YAKUP KADRİ KARAOSMANOĞLU’NUN ROMANLARINDA “ALAFRANGALIK” TEMASI
Dr. Soner AKPINAR 01 Ocak 1970
Özet
Milli Edebiyat döneminin (1911-1923) öncü roman yazarlarından
birisi olan Yakup Kadri, romanlarında çoğunlukla vatan ve milletini seven,
milletinin ilerlemesi için her ne pahasına olursa olsun mücadele eden, aydın
bireyler yaratma çabasında olmuştur. Yaratmak istediği bu tipi, getireceği
eleştiriler vasıtasıyla daha net ortaya koyabilmek içinse yobazlık, vatan
hainliği, vurgunculuk vb. karşıt kavramlar, çatışma alanları ile
desteklemiştir. Bunlardan birisi de “alafrangalık” tır. Yazarın dokuz
romanının altısında yoğunlukları değişmekle birlikte bu temanın ele
alınması, onun romancılığını anlamamız noktasında son derece önemlidir.
Osmanlı Döneminde Batılılaşma Çabaları:
18.yüzyıla kadar Türk toplum hayatında kalıplaşmış bir biçim alan Doğulu
motifler, -Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet’i takip eden süreçle birlikte- özellikle
Osmanlı’nın bürokrat kesiminin Avrupa ile temasa geçmesiyle, yerini Batılı
anlayışlara bırakmaya başlamıştır. Dolayısıyla batılılaşmanın temellerini 1789-
1807 yılları arasında padişahlık yaparak, Nizam-ı Cedîd’i kuran III.Selim ve daha
sonra II.Mahmut’a kadar götürebiliriz.
Türk siyasi yaşamı içinde modernleşme ile paralel düşünülen batılılaşma,
en çok Tanzimat (1839) döneminde ivme kazanır. Bu hızlanmada, Tanzimat’ın
getirdiği görece özgürlük ortamının payı büyüktür. Türk insanı, Tanzimat’la
birlikte toplumsal ve kültürel hayatta bir takım değişimler içine girer. Yabancısı
olunan bir medeniyetin kapıları ardına kadar açılmış ve bu kültürün, yaşam tarzının
etkileri kendini göstermeye başlamıştır.
Osmanlı öncelikle Batının askerî alanda üstün olduğunu fark etmiştir. Batı
ile temasa geçenlerin konumu değiştikçe, Batının sosyal alandaki üstünlükleri de
görülmeye başlanmıştır. Klasik Osmanlı dönemindeki asker yöneticiler, yerlerini
sivil bürokratlara bırakmışlardır. Tanzimat devrinin Osmanlı tarihindeki ayırıcı
niteliği, reformların sivil bürokratlar tarafından yürütülmesidir. Tanzimat
reformlarının başını çeken bürokratların bir özelliği de genellikle dış
temsilciliklerde veya merkezde, Hariciye Ofisinde bulunmuş olmaları, yani
diplomasi mesleğinden gelmeleridir. Babıâli bürokratlarının otoriteyi ele
geçirmeleri Sultan Abdülmecid’in hükümdarlığı ve 1839 Fermanının ilanıyla
başlayan bir olgu değildir. 18.yüzyıldan beri Osmanlı devlet adamları içinde
kalemiyye sınıfından gelenlerin, özellikle dış temsil görevinde bulunanların
görüşleri, reformlar dolayısıyla etkinlik kazanmaya başlamıştı. (Ortaylı, 2000: 109)
Buradan da anlaşılacağı üzere Avrupa ile ilk tanışanlar ve bu yaşam tarzını
kendi yurtlarına getirenler, toplumun daha elit ve daha zengin kesimidir. Bu nokta
bizim için yeniliklerin daha çok paşalar etrafında görülmeye başlaması bakımından
önemlidir. Çünkü tür olarak da Tanzimat’la birlikte görülmeye başlanan romanın
ilk konularından birisi alafrangalıktır ve genelde alafranga olarak nitelediğimiz
roman kişilerinin pek çoğu paşa çocuğudur ya da elit kesimdendir.
Batılılaşmanın Alafrangalaşmaya Dönüşmesi:
Avrupa üslûbunda mânâsındaki “alafranga” tabiri, Avrupanın “Türk usulü”
mânâsında XVII. Yüzyılda kullandığı “alaturka” karşılığı kullanılmaya başlanır.
Alaturka zamanla “Şarklılık”, alafranga da sathî, şeklî “Batılılık” mânâsını kazanır.
(Enginün, 1995:15)
Batılılaşmanın yukarıda da belirttiğimiz üzere daha çok bürokratlar ve
paşalar etrafında şekillenmeye başlaması, hızlı yayılmasını sağlamıştır. Çünkü o
dönem içinde en ilerici, aydınlanmaya açık olan ve Batının üstün taraflarına vakıf
olan kesim onlardır. Bir başka gerçek daha vardır ki, değişimlerin pek çok koldan
ve hızlı olması toplumsal hayatta bir şaşkınlığa yol açmıştır. Kültürü, gelenekleri,
teknolojisi ve değer yargılarıyla bir bütün olan Batının bazı unsurlarının alınmış
olması ve diğer unsurların tamamlanmamış olmasından dolayı Batılı yaşayış ve
düşünce biçimi, Türk toplum hayatına tam manasıyla geçirilememiştir. Daha sonra
bu durum, toplumun dinamikleri arasındaki homojenliği bozmuş ve birbirlerinin
hayatlarını bilmeyen, birbirlerinden habersiz yaşayan, toplum birimleri meydana
gelmiştir. Bunun yanında batılılaşma, ani değişimden dolayı doğru algılanma fırsatı
bulamamış; Batının neyini alıp neyini bırakacağız ikilemi, farklı kültürler arasında
sıkışıp kalmış kararsız insanlar doğurmuştur.
Dönemin Osmanlı aydını ise batılılaşmanın geldiği noktayı anlamaya
çalışmış; geleneksel değerlerle, Batının yeni değerleri arasında bocalamıştır.
Onların bocalaması, batılılaşma diye anlaşılan şeyin gelişigüzel ve ne idüğü
belirsiz bir biçimde toplum içinde yayılıyor olmasındandır. Aydınların
batılılaşmadan anladığı -ilim ve teknoloji getirme- ilkesini görmezden gelerek,
hiçbir sınır tanımadan, Avrupa’nın monden hayatına ya da Türk toplumunun alışık
olmadığı zevk alemlerine hayranlık duyan bir kesim doğmuştur. Bu da aydınların
batılılaşmaya daha doğrusu yanlış batılılaşmaya tereddütle bakmasına yol açmıştır.
Alafrangalık Temasının Romanlarda Konu Edilmeye Başlaması:
Türk Edebiyatındaki roman türünün ilk örneklerinin önemli bir kısmı, iki
kültür arasında sıkışıp kalan, alafranga dediğimiz tipin içinde bulunduğu dramı
göstermeyi adeta amaç edinmiştir. Özellikle Ahmet Mithat (1844-1912), kolay
okunan bir yazar olması itibarıyla halkın büyük bir kesimine ulaşabilmiş;
alafrangalık ve yanlış batılılaşma karşısında romanlarıyla etkin bir savaşın içine
girmiştir. Yazarın önemli romanlarından birisi olan Felâtun Beyle Rakım Efendi
(1876) bu temayı ele alan öncü romanlardan birisidir.
Ahmet Mithat, Batı medeniyetinin görüşlerine kapılan yarım aydınlara
karşı, bu medeniyetin esaslarını doğru kavrayan ve millî benliği koruyabilecek olan
gerçek aydınları savunur. Bunun için birinci gruba şiddetle hücum ederek, Batı
medeniyetinin Türkiye’ye girmiş ve henüz girmemiş bütün unsurları üzerinde
etraflı şekilde durup okuyuculara onların lüzumlu ve faydalı olanlarını tanıtmağa
çalışmıştır. (Akyüz, 1994: 74) “Batının teknik gelişmesine gıpta ederse de, onun
bize uymayan aile düzenine düşmandır” diyen İnci Enginün bu tezini destelemek
için, Ahmet Mithat’ın “Medeniyet bir taraftan refahı , bir taraftan da sefaleti
artırır.” sözünü hatırlatır. (Enginün, 1995:18)
Ahmet Mithat’tan sonra ilk romancılarımız arasında temayı ele alan
dikkate değer isimlerden birisi de Recaizade Mahmut Ekrem (1847-1914)’dir.
Yazar Araba Sevdası (1896) romanında Ahmet Mithat’ın açmış olduğu yolu daha
da genişletir.
Recaizade bu eserinde sorumsuz ve hayatı tanımayan, babasından kalan
mirası har vurup harman savuran Bihruz Bey aracılığıyla alafranga anlayışa eleştiri
getirmeye çalışır. (Hayber, 1993: 16)
Alafrangalık temasının iki öncü yazarından sonra, onların tamamlayıcısı
durumunda ve hatta en güçlü yazarlarından birisi olarak Hüseyin Rahmi Gürpınar
(1864-1944) yer alır. Gözleme dayalı eserlerinde, toplumsal eleştiriyi bir üslûp
olarak benimseyen Gürpınar, ironik, mizahi bir dil tercih etmiştir. Bu yönüyle
Ahmet Mithat’ın devamı niteliğinde olan yazar özellikle alafrangalık temasını ele
aldığı eserlerinde ironiyi daha da artırmıştır.
Keskin bir tenkidî bakışla aşırı alafranga ve alaturka tipleri çizen Hüseyin
Rahmi’nin eserlerinde eski ile yeninin çatışması hakimdir. Şık (1889), Mürebbiye
(1899) adlı eserlerinde bu özellikler çok bariz görünür. Mürebbiye’de Matmazel
Anjel’in şahsında Batı terbiyesi karikatürize edilir. (Enginün, 1995:18)
Yakup Kadri’nin Alafrangalık Temasını Ele Alış Biçimi:
Tanzimat döneminden Yakup Kadri’ye (1889-1974) kadar devam eden
süreç içinde yazarlar, Avrupa medeniyetinin üstün taraflarını alırken, kendi
benliğimizi korumamız gerektiği gerçeğinden hareket etmişlerdir ve bu tutum Türk
yazarları arasında bir gelenek haline gelmiştir. Yakup Kadri de bu geleneğin bir
temsilcisi olarak, alafranga tipin halen toplumda görülmesinin de etkisiyle,
romanlarında alafranga-züppelik olgusuna sıkça yer vermiştir.
Yakup Kadri’nin romanlarında alafrangalık gerçeği, hemen hemen aynı
yöntemlerle ve aynı yapılardaki roman kişileriyle ortaya konmaya çalışılmıştır.
Onun bu tipe karşı olumsuz bir yaklaşımı vardır ve alafranga tiplerin yanlışlarının
aktarılması yönünde romanlarına seyir kazandırmıştır. Yazdığı ilk roman olan
Kiralık Konak (1922) bu temanın en yoğun işlendiği eserdir ve diğer romanlardaki
alafranga tiplere ve davranışlara zemin olacak niteliktedir. Alafrangalığın hangi
sosyal şartların sonucunda ortaya çıktığı sorusunun cevabı (Yakup Kadri’nin genel
bakış açısını vermesi itibarıyla bu kısım önemlidir) Kiralık Konak’ ın giriş
kısmında uzun uzadıya anlatılır:
İstanbul’da iki devir oldu: Biri İstanbulin; diğeri
redingot devri...Osmanlılar hiçbir zaman bu redingot
devrindeki kadar zarif, temiz ve kibar olmadılar.
Tanzimatı Hayriye’nin en büyük eseri, İstanbulinli
İstanbul efendisidir. Bu kıyafet dünyaya yeni bir insan tipi
çıkardı ve Türkler bu kıyafet içinde ilk defa olarak vahşi
Asya ile haşin Avrupa’nın arasında gayet hususi yeni bir
millet gibi göründü. Yaşayış ve giyiniş itibarıyla şimal
kavimlerinden daha sade ve daha düşünceli olan bu
millet, duyuş ve düşünüş itibarıyla Akdeniz kıyılarındaki
medeniyetlerin bir hulasası şeklinde tecelli ediyordu. Ağır
kavuklu, alacalı, kesif yeniçerilerin demir çarıklarının
çiğnediği bu toprakta hangi tohum, hangi hava bu çiçeği
veriyordu? Zira bu beyaz pantolonlu, beyaz yelekli
lüstrin kaloşlu Türkler, ince bir halattan ibaret
endamlarıyla biraz evvelki boğum boğum adamlara hiç
benzemiyorlardı. Sultan Mecid devri ricalinin, Halet
Efendi muasırlarının çocukları olduğuna kim ihtimal
verebilir. Bunlar boyunlarından ipekli bir mendille
boğulmuş solgun benizleriyle onların cebir ve
huşunetinden ürkmüş kimseler gibidirler. Hepsi de umumi
işlerden çekinir, hiddetlerinde ve hazlarında ölçülü,
namuslu aile babaları ve kibar konak sahipleri idiler.
Bizde Çerkes halayıkları, harem ağaları, Boşnak
bahçıvanlarıyla büyük ev hayatı asıl bu devirden başlar.
Yüksek rütbeli devlet adamlarının tesis ettikleri Osmanlı
kibarlığının kundağı canfes astarlı ve serapa ilikli
İstanbulin idi.
Sonra redingot devri geldi ve redingotu içinden
yarı uşak yarı kapıkulu, riyakâr, adi bir nesil türedi. Bu
neslin en yüksek, en kibar simalarında bile bir saray
hademesi hali vardı. Çoğu, İkinci Abdülhamit Han devri
ricalinden olan bu adamların her biri bir hile ile
efendilerinin arabasın binmiş seyisleri andırıyorlardı.
Bunların elinde İstanbul’da konak hayatı, köşk hayatına
intikal ediverdi. Ne yaşayışın, ne düşünüşün, ne giyinişin
üslûbu kaldı; her şey gelenek dışına çıktı; her beyni tatsız
ve soysuz bir Arnuvo ve bir Rokoko merakı sardı;
binalarımız eşyalarımız, elbiselerimiz gibi ahlâkımız,
terbiyemiz de rokokolaştı. Abdülmecid devrinin o ağır,
zarif ve için için gelenekçi Osmanlılığından eser kalmadı.
(Kiralık Konak, s.10.)
Kiralık Konak’taki olaylar yukarıdaki devrin hemen ardından vuku bulur.
Bu anlamda Kiralık Konak’taki alafranga tipler ilk alafrangalardır. Bu neslin ilk
temsilcileridirler. Daha sonra siyasi ve sosyal gelişmelerden etkilenerek,
bünyelerine farklı özellikler katarlar. Sırasıyla Meşrutiyet’in yıkılması, Abdülhamit
İktidarı, Millî Mücadele ve İkinci Dünya Savaşı gibi etkenler alafranga tipin özünü
korumakla birlikte bir takım değişikliklere uğramasına yol açar. Kimisi Millî
Mücadele etkisiyle o kimliğinden sıyrılarak daha idealist bir yapıya kavuşur, kimisi
de savaş şartlarını istismar ederek vurguncu olur. (Bunların üzerinde ayrıntılı
olarak durulacaktır.)
Yakup Kadri’nin alafrangalık temasını işlediği eserler sırasıyla şunlardır:
Kiralık Konak (1922), Hüküm Gecesi (1927), Sodom ve Gomore (1928), Ankara
(1934), Bir Sürgün (1937) ve Panorama (1953-54). Dokuz romanın altısında bu
temanın işlenmiş olması, “alafrangalık”ın Yakup Kadri için ne denli önemli
olduğunu anlamamız noktasında bir işarettir. Yalnız, bu romanların içinde sadece
Kiralık Konak’ta alafrangalık teması, romanın yapısıyla birebir ilişki içindedir.
Seniha ve Cemil gibi alafranga tipler, Naim Efendi ve Hakkı Celis gibi gelenekçi
tiplerin karşısında çatışma unsuru olarak yapı içinde işlevsellerdir. Sadece bu
romanda konunun özünü alafrangalık oluşturur, diğerlerinde ise yan tema
niteliğindedir. Ana temanın yanında farklı bir düşünce birimi olarak kendini
gösterir ki Yakup Kadri’nin alafrangalığa karşı yukarıda belirttiğimiz olumsuz
tavrını sergilemekteki ısrarı, kimi zaman kurgu dışı unsur olarak teknik hatalara da
neden olur. (Ankara romanında olduğu gibi.)
Kiralık Konak, alafrangalık temasının yoğun olarak işlenmesi ve Yakup
Kadri’nin ilk romanı olması nedeniyle, incelememizde esas alınmış ve hareket
noktası kabul edilmiştir. Yine alafranga tipin gelişimini daha iyi saptayabilmemiz
için romanların basım tarihi gözetilerek kronolojik bir sıra takip edilmiştir.
Kiralık Konak, Tanzimat sonrası toplum yapısında yoğun olarak
görülmeye başlanan değer kargaşalarını, nesiller arası kopukluğu, batılılaşma ve
modernleşme kavramının yanlış anlaşılmasının sonucu doğan yozlaşmayı ve
alafranga züppe tipinin dejenere olduktan sonra içine düştüğü trajik durumu konu
alır. Bu romanda alafrangalık, bireyler arasında çatışma yaratan bir sorun, engel
olarak tasarlanmıştır. Osmanlı’nın geleneksel yaşamı ile Avrupa’nın modern diye
adlandırılan yaşamının kıyaslanması, Naim Efendi konağına indirgenmiştir. Naim
Efendi ve konağı, Osmanlı’nın geleneksel yapısını temsil ederken bunun karşısında
Naim Efendi’nin torunları Seniha, Cemil ve damadı Servet Bey batılılaşmaktan ve
modernleşmekten bir takım züppelikleri anlamaktadır. İki uç değer ise kaçınılmaz
olarak çatışmayı doğurmaktadır. Bir başka deyişle sosyal hayattaki iki kutba
ayrılma durumu, Naim Efendi konağında, Naim Efendi’nin geleneği; Servet Bey,
Seniha ve Cemil’in alafrangalığı temsil etmesi şeklinde bireylere indirgenmiştir.
Kiralık Konak’ın kurgusal açıdan en işlevsel roman kişisi olan Seniha,
Yakup Kadri’nin alafranga tiplerinin ulaştığı son noktadır ve tüm alafranga tiplerin
özelliklerini bünyesinde taşıyan sembolik bir roman kişisidir. “Frenklerin asır sonu
diye vasıflandırdıkları bir genç kızdı.” (s.16) Bu yönüyle Yakup Kadri’nin tüm
roman kişileri arasında da özel bir yere sahiptir. Onun kişiliğinde, bir devrin belli
bir insan tipinin yaşayışı, düşünüşü, zevkleri ifade bulmaktadır. Ayrıca Türk
romanının doğuşundan bu yana pek çok alafranga tip yaratılmıştır ama hiçbiri
kadın değildir. Seniha’nın kadın oluşu, -geleneğin kadını dışa kapalı kıldığı-
gerçeğini göz önünde bulundurduğumuz zaman, millî değerlerin dejenere olduğu
yönündeki tezi daha da güçlendirir. Herhangi bir Türk insanı için alafranga bir
takım davranışlar içine girmek kabul edilemezken, bunun bir kadın olması
duygusal gerilimi daha çok artırır niteliktedir.
Kiralık Konak’ta, kişiliğinden taviz vermemesi bakımından, en güçlü tip
her şeye rağmen Seniha’dır. Kendi kararlarını verebilecek yetiye sahiptir ve
çevrenin onun üzerine baskı kurmasına izin vermez. Toplumsal baskının hiçbir
yönü onun üzerinde etki kuramaz. Serbest yetiştirilmesinin de etkisiyle,
II.Meşrutiyet döneminde yaşayan bir Türk kadını için oldukça özgürdür. Hatta
onun özgürlüğü gerçeklik sınırlarını dahi zorlar niteliktedir. Yine de dedesi Naim
Efendi’nin, Seniha’yı dizginleme noktasındaki pasifliği, romanın gerçekliğinin,
yaşamsal gerçeklikten kopmasını engellemektedir.
Seniha, fiziği, kültürü, davranışları ve çevresiyle tam anlamıyla alafranga
hayatı yansıtır. “Avrupa’nın bütün kibar kadınları gibi giyinir kuşanır, yine onlar
gibi davetler verir.” (s.20) “Bütün güzel şeylerin her ne yolla olursa olsun
kendiliğinden önüne yığılmasını ister. Nereden ve kim tarafından sağlandığının
onun için hiçbir önemi yoktur.” (s.29) Avrupalı gibi görünmek ve onların
kendilerine has bir takım davranış inceliklerine vakıf olabilmek Seniha’nın
hayattaki tek amacıdır. “En büyük ve tek arzusu Avrupa’ya gitmek ve orada gerçek
bir Avrupalı gibi yaşamaktır. Bu arzu öyle büyük bir mertebeye ulaşmıştır ki
Avrupa’ya gittikten sonra; konakta kalmış olsaydı, kesinlikle intihar etmiş
olacağını” söyler (s.132). Bu arzunun bir saplantı halini aldığının kendisi de
farkındadır. Bunu “beynime ne vahim, korkunç bir fikir saplandı, bilemezsiniz”
(s.132) sözleriyle açıklar.
Yukarıdaki betimlemelere ve açıklamalara bakacak olursak Seniha’nın tek
yönlü çizildiğini söyleyebiliriz. Elbette aşkları, sosyal hayatı, ailesi ile ilişkileri
üzerinde ayrı ayrı durulmuştur ama onlarla olan tüm münasebeti alafrangalık
kaynaklı ve o çerçeve ile sınırlıdır ve bu ilişkiler ondaki alafranga takıntısını ortaya
koymak içindir. O tam anlamıyla Batılı yaşamı benimser ve kişiliğinde herhangi bir
Doğulu özellik görülmez. Bu bakımdan onun alafrangalığı babasınınkinden
farklıdır, babasındaki züppelik onda yoktur. Alafranga kültürle yetişen ikinci nesil
olmasının bunda payı büyüktür. Babasının yetişme aşamasında hakim olan kültür
Doğu kültürüdür fakat buna rağmen Batı özentisi içinde olması, onda
alafrangalığın yamama durması ve züppece olması sonucunu doğurur. Seniha’nın
kökleri Doğulu olmasına rağmen, babasının da içinde bulunduğu, yetiştiği ortamın
alafrangalığı, onun mevcut şekilde olmasını haklı çıkarmaktadır. Çünkü Seniha’nın
-dedesinin dışında- çevresinden gördükleri tamamen Batılı yaşayışların izlerini
taşır.
Seniha’nın babası Servet Bey’in alafrangalığı Seniha’nınkinden farklıdır.
Onun alafrangalıktan anladığı şey apartman dairesine taşınma ile sınırlıdır. “Burası
‘Salle a menger’ burası ‘fumoir’, burası salon, burası kütüphane, burası budvar,
burası yatak odası; ikinci bir yatak odası! Diyor ve nihayet alafranga apteshane ile
banyo odasının tokmağına elini uzatır uzatmaz çıkıp caddeye bakıyordu; cadde,
genişliği, gürültüsü, telgraf, telefon, tramvay telleri ile, otomobilleri, ortasından
geçen rayları, duvardaki ilanları ile onun beyninde tamamıyla bir Avrupa şehri
manzarasını canlandırıyordu.” (s.142) Servet Bey’in apartman arzusu simgesel bir
anlam ifade eder. Servet Bey’in geleneği temsil ettiğini söylediğimiz “konak” tan-
kaçar gibi apartmana taşınmak istemesi, aslında Osmanlı kültüründen kaçıp Batı
kültürüne sığınmak isteyişin simgesidir. Yukarıda betimlediği apartmanın
özellikleri, temelde bir yaşam biçiminin özellikleridir. Yine Servet Bey’in
apartmana taşındıktan sonra yemek odasını Fransız tarzında, kütüphaneyi İngiliz
üslûbunda, salonu ise melez döşemesi onun, Batının her ülkesine duyduğu ayrı ayrı
hayranlığa işaret eder.
Eserde Seniha ile alafrangalık anlayışları paralel olan dört kişi daha vardır.
Bunlar kardeşi Cemil, sevgilisi Faik Bey ve arkadaşları Macit ile Nazif Bey’lerdir.
Cemil, Macit ve Nazif romanda detaylı ele alınmamıştır. Faik ise alafrangalığın
pek çok özelliklerini bünyesinde taşıması ile bu tipin eserdeki erkek modelidir.
Onun kişiliği ile alafranga tiplerin kişilikleri canlandırılmak istenir. Faik Bey’in bir
mecliste hikâyeler anlatmayı, kadınlara üstü kapalı imalı lakırdılar söylemeyi,
oturup kalkmayı, piyano çalmayı, dans etmeyi, kumar oynamayı sevmesi ve garplı
salon adamının bütün gösterişlerini kendine tamamıyla mal ederek, mevcudiyetine
sindirmesi (s.22), bütün alafrangalar için geçerli bir durumdur. Yine Macit ve Nazif
de alafrangaların kadın düşkünlüğünü yansıtmaları ile önemlidirler.
Yukarıda aktardığımız alafranga ortamın kötü olduğunu açığa çıkaran ve
okuyucuya iletense romanda alafranga olmayan iki roman kişisinin, Naim Efendi
ve Hakkı Celis’in işidir. Naim Efendi konağı ile birlikte geleneği temsil ederken,
onun hastalanıp yataklara düşüşü ve konağın romanın sonunda kiralığa çıkarılması
da geleneksel değerlerin, Batılı değerler karşısında savaşı kaybettiğine işaret eder.
Romanın ideal kahramanı Hakkı Celis’in, Seniha’nın içinde bulunduğu alafranga
ortamdan uzaklaşıp savaşa katılmış olması ise mutlak doğrunun Hakkı Celis’inki
olduğunu imler. Önemli olan Batının bir takım yüzeysel zevklerini almak değil,
onun teknoloji ve felsefe alanlarında kaydettiği ilerlemeleri takip ederek, yurda
kazandırmaktır.
Yapıları bakımından hemen hemen aynı olan Sodom ve Gomore ile Kiralık
Konak, “alafrangalık” temasının ele alınışı bakımından da büyük benzerlikler
gösterir. Kiralık Konak’ta odak noktası geleneklerin bozulması ve yerine birtakım
alafranga züppeliklerin ortaya çıkması iken, Sodom ve Gomore’de bu çerçeve daha
da genişlemiş, bu gerçeklerin üzerine bazı cinsel sapkınlıklar eklenmiştir. Her iki
romanda da alafranga tiplerin kişilik yapıları ve ele alınış biçimleri aynıdır. Kiralık
Konak’taki en bariz alafranga tip olan Seniha’nın yerini Sodom ve Gomore’de
Leylâ almıştır.
Leylâ, alafranga-monden hayatı benimsemiş, batılılaşmayı yalnızca bir
takım yüzeysel zevk ve eğlence âlemleri olarak algılayan, Türk kadınının
sembolüdür. Meşrutiyet Dönemi’ndeki Seniha’nın, Millî Mücadele yılları
İstanbul’undaki uzantısıdır. Sadece kendisi değil babası ve ailesi de Kiralık
Konak’taki Servet Beylerin, Cemillerin bir devamıdır. Bu bakımdan Leylâ’nın
alafrangalığı, Seniha’nınkine nazaran daha güçlüdür. Her ne şart altında olursa
olsun toplum, batılılaşma sürecinde eskiye göre daha uzun yol almıştır. Bu durum,
doğal olarak, Leylâ’nın alafranga saplantılarının bünyesine iyice oturmasını
sağlamıştır. Öyle ki Leylâ’nın ilişki içinde olduğu işgal kuvvetleri komutanları bile
onu, herhangi bir Avrupalıdan ayıramaz. Kiralık Konak’taki Faik’in, Sodom ve
Gomore’deki uzantısı olan Captain Gerald Jackson Read, Leylâ için, “İstanbul’da
tanıdığı kadınların mukayese edilmez bir surette en zekisi, en bilgilisi ve İngiliz
terbiyesine ve İngiliz kültürüne en yakın olanıydı...” (s.51) der.
Sodom ve Gomore’de ve Kiralık Konak’ta, “alafrangalık” temasının ele
alınış biçimi ve eserlerin yapıları birbirinin aynı olduğu için, bu eser üzerinde uzun
uzadıya durmak gereksizdir. Kiralık Konak’tan farklı olarak herhangi biçimde
alafrangalığa yaklaşım söz konusu değildir.
Alafrangalık temasının kullanıldığı diğer roman Hüküm Gecesi’dir. Kiralık
Konak’tan farklı olarak burada alafrangalık yan temadır. Roman İttihat ve Terakki
Cemiyeti ile Hürriyet ve İtilâf Fırkası arasındaki iktidar mücadelesinin doğurduğu
kaotik yapı içinde muhalif bir gazeteci olan Ahmet Kerim’in dramını esas
almaktadır. Romanın sadece bir bölümünde Ahmet Kerim idealleştirilmek için
alafrangalık karşıtı çizilmiştir ve bu temayla ilgili romanda herhangi bir gelişme
olmamıştır. Bu bölüm yazarın alafranga karşıtlığını her ne pahasına olursa olsun
ifade etmek isteyişini anlamamız noktasında önemlidir. Çünkü “Ahmet Kerim artık
kendisini büsbütün Beyoğlu’nun tesiri dışında hissediyordu. Burada atmosfer
Türk’tür.” (s.105) şeklindeki bölüm çıkarılsa da roman bütünlüğünden bir şey
kaybetmez. Ahmet Kerim’in Beyoğlu’ndan çıkışı aslında Batılı-alafranga
yaşamdan kurtuluşudur. Yazarca iyi olan Türk ananesidir ve onun, kokusu Türk
olan bir yere gitmesi de bir nevi huzura ermedir. “Havada lavanta çiçeği, Edirne
sabunu ve bir parça da kekik kokuyor” (s.105)
Kısaca Hüküm Gecesi’nde alafrangalık temasından sadece Ahmet Kerim
tipini daha ideal yansıtmak için faydalanıldığını söyleyebiliriz. Buna benzer bir
durum da Ankara romanı için geçerlidir. Fakat burada alafranga sapmalar daha
ayrıntılı ve işlevsel kullanılmıştır. Hüküm Gecesi’nde karakter yaratmak için kısaca
değinilen tema, Ankara’da Selma kişiliğine sonradan yüklenerek bir devrin sosyal
şartlarını ifade edebilmek yönünde işlev kazanmıştır.
Ankara şehrinin Türkiye Cumhuriyeti’nin siyasi gelişiminde rol oynamaya
başladığı 1922 yılından itibaren, Cumhuriyetin ilanının on dördüncü ve yirminci
(1937-1943) yıllarına kadar geçirdiği siyasi ve sosyal gelişmeleri konu alan
Ankara romanında, alafrangalık teması romanın ikinci bölümünde yoğun olarak
işlenmiştir. Selma kişiliğinin romanın üç bölümünde kazandığı farklı kimlikler
sayesinde Türk toplumunun geçirdiği badireler aktarılır. İlkinde Selma vatanını
seven, mücadeleci bir kadındır, ikinci bölümde Millî Mücadele sonrası rehavete
kapılıp bir takım alafranga saplantılara kapılır, son bölümde ise yine ilk haline
dönerek savaşın esasen toplumsal ve ekonomik alanda kazanılması gerektiğine
inanan bir milliyetçi olur. Bizim için önemli olan Selma’nın ikinci bölümde
kazandığı alafranga kimliktir.
Kurtuluş Savaşı sonrası Türk toplumunun refahı yakalamasının ardından,
kazanmaya başladığı yeni değerlerle birlikte Millî Mücadele ruhu da ortadan
kalkmaya başlamıştır. Bu da toplumun bazı kesimlerinde çürümeye yol açar.
Savaşın ardından savaşı istismar eden ya da savaş şartlarını çok çabuk unutup,
kendini zafer sarhoşluğuna bırakan pek çok insana rastlanır. Zaferi kutlama adına
balolar birbirini takip etmektedir. Bu durum Yakup Kadri’nin hoşuna gitmemiş
olacak ki salt durumu eleştirmek için, romanın ikinci bölümünde Selma’yı
tamamen değiştirir ve bu alemlere sokar. Birinci bölümde çizilen kişilik yapısı
itibarıyla Selma’nın bu tip alafranga ortamlarda bulunmasının ihtimali yoktur. Yine
de Yakup Kadri romanını temelsiz bir değişimden kaynaklanacak teknik bir
hatadan kurtarmak için, birinci bölümde Selma’nın ikinci bölümdeki kişiliğe
bürünmesini sağlayan karakterindeki bir takım zaafları ortaya konmuştur ki bunlar
da alafrangalıkla ilgilidir.
Selma aslında batılılaşmayı doğru algılamış bir insandır; fakat o dönem
içindeki herkeste görülebilecek kadar bir takım alafranga takıntıları da yok
değildir. Binbaşı Hakkı ile ata biner, silah atar, gezer tozar. Sıradan gibi görülen bu
davranışların, dönemi içinde değerlendirildiğinde bir kadın için cesaret isteyen
şeyler olduğunu söyleyebiliriz. Onun alafrangalığının esas temelleri ah bir
gramofonumuz olsaydı (s.42), şeklindeki sözleri ve zabit beyi karşılamak için
herkes ayağa kalkerken, Selma Hanım’ın Avrupalıca hareket ederek yerinden
kımıldamaması (s.47), şeklindeki davranışlarıyla çizilmiştir.
Romanın ikinci bölümünde Ankara şehri balolar, davetler ve kokteyllerin
birbirini takip ettiği bir yer olmuştur. Bu durum yazar tarafından hoş
karşılanmamaktadır. Halkın büyük bir bölümü hala savaş şartlarında yaşarken, belli
bir azınlığın mücadeleyi unutup zafer sarhoşluğuna düşmesi, Yakup Kadri’yi
düşündürmektedir. Bu balolara katılanların başını da Selma çekmektedir. Kısaca,
ikinci bölümdeki yozlaşmanın gösterilmesi uğruna Selma’nın kişilik yapısı
zorlanmıştır. Buna rağmen Selma özünde alafranga bir salon kadını değildir.
Yakup Kadri’nin bu ortamları sorgulaması uğruna alafrangalık yönünde kısa bir
değişime uğratılmıştır, o kadar. Selma’nın da bu tip insanlara ve çevresine karşı
antipatisi vardır; ancak kendini bulunduğu çevreden çıkarmaya, gücü yetmez ve
birisinin alıp onu götürmesini bekler. Önce milliyetçi bir askerken sonradan bir
salon adamına dönen Binbaşı Hakkı için “Onu böyle gördükçe bu cemiyette bir
soysuzlaşma unsuru mevcut olmadığına, bir şeyin bozulup yumuşadığına
hükmetmemek mümkün müdür?” (s.147) derken yaşadığı çevrenin ne tür
unsurlardan oluştuğunun bilincindedir. Ayrıca kendi temsil ettiği azınlığın dışında
kalan ülkenin büyük çoğunluğunun idame ettirdiği hayatın zorluğunu ve kendi
yaşamları ile onların yaşamları arasında uçurumlar oluşmaya başladığının da
farkındadır:
Demin, otelin merdivenlerinden çıkarken, tuhaf
bir baş dönmesi hissettim. Bana öyle geldi ki, ayağımı
bastığım her basamak, halkla benim aramdaki uçurumu
bir parça daha derinleştiriyor. Ters yüzü geri dönüp
arkamda bıraktığım bu uçuruma atılmak istedim; ta ki
onlara karışayım ve içinde bulunduğumuz bu sunî âlemi,
onları arasından, onların gözüyle uzaktan seyredeyim
diye...Fakat düşündüm ki... (Ankara, s.119)
Ankara romanındaki alafranga karşıtı durumu hazırlayan şartlardan biri de
Binbaşı Hakkı Bey’dir. Kahramanlığı ve milliyetçiliği ile Selma’nın dikkatini
çekip, kocası bile olan Hakkı Bey, romanın ikinci bölümünde tıpkı Selma gibi ve
hatta ondan daha fazla aniden değişir. Selma’nın değişiminden farkı onun
değişiminin mutlak, sağlam ve geriye dönüşsüz olmasıdır. Önceleri kıyafetleriyle
başlayan değişim, onun balolarda kibarlık budalalığı yapan bir monden budala
halini almasına kadar sürmüştür. Bu andan itibaren de Selma’nın gözünden
düşmeye başlar. Yine onunla birlikte bağnaz bir sofu olan Şeyh Emin’in bile
balolarda içki içip, çapkınlığa çıkması da romandaki alafranga ortamı destekleyen
unsurlardandır.
Yakup Kadri’nin çok romanında sözcü olarak kullandığı bir ideal kişisi
vardır. Bu romanın ideal kişisi, yazarın sözcüsü Neşet Sabit’in sözleri batılılaşma
ve züppelik arasındaki farkı ortaya koyar niteliktedir: “Ve Türk erkekleri
garplılaşma hareketini, Tanzimat beyinin garpperestliğiyle, alafrangalığıyla bir
ayarda tutmayacaktı.” (s.142)
Bir Sürgün romanında ise romanın baş kişisi Doktor Hikmet’in Batı
hayranlığı Kiralık Konak’taki Seniha’ya biraz benzemekle birlikte farklı bir yapıya
sahiptir. Seniha’nın kayıtsız şartsız Avrupa hayranlığının yerini Doktor Hikmet’te
Paris şehrinde yoğunlaşan bir Fransız hayranlığı almıştır. Hikmet’in Abdülhamit
döneminin baskıcı ortamından kaçıp yıllarca hayal ettiği Paris’e kaçışı ve orada
yaşadığı dramı konu alan eserde, bilhassa politikacı gençlerin buhranlarını
gidermek için Avrupa’ya kaçar gibi gitmeleri eleştirilir.
Yukarıda da belirttiğimiz gibi Hikmet’in Batı hayranlığı Paris’e duyduğu
anormal sevgi ile başlar ama genişleyerek alafranga takıntılara kadar ulaşır.
Romanın başında Paris, Hikmet için bir ütopyadır. Hikmet’e göre Paris edebiyatın,
bilimin, sanatın ve medeniyetin kaynağıdır. Özgürlük ise kendini bu şehirde ifade
eder. “Bu şehir, onun için artık realite değildir; Babil gibi, Ofir gibi “semiramis”in
asma bahçeleri gibi bir masal, bir fiksiyondur ve içerisi tıpkı masallardaki gibi bin
bir türlü harikulâde şeyler, beklenmeyen vak’alar, fantaziyeler, akla sığmayacak
imkân ve ihtimallerle doludur.” (s.127)
Hikmet’teki Paris hayranlığı yavaş yavaş Hikmet’in kendi milliyetini
yadsımasına kadar devam eder. Türk olduğunu ben İstanbullu bir Rum’um (s.60)
diyerek saklar. Milliyetini ise adeta bir ayıp gibi taşır (s.105). Hikmet’in Fransız
hayranlığı bir Fransız’dan daha iyi Fransa’nın tarihini bilmesine kadar gider.
“Kendi milletinin tarihinden daha iyi bildiği Fransız tarihinin sahifeleri beyninin
içinde atların ayak sesleriyle bir tempoda tıkır tıkır döner.” (s.64)
Bir Sürgün’de, Yakup Kadri’nin Batı hayranlığına olan düşmanlığı, Doktor
Hikmet’in ulaştığı trajik son ile sağlanır. Hayranı olduğu Fransız kültürünün içinde
yalnız kalmaya ve içinde bulunduğu topluma karşı yabancılık hissetmeye başladığı
noktada, sınırsız hayranlığın varabileceği kötü sonuçları anlar. Ayrıca kendi
milletinde bulduğu pek çok insani değerleri onlarda bulamaz. Fransızlar
samimiyetsizdir (s.171), para işlerinde de bir bayağılıkları, pespayelikleri vardır
(s.172). Ayrıca, Fransızların Bir arkadaşa kahve ikram etmesi, cigara vermesi
veyahut yoldan giderken bir nakil vasıtasının parasını ödemek istemesi hiç
görülmemiş, işitilmemiş hadiselerdendir (s.172). Bu tip çıkarımları Hikmet’in aşığı
olduğu garb medeniyetine dair ruhunda bir şeyin bulandığını, bu imanın
sarsılmağa başladığını hissetmesine yol açar (s.173). Türk toplumunda gördüğü
faziletli davranışları onlarda bulamaz. Bunun neticesinde de Fransızların bilimsel
ve teknolojik yönden ileri gitmiş olduğunu; ancak insani değerler söz konusu
olduğu zaman kendi milletinin daha üstün olduğunu anlar. Bu bakımdan bizde de
onlardaki gibi bir ilerleme olasılığı her zaman vardır, ancak onların mevcut
hallerinde bile faziletten uzak oluşları düşündürücüdür. Bu noktaya paralel Yakup
Kadri’nin Hikmet’te meydana gelmesini istediği değişim de aynı yöndedir. Aydın
bir insan olarak Hikmet’in yapması gereken körü körüne bir Batı hayranlığından
sıyrılıp, gerçekçi ve bilimsel bir bakış açısıyla Batının doğrularına vakıf olabilmek
ve kendi milletimizin bünyesinde yeşerebilecek tohumları seçmektir.
Alafrangalık temasının işlendiği son roman Panorama’dır. Temanın
buradaki kullanımı Ankara romanına benzer. Orada olduğu gibi burada da ana tema
alafrangalık değildir ama ana temanın yanında ikinci bir düşünce birimi olarak
kendini gösterir. Zaten Panorama tek düşünce veya olayın etrafında şekillenen bir
roman değildir. Cumhuriyet sonrası Türk toplumunda görülen değişimler,
toplumun belli kesimlerinden alınan denekler vasıtasıyla ortaya konmaya
çalışılmıştır. Dolayısıyla hemen her kesimin anlatıldığı romanda alafranga
tiplerden de bahsedilmiştir.
Panorama’da alafranga diyebileceğimiz üç kişi vardır. Bunlar: Sevim,
Nedim ve romanın ideal kişisi Fuat’ın kardeşi Semra’dır. İçlerinde sadece Sevim
üzerinde detaylı durulmuş, diğerleri ise yüzeysel bir şekilde alafrangalıkları
hissettirilecek kadar işlenmiştir.
Sevim, Kiralık Konak’taki Seniha’nın Cumhuriyet dönemindeki
uzantısıdır. “Bu dünyaya yalnız Hollywood’un selüloit şeritleriyle bağlıdır.
Sevebileceği delikanlılar, benzemek istediği genç kızlar bu şeffaf kurdelâlardan
beyaz patiska perde üstüne akseden gölgelerdi…Sevim sinemada görmediği ve
sinemadan öğrenmediği hiçbir harekette bulunmak, hiçbir iş yapmak istemezdi”
(s.30) Aradan geçen elli altmış seneye, yaşanan milli mücadele gibi badirelere,
Cumhuriyetin ilan edilmiş olmasına, inkılâpların yapılmış olmasına rağmen,
Seniha’nın alafranga kişilik yapısı en ufak deformeye uğramadan Sevim’e
ulaşmıştır. Sevim de Seniha gibi aynı alafranga saplantıların ürünüdür. Hatta
Cumhuriyet sonrası modernleşmenin getirisi ile bu tipin özellikleri arasına tenis
oynamak, araba kullanmak, sinemaya gitmek, mini etek giymek gibi yeni davranış
biçimleri de eklenmiştir. Özünde gösteriş ve samimiyetsizlik yattığı için Tanzimat
dönemi alafranga tipi ile aralarında hiçbir fark yoktur. Ahlâksızlık ve aymazlık
bakımından Cumhuriyet sonrası alafranga tipi daha öndedir. Seniha da ahlâk
değerlerini hiçe saymaktadır ama Sevim onu da geride bırakmıştır:
Sayısız kavalyelerle sayısız danslarında başını
kimlerin yanağına dayadığını, kimlerle göz göze geldiğini,
kimlerle dudak dudağa yaklaştığını, ince belini kimlere
büktürdüğünü, sanki, bunları yarı açılmış kirpiklerinin
arasından hemen buracıkta, karyolasının önünde
geçmekte olan şeylermiş yeniden en küçük teferruatına
kadar ve genç kızın, dans aralarında bir kaç yudum
portakal suyu içmek için yanına her gelip gidişinde
ağzından çıkan bazı havaî sözlerini, hatta söz şeklini
almamış ‘A1..’ ‘O!...’ ‘Of!’ gibi nidaları, söylendikleri
andakinden daha büyük bir açıklıkla yeniden işitir gibi
oluyordu...(Panorama, s.419)
Sevim’in kardeşi Nedim de Seniha’nın kardeşi Cemil’e benzer. Yine onun
gibi ayrıntılı incelenmemiştir; fakat o da alafranga züppeliğin Cumhuriyet
dönemindeki erkek modelini temsil eder. Memleket gerçeklerinden ve maddî
kaygılardan uzak, kendi arzularına göre hayat süren bir gençlik kesimi kendini
Nedim’de ifade eder.
Fuat’ın kardeşi Semra ise gösteriş budalalığı konusunda Sevim’den de
ileridedir. Çünkü sevim Servet Bey gibi dalavereci fakat zengin bir babanın kızı
iken, Semra Osman Nuri Bey gibi fakir ve onuru için intihar edebilecek kadar
erdemli bir babanın kızıdır. Babasının ölümünden sonra daha da özgür kalmış,
buna psikolojik rahatsızlıkları da eklenince alafranga züppelikleri kendini
göstermeye başlamıştır. “Evde annesiyle kardeşine güya kendi başının çaresini
bulmuş ya da bulmak üzereymiş gibi bir minnetsizlik ve bağımsızlık oyunu
oynuyor; dışarıda düşüp kalktığı kimselere ise tırnaklarının her dem taze cilâsı,
dudaklarının ruju, naylon çorapları, tayyörünün itinalı dikimi ya da empirme
robunun şatafatlı renkleriyle dört başı mamur bir ailenin kızı hissini vermeye
uğraşıyordu.” (s.433)
Bu romanda Semra’nın alafranga olması, -yazarın da alafrangalığa karşı
olumsuz bakışını göz önünde bulundurursak- ideal olarak çizilen Fuat tipini
sağlamlaştırmak içindir diyebiliriz. Fuat yazarın eserdeki sözcüsüdür ve kardeşi ve
alafrangalık hakkındaki düşünceleri yazarın genel fikirleridir. Fuat alafranga
züppeliğe kısaca “snobizm”1 der ve snopluğu bir hastalık gibi görür. “Hele şu
sırada –bütün İstanbul demeyeceğim- İstanbul’un bazı semtleri, bazı muhitleri bu
çeşit hastalarla tıklım tıklımdır...Bunlar, umumiyetle soğuk, küstah, gösterişçi ve
dünyanın boş, manasız şatafatlarından başka bir hayat gayesi bilmeyen
sersemlerdir.”(s.435)
Cumhuriyetten sonra azalması beklenen bu tip aksine, farklılaşarak sayıca
çoğalmaya başlamıştır. “Zira Fuat, pek iyi bilirdi ki bu illetin yuvaları ve sirayet
sahaları yalnız salonlar değildir. Nice kütüphaneler, nice laboratuarlar, nice yazı
odaları bunun musablarıyla2 dolup dolup taşmaktadır ve bunlar, yüksek kat
pencerelerinden aşağıdaki halk yığınlarına bakarak, ‘Hamdolsun, biz, şu güruhtan
değiliz!’ derler.” (s.451)
Panorama’nın kendinden önceki yedi romanı, temaları itibarıyla kapsadığı
gerçeğinden hareket edersek, yozlaşmanın aymazlık içindeki pek çok insan tipinin
ortak özelliği olduğunu ve alafranga züppeliğin de bunlardan biri olduğunu
görürüz. Yazarın bunların hepsine bakışı da bu anlamda aynıdır. Durumu
Panorama’nın Fuat’la birlikte diğer ideal kişisi Halil Ramiz şu şekilde özetler:
“Ve Halil Ramiz bunu kendi kendine, ancak
Fransızca’daki Corruption ya da Luxure3 kelimeleriyle
izah edebiliyordu. Zira, bu iki kelimede, hem sefahat, hem
menfaat düşkünlüğü, hem de dünyanın maddî nimetlerine
doymak bilmeyen bir açgözlülük manası vardı. Bar
âlemleriyle arsa spekülasyonlarının, banka idare meclisi
azalıklarının, köşk, konak ve apartman sahipliklerinin hep
bir arada en şümullü tarifini de ancak bu iki kelime ile
yapmak mümkündü.” (Panorama, s.557)
Sonuç:
Türk toplumunun sosyal ve kültürel hayatında Tanzimat’la birlikte yoğun
bir şekilde görülmeye başlanan batılılaşma hareketi, bazı kesimlerce yanlış
anlaşılmıştır ve bu durum Cumhuriyetin ilanını takip eden yıllara kadar devam
etmiştir. Yanlış batılılaşma kendi tipini ise alafranga züppe olarak yaratmıştır. Bu
ortak tip ve konu Yakup Kadri’ye kadar gelen süreç içinde pek çok yazar
tarafından kullanılmıştır. Yakup Kadri ise bu tipi, Cumhuriyet motiflerini de
ekleyerek, toplumun yozlaşma içindeki diğer birimleri ile mukayeseli olarak
1
İng: Züppe
2 Tutulmuş. Burada snopluk hastalığına yakalanmış kişiler.
3 Çürüme ve sefahat
incelemiştir. Alafranga züppe tipini içine düşürdüğü çetrefil ve onulmaz konum,
Yakup Kadri’nin millî benlikten yoksun ve kendi çıkarlarını düşünen bireyci
insanlara karşı genel olumsuz bakışının ifadesidir.
KAYNAKÇA
AKI, Niyazi (2001), Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İnsan Eser-Üslûp, İletişim
Yayınları, İstanbul.
AKTAŞ, Şerif (1987), Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara.
AKYÜZ, Kenan (1994), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp
Kitabevi, İstanbul.
ENGİNÜN, İnci (1995), Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi,
MEB, İstanbul.
HAYBER. Abdülkadir (1993), Halide Edip, Yakup Kadri ve Reşat Nuri’nin
Romanlarında Nesil Çatışmaları, MEB, İstanbul.
KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri (1987). Panorama, İletişim Yayınları,
İstanbul.
-------------------(1998), Hüküm Gecesi, İletişim Yayınları, İstanbul.
-------------------(1998), Bir Sürgün, İletişim Yayınları, İstanbul.
-------------------(2000), Kiralık Konak, İletişim Yayınları, İstanbul.
-------------------(2000), Sodom ve Gomore, İletişim Yayınları, İstanbul.
-------------------(2000), Ankara, İletişim Yayınları, İstanbul.
MORAN, Berna (1999), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I., İletişim Yayınları,
İstanbul.
ORTAYLI, İlber (2000), İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İletişim Yayınları,
İstanbul.
STEVICK, Philip (1988), Roman Teorisi, (Çev: Sevim Kantarcıoğlu), Gazi
Üniversitesi Yayınları, Ankara.
