan nehirlere bakarlar, suların şırıltısını ya da kükreyişini dinlerler,
gördüklerinden ve işittiklerinden gelecekte ne olacağını söylerlerdi” demektedir
(118). Nihal de Su’daki aynı adlı şiirinde sudaki yazıyı okuyan bir bilici gibidir: “O
su, bir sır gibi mırıldanırdı; / Göğsünde bir sarı ay yıkanırdı / Bizi Leyla ile Mecnun
sanırdı / Gamlı yolumuzda ağlayan o su…” (7). Yıldız Cıbıroğlu, Kadının Yazısız
Tarihi’nde kadının suyla olan ilişkisi üzerinde durur: 74
Gökyüzünde ay büyüyüp küçülerek, bulutların ardına gizlenerek ve
ortaya çıkarak nasıl konuşuyorsa su da böyle konuşuyor, yansımalarla
ve biçimden biçime, renkten renge girerek, işaretlerle. Hareket
ediyorlar, ses çıkarıyorlar. Doğadaki varlıklar böyle konuşuyorlar,
onların dilinden anlayan, işaretleri yorumlayan tanrı-ana. Doğanın
işaret dilini taklit eden ve bu işaretlerle bir büyü dili geliştiren de o.
Dağları, gökyüzünü, kuşları, ağaçları, bulutları yansımayla içine
alarak, her şeyin kendisinden çıktığını anlatıyor su (191-92).
Şükûfe Nihal’in “Ufka Karşı” adlı şiirinde kadın su halini alır: “Sararmış
rüyası kırık dalların; / Öten kuşlar ile dün ne mesuttu… / Sular, henüz ölen taze bir
kadın; / Dün ona tapanlar bugün unuttu…” (Su 30). Yunan mitolojisinde tanrıların
saldırısına uğrayan Nympheler ortadan yok oluverir ve pınara, akarsuya dönüşürler.
Yani su kadının içinde, kadın suyun içindedir ve amnios
14
sıvısının normal rengi
pınar suyu gibidir (Cıbıroğlu 190).
Şairin “Su” adlı şiirinde ortaya koyduğu gibi su yalnızca hayat vermez, aynı
zamanda hayat da alır: “Şimdi ne akşam var, ne ses, ne dere; / Yolumuz ayrıldı
başka ellere; / Benzetti bizi bir kırık mermere / Ruha zehir gibi damlayan su…” (Su
8). Mitolojide kuyuların, su yollarının, insana gençlik aşılayan kaplıcaların
koruyucusu olarak sık sık karşımıza çıkan tanrıçalar, Sirenler, deniz kızları, su
perileri suyun hayat veren yönü kadar, hayatı tehdit eden yönünü de temsil eder
(Mascetti 44).
Periler, Şefik Can’ın Klasik Yunan Mitolojisi’nde belirttiği gibi dağlarda,
ormanlarda, derelerde, nehirlerde, çeşmelerin, kaynakların başında yaşar (453). Bu
nedenle Şükûfe Nihal, Gayya’da yer alan “Yaz Sonu” adlı şiirinde sevgilisinin periyi

14
Sürüngenlerde, kuşlarda ve memelilerde bulunan amnios, amnios sıvısıyla dolu bir kese oluşturur
ve embriyonun sıvı bir ortamda gelişmesini sağlar ( Büyük Larousse: Sözlük ve Ansiklopedi 2: 550-
51) 75
dalgalarda aramasını ister: “Söyleyiniz, periyi arasın dalgalarda!..” (64). Aynı
şiirdeki “Peri örttü mavi tül örtüsünü başına,” (63) dizesindeki peri ise Nihal’in
perisinden başkası değildir. Çünkü Türk inançlarına göre her insanın hayvanın,
eşyanın ve evin bir perisi vardır (Uraz, Türk Mitolojisi 111).
Şükûfe Nihal, Yerden Göğe’de bulunan “Dalgalar” adlı şiirinde kadın kâhin
“Sibylle’in korkunç sesi”yle fırtınayı haber verir : “Ümit, ışık, neşe, aşk, / Kiminin
dünyasında, / (Sibylle)in korkunç sesi, / Kiminin rüyasında…” (17). Sibylle,
felâketler bildiren geleceği kendisine bir şey sorulmadan açığa vurur (Necatigil 64).
Edith Hamilton’un Mitologya’da belirttiğine göre Aineias Sibylle’nin refakatinde
yeraltına yolculuk yaparken sevgilisi Dido’yla karşılaşınca, Dido “mermer bir
heykel kadar sessiz” kalır (171). Çünkü daha önce Aineias Zeus’un buyruğuyla yeni
bir vatan kurmak için sevgilisini terk etmiş, bunun üzerine Dido kendisini
öldürmüştür (170). Şair de Su’daki “Taş Gibi” adlı şiirinde kraliçe Dido’ya telmih
yapar: “İhtiyacım yok sana, kardeş ol, sevgili ol, / Git, durma, artık sakın, açık
kalbimdeki yol / Ben bu gece ruhumu elimle boğacağım, / Yarına bir kaskatı taş gibi
doğacağım…” (52).
Şükûfe Nihal, Su’daki “Taş Gibi” adlı şiirinde Dido’yla özdeşleşirken,
“Kimbilir?” adlı şiirinde Eurydike ile özdeşleşir: “Yalvarmadım; ‘gitme kal!’ bile
demedim sana; / Bu yalvarışı sen de bekledin mi, kim bilir? / Yarı yoldan dönerek
hiç baktın mı arkana; / Adımı son bir defa söyledin mi kim bilir?” (13). Mitolojiye
göre Apollon şair Orpheus’a bir lir verir, şair bu liri çaldıkça bütün doğa kendinden
geçer, karısı Eurydike bir yılanın sokmasıyla ölünce Orpheus yer altı ülkesine iner,
lirinin nağmeleri gölge ruhlara bile dokunduğundan ölüler ülkesinin tanrıçası
Persephone kendisine acır, yeryüzüne çıkana kadar şairin arkasına bakmaması
şartıyla karısını geri vermeye razı olur, ancak Orpheus’un yolda dayanamayarak 76
Eurydike’nin gerçekten gelip gelmediğini anlamak için geri bakar ve karısını
sonsuza dek kaybeder (Necatigil 100).
Şükûfe Nihal’in Sabah Kuşları’nda yer alan “Yazık Oldu” adlı şiirindeki mit
kahramanı da Orpheus’tur: “Şimdi her fani gibi, alnımızda çizgiler; / Son yılları
sayarız ürkerek birer birer… / Ebediyet yolundan İlâhlar kovdu bizi; / Orfe gibi
kaybettik göklerde izimizi…” (15). Orpheus şiir ve müziğin simgesidir. Babası
Trakya Kralı Oiagros, annesi epik şiirin Musa’sı Kalliope’dir. (Necatigil 100).
Çalmaya ve söylemeye başladığında, başının üzerinde kuşlar uçan Orpheus tipik bir
erkek değildir. Roland Barthes, Bir Aşk Söyleminden Parçalar’da bulunan “Birlik”
adlı yazısında onun bir kadın olduğunu söyler: “Orpheus, yumuşak mı yumuşak, bir
kadından başka bir şey değildi ve tanrılar kendisini kadınlara öldürttüler (206).
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde Orpheus’dan başka erkek olan diğer mit
kahramanı Prometheus’dur. Şairin Sabah Kuşları’ndaki “Gece Treni” adlı şiirinde
Prometheus
15
bağırır: “Toprağın yarası derin, ağırdı; / ‘Promete’ işte böyle bağırdı, /
Böyle acı güldü çıldıran bir dev…” (21). Şair, çok sevdiği Tevfik Fikret’in
“Promete” adlı şiirinden esinlenerek bu şiiri yazmış olsa gerektir. Prometheus’un
erkek olmasına karşın dişil öğeyi temsil ettiğini belirtmek gerekir. Çünkü o dişil
öğeyi temsil eden özelliğiyle insanı yaratmış ve eril öğeyi temsil eden Zeus’a
başkaldırmıştır. İsmail Gezgin, İlkay Gezgin ve Nazım Çokişler de Mitoloji (Mitos
ve Logos): Hayatımıza Yön Veren Söylenceler adlı ortak çalışmalarında
Prometheus’un dişil öğeyi temsil ettiğini ortaya koyarlar:

15
Behçet Necatigil’in 100 Soruda Mitologya’da belirttiğine göre Prometheus Titan İapetos’un oğlu,
insanların dostu ve Zeus’un düşmanıdır. Mekone’deki kurban töreninde Prometheus, Zeus’u
aldatmaya kalkar. Etlerin iyi parçalarını işkembeye kemik kısımlarını ise ince yağ zarına sarar. Zeus
bile bile kötü kısımları seçer. Ceza olarak da insanların elinden ateşi alır. Prometheus ateşi çalıp
insanlara geri verir. Bu sefer Zeus insanları Pandora ile cezalandırır. Prometheus ise bir kayaya
bağlanır. Bir kartal karaciğerini yer, ciğer her gece yeniden büyür. Uzun zaman sonra Herakles
kartalı öldürerek Prometheus’u bu işkenceden kurtarır (37). 77
Zeus’la giriştiği mücadelede kullandığı yöntemler nedeniyle,
Prometheus, büyük savaşı kaybeden dişil öğeyi temsil eder
görünmektedir. Dikkat ederseniz, Prometheus, her şeyden önce dişil
ilkenin en önemli özelliği ve gücü olan “yaratma” motifiyle, eril
ilkeyi temsil eden Zeus’un karşısına dikilmektedir. […] Dişil ilke,
eril iktidarın sınırlayıcı olmaya başlamasıyla, yarattıkları yoluyla
iktidarı belirleme veya ona karşı koyma özelliğine sahiptir.
Prometheus’un bu mücadelede Zeus’u tahtından ederek iktidara
gelmek gibi bir amacı olmadığını baştan ifade etmek gerekir. Bu
anlamda bakıldığında açıkça görülmektedir ki, Prometheus, Zeus’un
elinde tuttuğu eril iktidara karşı, kendi yarattığı ve tanrıların
görüntüsünü verdiği insanı ileri sürmektedir. (138)
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde tanrıça olarak Umay ve Venüs’ten başka Artemis
de vardır. Şairin Yıldızlar ve Gölgeler’deki “Sevgili Kamere” adlı şiirinde ay,
elemlerini gizleyen bir kadındır
16
: “Kaldı kalbimde. Sanki sen nâkâm / Bir kadındın,
şifası pek mevhûm; / Ruh safında titreyen âlâm / Anlaşılmaz, müebbeden
mektûm…” (20). Bu kadın, yayı aydan yapılmış ve kendisini ifade etme biçimi ay
gibi gizemli ve sezgisel olan av tanrıçası Artemis’i hatırlatır (Mascetti 69). Şairin
Hazân Rüzgârları’ndaki “Başka Ay” adlı şiirinde de ay sevgilisini kaybetmiş, yaslı
bir kadındır:
Yıllar geçti. Güzel ay;
Yine mavi bir saray

16
Ayın her yirmi sekiz günde bir dünya etrafında dönmesi, kadının yirmi sekiz günde bir regl olması
ve on dördüncü günde yumurtlaması yüz yıllardır ay ile kadın arasında benzerlik kurulmasına neden
olmuştur. Bu benzerliğe “hâle” sözcüğü vasıtasıyla da ulaşmak mümkündür. Ferit Devellioğlu,
Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat’ında “güzel he” harfi ile yazılan “hâle”yi ayın etrafında
görülen parlak daire olarak tanımlarken, “hı” harfi ile yazılan “hâle”yi kadın memesinin çevresinde
bulunan koyu renkli daire olarak tanımlar (316). 78
İçinde, haşmetinle,
Neşenle karşımdasın;
Geçmiş demek ki, yasın. (13)
“İçinde mavi bir saray” olan kadın bir Musa’dır. Şairlerin ilham kaynağı Musalar,
soluk benizli, kırmızı dudaklı, masmavi gözlü, sapsarı saçlı genç ve güzel bir kadın
olarak resmedilirler (Mascetti 219). Musaların simgesi ise insanın korku ve
arzularının bir aynası olan aydan başkası değildir (233). Sevgilisini kaybettiği için
elemli olan ve bu elemini içinde bir sır olarak saklayan şair de ay gibi yas içinde
yıllarını geçirecektir. Bu nedenle Su’daki “Ömrümce Beklediğim” adlı şiirinde ay
gibi solacağını ifade eder:
Doğan, batan güneşe bir zaman esir oldum;
Solgun aya dalarak yıllarca ben de soldum;
Sakin bir göl başından atıldım ummanlara;
Boş kırlardan çekildim kökü yok ormanlara…
Ne oradaki sükûnet, ne buradaki azamet
Kâfi geldi ruhuma;
Beynimde hep o ateş, hep o acayip humma. (39)
Tanrıça Artemis, gökte Selene, yeryüzünde Artemis, yeraltında Hekate’dir
(Hamilton 18). Tapınağı tarihin en eski mermer kentlerinden biri olan
Lagina’dadır.
17
Titan Perses’in kızı Hekate yer altı ülkesinden hortlaklar, hayaletler
yollar, yanında sürü sürü ölülerin ruhları, geceleri yol kavşaklarında mezarlıklarda
görülür (Necatigil 63). Şükûfe Nihal de Hekate gibi ölülerin ruhlarıyla dolaşır.
Sabah Kuşları’ndaki “Bu Gece” adlı şiirinde mermer ölümü simgeler: “Alnım bir
sararmış mermer bu gece.../ Kitabesi silik bir mezar taşı! / ‘Ölüm’ dudağımda son iki

17
Lagina Anadolu’nun güney batısında, Karia bölgesinde kutsal alandır ve kalıntıları Muğla’nın
Yatağan ilçesine bağlı Turgut bucağının yakınındadır (Büyük Larousse: Sözlük ve Ansiklopedi 14:
7320) 79
hece, / Ruhumun âlemle bitti savaşı…” (20). Su’daki “Ufka Karşı” adlı şiirinde de
beyaz mermer ölümü çağrıştırır: “Çok sürmez bu dertli yüzü mevsimin; / Bir beyaz
mermere dönünce toprak… / Ararsanız yarın, bulunmaz, bilin; / O yeşil bahardan bir
kuru yaprak…” (31). Gayya’daki “Mermer Dünya” adlı şirinde ise mermer soğuk
ve donukluğa işaret eder: “Soğuktur mermer kadar / Nereye dokunsanız. / Lahzada
sönersiniz, / Mermere dönersiniz / Her nereye konsanız…” (76). Bu donukluk
Roland Barthes’ın ifadeyle bir “dilsizlik durumu”dur (“Anlam Bağışıklığı” 124).
Kadının “dilsizlik durumu”. Bu bakımdan Yerden Göğe’nin ikinci bölümünün
adının “Mermer Kapı” olması oldukça anlamlıdır.
B. Şükûfe Nihal’in Şiirlerinde Özgül Kadın “Tarz”ı
Ayırıcı özelliği korku-kasvetin karanlık atmosferine ve korkunç-esrarengiz
olayların ortaçağa özgü mekânlarına başvurmak olan “gotik”, 18. yüzyılın sonları ve
19. yüzyılın başlarındaki bir yapıntı tarzıdır. Bir edebiyat tarzı ya da başlıca
özellikleri grotesk
18
, korkunç, fantastik olaylar ya da akıldışı şiddet, perişanlık ve
çürüme olan bu tür bir tarzın örneğidir (Merriam Webster’s Encyclopedia of
Literature 480).
Ellen Moers Literary Women’da (Edebiyat Kadınları) 18. yüzyıldan beri
kadın edebiyatçıların gerçekleştirdiği edebiyat tarzını “kadın gotiği” olarak tanımlar.

18
Güven Turan’ın Yordam dergisinin Kış 1967 tarihli 13. sayısında yer alan “Eleştirme Sözlüğü”nde
belirttiğine göre “grotesk”, çağlar boyunca sanat ve edebiyat terimi olarak değişik anlamlar taşımıştır.
19. yüzyılın ortalarına dek sanat terimi olarak kullanılmıştır. Bu ad ilk önce Roma duvar
süslemelerinde abartılı, çevreleri büyük yapraklarla süslü yarı insan yarı hayvan figürlerine
verilmiştir. Sonraları bu türlü resimler gotik çağı süslemeciliğinde de yer almıştır. Daha sonra bir
sanat türünün özel adı olmaktan çıkarak uyumsuz, gülünç, çarpıtılmış, aşırı çirkin, korkutucu, tuhaf,
doğal olmayan gibi anlamlar taşımaya başlamıştır. Giderek grotesk aşırı fantastik anlamını da
yüklenmiştir. Çağımızda birçok yazarda grotesk özelliğe rastlansa da daha çok dadacı ve
gerçeküstücü yazarlar groteskten yararlanmıştır. Bu yazarlar groteski alaya iyiden iyiye
yaklaştırmışlardır. Bugün kara alay denilen tür groteskle alayın bileşimidir. Ayrıca grotesk sözcüğü
çoğunlukla sıfat olarak kullanıldığı halde bu özelliklerin yoğunlaştığı yazıların kendisine de grotesk
adı verilir. Grotesk özelliklerden yararlanan yazarlar arasında Andre Breton, Edgar Allan Poe,
Moliere, William Blake sayılabilir (33). 80
Gotiğin korku sözcüğü olmaksızın kolaylıkla açıklanamayacağını ve gotik
yazarlarda gerçekten çok düşün, normalden çok acayipin, doğaldan çok doğaüstünün
olduğunu belirtir (90).
Şükûfe Nihal’in daha ziyade benliğini aradığı ve kendisiyle hesaplaştığı
şiirlerinde gotik öğelere rastlanır. Bu tarz şiirlerinde kendi içindeki çelişkilerini,
saplantılarını, açmazlarını ya da toplum içindeki uyumsuzluğunu, çaresizliğini,
korkularını dile getirir. Ellen Moers Literary Women’da (Edebiyat Kadınları) kadın
edebiyatçıların gotik tarzda yazma nedenlerini anksiyetiye ile açıklar:
Kendinden iğrenme, nefret etme, ve kendini yok etme dürtüleri 20.
yüzyıl kadın yazınında gittikçe daha çok göze çarpan temalardır.
Umutsuzluk bizim yaşımızda her cins ve sınıfın özel alanıdır ancak,
korkuya görünür bir biçim vermek, anksiyeteyi gotik imgelem
aynasına tutmak kadın yazarlarda erkek yazarlarda olduğundan daha
yaygın. Bunu istatistiksel olarak kanıtlayamadığım için, bir sebep
sunabilirim: Hiçbir şey kendini hayalinde canlandırma dürtüsüyle
karşılaşmada kadın deneyimini erkek deneyiminden daha kesin ve
erken ayıramaz. (108)
Gotik tarzda korkulu, gizemli ve gerilimli bir ortam yaratmak için hayalet,
hortlak, dev ve canavar gibi yaratıklara başvurulur. Ellen Moers Literary Women’da
(Edebiyat Kadınları) kadın edebiyatçıların önemli yaratıklarını sıralar: “Bunlar
çoğunlukla devler, hayvanlara benzeyen insanlar, iğrenç şekil bozuklukları olan
yaratıklar veya çift cinsiyetlilerdi. ‘Hilkat garibesi’ modern kadın gotik yaratıklarını
canavardan daha iyi açıklar. T.S Eliot’un deyimiyle ‘korkunç bir yaratıklar gösterisi’
” (108). Bilinçdışının yaşattığı canavarlar mitik zamandan gelmiş olmalılar.
Herhalde en ünlü gotik yaratık Mary Shelley’in Frankenstein adlı romanının aynı81
adlı kahramanı tarafından yaratılan canavardır. Ellen Moers’a göre bu canavar
kadının korkularının cisimleşmesinden başka bir şey değildir:
Mary Shelley’nin mitindeki marifet aklının parlaklığı ve öğrenme
becerisi olduğu gibi aynı zamanda genç bir yazar olarak içinde
hareket ettiği çemberin de etkisidir. Ama Frankenstein, bir canavar
yaratığın yaratıcısıyla savaşımı konusundaki tehlikeli zıtlıklarla
dramatize ediliş biçimiyle çok orijinaldir. Gotik kavrayış kaynakları
hâlâ “kanını dondurmak ve kalp atışlarını hızlandırmak” gibi kız
evlat, metres ve anne olan ölümün taşıyıcısı kadının korkularıdır. (98)
Mary Shelley gerçekten de bir ölü taşıyıcısıdır. Annesi feminizmin ünlü kitabı
Vindication of the Rights of Women’ın (Kadın Haklarının Savunması) yazarı Mary
Wollstonecraft’tır (1759-1797) ve kendisini doğururken ölmüştür. Shelley’nin ilk
çocuğu prematüre doğmuş ve çok yaşamamış daha sonra doğan iki çocuğunu da
kaybetmiştir. Aklın sınırlarında dolaşmış ve genç yaşta intihar etmiş olan Sylvia
Plath ise gotik edebiyata cesetleri hediye etmiştir. Ellen Moers’a göre Plath
yapıtlarında terörü yaratan, yaşayan cesetlerdir:
Kendinden nefret etme sanatını, dişil gotiğin grotesk geleneğini, o
enfes gözleriyle şairler (Anne Sexton, Adrienne Rich, Erica Jong ve
birçok diğeri) için yenileyen Plath’ın kendisiydi. Onun terörü
canavar, gulyabani veya hilkat garibesinden değil yaşayan cesetlerden
geliyordu. (109-10)
Şükûfe Nihal’in şiirlerinde hayaletler, canavarlar, şekilsiz kara devler,
iskeletler, şeytanlar gibi çeşitli yaratıklar vardır: Şair Yerden Göğe’deki “Durmayan
Çark”ta canavarlar aracılığıyla kendisine ve topluma yabancılaşmasını anlatır:
“Çiçek bahçelerimiz canavarlar diyârı… / Saadet Anka kuşu, yaşar efsanelerde… / 82
Ben nasıl gülebilir, mest olurum bu yerde?..” (18). Sabah Kuşları’ndaki “İskelet”
adlı şiirinde varoluşunu sorgular: “Karanlık iki çukur hakikatin aynası… / Baktıkça
silinmekte varlığımızın pası… / Yokluk, bir cinnet gibi uğuldar başımızda…” (33).
Su’daki “Kızıl Şeytan”da ise içinde ukde kalmış aşkı nedeniyle hüzünlenir: “Derdik
ki: ‘Bir yuvamız olmasa bu toprakta, / Sarar vücudumuzu birkaç kuru yaprak da…’ /
Sonra… bir kızıl şeytan rübabımızı çaldı; / Ve dudaklarımızda besteler yarım
kaldı…” (20).
Manastırlar, kaleler ve şatolar belli başlı gotik mekânlardır. Ellen Moers
Literary Women’da (Edebiyat Kadınları) kadın edebiyatçıların en korkunç gotik
mekânlarından birinin tımarhaneler olduğunu ifade eder:
Gotik kahramanlık en güçlü haliyle hâlâ kapalı mekan ayarlamalarda
yaşamakta, kızlar okulundan daha korkunç, şatolardan daha gerçek:
tımarhane. Üç yetenekli yazardan söylemi farklı ama akademik
mekanda geçen ve delilikle ilgili üç romanın neredeyse aynı zamanda
çıkması 1960’ların başında edebî feminizm fenomeni oldu: Sylvia
Plath’ın The Bell Jar’ı (Sırça Fanus) Hannah Green’in I Never
Promised You a Rose Garden’ı (Sana Gül Bahçesi Vadetmedim),
Yeni Zelanda’lı romancı Janet Frame’in Faces in the Water’ı.
(Sudaki Yüzler). (132-33)
Ellen Moers’a göre kadın edebiyatçılar tımarhaneler aracılığıyla kadınların da
erkekler gibi delirebileceğine dikkat çekmişlerdir:
Kadınların da erkekler gibi delirdiği ve onlar gibi intihara teşebbüs
ettiği ne yazık ki feministlerin ortaya koyduğu bir şey oldu. Ama bu
üç romandan burada bahsetmemizin asıl nedeni geçtikleri yerdi.
Tımarhane, bu üç yazar için işlenmiş, kapatılmış, alışılmışın dışında 83
dişiliğin test edildiği bir yer olmuştur. Kocaman, geniş alanlara
kurulu, esrarengiz biçimde karmaşık binalar, gaddar güvenlikçi
adamlar, tuhaf kurallar, dehşete düşmüş hastalar, mahrumiyet,
sınırlamalar, sorgular, iyi niyetli ancak şüphesiz büyük bir işkence
olan elektrik şok tedavisi. Sonuncusu Anne Sexson’un 1960’da
yayınlanan şiir kitabını anımsattı: To Bedlam and Part Way Back
(Tımarhaneye Giderken ve Dönerken) adlı benzer bir hastane
deneyimi. (132-33)
Şükûfe Nihal’in başlıca gotik mekânları gayya, mezar ve hastanedir. Şair,
Gayya’daki aynı adlı şiirde “cehennemin en aşağı bölümünde yanacakların kan ve
irinleriyle dolu derin kuyu”nun adı olan gayya simgesiyle iç hesaplaşmasını alegorik
bir biçimde ortaya koyar: “İnce, dar bir merdiven, bir daha ve bir daha; / İndikçe
derinleşen, koyulan bir karaltı; / Girinti çıkıntılar, derinden homurtular; / Burası bir
yer altı, burası bir yer altı!.. (5). Aynı kitaptaki “Uğuldama Rüzgâr” adlı şiirindeki
mezar simgesiyle de ölüm korkusunu dile getirir: “Gece etrafımda uçurum, mezar, /
Sinmiş kâinatı simsiyah bir kan, / Sarardım: ‘Acaba ben miyim kurban?...’ ” Sabah
Kuşları’ndaki “Hastanenin Saati” adlı şiirindeki hastane simgesiyle ise buhranını
anlatır: “Arzular uzandı kemikten ellerle; / Arzular sarıldı bir uçan kanada; / Arzular
silindi karanlık sellerle; / Doğan gün, bir ürkek ışıkla duada…” (28). Şükûfe
Nihal’in Yakut Kayalar adlı romanında da kadın kahraman kendini hastaneye
kapatır:
Şehrin bir ucundaki hastane köşesine... Orada istediğimi yaptılar,
beni oraya bir hemşire diye aldılar. Kefenlere bürünür gibi
baştanaşağı beyazlara sarıldım. Ben bir günahkârsam burada 84
günahlarımı ödeyeceğim. Son dakikama kadar, burada, onun gibi
sesine cevap gelmeyenlerin ıstırabını dinleyeceğim. (80)
Şükûfe Nihal Yıldızlar ve Gölgeler’deki “Sustum” adlı şiirinde “geriyedönüş” (flashback) yaparak gülüp-koşup-oynadığı çocukluk günlerine döner: “On yıl
evveldi; tıpkı bir kelebek / Gibi cevvâl, şendim… eğlenmek” (38-39). Ama artık bir
kadın olmuştur ve yasaklarla karşı karşıyadır. Toplum tarafından “kendi” olması
değil, “hanım hanımcık” olması dayatılır. Gülmesi, hareketleri, konuşması kontrol
altında tutulur: “Sustum anne, müebbeden sustum; / Her taraf sis.. Boğuldu bak
ruhum…” (40). 85

SONUÇ
“Kadın Şairde Kadın: Şükûfe Nihal’in Şiirleri” adlı bu tezde Şükûfe
Nihal’in bir kadın olarak şair kimliği ve şiirlerindeki kadın teması incelenmiştir.
Nihal, Türkiye’nin modernleşme sürecinde önemli toplumsal değişimler geçirdiği
bir dönemde (1919-1960) yapıtlarını yayımlamıştır. Batılı, lâik, ulusçu modele
dayalı yeni ulus-devletin “yeni kadın”ı olarak birçok kadın derneğinde aktif görev
almış, gazete ve dergilerde kadın haklarıyla ilgili yazılar yazmış, hikâye ve
romanlarında kadın kahramanları öne çıkarmış ve şiirlerinde “kadın sesi”ni
duyurmaya çalışmıştır.
“Yeni kadın” olarak kadının eğitim görmesini, iş yaşamına katılmasını ve
Batılılaşmasını isteyen Şükûfe Nihal, öncelikle “annelik”, “eşlik” ve “ev kadınlığı”
görevini yerine getirmesini beklemiştir. Bu nedenle şiirlerinde toplumsal sorunlara
karşı duyarsız davranan ve süsten başka bir şey düşünmeyen “umursamaz kadın”ı
yermiş, çalışkan ve ezilmiş olan “Anadolu kadını”nı yüceltmiştir. Çünkü bu kadın
hem çocuğuna ve eşine karşı görevlerini yerine getirmekte, hem de evinde ve
tarlasında çalışmaktadır.
“Anadolu kadını”nı yücelten Nihal’in şiirlerinde “şehirli kadın” adına bir
söylem görülmez. Şehirli ve eğitimli üst sınıfa mensup bir kadın olarak kendisini
sorunsallaştırmıştır. Bu sorunsal da aşk duygusuyla sınırlı kalmıştır. Yaşam
hikâyesinden iki eşinden de ayrıldığını bildiğimiz şairin “zengin koca” ile hayatta
aradığını bulamaması, “aydın-sanatçı sevgili” ile aile ve edebiyat çevresinin baskısı
nedeniyle yaşadığı umutsuz aşkı onun şiirlerinde “âşık kadın”ın marazî yakınmaları86
olmaktan öte değildir. Böyle olmakla birlikte “kadın sesi”ni şiirlerine yansıtmış,
aşkıyla varolduğunu ve sevgilisinin onun dünyasındaki yerini kendi döneminin
koşullarında özgürce dile getirmiştir.
“Aydın kadın” olarak Şükûfe Nihal şiirlerinde “kadın sorunu” karşısında
duyarsız kalmamıştır. Ancak dönemin yaygın aydın tavrının dışına çıkmamış,
ataerkil değer yargılarının cinsellik kalıplarını bir anlamda yeniden üretmiştir. Bir
yandan çalışma ve öğretim hakkını savunarak kadının kamusal alana çıkmasını
istemiş, diğer yandan asıl görevinin “annelik”, “eşlik” ve “ev kadınlığı” olduğunu
öne çıkararak, kadını her iki rolden sorumlu görmüştür. Bu çıkmazda feminist bir
bakış açısına sahip olmayan bu “Cumhuriyet kızı”nın aslında “geleneksel ben”iyle
“modern ben”i çatışmıştır. Henüz böyle bir bilinçlenmenin oluşmadığı bu dönemde
onun şiirlerinde “geleneksel” ve “modern” bu iki kimlik arasında sıkışmış olarak,
başlangıçta umutlu ama zamanla ulaşılmayan sevgiliye hasret ve bunun verdiği
ıstırap, pişmanlık ve yakınma ile bunalan “kadın sesi”ni duymak mümkündür.
Ayrıca “şair kadın” olarak Şükûfe Nihal’in şiirlerinde görülen tanrıça, kâhin
ve peri gibi mitsel dişil kahramanlar onun “kadın sesi”ni pekiştirmiştir. Bu mitsel
kahramanlar içinde yalnız Orpheus ve Prometheus erkek olmasına karşın birincisi
yumuşaklığı ikincisi ise yaratıcılığı ile dişil öğeyi temsil etmektedir.
Şükûfe Nihal “kadın kimliği”ni daha da belirgin kılmak için yalnızca tanrıça
simgelerini kullanmamış, aynı zamanda canavar, iskelet, şeytan gibi gotik
yaratıklar ve gayya, mezar, hastane gibi gotik mekânlar aracılığıyla “kadın
gotiği”nin olanaklarından da yararlanmıştır.
Sonuç olarak “Kadın Şairde Kadın: Şükûfe Nihal’in Şiirleri” adlı bu tezde
Şükûfe Nihal’in “kadın kimliği”, “yeni kadın”, “aydın kadın”, “âşık kadın” ve “şair
kadın” olarak irdelenmeye çalışılmıştır. Şiirlerinde yer yer Tevfik Fikret’in ve Beş87
Hececiler’in etkisi hissedilse bile Nihal, ilk şiir kitabından itibaren her şiir kitabında
daha da gürleşecek olan “kadın sesi”ni duyurmayı başarmıştır.


SEÇİLMİŞ BİBLİYOGRAFYA
Afacan, Aydın. Şiir ve Mitologya: Cumhuriyet Dönemi Şiirinde Yunan ve Latin
Mitologyası. İstanbul: Doruk Yayımcılık, 2003.
Ahmet Rasim. “ ‘İstibdad-ı Edebî’de Kadınlar”. Muharrir, Şair, Edip. Haz. Kâzım
Yetiş. İstanbul: Tercüman, 1980.
Akay, Hasan. Yeni Türk Şiirinin Kurucularından Tevfik Fikret. İstanbul: Timaş
Yayınları, 1998.
Akgün, Müge. “Batılı Feministlerin İkonu”. Radikal Kitap 205 (18 Şubat 2005): 8-
9.
Akın, Gülten. “Kadın Yaratıcılığında İnsanca Duyarlığa Evet”. Şiiri Düzde
Kuşatmak. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996. 64-69.
Arat, Necla, haz. Her Yönüyle Türkiye’de Kadın Olgusu. İstanbul: Say Yayınları,
1992.
¦¦. Kadınların Gündemi. İstanbul: Say Yayınları, 1997.
Argunşah, Hülya. Bir Cumhuriyet Kadını: Şükûfe Nihal. Ankara: Akçağ Yayınları,
2002.
Arslan, Fatih. “Şükûfe Nihal Başar: Hayatı-Şiirleri”. Yayımlanmamış master tezi.
Elazığ: Fırat Üniversitesi, 1995.
Ayaşlı, Münevver. İşittiklerim, Gördüklerim, Bildiklerim. İstanbul: Boğaziçi
Yayınları, 1990.
Ayda, Adile. “Şükûfe Nihal”. Böyle İdiler Yaşarken. Ankara: Ayyıldız Matbaası, 89
1984. 103-10.
Aydın, Mehmet. Ne Yazıyor Bu Kadınlar: Osmanlıdan Günümüze Örnekleriyle
Kadın Yazar ve Şairler. Ankara: İlke Kitabevi Yayınları, 1995. 52-54.
Aytaç, Gürsel. Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler. Ankara: Gündoğan
Yayınları, 1990.
Barthes, Roland. “Anlam Bağışıklığı”. Yazı ve Yorum: Roland Barthes’dan Seçme
Yazılar. Haz. ve Çev. Tahsin Yücel. İstanbul: Metis Yayınları, 1990. 122-
24.
¦¦. “Birlik”. Bir Aşk Söyleminden Parçalar. Çev. Tahsin Yücel. İstanbul: Metis
Yayınları, 2000. 205-07.
Batur, Enis, haz. Râbia Hâtun: “Tuhaf Bir Kıyamet”, Kırkbir Şiir. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 2000.
Baykan, Ayşegül. “Nezihe Muhittin’de Feminizmin Düşünsel Kökenleri”. Nezihe
Muhittin ve Türk Kadını 1931. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999. 15-38.
Baykan, Ayşegül ve Belma Ötüş Baskett, haz. Nezihe Muhittin ve Türk Kadını
1931. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
Bekiroğlu, Nazan. Şair Nigâr Hanım. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
Berktay, Fatmagül. Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak. İstanbul: Pencere Yayınları,
1998.
¦¦. Tarihin Cinsiyeti. İstanbul: Metis Yayınları, 2003.
¦¦. “Tanımlanması ‘Serbest’ Bir Nesne: Kadın”. Kadınların Gündemi. Haz.
Necla Arat. İstanbul: Say Yayınları, 1997. 89-97.
Beyatlı,Yahya Kemal. Kendi Gök Kubbemiz. İstanbul: Milli Eğitim
Basımevi,1994. 90
Beydili, Celal. Türk Mitolojisi: Ansiklopedik Sözlük. Çev. Eren Ercan. Ankara:
Yurt Kitap-Yayın, 2005.
Blondel, Eric. Aşk. Çev. Esra Özdoğan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004.
Bulut, Faik. İttihat ve Terakki’de Milliyetçilik Din ve Kadın Tartışmaları. İstanbul.
Su Yayınları, 1999.
Campbell, Joseph. İlkel Mitoloji: Tanrının Maskeleri. Çev. Kudret Emiroğlu,
Ankara: İmge Kitabevi, 1992.
Can, Şefik. Klasik Yunan Mitolojisi. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1994.
Caporal, Bernard. Kemalizmde ve Kemalizm Sonrasında Türk Kadını. Çev. Ercan
Eyüboğlu. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1982.
Caudwell, Christopher. Yanılsama ve Gerçeklik. Çev. Mehmet H. Doğan.
İstanbul:
Payel Yayınları, 1988.
Ceylan, Ömer. Kuş Cenneti Şiirimiz: Klâsik Türk Şiirinde Kuşlar. İstanbul: Filiz
Kitabevi, 2003.
Cıbıroğlu, Yıldız. Kadının Yazısız Tarihi: “M” ve “N” Sesi. İstanbul: Payel
Yayınları, 1996.
Cunbur, Müjgân ve Neriman Saryal Duranoğlu, haz. “Türk Edebiyatında Kadın
Şairlere Toplu Bir Bakış”. Türk Kadınının Şiiri. Ankara: Kadının Sosyal
Hayatını Araştırma ve İnceleme Derneği Yayınları, 1996. 10-16.
Çakır, Serpil. Osmanlı Kadın Hareketi. İstanbul: Metis Yayınları, 1996.
Çamlıbel, Faruk Nafiz. Han Duvarları. İstanbul: Atlas Kitabevi, 1981.
¦¦. Yıldız Yağmuru. İstanbul: Kanaat Kitabevi, 1936.
Çayırlık, Nebahat. “Şükûfe Nihal Başar’ın Hayatı, Eserleri ve Edebî Kişiliği 91
Üzerine Bir İnceleme”. Yayımlanmamış master tezi. İzmir: Dokuz Eylül
Üniversitesi, 1993.
Çoruhlu, Yaşar. Türk Mitolojisinin Anahtarları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2000.
Davidson, Lisa ve Elizabeth Ayre. Paris. Çev. Kadriye Aklan. İstanbul: Doğuş
Grubu İletişim Yayıncılık, 2000.
Es, Hikmet Feridun. “Şükûfe Nihal”. Bugün de Diyorlar ki. İstanbul: Remzi
Kitaphanesi, 1932. 146-48.
Frazer, George. Altın Dal: Büyü ve Din Üzerine Bir Çalışma. Çev. Mehmet H.
Doğan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004.
Fromm, Erich. Rüyalar, Masallar, Mitoslar. Çev. Aydın Arıtan ve Kaan H. Ökten.
İstanbul: Arıtan Yayınevi, 2003.
Furrer, Priska. Sevgi Soysal: Bireysellikten Toplumsallığa. Çev. Yasemin Bayer.
İstanbul: Papirüs Yayınevi, 2004.
Geçer, İlhan. “Faruk Nafiz İçin”. Hisar 120 (Aralık 1973): 12-13.
Gezgin, İsmail, İlkay Gezgin ve Nazım Çokişler. Mitoloji (Mitos ve Logos):
Hayatımıza Yön Veren Söylenceler. İstanbul: Güncel Yayıncılık, 2004.
Giz, Adnan. Bir Zamanlar Kadıköy (1900-1950). İstanbul: İletişim Yayınları,
1988.
Göle, Nilüfer. Modern Mahrem: Medeniyet ve Örtünme. İstanbul: Metis Yayınları,
2001.
Gür, Ayşen. “Sunuş”. Portekiz Mektupları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
5-12.
Hamilton, Edith. Mitologya. Çev. Ülkü Tamer. İstanbul: Varlık Yayınları, 1990.
Hengirmen, Mehmet. 2000 Yılında Türk Şiiri Antolojisi I. Ankara: Engin
Yayınevi, 92
2000. 67-71.
Humm, Maggie. Feminist Edebiyat Eleştirisi. Haz. Gönül Bakay. Çev. Özge
Altay
ve diğer. İstanbul: Say Yayınları, 2002.
Irmak, Sadi. “Şükûfe Nihal İçin”. Şiirler. İstanbul: Sander Yayınları, 1975. 9-11.
Irzık, Sibel ve Jale Parla, der. Kadınlar Dile Düşünce: Edebiyat ve Toplumsal
Cinsiyet. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.
İleri, Selim. Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın. İstanbul: Can
Yayınları,1991.
İmançer, Dilek. “Feminizm ve Yeni Yönelimler”. Doğu Batı 19 (Mayıs-Haziran-
Temmuz 2002): 151-71.
İnal, Gülseli. “Alice Harikalar Ülkesinde”. Sombahar 21-22 (Ocak-Nisan 1994):
7-
11.
İnal, İbnülemin Mahmut Kemal. “Şükûfe Nihal”. Son Asır Türk Şairleri. 3. Cüz
İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1932.
Kadıoğlu, Ayşe. “Kostüm Modernliği”. Radikal (29 Ekim 2004): 11-
12.
Kahraman, Hasan Bülent. “Demokrasiyi Cumhuriyette Aramak”. Radikal (29
Ekim
2004): 11.
Kandiyoti, Deniz. Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar: Kimlikler ve Toplumsal
Dönüşümler. Çev. Aksu Bora ve diğer. İstanbul: Metis Yayınları, 1997.
Kanık, Orhan Veli. Bütün Şiirleri. İstanbul: Can Yayınları, 1983.
Kaplan, Mehmet ve diğer, haz. Atatürk Devri Türk Edebiyatı II. Ankara: Kültür 93
Bakanlığı Yayınları, 1992. 672-87.
Karaalioğlu, Seyit Kemal. Ansiklopedik Edebiyat Sözlüğü. İstanbul: İnkılâp ve Aka
Kitabevleri, 1983. 756.
Kerman, Zeynep. Osman Fahri: Hayatı ve Şiirleri. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, 1998.
Kırkpınar, Leyla. Türkiye’de Toplumsal Değişme ve Kadın. Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları, 2001.
Kristeva, Julia. “Kadınların Zamanı”. Çev. İskender Savaşır. Defter 21 (Bahar
1994): 7-29.
Köprülü, Mehmet Fuat. “Yıldızlar ve Gölgeler”. Bugünkü Edebiyat. İstanbul:
İkbâl Kitaphanesi, 1924. 192-94.
Kuiper, Kathleen, ed. Merriam Webster’s Encyclopedia of Literature.
Massachusetts: Merriam Webster’s, 1995.
Külebi, Cahit. Bütün Şiirleri. İstanbul Adam Yayınları, 2004.
Kür, İsmet. Yarısı Roman. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.
Mascetti, Manuela Dunn. İçimizdeki Tanrıça: Kadınlığın Mitolojisi. Çev. Belkıs
Çorakçı. İstanbul: Doğan Kitapçılık, 2000.
Mignon, Laurent. Çağdaş Türk Şiirinde Aşk, Âşıklar, Mekânlar. Ankara: Hece
Yayınları, 2002.
Moers, Ellen. Literary Women. New York: Doubleday ve Company, 1976.
Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Mutlu, Ayten. “Kadın Şair Kendi İçinden Çıkmaya Çalışıyor”. Söyleşiyi Yapan:
Macit Ünal. Papirüs 40 (Haziran 2000): 8-12.
Nayır, Yaşar Nabi, haz. Tevfik Fikret: Hayatı-Sanatı-Şiirleri. İstanbul: Milliyet-
Varlık, 1995. 94
Nâzım Hikmet (Ran). Benerci Kendini Niçin Öldürdü?. İstanbul: Adam Yayınları,
1995.
¦¦. Yatar Bursa Kalesinde. İstanbul: Adam Yayınları, 2001.
Necatigil, Behçet. Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü. Haz. Hilmi Yavuz ve Enver
Ercan. İstanbul: Varlık Yayınları, 2002. 354.
¦¦. 100 Soruda Mitologya. İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1995.
Ongun, Coşkun. “31 Mart’ın Karanlığı, Tevfik Fikret’in Aydınlığı”. Cumhuriyet
(14 Nisan 2005): 2.
Ozansoy, Halit Fahri. “Şükûfe Nihal: Kuşlar, Yıldızlar ve Çiçekler Şairi”.
Edebiyatçılar Çevremde. Ankara: Sümerbank Kültür Yayınları, 1970. 219-
21.
Öztürkmen, Neriman Malkoç. “Şükûfe Nihal Başar”. Edibeler, Sefireler,
Hanımefendiler: İlk Nesil Cumhuriyet Kadınlarıyla Söyleşiler. Y.y.y: Reyo
Matbaacılık, 1999. 25-29.
Refik, Mehmet. “Klasik Mitolojide Kadın Sembolizasyonu” Düşün 13 (Nisan
1985): 47-55.
Reis, Huriye. “Adem’in Bilmediği Havva’nın Gör Dediği”: Ortaçağda Türk ve
İngiliz Kadın Yazarlar. Ankara: Dörtbay Yayıncılık, 2005.
Saraçgil, Ayşe. Bukalemun Erkek: Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Türkiye
Cumhuriyeti’nde Ataerkil Yapılar ve Modern Edebiyat. Çev. Sevim Aktaş.
İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.
Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi 1896-1959. İstanbul: Metis Yayınları,
1987.
Sever, Mustafa. Divandan Günümüze Türk Kadın Şairler Antolojisi. İstanbul: Yön 95
Yayıncılık, 1993. 31-34.
Soyuer, Halil. “Aşklarında Yaşayan İki Şair: Faruk Nafiz Çamlıbel-Şükûfe Nihal”.
Şair Dostlarım. İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004. 208-29.
Şükûfe Nihal (Başar). “Bir Duruşma”. Kadın Gazetesi 55. (15 Mart 1948): 3.
¦¦. Çöl Güneşi. İstanbul: Muallim Ahmet Halit Kitaphanesi, 1933.
¦¦. Çölde Sabah Oluyor. İstanbul: Saray Kitabevi, 1951.
¦¦. Domaniç Dağlarının Yolcusu. İstanbul: Gavsi Ozansoy Basımevi, 1946.
¦¦. “Erkeğin Evdeki Vazifeleri”. Kadın Gazetesi 96 (27 Aralık 1948): 5.
¦¦. “Eski Hikâye”. Tan (14 Temmuz 1939): 5,11.
¦¦. Finlandiya. İstanbul: Ak, 1935.
¦¦. Gayya. İstanbul: Muallim Ahmet Halit Kitaphanesi, 1930.
¦¦. “Genç Kızlara Dikkat”. Tan. (29 Temmuz 1939): 5.
¦¦. “Gösteriş Değil, Vazife Vardır”. Kadın Gazetesi 72 (12 Temmuz 1948): 3.
¦¦. Hazân Rüzgârları. Y.y.y.: y.y., t.y.
¦¦. “Köylü Kız Kardeş”. Kadın Gazetesi 149 (2 Ocak 1950): 1,7.
¦¦. “Milletvekili Bayanlarımızdan Bir İstek”. Kadın Gazetesi 57 (22 Mart 1948):
1,3.
¦¦. “Monden Cemiyetin Çocukları”. Kadın Gazetesi 62 (3 Mayıs 1948): 3.
¦¦. Renksiz Istırap. İstanbul: Suhulet Kütüphanesi, 1928.
¦¦. Sabah Kuşları. İstanbul: Akbaba Yayını, 1943.
¦¦. Su. İstanbul: Resimli Ay Matbaası, 1933.
¦¦. Şiirler. İstanbul: Sander Yayınları, 1975.
¦¦. Şile Yolları. İstanbul: Resimli Ay Basımevi, 1935.
¦¦. Yakut Kayalar. İstanbul: y.y., 1931.
¦¦. Yalnız Dönüyorum. İstanbul: Kenan Basımevi, 1938. 96
¦¦. Yerden Göğe. İstanbul: La Turquie Moderne Matbaası, 1960.
¦¦. Yıldızlar ve Gölgeler. İstanbul: Şiir Kütüphanesi, 1919.
Tekeli, Şirin, haz. 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakış Açısından Kadınlar.
İstanbul: İletişim Yayıncılık, 1995.
Temelkuran, Ece. “Cumhuriyet Kızları”. Radikal Kitap (1 Nisan 2005): 28-29.
Tezcan, Nuran, haz. Atatürk’ün Yazdığı Yurttaşlık Bilgileri. İstanbul: Çağdaş
Yayınları, 1994.
Toksa, Zehra. “Çağdaş Türk Kadını Kimliğinin Oluşumunda İlk Aşama: Tanzimat
Kadını”. Tarih ve Toplum 21:124 (Nisan 1994): 5-12.
Tokuroğlu, Belma. Özgürleşemeyen Kadın: Tek Parti Dönemi Toplumsal Cinsiyet
Anlayışı. Ankara: Odak Yayın, 2004.
Toprak, Zafer. “1935 İstanbul Uluslar Arası ‘Feminizm Kongresi’ ve Barış”.
Düşün 24 (Mart 1986): 24-29.
Turan, Güven. “Eleştirme Sözlüğü”. Yordam (Kış 1967): 33.
Uraz, Murat. “Kadın Şairlerimiz”. Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz.
İstanbul:
Tefeyyüz Kitabevi, 1940. 3-11.
¦¦. Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz. İstanbul: Tefeyyüz Kitabevi, 1940.
148-59.
¦¦. Türk Mitolojisi. Ankara: Hera Yayınları, t.y.
Us, Hakkı Tarık, haz. Ahmet Mithat Efendi ile Şair Fıtnat Hanım. İstanbul: Vakit
Matbaası, 1948.
Woolf, Virginia. “Ev Meleği’ni Öldürmek”. Çev. Ümran Kartal. Varlık 1098
(Mart 1999): 3-5.
Yalçın, Murat, ed. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi. İstanbul: 97
Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Yeğenoğlu, Meyda. Sömürgeci Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve
Cinsel
Fark. İstanbul: Metis Yayınları, 2003.
Yıldırım, Tahsin. “Hamdi Başar Bize Şükûfe Nihal’i Anlatıyor”. Eşlerinin
Gözüyle
Edebiyatçılarımız. İstanbul: Selis Kitaplar, 2003. 72-80.
Zelal, Naime ve Leyla Ovalı. “Cumhuriyet Döneminde Aydın Kadınların Durumu
ve Kadın Şairler”. Sombahar 21-22 (Ocak-Nisan 1994): 170-81.
Zihnioğlu, Yaprak. Kadınsız İnkılap: Nezihe Muhittin, Kadınlar Halk Fırkası,
Kadın Birliği. İstanbul: Metis Yayınları, 2003.
Zorlutuna, Halide Nusret. Bir Devrin Romanı. İstanbul: L ve M Yayınları, 2004.
¦¦. “İki Büyük Şair”. Hisar 120 (Aralık 1973): 8-9. 98

SON YAZI

YAZARLAR