AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROMANLARINDA “RESİM” VE “MİMARΔ
Ertan ENGİN 01 Ocak 1970
Özet
A. Hamdi Tanpınar; geniş bilgi birikimi ve güzellik konusundaki tutkusuyla, sanatın
hemen her dalına ilgi duymuş, çeşitli sanat dalları hakkında da müstakil yazılar yazmış bir yazardır.
Bu yazıda, söz konusu müstakil yazıları dışarıda tutularak, romanlarında “resim” ve “mimarî”ye
dair, bakış açısı ve detaylar incelenmeye çalışılacaktır.
A.Hamdi Tanpınar’ın hem kendi eserlerine hem de bu eserler üzerine yazılanlara bakıldığında,
onun tam anlamıyla bir güzel sanatlar sevdâlısı (dilettante) olduğunu belirtmek yerinde olur.1 Tanpınar’ın
güzel sanatların hemen her dalına alâkanın ötesinde vukufiyeti, kurgusal eserlerinde sanatçı kişiliğinin
arkasında kendini gizler. Bu gizlenen nitelik, yer yer mermeri özenle oyup işleyen heykeltıraş titizliğinde
işlenmiş ifadelerinde, gözümüzün önünde büyük ve etkileyici bir tablo çizen uzun cümlelerinde ortaya
çıkar. Ayrıca onun, güzel sanatların çeşitli şubelerine ülkemizdeki sorunlar açısından bir üniversite
mensubu olarak eğildiği denemeleri vardır ki onlar bu yazının konusu dışındadır.2
Edebiyat, kimi zaman ilhamını resim, mimarî, heykeltıraşlık v.b. gibi güzel sanatların çeşitli
şubelerinden alır. “Eşyalar ve insanlar gibi, başka sanat eserleri de” kurgusal eserlerin “konusu olabilir.”
3
Kimi zaman da edebiyat, bu andığımız güzel sanatlardan birinin “yarattığı etkinin aynısını yaratmak
istemiştir.”4 Bu bakımdan edebiyat ve güzel sanatlar arasında her zaman bir alışveriş, karşılıklı bir
etkileşim söz konusudur.
Tanpınar’ın romanlarında yukarıda anılan her iki duruma da örnekler görülür. Bu yazıda konu
edilen resim ve mimarî, onun romanlarında bazen birer kültür öğesi, bazen de somut örneklerinden
hareketle birer tasvirî enstrüman olarak kullanılmıştır. Aşağıda, bu öğe ve enstrümanların onun
romanlarında ne şekilde ele alınıp işlendiği incelenmeye çalışılacaktır.
* Türk Dili ve Edebiyatı öğretmeni, Marmara Üniv. Yeni Türk Edebiyatı doktora öğrencisi.
1Tanpınar’daki estet bakışı ele alan, bu bağlamda güzel sanatlarla ilişkisine yer veren bazı yazılar için şu iki esere bakılabilir.: “Bir
Gül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan İnci), Kitabevi yay., İstanbul 2002. Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi,
Ötüken yay., İstanbul 1997
2Söz konusu yazılar için bk.: Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., 2.bs., İstanbul 1996. Bu eserin
özellikle 7. bölümündeki yazılar, bu yazıda ele aldığımız konulara paraleldir.
3Wellek, Rene – Warren, Austin., “Edebiyat ve Diğer Güzel Sanatlar”, Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür ve
Turizm Bak., Ankara 1983, s.169
4Age, s.170
RESİM
Tanpınar’ın “resme karşı ilgisi çoktur.”5 Avrupa müzelerinde gördüğü resimlerin önünde,
defterine notlar alacak kadar bu sanata tutku besler.6
“Bir zamanlar rengin neşesini en mükemmel surette tatmış bir millet olduğumuz halde bugün
(…) bunu unutmuş”7 oluşumuza esef ederken, sanki kendisinin de bir ressam olamayışını telafi etmek
istercesine tasvir ve benzetmelerinde sıkça resim sanatının örneklerine başvurur.
Mahur Beste8’de Atiye’nin büyük eniştesi Refik Bey, doktorluğunun yanı sıra “güzel resim”
yapan birisidir. (s.114) Uzun yıllar Avrupa’da kalıp yurda döndükten sonra, onca zaman görmediği
Atiye’nin portresini, ablasına sorduğu sorulara karşılık aldığı cevaplardan hareketle yapar. Aslında
Refik’in sorduğu sorular, Atiye’nin fizyonomisinden çok, mizacını hatırlamaya yöneliktir: “Konuşurken
yüzüne bakılınca utanıp sözünü unutuyor mu? Dinlerken eskisi gibi gene büyük büyük gözlerini açıp
bakıyor mu?” (s.116) Zira Refik, ayrı kaldığı yıllarda Atiye’yi, onun “hayâlini adetâ içinde çok nazlı, çok
güzel bir şeyi büyütür gibi büyütmüştü. Onu düşünmüş, onun üstünde hayal kurmuştu.” (s.116) Bu
nedenle, yaptığı tablo, Atiye’ye “tıpkı tıpkısına” benzeyecektir. Bu tablo, uzun yıllar içte tutulup yaşatılan
bir sevginin somutlaştığı bir nesne gibi olur. İlginç olan ise Atiye’nin, yukarıda değinildiği gibi, kendi
portesinde yüz hatlarından çok, “sadece kendisinin olan garip bir hal”i, mizacını buluşudur. (s.115) Refik
Bey, gerçek Atiye’yi, onun ruhunu, yaptığı portreye yansıtabilmiştir. Bu basit bir kopyalama işinin
ötesinde, daha önemli ve üstesinden gelinmesi zor bir iştir. Tıpkı portresini, herhangi bir güzel kadının
resmi olmanın ötesine taşıyan L. da Vinci ve tablosu Mona Lisa’da olduğu gibi. Nitekim Refik de, da
Vinci gibi, Atiye’nin “dudaklarına o kadar mânâlı, hüzünlü bir tebessüm koymuştu”r. (s.116)
Tanpınar, burada kalmaz. Refik’in tablosunu biraz daha işler. Bu tablonun, “dış”ı kullanarak,
“iç”i vermeyi nasıl başardığını belirtir: “ancak derin ve durulmuş bir sevginin insan ruhuna getirebileceği
bir seziş kuvvetiyle, sanki onun talihini kendi içinde, fırçasının ucunda bulmuştu.” (s.117)
Huzur9’da resim sanatı, karakterler arasında bir bağ kurma vasıtası olmak yerine, yazarın tasvir
gücünü ve kültür birikimini yansıtan bir yan öğe durumundadır. Örneğin şu pasaj, resim sanatına ilişkin
bir ayrıntı içermekle birlikte esasen yazarın kelimelerle resim çizme gücünü yansıtmasına bir örnektir:
“Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş malikânesi olmağa başlamıştı. Sanki Kızkulesi’nden
Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının arasına yer yer, iyi dövülmüş bir yığın
mücevher parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti. Bazen bu bakır levhalar suyun üstünde
yüzüyor, adeta mücevher sallar yapıyor, bazen da primitif ressamlarda, mağfiretin timsali ışığın
kaynaştığı derinlikler gibi hasretle, bir hakikate yükseliş arzusu ile dolu, büyük ve kıpkırmızı uçurumlar
açıyordu.” (s.134)
Mümtaz’ın, Nuran’ı düşündüğü, onu hayal ettiği anlarda “resim” de vardır:
“Nuran’ı bahçedeki nar ağacının dibinde, kahvaltı masasında tasavvur etmek, yahut kendi eliyle
düzelttiği çiçek tarhlarının arasında, saçları, başının üstüne bir iki firkete ile toplanmış, beyaz sabahlığı
Pompei fresklerini andıran kıvrımlarla vücudünün inhinalarını kavramış geziniyor düşünmek, Mümtaz’ın
yalnızlığını başka türlü dolduran hazlar oluyordu.”10 (s.194) Bu anlardan bir başkasında, Nuran’ı
Renoir11’ın “Okuyan Kadını”na benzetir ve “muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlığında Renoir’la olan
benzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbüşü ile
akrabalık bulurdu.” (s. 214) Nuran’ın güzelliğinin çeşitli vecheleri üzerinde düşünmekten, bunları
yorumlamaktan bıkmayan ve bu güzelliği daha da estetize etmeye çalışan Mümtaz, biraz sonra bu kez de
Ghirlandajo12’nun “Mabede Takdim” tablosunu hatırlar. (s.215)
“Bir şeyi öbürüne benzetmeden konuşama”yan Mümtaz, Suat’ı da Botticelli13’nin meleklerine
benzetir. (s.488) Zihni, sokakta gördüğü bir hamaldan Puget14’nin cariatidelerine sıçrar. (s.409)
5Enginün, İnci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh yay., 3.bs., İstanbul 2008, s.57
6Age, s.58
7 “Resim ve Heykel Müzesi”, Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh yay., İstanbul 1996, 2.bs., s.395
8Bu romanın kullandığımız baskısı: Tanpınar, A.Hamdi, Mahur Beste, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3.bs.
9Tanpınar, A.Hamdi Huzur, Dergâh yay., İstanbul 1996, 6.bs.
10Fresk: Duvara yahut tavana, alçı üzerinden yapılan resim.
11Pierre Auguste Renoir (1841-1919): Fransız empresyonist ressam.
12Domenico Ghirlandajo (1449-1494): Botticelli’nin çağdaşı İtalyan ressam. Çok sayıdaki çıraklarından biri de Mikelanj’dı.
13Sandro Botticelli (1445-1510): Erken Rönesans döneminde Floransa ekolüne mensup İtalyan ressam.
Tanpınar sadece Mümtaz’ın düşüncelerini verdiği sayfalarda değil, kendi yaptığı tasvirleri renklendirip
kuvvetlendirmek için de ressamlara atıf yapar. Örneğin bir İstanbul akşamı manzarasındaki bir rengi
anlatmak için Rembrandt15’ı, dinlediği türkülerle Mümtaz’ın önünde bir anda açılıveren atmosferin
farklılığını vurgulamak için Fra Filippo Lippi16’yi anar. (s.366, s.462)
Tüm bu örneklerden hareketle, Huzur’da resmin kullanılışının, edebiyat ve resim ilişkisindeki
“şu veya bu resim veya şiir bende aynı ruh halini yaratıyor şeklinde”17ki yaygın duruma paralel olduğunu
belirtmek gerekir.
Sahnenin Dışındakiler18’de kadın konusunda uzmanlığını konuşturmak isteyen Kudret Bey,
fikirlerini berraklaştırmak için resme başvurur:
“O halisüddem kadınlar…Biz racée kadın tanımayız Cemal. Aynı cevherin asırlar boyu
süzülüşü…Tıpkı Raphaello’nun Madonnaları gibi yahut Del Sarto’nunkiler…O hafif oval çehre, o
durgun, adeta kederli bakışlar, o ceylan edası yürüyüşler. Düşün bir kere mesela Uyuyan Venüs’ü…Hani
sana göstermiştim, Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir. Mesela
Tiziano’da da kadın güzeldir. Yahut Rubens’in kadınları…” (s.79)19
Bu romanda resim sanatına ilişkin son değini, Cemal’in; Süleyman Bey’in odasında karşılaştığı
sefahet manzarasını “Goya’nın fantezileri”ne20 benzetmesidir. (s.255)
Tanpınar’ın bitiremediği ve ölümünden sonra Güler Güven tarafından kurgulanıp yayıma
hazırlanan Aydaki Kadın21’da da yer yer resim sanatından bahisler vardır. Bu romandaki resimle ilişkili
satırların diğer romanlardan farkı ise, bunların yazarın süslü üslûbuna hizmet etmekten çok, doğrudan
resim sanatına ve çeşitli ressamlara ilişkin oluşudur. Romanda Selim’le birlikte en çok yer tutan
kişilerden biri olan Suat, bir ressamdır. Babasının ölümü üzerine, Paris’ten İstanbul’a dönen Suat,
yanında bazılarını da kendi yaptığı kimi ünlü ressamların kopyası tablolarla gelmiştir. Suat’ın tabloları,
Selim’in iç dünyasında çeşitli çağrışımlar uyandırır, düşüncelerine renk katar. Selim’in iç monologlarında
aynı zamanda bu tabloların analizini okuruz. O da Suat’ın “garip ve insanı saran ekspresyonizmi”nden
etkilenecektir.22 (s.112) Bu birkaç sayfada adları geçen Hartung23, Bonnard24, Miro25, Kandinsky26,
Chagall27, Daumier28 gibi ressam adları, belli ki Tanpınar’ın ömrünün son dönemlerinde çıktığı Avrupa
gezilerinden, Louvre(Paris), Prado(Madrid) gibi müzelerden kendisinde kalan izlenimlerin yansımasıdır.
14Pierre Paul Puget (1620-1694): Fransız ressam, heykeltıraş, mimar ve mühendis. Marsilya doğumlu bu ressam Marsilya’da hâlâ
ünlüdür. Bu şehirdeki Puget Dağı adını ondan alır. Cariatide: Kadın heykeli şeklindeki taş sütun.
15H. Van Rijn Rembrandt (1606-1669): Hollandalı ressam ve kabartma sanatçısı. Daha genç yaşta portre ressamı olarak büyük
başarı kazandı. Avrupa resim tarihinin en büyük ressamları arasında gösterilir.
16Fra Filippo Lippi (1406-1469): Floransa doğumlu İtalyan ressam.
17 Wellek, Rene –Warren, Austin, age, s. 173
18Tanpınar, A.H., Sahnenin Dışındakiler, Dergâh yay., İstanbul 2005, 7.bs.
19Raphaello, Raphael Sanzio (1483-1520): Rönesans’ın zirveye ulaştığı dönemlerde yaşayan İtalyan ressam ve mimar. Da Vinci ve
Mikelanj’la birlikte kendi döneminde bir gelenek oluşturan en büyük ressamlardan.
Andrea Del Sarto (1486-1531): O da Floransalı bir İtalyan ressam. Yeteneği Rafaello’yla mukayese edilen Del Sarto, esas ününü
Rönesans’ın geç döneminde yaptı.
Tiziano (1485-1576): İtalyan Rönesans’ında Venedik ekolünün önderi. Çağdaşlarınca, “küçük yıldızların arasındaki güneş” olarak
tanımlandı.
Peter Paul Rubens (1577-1640): Flaman ressam. Barok üslûbun önemli isimlerinden.
Barbarelli da Castelfranco Giorgione (1477-1510): İtalyan ressam. Resimlerinin yüksek derece şiirsellik içermesiyle bilinen bu
ressam, Avrupa resmindeki en gizemli figürlerden biri olarak da kabul görür.
Madonna: Hz. Meryam’i temsil için yapılan ikon yahut resim.
20Francisco Jose De Goya (1746-1828): İspanyol ressam ve grafiker. Eski büyük usta ressamların sonuncusu ve modernlerin de ilki
olarak kabul gördü.
21Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam yay., İstanbul 1987
22Ekspresyonism: Realiteyi, duygusal etkisi açısından bozma eğilimi. Edebiyat, resim, tiyatro gibi birçok dalda kendini göstermiş
olan sübjektif sanat formu.
23Hans Hartung (1904-1989): Alman asıllı Fransız ressam . Eserlerindeki soyut stil ile tanındı.
24Pierre Bonnard (1867-1947): Fransız ressam. Les Nabis denilen, Post-Empresyonist ve avangard bir akımın mensuplarındandı.
25Juan Miro i Ferra (1893-1985): İspanyol -Katalan ressam. Sanatta burjuvazinin yansımalarına karşı düşmanlığını ifade eden
ressam, Dadaizm ve Sürrealizm'den etkilendi.
26Wassily W.Kandinsky (1866-1944): Rus ressam. Eserleri, modern sanatın ilk soyut ürünleri olarak kabul edilir.
27Marc Chagall (1887-1985): Modernizm'de çığır açan ve eserleri genel kalıpları sığdırılması zor, Rus ressam.
28Honoré Daumier (1808-1879): Fraansız ressam, karikatürist ve heykeltraş. Eserlerinin çoğu, Fransa'nın politik ve sosyal hayatı
üzerinedir.
Bununla beraber Tanpınar, yine az da olsa önceki romanlarındaki gibi, okuyucunun hayal
gücüne yardımcı olmak için resimden istifade eden cümleler kurar. Ayşe’nin elbisesini tasvir ederken
Botticelli ve Braque29’a, Cahide’nin simasındaki çarpıcılığı anlatmak için Murillo30’ya başvurur. (s.134,
s.154) Bir başka yerde yine Ayşe söz konusu olduğunda bu kez onun saçlarını, yine Botticelli renkleri ile
özdeşleştirir. (s.208)
Resim sanatıyla bir uzman(expert) gibi yakından ilgili Selim de, çevresindekilere zaman zaman
Greco31, Cezanne32 gibi ressamları hatırlayarak bakar. Ay’a seyahatin, uzaya açılma konusunun
tartışıldığı bir sohbette bile, bunun imkânsızlığını Goya’nın bir tablosundan hareketle açıklamaya çalışır.
Aydaki Kadın, diğer romanlarından farklı olarak, resmin geleceğine dair konuşmalar, bu arada
belki de Tanpınar’ın bu sanattaki hangi akımlara yakın durduğunu gösteren satırlar da içerir. Hayri Bey’e
göre “nonfigüratif”33 bir “çıkmaz sokak”tır. Manet34’den beri resmin bir “ihtilâl içinde” olduğunu
düşünen Hayri Bey’in karşısında Selim ve Suat, resim tarihindeki gelişme ve evrimleri “zaruri” bulurlar.
(s.177) Özellikle Kübizm35’i de, bu gelişmelerin, evrimin milâdı olarak görürler. “Artık Renoir veya
Bonnard gibi resim yapılmasına tahammül” edilmesinin mümkün olamayacağını, dolayısıyla bir bakıma
bu büyük ressamların dönemlerinin kapanmış olduğuna hükmederler.
Tanpınar’ın resim zevki, buraya kadar adı geçen ressamlardaki öbekleşmenin daha ziyade eski
dünyaya ait oluşlarında kendini belli eder. O, Chagall’dan, Picasso’dan da haz duyar. Ancak bu gibi
modern isimlerdeki “bilmece, zoraki tesadüf” ve “insana ait şeyleri insanın dışında arama” çabasına
Tanpınar uzaktır.36 O nedenledir ki, resim sanatının büyük ustaları, kendilerine, onun satırlarında daha
çok yer bulur.
MİMARÎ
Mimarînin, şehir belleğinin somutlaştığı bir dayanak, kültürel kodların açıkta yaşadığı bir alan
oluşu konusunda Tanpınar’da ilk dikkatleri temellendiren belki de Yahya Kemâl oluşmuştur. Y.Kemâl’in,
Darulfünûn talebeleri ile yaptığı Suriçi İstanbul gezileri, Tanpınar’ın bu bakımdan ufkunu
genişletmiştir.37 O, bu gezilerle Yahya Kemâl’in kavramsallaştırdığı “Türk İstanbul”la tanışacak,
gezilerin bir benzerini Huzur’da Mümtaz ve Nuran’a yaptıracaktır.
İki âşık bu romanda, “Türk İstanbul” çerçevesi içinde kalan Kocamustafapaşa’yı,
Hekimalipaşa’yı gezer, çeşme kitabelerini okur. (s.22) Bir başka gün, Üsküdar’ı gezip Mihrimah Camii’ni
dolaşırlar. Nuran, Üsküdar’da valide sultanların yaptırdığı yahut onlara ithaf edilmiş yapıları kast ederek:
“Üsküdar’da hakiki kadın saltanatı var…” der. (s.203) Zaten “Üsküdar bir hazine”dir ve gezmekle “bir
türlü bit”mez. (s.204) Osmanlı’dan kalma camiler, medreseler ve çeşitli manevi şahsiyetlerin türbeleri,
gezilerinin durakları arasındadır.
Başka bir yerde Mümtaz’ın zihnindeki düşünceleri bize veren yazar, hem “Türk İstanbul”
nitelemesine biraz daha ışık tutar hem de taşa yahut ahşaba, bizi biz yapan değerlerin sinmiş oluşuna
dikkat çeker. Mümtaz’a göre İstanbul Boğazı’nda “terkibi idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadar
olsa da mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu. Burası küçük camili,
bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin,
bazen bir manzarayı uçtan uca zapt eden geniş mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana, serinlik
duygusu veren ayna taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda şimdi keçi otlayan ahşap
tekkelerin (…) içli aksisedaların diyarıydı.” (s.138) “Şehir ve içinde oturanlar, o kadar birbirine
29Georges Braque (1882-1963): Picasso ile birlikte Kübizm'in gelişimine en büyük katkıları yapan Fransız ressam ve heykeltıraş.
30Bartolomé Esteban Murillo(1617-1682): İspanya'daki Barok resmin en önemli isimlerinden. Özellikle dinî temalı eserleriyle
bilinir.
31El Greco (1541-1614): İspanyol rönesansının ressamlarından. Aynı zamanda mimar ve heykeltıraş. Kübizm ve Ekspresyonizm'in
müjdecisi olarak kabul edilir.
32Paul Cézanne (1839-1906): Empresyonizm ile Kübizm arasında geçiş çizgisi olarak görülen Fransız ressam.
33 Nonfigüratif: Şekil, renk ve çizgilerin göze hitab eden dilini kullanıp dünyada görsel olarak gönderme yapılabilecek şeylerden
bağımsız bir kompozisyon yaratmayı amaçlayan soyut sanat.
34Edouard Manet (1832-1883): Realizm’den Empresyonizm’e geçişte önemli bir figür olan Fransız ressam. Modern hayata dair
konulara ilk değinenlerden.
35Kübizm: Öncüleri Picasso ve Braque olan 20. yy.daki avangard sanat hareketi. Resim dışında müzik ve edebiyatta da etkili oldu.
Kübist eserler, betimleme yerine, soyut bir formda; parçalanmış, bozulmuş yahut yeniden kurgulanmış ve tek bir bakış açısı yerine
birçok bakış açısından verilmiş objelerle doludur.
36Enginün, İ. - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh yay., İstanbul 2008, 3.bs., s.52
37Bu geziler konusunda bk.: Tanpınar, A.H.Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh yay.,İstanbul 1995, 3.bs., s.27
benzemektedir, bir ayniyet taşımaktadır ki, şehir sakinlerinin, o şehrin mimarîsini oluşturanların torunları
olduğu gayet açıktır. (s.227) Diğer bir deyişle; kültürün şekillendirdiği ve o kültürün bir öğesi olan
mimarîyi şekillendiren insan.
Modern yaşamın pek çok göstergesinin kendisine yer bulduğu bu şehirde yer yer görülen, birden
karşımıza çıkıveren imparatorluk “artığı” yapılar, “mazideki zenginliğin” de görüntüsü olur. (s.227)
Ancak bu zenginliğin “yanı başlarında mimarîsi meçhul, her hangi hayat standardına girmesi imkânsız,
upuzun veya tıknaz, biri öbürünü hiç tutmayan, semtin havasına sırtına çevirmiş, duvarları çivit boyalı
kireçle örtülmüş yirmi sene evvelki kârgir evlere tesadüf” olunur. (s.227) Bu bakımdan “Tanpınar’da
kent, sanki hayatımızdaki kopuk kopukluğun, ‘eskiye de yeniye de dirençsizliğin’ bir simgesidir.”38
II. Dünya Savaşı arefesindeki İstanbul’un anlatıldığı Huzur’da, şehir içindeki imparatorluk
izlerini taşıyan yapıların yansıtılış biçimi, çok dikkat çekicidir:
“İşte bu sefaletin, kirin bakımsızlığın içinde, tıpkı yolları dolduran, üstü başı perişan, sakat,
yorgun, iyi tıraş olmamış ve saçlarını düzeltmeğe vakit bulamadan sokağa fırlamış kadın ve erkeklerin
arasında, kıyafetinin perişanlığını bakışlarıyla, endamıyla, şahsiyetinin kudretiyle yenen ve çehreden
başka bir şeye dikkat imkânını insanda bırakmayan kadınlar gibi birdenbire umulmadık yerde yaldızlı taşı
kırık, bir geçmiş zaman çeşmesi parlıyor, biraz ötede kubbesi yıkılmış bir türbe düzgün ve vakur
cephesiyle kendisini gösteriyor, daha sonra içinde bir yığın çocuk cıvıltısı ile beyaz mermer sütunları yere
devrilmiş, damında incir ağacı veya selvi bitmiş bir medrese meydana çıkıyor, nasılsa ayakta kalmış bir
cami, geniş avlusuyla, sükûnetiyle sizi dünya nimetlerinin ötesine davet ediyordu.” (s.228)
Sanat eserlerini, “cemiyetin süreklilik şuuru” olarak niteleyen Tanpınar, bir şehre dair “asıl canlı
hatıralar”ın “maddenin taşıdığı hatıralar” olduğu inancındadır.39
İşte İstanbul’daki imparatorluk mimarîsi
kalıntıları, politik gerçeklik olarak uzun zaman önce kapanmış bir dönemin, kollektif şuurda kapanmayan
bir yara gibi durduğuna da işaret etmektedir. Bu kalıntılar “bütün bakımsızlığı ve haraplığı içinde” bize
“bütün tarihi verir.”40
İstanbul gezilerinin içini, bakışını zenginleştirdiği Nuran, sonunda şöyle demekten kendini
alamaz: “İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”(s.203) Bu bakımdan mimarîye, bu yargının
geçerliliğini ortaya koymada merkezi bir önem atfedilir.
Huzur’da; cami, türbe gibi yapılardan hareketle genel bir tablo çizip çıkarımlar yapan yazar,
Sahnenin Dışındakiler’de daha özele inerek, bu tip yapıların insan hayatındaki konumlanışını gözler
önüne serer. “Elâgöz Mehmetefendi Camii, benim yalnız dört devresini saydığım bu içtimaî jeolojinin her
şeyi ve bütün hayatı etrafında toplayan merkeziydi. O bu hayatı hem aşağı yukarı tanzim eder, hem de
onun tesiri altında kalırdı.” (s.20) Camilerin; “mahalle”nin sınırlarının keskin hatlarla çizildiği Osmanlı
döneminde durduğu merkezî yeri örnekleyen bu satırlardan sonra yazar, bunun neden böyle olduğunu da
açıklar:41 “Bundan otuz kırk sene evvel insanlar, sadece iş veya eğlence için bir yere gitmezlerdi. Hatta
asıl birleştirici olan şey, bunlar değil ibadetti.” (s.21)
İbadet, camilerin bu dönemdeki fonksiyonlarından biridir. Rumeli’de bazı şehirlerin kaybedilişi
sonucu İstanbul’a, Anadolu’ya gelenler, bir süre camilere yerleştirilir, orada konaklar. (s.54)
Saatleri Ayarlama Enstitüsü42’nde ise, mimarî meselesi önceki romanlara göre çok farklı bir
boyutta ele alınır. Bu romanda pek çok konu gibi mimarî de ironik bir üslûpla ele alınmış, modern
mimarîdeki keşmekeş, üslûpsuzluk hicvedilmiştir. 19. asrın mimarîsiz oluşundan şikâyet eden
Tanpınar’ın 20. asır için de aynı yargıda bulunacağını beklemek yanlış olmaz.43 Bu bakımdan, biraz
Dostoyevski’nin Prens Mışkin’i gibi bir budala olan Hayri İrdal’ın “modern mahiyet”te ve “yeni üslûp”ta
olması gerektiği vurgulanan enstitü binası için çizdiği proje ile kazandığı başarı, yazarın ‘modern/yeni’
mimarîye, onun bir ekolün terbiyesinden geçmiş olmak yerine tesadüflere açık oluşuna getirdiği bir
eleştiri olarak okunabilir. Romana hâkim olan abes(absurde) fikrinin bu kez mimarîde yaşadığını
38Ağaoğlu, Adalet, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, “Bir Gül Bu Karanlıklarda”nın içinde. (Hzl.: A. Uçman-H. İnci), Kitabevi, 2002,
s.407
39Tanpınar, A.H., “İnsan ve Cemiyet” ve “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Yaşadığım Gibi’nin içinde. (Hzl. Birol Emil), Dergâh
yay., 2002, 2.bs., s.22 ve s.197
40Tanpınar, A.H., “Kenar Semtlerde Bir Gezinti”, age, s.212
41Osmanlı “mahalle”sinde caminin önemli konumu hakkında bk.: Duben, Alan -.Behar Cem, İstanbul Haneleri, İletişim yay.,
İstanbul 1998, 2.bs., ss.41-43
42Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., İstanbul 2008, 12.bs.
43Tanpınar’ın 19. asır mimarîsi hakkıdaki görüşleri için Yaşadığım Gibi’deki “Türk İstanbul” yazısına bakılabilir. ss. 184-188
hissederiz. Bu mimarîde tesadüflere açık oluş, çeşitli ayrıntılarla da ortaya konur; İrdal, saat şeklinde
olması şart koşulan binanın, uzun zaman düşündükten ve karısının Mübarek adlı saate dikkatini
çekmesinden sonra, dikdörtgen olabileceğine kanaat getirir. Binanın kapısının nasıl olacağı konusunda
ilhamı, “İstanbul camilerinden birinin yana doğru kaldırılmış perdesi”nden alır. (s.350) Hol konusunda,
oğluna “getirttiği mimarî mecmularında gördüğü” bazı resimler “fikir ver”ir. (s.352) Düşünceler
ilerledikçe, saçmalıkları da kendini hissettirir: “Nasıl kendimize iş bulmak için bu enstitüyü kurduysak bu
üst salonu da öylece, holün büyüklüğünün zaruri kıldığı, dört sütuna iş bulmak için yapacaktık.” (s.352)
Hol meselesi üzerinde uzun uzadıya duran İrdal, sonunda yaptığı holün “hem eski mimarîmizi, hem de
modern mimarîyi birleştir”diğini ve projesinde “asıl başarılı taraf”a bu holün gösterildiğini belirtir.
(s.353) Nihayet, Milletlerarası Mimarlık Cemiyeti’ne fahri aza seçilişi ile zirveye çıkan saçmalık,
Tanpınar’ın daha 19.asırdan başlattığı mimarîdeki çözülüşün göstergesidir. İrdal’ın “hem eski
mimarîmizi, hem de modern mimarîyi birleştir”diğinden bahsedişi boşa değildir. Bu, tam da yazarın
şikâyet ettiği durumdur: “Barok, rokoko, Rönesans, greko-romen, meydanlar Fransız klasiği, Ruskin
kanalıyla İngiltere’ye ve oradan etrafa geçerek Venedik, hatta Endülüs mimarîsi, asrın sonuna doğru son
Alman ampir üslubu, hepsi birbirine karışıyordu.”44 Tanpınar’ın “mimarîsizlik” dediği ve İrdal’la
yansıtmak istediği durum da budur. Dahası, saat şeklinde bir bina için proje çizen, bu konuda dergilerde
gördüğü resimlerden yola çıkan İrdal’ın içinde bulunduğu durum, tam da Tanpınar’ın “Dışarı
memleketlerde çıkan magazinlerdeki bütün mimarî planları, şahsi fantezilerle zenginleşerek tatbik
ediliyor. Yavaş yavaş Singer dikiş makinesi, tablalı şamdan, sefertası, dişçi etajeri, çocuk oyuncağı kılıklı
evler, Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir şeye benzemeyen” şeklinde
resmettiği yapıları inşa eden mimarların durumudur.45 Esasen İrdal da sonunda geldiği noktanın
farkındadır: “saate benzemek kaydını bir yığın abes şeyler icat ederek ödemiştim.” (s.355) Zaten “hakiki
mimarlar” da onun bu eserini “bir türlü kabul etmek” istemez. (s.359) “Amatör dâhi”liğinin yanı başında,
“sahtekâr, şarlatan” olduğunu haykıranlar da çıkar. (s.358)
Aydaki Kadın’da yer alan kısa bir bahis, çağının mimarîsizliğinden şikâyet eden yazarın bu kez
yaşadığı şehir bağlamında bu şikâyeti bir çeşit isyana dönüştürdüğünü gösterir. Demokrat Parti
dönemindeki ünlü, İstanbul’un İmarı projesi ve buna bağlı olarak yıkılan tarihi yapılara işaret edilen bir
sohbet buna delildir:
“Selim’e döndü: <<Bu imar işlerimize ne dersiniz?...>> diye sordu.
Selim <<Düpedüz delilik,>> dedi. <<Artık kelimelerden korkmamalı, bu adam deli…>>
Gündüz gülerek anlattı: <<Dün Boğaziçi’ndeymiş. Küçük bir motorda, bütün bir maiyetiyle
tabiî. İkide bir ayağa kalkıp yıkılacak yalıları gösteriyormuş. Sonuna doğru hiç oturmamış…>>
Suat gülerek anlattı: <<Ben kendim gördüm,>> dedi. <<Ayaktaydı ve eliyle işaret yaparak
konuşuyordu. Beylerbeyi’ndeydi. Eğer işaretlere bakarsak cami bile gidebilir.>> Bir müddet düşünür gibi
oldu. <<Asıl beni düşündüren tavrı oldu. Sanki Viyana’ya ve Prag’a giren bir çeşit Hitler gibiydi. Tıpkı
çok yumuşak ve besili bir Hitler.>>” (s.171)
Sohbette kast edilen ve Suat’ın Hitler’e benzettiği kişi dönemin başbakanı Adnan Menderes’tir.
Bir şehrin ve özellikle İstanbul’un mimarîsi, imparatorluk döneminden kalan her yapı konusunda çok
hassas olan Tanpınar, İstanbul’un İmarı diye şehrin tarihi ve kültürel dokusunun fütürsuzca yok edildiği
günleri yakından gözlemlemiştir.46 Bir bakıma mimarî bir katliam olarak nitelenebilecek bu hareketin
başındaki ismi, Menderes’i de bu nedenle Hitler’e benzetmekten çekinmez.47
Buraya kadar söylenenlerden hareketle netice olarak, gönderme yaptığı Rönesans devri
ressamlarındaki yoğunlaşma ve Osmanlı dönemi mimarî eserlerin korunması konusunda hassasiyeti göze
alındığında, Tanpınar’ın hem resimde hem de mimarîde; üslûbu olan, Kübizm gibi deneysel akımlardan
çok, ‘devam içinde değişmeye’ yönelen duruşa yakınlık duyduğunu belirtmek mümkün olabilir. O;
geçmişe, geleneğe tamamen sırtını dönerek yapılanan akımlar yerine, yeniliğin yine geleneğin içinden,
ondan bir şeyler taşıyarak yeşermesini öngörür.
44Age, s.187
45Age, “İstanbul’un İmarı”, s.192
461950’li yıllarda, Menderes’in, tıpkı bu romanda olduğu gibi gerçekten de yıkım işleriyle bizzat ilgilenişi ve yıkılan önemli tarihi
yapılar konusunda bk. “50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve İçimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004
47Tanpınar’ın Menderes’i Hitler’e benzetecek kadar ileri gitmesinin sebebi sadece şehir mimarîsindeki duyarsız uygulamalar
değildir. Onun Menderes’e ve Demokrat Parti’ye karşıtlığı konusunda şu yazılarına bakılabilir.: “Suçüstü”, “İçtimai Cürüm ve İnsan
Adaleti”, Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: İlyas Dirin vd.)’nın içinde, YKY, 2002
KAYNAKÇA
Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi, Ötüken Yay., İstanbul 1997
“Bir Gül Bu Karanlıklarda” (Hzl.: Abdullah Uçman-Handan İnci), Kitabevi Yay., İstanbul 2002
Duben, Alan -.Behar Cem, İstanbul Haneleri, İletişim Yay., İstanbul 1998, 2.Baskı.
“50 Yıla Tanıklık: Aydın Boysan’la Bir Kahve İçimi Sohbet”, Mimarlık, sayı:320, Kasım-Aralık 2004
Enginün, İnci - Kerman, Zeynep, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh Yay., 3.bs., İstanbul
2008
Mücevherlerin Sırrı (Hzl.: İlyas Dirin vd.), YKY, 2002
Tanpınar, A.H., Aydaki Kadın (Hzl.: Güler Güven), Adam Yay., İstanbul 1987
Tanpınar, A.H., Huzur, Dergâh yay., İstanbul 1996, 6. Baskı.
Tanpınar, A.H., Mahur Beste, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3. Baskı.
Tanpınar, A.H., Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh yay., İstanbul 2008, 12. Baskı.
Tanpınar, A.H., Sahnenin Dışındakiler, Dergâh yay., İstanbul 2005, 7. Baskı.
Tanpınar, A.H., Yahya Kemal, Dergâh yay., İstanbul 1995, 3. Baskı.
Tanpınar, A.Hamdi, Yaşadığım Gibi (Hzl. Birol Emil), Dergâh Yay., İstanbul 19962. Baskı.
Wellek, Rene – Warren, Austin., Edebiyat Biliminin Temelleri (çev.: A.Edip Uysal), Kültür ve Turizm
Bak., Ankara 1983.
Not: Resim sanatına ilişkin kavram ve şahıslarla ilgili dipnotlarda, wikipedia.org sitesinin İngilizce
versiyonundan faydalanılmıştır.
