ÜLKÜCÜ DÜNYA GÖRÜŞÜ

Ülkücülük; Müslüman ve Dokuz Işıkçı Milliyetçiliktir...

ANA MENÜ

BAŞBUĞ TÜRKEŞ

KİTAPLAR

HABERLER

ÖZET
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-62), modern Türk edebiyatı içinde özellikle
romanları ve şiirleriyle özgün bir yer edinmiş, yazdığı edebiyat tarihi, makaleler ve
denemeler ile Türk edebiyatı çalışmalarına önemli katkılar sağlamıştır. Tanpınar
yazdığı yazılarda şiir türüne özel bir önem vermiş, Türk edebiyatının gelişimini Türk
şiirini merkeze alarak değerlendirmiştir.
Bu tezde Tanpınar’ın şiir, Osmanlı şiiri ve Yahya Kemal üzerine yazdığı yazı
ve yazı parçaları incelenmekte, Tanpınar’ın ürettiği şiir bilgisi, güzel sanatlar anlayışı
ve Avrupa merkezci düşünce tarzı değerlendirilmektedir.
Tezin “Tanpınar’ın Şiir Eleştirisine Genel Bir Bakış” başlıklı birinci
bölümünde, dört alt başlıkta yazarın “Eleştiri”, “Şiir”, “Osmanlı Şiiri” ve “Yahya
Kemal” üzerine yazdığı bütün yazılar kronolojik bir şekilde serimlenmektedir.
“Tanpınar’ın Şiir Eleştirisinin Bileşenleri” başlıklı ikinci bölüm ise iki alt
bölümden oluşmaktadır: “Güzel Sanatlara Göre ‘Yorumlayan’ Eleştiri” ve “Şiir
Dilinde Devamı Kurmak: Seçimcilik”. Birinci alt bölümde Tanpınar’ın şiiri, resim,
müzik, heykel, mimari gibi güzel sanatlara ait öğelerle tanımlaması ve şiiri güzel
sanatlardan biri olarak görmesi incelenmekte; ikinci alt bölümde ise Tanpınar’ın şiir
dili bağlamında Yunus Emre’den Yahya Kemal’e uzanan klasik bir çizgiyi seçimci
bir yaklaşımla ayrıştırarak oluşturması ve Tanpınar’ın Avrupa merkezci düşünce
tarzı tartışılmaktadır.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Avrupa ve özellikle Fransız edebiyatı normlarıyla
ayrıştırarak oluşturduğu bu devam çizgisi, seçilen mısra, beyit ya da şiirleri Avrupa
merkezli bir sanat anlayışıyla değerlendirip Avrupalılaştırırken, seçim dışı kalan
Osmanlı şiir geleneğini Doğululaştırıp Yahya Kemal dışındaki modern Türk şiirini
ikincilleştirmektedir.

TEŞEKKÜR
Tez çalışmamın çok öncesinden itibaren bana duyduğu güven ve yapmış
olduğu büyük yardımlardan dolayı danışmanım Süha Oğuzertem’e teşekkür ederim.
Bu tezin oluşumunda onun Tanpınar hakkındaki ufuk açıcı yorumlarının payı ve
üzerimdeki emeği yadsınamaz. Tezimin jürisine katılarak değerli yorumlarıyla
çalışmamın kıymetini arttıran Sn. Nesrin Karaca ve Sn. Oktay Özel’e ayrıca teşekkür
ederim.
Bilgi ve görgü birikimime yaptıkları ve yapacakları katkılardan dolayı her
zaman mutlu ve minnettar olacağım hocalarım Walter G. Andrews, Meral Asa,
Aynur ve Ali Ata, Bahriye Çeri, Fatma Erkman, Süha Oğuzertem ve Hilmi Yavuz’a
teşekkürden fazlasını borçluyum.
Ahmet, Alper, Barış, Cem, Çağdaş, Demet, Elif, Ersan, Hidayet, Önder Barış,
Pakize, Umut, Utku ve Veysel’in dostlukları asla unutulmaycak.
Annem Sevil Pelvanoğlu, babam İbrahim Pelvanoğlu ve kardeşim Firdevs
Pelvanoğlu’nun ve annem Nanüfer Özer ile babam Nurettin Özer’in haklarını
ödeyemem. Bütün bir ömrümü onun hakkını ödemek ve adını yüceltmekle
geçireceğim dedem Salih Çatalbaş’ın ruhu şad olsun.
Karşılaştığımız ilk andan itibaren yaptığı her hareket ile beni aşktan var eden
Nilay, bu çalışmamın da en büyük destekçisi ve ilhamı olmuştur. Bundan sonra
yapacağım her müspet iş gibi, bu çalışma da ona ve aşkına ithaf edilmiştir.

GİRİŞ
Modern Türk edebiyatı içinde öykü, roman ve şiirleriyle önemli bir yeri olan
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), gerek yazdığı edebiyat tarihi, gerek makaleleri ve
denemeleri ile de Türk edebiyatı çalışmalarına önemli katkılarda bulunmuştur. İlk yazısı
“Bugünkü Edebiyatımız Hakkında Birkaç Düşünce”, 1928 yılında Hayat dergisinde
yayımlanan Tanpınar, otuz yılı aşkın yazı hayatı boyunca şiir türüne özel bir önem
vermiş, birçok çalışmasında çeşitli şairler ve şiir türleri hakkında kapsamlı
değerlendirmelerde bulunmuştur.
Bu çalışmada Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazılar incelenerek eleştiri
anlayışı değerlendirilmeye çalışılacaktır. Giriş bölümünde ilk olarak Tanpınar’ın şiir
merkezli bir biyografisi, yazarın Yaşar Nabi Nayır’ın Varlık için hazırladığı bir ankete
cevap olarak yazdığı mektup (1951) ve Ömer Faruk Akün’ün “Ahmet Hamdi Tanpınar”
(1962) başlıklı biyografik yazısı temel alınarak verilecek ve onun şiir ile ilişkisini ele
alan çalışmaların kısa bir değerlendirmesi yapılacaktır. Birinci bölümde, Tanpınar’ın şiir
ve eleştiri bağlamında yazdığı yazılar dört alt başlık altında ele alınarak yazarın şiir
eleştirisi genel olarak serimlenecektir. İkinci bölümde ise Tanpınar’ın şiir bağlamında
yazdığı yazılardaki anlatım biçimi ve bu yazılarda ürettiği şiir bilgisi değerlendirilecek,
Tanpınar’ın edebî kimliğinin dışında, bir edebiyat tarihçisi ve eleştirmen olarak şiir
anlayışının epistemolojik kaynakları incelenecektir.
1901 yılında İstanbul’da doğan Tanpınar, kadı olan babası Hüseyin Fikri
Efendi’nin (öl. 1935) mesleği sebebiyle çocukluk ve ilk gençlik yıllarında Anadolu’nun
çeşitli şehirlerinde yaşamıştır. Tanpınar’ın yazınsal gelişiminde önemli bir payı olan bu
çocukluk dönemi, sırasıyla Ergani, Sinop, Siirt, Kerkük ve Antalya’da geçer.
Kerkük’ten yaptıkları bir yolculuk sırasında annesi Nesime Bahriye Hanım tifüsten ölür
(1915). Kerkük yılları Tanpınar’ın ilk ciddi okumalarını yaptığı ve Nevâsil-i millî’de
Ahmet Haşim, Yahya Kemal ve Yakup Kadri’yi tanımaya başladığı yıllardır. Okuma
alışkanlıkları Antalya’da daha da gelişir. Servet-i Fünûn yazarlarını ve pek çok tercüme
romanı okur, çeşitli dergileri takip etmeye başlar. Bu dergiler arasında özellikle Yeni
Mecmua, Ziya Gökalp’in yazıları ve Yahya Kemal’in şiirleri ile ilgisini çeker.
Lise öğrenimini Antalya’da tamamlayan Tanpınar, yüksek öğrenimi için
İstanbul’a gelir. İlk olarak Baytar Mektebi’ne kaydolsa da bir yıl sonra Edebiyat
Fakültesi’ne girer (1919). Önce tarih, sonra felsefe bölümüme devam etmek isterse de
Yahya Kemal’in hoca olduğunu duyup edebiyat bölümünü tercih eder. Yahya Kemal’in
öğrencisi olarak Tanpınar, çocukluk ve ilk gençlik yıllarına hakim olan “hisler
dünyası”ndan “fikirlerin dünyası”na girmeye başlar (“Ahmet Hamdi Tanpınar” 48).
Hocasıyla ilişkileri zamanla entelektüel bir dostluk hâlini alır ve fakültedeki bazı
arkadaşları ile beraber Yahya Kemal etrafında sadık bir izler kitle oluştururlar. 1920
yılında, Celâl Sâhir Erozan’ın bir şiir ve hikâye toplamı şeklinde yayımladığı seriden
Altıncı Kitab’daki “Musul Akşamları”, yayımladığı ilk şiir olur.
Yahya Kemal’in 1921 yılından itibaren çıkarmaya başladığı Dergâh, Tanpınar’ın
Edebiyat Fakültesi’ndeyken Yahya Kemal etrafında başlayan bazı dostluklarının
geliştiği ve genişlediği entelektüel bir çevreye dönüşür. Halil Vedat Fıratlı, Rıfkı Melûl
Meriç, Necmeddin Halil Onan, Mustafa Nihat Özön, Mükremin Halil Yinanç ve Hasan
Âli Yücel ile fakültede başlayan arkadaşlıkları, Dergâh’ta Ali Mümtaz Arolat, Nurullah
Ataç, Hüseyin Avni Şanda, Ahmet Kutsi Tecer ve Hasan Rasim Us ile tanışmasıyla
genişler. Ahmet Haşim, Abdülhak Şinasi Hisar ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi
dönemin önemli yazarlarıyla da ilk kez burada tanışır. Dergâh’ta 1921 ile 1923 yılları
arasında 11 şiir yayımlayan Tanpınar, dergiye hiç “yazı” yazmamasını Yaşar Nabi’ye
yazdığı mektupta “Kendimi hazırlıksız bulur vazgeçerdim” (“Ahmet Hamdi Tanpınar”
49) sözleriyle açıklar.
Tanpınar, yayımlanmamakla birlikte ilk kapsamlı düzyazı çalışmasını, Şeyhî’nin
Hüsrev ü Şîrin adlı mesnevisi üzerine yazdığı lisans teziyle yaparak, 1923 yılında
Edebiyat Fakültesi’nden mezun olur. Aynı yıl Erzurum Lisesi’nde edebiyat
öğretmenliğine başlar. 1925 yılında Konya Lisesi’ne tayini çıkar. Konya’da, 1926
yılında Valéry’nin Variéte I’ini okuyarak, asıl estetiğini şekillendirdiğini söylediği bu
önemli şairle ilk temasını sağlar. 1927 yılında Ankara Lisesi’ne (Taş Mektep) nakledilir.
1930 yılında Gazi Terbiye Enstitüsü’nde edebiyat öğretmenliğine başlar ve buradaki
görevini 1932 yılına dek sürdürür. Aynı zamanda Ankara kız ve erkek liselerinde de
dersler vermeye devam eder.
Bu dönem, yani 1924 ila 1932 arası, onun “çok cezrî bir garpçı” (“Ahmet Hamdi
Tanpınar” 52) olarak “başkalarını keşifle meşguldüm” (50) dediği, bununla birlikte
edebî ve estetik anlayışını da temellendirdiği yıllardır. Bu dönemde “Yahya Kemal’den
sonra ilk büyük keşfim” (50) dediği Baudelaire’i okuyan Tanpınar, onun vasıtası ile Batı
müziğine ve resmine gider. Tanpınar’ın şiir estetiğinde asıl büyük ufku Baudelaire açar
(50). Baudelaire’in ardından Verlaine ve Mallarmé’yi tanıyan Tanpınar, Anatole France,
Goethe, Hoffman, Dostoyevski, Poe ve Nerval’i de okur. Valéry, Gide ve Proust en
sevdiği yazarlar olurlar (“Ahmet Hamdi Tanpınar” 51). 1926 yılında Millî Mecmua’da
yayımladığı “Ölü” şiiriyle yeniden şiir yayımlamaya başlayan yazar, 1927 ve 1928
yıllarında (“Leylâ” şiiri hariç) hepsi Hayat dergisinde olmak üzere toplam yedi şiir
yayımlar. İlk yazısı da 20 Aralık 1928’de yine Hayat dergisinde çıkar. 1929 yılında biri
Hofmann’dan (“Kremon Kemanı”), diğeri ise Anatole France’tan (“Kaz Ayaklı Kraliçe
Kebapçısı”) olmak üzere iki çevirisi yine aynı dergide yayımlanır.
1930 yılında Ankara’da toplanan Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresi’nde,
Osmanlı edebiyatının tedrisattan kaldırılması ve okullarda edebiyat tarihinin, Tanzimat’ı
başlangıç kabul ederek okutulması gerektiğini söyleyen Tanpınar (Akün 8-9), kongrede
önemli tartışmaların doğmasına sebep olur. Aynı yıl Ahmet Kutsi Tecer ile beraber
Ankara’da çıkarmaya başladıkları Görüş dergisinde, “Şiir Hakkında I” ve “Şiir
Hakkında II” ile “Paul Valéry” adlı yazılarını ve üç kitap tanıtım yazısı yayımlar. Bu
yazılar Tanpınar’ın ilk düşünsel yazıları olarak önemlidir. Yazarın eleştiri anlayışının ilk
dışavurumları bu yazılarla beraber başlar. 1932 yılında yine Görüş dergisinde
yayımladığı iki şiir, Tanpınar’ın değişen şiir anlayışının ilk ürünleridir. Ayrıca Ahmet
Kutsi Tecer, derginin ilk sayısında yayımlanan “Eski ve Yeni Edebiyat” başlıklı
yazısında kongrede geçen tartışmaları önemli oranda aktarmakta ve Tanpınar’ın
görüşlerini büyük oranda açıklamaktadır.
1932 yılında Kadıköy Lisesi’ne nakli ile İstanbul’a geri dönen Tanpınar, Ahmet
Haşim’in ölümü üzerine 19 Ekim 1933 yılında ek görevle, 13 Şubat 1934’te de asli
olarak Güzel Sanatlar Akademisi’nin ( o zamanki adıyla Sanayi-i Nefise’nin) sanat
tarihi hocalığına getirilir. Aynı yıl Ahmet Haşim üzerine iki yazı yayımlar (1933). 25
Şubat 1934’te akademinin estetik ve mitoloji hocalığına da getirilir. “Bir Gül Bu
Karanlıklarda”, “Ne İçindeyim Zamanın” gibi önemli şiirlerinin ilk hâlleri yine 1933
yılında Varlık dergisinde yayımlanır. Yahya Kemal’in İspanya’daki büyükelçilik
görevinden döndüğü 1934 yılında Yahya Kemal üzerine iki yazı yayımlar: “Yahya
Kemal’e Hürmet”, “Şiir ve Sonsuzluk”. Bu yıllardan itibaren Tanpınar’ın dikkatleri
Türk edebiyatı üzerine toplanmaya başlar. Çeşitli kitap tanıtım yazılarının yanında 1936
yılında Tan gazetesinde “Son Yirmi Beş Senenin Mısraları” adı altında beş yazılık bir
deneme serisi yayımlar. Aynı yıl ilk hikâyesi “Geçmiş Zaman Elbiseleri”ni tefrika
etmeye başlar; ancak bu tefrika 1939 yılında Oluş dergisinde tamamlanabilir. 1935
yılında “Bahar”, Varlık’ta, 1936 yılında “Eşik” ve “Şiir”, Kültür Haftası ile Ağaç
dergilerinde yayımlanır. Yine 1936 yılında Ali Nihat Tarlan’ın iki ciltlik çalışması Şeyhî
Divanı’nı Tetkik hakkındaki bir tanıtım yazısı Açıksöz dergisinde yayımlanır. Bu yazı
Tanpınar’ın modernleşme öncesi Osmanlı şiiri bağlamında yazdığı ilk yazı olarak
değerlendirilebilir. 1937 yılında uzunca bir önsözle beraber yayımlanan Tevfik Fikret
hakkındaki antolojisi Tanpınar’ın yayımlanan ilk kitabıdır. Aynı yıl Abdülhak Hamit
Tarhan üzerine de bir yazısı yayımlanır.
Tanzimat’ın 100. yıldönümü dolayısıyla, eğitim bakanı Hasan Âli Yücel’in
emriyle Edebiyat Fakültesi bünyesinde kurulan kürsüye, doktorası olmadığı hâlde, Yeni
Türk Edebiyatı profesörü olarak atanır ve Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatının
tarihini yazmakla görevlendirilir. 1937-38 yıllarında şiir yayımlamayan Tanpınar, 1939
yılı içinde Oluş dergisinde dört şiir yayımlar: “Şiir” (ikinci defa), “Bülbül”, “Hatırlama”
ve “Defne Dalı”.
1940’lı yıllarda Tanpınar’ın yazarlık faaliyetlerinde önemli bir artış gözlemlenir.
Hazırladığı edebiyat tarihinin de etkisiyle yazı faaliyetlerini yeni Türk edebiyatı
etrafında şekillendirir. 1941 yılında en tanınmış şiiri olan “Bursa’da Zaman”ın ilk hâli
olan “Bursa’da Hülya Saatleri” yayımlanır. Ancak Tanpınar’ın bu yıllarda şiirden çok
düzyazı üzerinde durduğu ve çalışmalarının edebî ve akademik olmak üzere iki alana
birden yayıldığı gözlemlenir. Bir yandan kitap tanıtım yazıları yayımlamaya devam
ederken, bir yandan da İslâm Ansiklopedisi’ne maddeler yazar. “Eski Şairleri Okurken”
ve “Aşka Dair” başlıklı denemeleri, bu dönemin ürünleridir. 1942 yılında ikinci kitabı
olan Namık Kemal Antolojisi yine geniş bir önsözle beraber yayımlanır. Tanpınar aynı
yıl yapılan ara seçimlerde Maraş milletvekili seçilir ve 1946 seçimlerine kadar
milletvekilliği yapar. 1943 yılında ilk edebiyat yapıtı olan Abdullah Efendi’nin
Rüyaları’nda öyküleri yayımlanır. Yine bu yıl içinde “Bursa’da Hülya Saatleri” şiiri,
“Bursa’da Zaman” adıyla tekrar basılır. “Yağmur”, “Güller ve Kadehler” ve “Raks”,
Tanpınar’ın aynı yıl yayımladığı diğer şiirlerdir. “Şiir ve Rüya I” (1943) ve “Şiir ve
Rüya II” (1944) adlı denemeleri de bu dönem ürünleri içinde öne çıkan önemli
yazılarıdır. Yazarın Mahur Beste adlı romanının tefrikası 1944 yılı içinde Ülkü’de
yapılır. Yine aynı yıl biri Ülkü’de (“Her Şey Yerli Yerinde”), biri de İstanbul dergisinde
(“Ey Kartal Bakışlı”) olmak üzere iki şiiri yayımlanır. 1946’da ise Tanpınar’ın önemli
çalışması Beş Şehir kitaplaşır. Tanpınar’ın bu yıllardaki yayınlarına dair dikkat çeken
önemli bir husus, yayın faaliyetlerinin İstanbul, Ulus, Ülkü gibi CHP çizgisindeki yayın
organlarında gerçekleşmesidir.
1948 yılında yeniden akademideki estetik hocalığına dönen Tanpınar’ın Huzur
adlı romanı Cumhuriyet gazetesinde tefrika edilir. Bir yıl sonra ikinci defa Edebiyat
Fakültesi’nde Yeni Türk Edebiyatı profesörlüğüne atanır. Aynı yıl 19. Asır Türk
Edebiyatı Tarihi ve Huzur yayımlanır. Yine 1949 yılı içinde aralarında “Eşik”in de
bulunduğu dört şiiri çeşitli dergilerde basılır. Tanpınar’ın Sahnenin Dışındakiler adlı
romanı 1950’de Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edilir. Aynı yıl Aile dergisinde iki şiiri
çıkar: “Zaman Kırıntıları” ve “Ömrün Sahili”. 1951-52 yıllarında ise toplam üç şiiri
yayımlanır. 1953’te Edebiyat Fakültesi, Tanpınar’ı altı aylığına Avrupa’ya gönderir.
1954 yılında Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanının Yeni İstanbul gazetesinde tefrikası
yapılır ve İstanbul dergisinde, Tanpınar’ın tasarladığı bir oyuna “prolog” olarak yazdığı
“İnsanlar Arasında” şiiri, 1955 yılında ise ikinci hikâye kitabı olan Yaz Yağmuru
yayımlanır. 1956 yılında 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin genişletilmiş ikinci basımı
yapılır. Tanpınar baskıya yazdığı uzun giriş yazısında, başta “saray istiaresi” kavramı
olmak üzere Osmanlı şiiri üzerine günümüzde hâlâ tartışılan önemli yorumlarda
bulunur.
Tanpınar’ın 1957 ve 1958 yıllarında hemen hepsi Cumhuriyet gazetesinde
yayımlanan yazılarında yeniden bir artış gözlenir. 1957 yılında yayımladığı “Fûzûlî’ye
Dâir I”, Fûzûlî’ye Dair II” ile “Fûzûlî ve Bâki”, Tanpınar’ın Osmanlı şiiri hakkındaki
olgun görüşlerini sergileyen önemli kaynaklardır. Aynı yıl 28 Ağustos – 4 Eylül tarihleri
arasında Münih’te düzenlenen “24. Oryantalistler Kongresi”nde “Essai d’interprétation
des images de la vieille poésie amoureuse” (Eski Aşk Şiirindeki İmgeleri Yorumlama
Üzerine) başlıklı bir bildiri sunar.
1959 yılında, edebiyat tarihinin ikinci cildi için kaynak toplamak üzere
Rockefeller bursuyla bir yıllığına yeniden Avrupa’ya gider. 1960 yılındaki dönüşünün
ardından önce Beş Şehir’in ikinci baskısı yapılır; 1961 yılında da Şiirler ve Saatleri
Ayarlama Enstitüsü kitaplaşır. Tanpınar sağlığında yayımladığı 74 şiirden 37’sini
Şiirler’e alır. Serbest ölçüyle yazdığı şiirleri ayrı bir kitapta toplama niyetindedir, ancak
buna ömrü yetmez. 24 Ocak 1962 günü geçirdiği kalp spazmı sonucu vefat eder.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sağlığında yayımlatamadığı birçok çalışması
ölümünü takip eden yıllarda teker teker yayımlanır. 1962 yılında Yahya Kemal, 1969’da
Zeynep Kerman’ın hazırladığı Edebiyat Üzerine Makaleler, 1970’te Birol Emil’in
hazırladığı Yaşadığım Gibi, 1973’te Sahnenin Dışındakiler, 1974’te yine Zeynep
Kerman tarafından hazırlanan Mektuplar, 1975’te Mahur Beste, 1987’de Güler Güven
tarafından hazırlanan Aydaki Kadın ve 1998 yılında da C. Y. Eronat tarafından
hazırlanan Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel’e Mektuplar sırasıyla kitaplaşır. Bunlar
dışında Tanpınar’ın derslerinde alınmış çeşitli notlar, Abdullah Uçman tarafından
Edebiyat Dersleri adı altında 2002 yılında, Güler Güven’in ders notları ise Hayri Atış
tarafından, Tanpınar’dan Yeni Ders Notları adı altında 2004 yılında yayımlanır.
Tanpınar’ın önceki kitaplara girmemiş yazıları ve söyleşileri ise Mücevherlerin Sırrı adı
altında toplanmıştır; İlyas Dirin, Turgay Anar ve Şaban Özdemir editörlüğünde
hazırlanan bu kitabın ilk baskısı 2002 yılında, genişletilmiş üçüncü baskısı ise 2004
yılında çıkmıştır.
Son yıllarda Ahmet Hamdi Tanpınar hakkındaki çalışmaların sayısında önemli
bir artış olmuş, yazarla ilgili etkinlikler düzenlenmiş, edebiyat dergileri özel sayılar
hazırlamış ve yıllardır yazılan yazılarla önemli bir birikim elde edilmiştir. Bu bağlamda
yapılan çalışmaların, yazarın edebî ve eleştirel çalışmalarında sıkça göze çarpan “Doğu-
Batı karşıtlığı”, “estetik”, “modernlik”, “zaman” gibi konular üzerinde yoğunlaştığı
gözlemlenebilir. Ancak yapılan çalışmalar ayrıntılı bir şekilde gözden geçirildiğinde,
yazarın daha çok edebî yönünün değerlendirildiği, bir edebiyat tarihçisi ve eleştirmen de
olan Tanpınar’ın bazı düşüncelerinin etkili olmasına karşın, akademik olarak aynı
oranda çalışılmadığı fark edilecektir.
Mehmet Kaplan’ın ilk baskısı 1962 yılında yapılan Tanpınar’ın Şiir Dünyası adlı
çalışması Tanpınar’ı, Şiirler’inin ve estetik anlayışının üzerinde durarak çözümler.
Tanpınar üzerine yapılan bu ilk kapsamlı çalışmada Kaplan, çalışmasına yazdığı
önsözde de belirttiği gibi Şiir Tahlilleri’nde kullandığı metodun “hemen hemen
aynısı[sını]” (17) uygular. Kitabın “Giriş” bölümünde Tanpınar’ın “gençlik şiirleri”ni ve
“Cumhuriyetin ilk yıllarındaki şiir hareketlerini” ele alan Kaplan, Birinci bölümde
Tanpınar’ın Şiirler’e aldığı bütün şiirleri “tem” bakımından tahlil eder. İkinci bölümde
ise Tanpınar’ın şiirlerinin “resim”, “musiki” gibi bileşenleri bağlamında genel bir
değerlendirmesini yapar.
Oğuz Demiralp’in Kutup Noktası (1993) adlı eleştirel denemesi, Tanpınar’ın
eserlerini bir bütün olarak ele almaktadır. Yazar üzerine şimdiye kadar yapılmış bu en
kapsamlı çalışmada Demiralp, Tanpınar yazınındaki “ayna”, “Narkissos miti” gibi
önemli bazı öğelere dikkat çeker. Demiralp, çalışmasının “Çınar” başlıklı bölümünde,
yazarın birçok yönünün ele alındığını ancak eleştirmenliğinin Tanpınar’ın
“incelenmemiş bir boyutu” olduğunu belirtir (59). Demiralp’e göre Tanpınar’ın
“düşünce dünyasının ortadireği” olan “devam” kavramı, onun eleştirel yaklaşımlarını da
belirlemiştir. Demiralp bu bağlamda Tanpınar’ın, Yahya Kemal hakkında yazdıkları
üzerinde durarak onun “dil” ile olan ilişkisini de bu kavram bağlamında ele alır.
Turan Alptekin’in geliştirilmiş ilk basımı 2001 yılında yapılan ve daha çok
Tanpınar’ın ders notlarından oluşan Bir Kültür, Bir İnsan adlı çalışması ise, Tanpınar’ı
önemli bazı biyografik özellikleri ile ele alır. Kitap, Tanpınar’ın şiir eleştirisi
bağlamında önemli bazı görüşlerini de içermektedir.
Halûk Sunat, 2004 yılında çıkan kitabı Boşluğa Açılan Kapı’da, “Tanpınar’ın
Yazınsal Yönelimleri” başlığı altında yazarın şiire ve romana dair görüşlerini toplamış
ve bazı değerlendirmelerde bulunmuştur. Sunat’ın yaptığı değerlendirmelerde
Tanpınar’ın “saf şiir” arayışı bir “saplantı” olarak ele alınmış ve bu bağlamda
eleştirilmiştir. “Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış” altbaşlığı ile yayımlanan çalışmanın
“Tanpınar’ın Şiir Dünyası” başlıklı kısmında Sunat, yazarın “Şiir Hakkında I”, “Şiir
Hakkında II”, “Şiir ve Rüya I”, “Şiir ve Rüya II” gibi yazılarını ele alıp eleştirir.
Nurdan Gürbilek’in son kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark’ta (2004) yeniden
düzenlenerek yayımlanan yazısı “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark; Ophelia, Su
ve Rüyalar”, Tanpınar’ın muhafazakârlığını tartışması açısından önemlidir. Yazarın
çokça kullandığı kelimelere, Tanpınar yazınındaki mazmunlaşmaya dikkat çeken
Gürbilek, yazarın eleştirel görüşlerine de etki eden estetiğe dair önemli açılımlar sunar.
Ancak Tanpınar’ın şiir eleştirisi ve bu eleştirinin epistemolojik kaynakları üzerine
doğrudan bir değerlendirmede bulunmaz.
Ali İhsan Kolcu’nun Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar Şiirinin Epistemolojik
Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği (2002) adlı kitabı, Tanpınar çalışmaları
bağlamında ortaya konmuş bir diğer önemli yapıt olarak karşımıza çıkmaktadır.
Kolcu’nun önsözde de vurguladığı gibi Zamana Düşen Çığlık, “Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın şiirinin epistemolojik kaynaklarını araştırmayı hedeflemiştir” (7). Tanpınar
şiir üzerine kaleme aldığı kimi kuramsal yazıları kendi poetikası üzerinden kurgulamış,
bu bağlamda kimi metinlerinde bir çift taraflılık söz konusu olmuştur. Kolcu da,
Zamana Düşen Çığlık’a yazdığı önsözde bu duruma dikkat çekmiş ve Tanpınar’ın “bilgi
ve sezişlerini yedirdiği metinleri, hem genel anlamda şiir sanatı, hem de özel anlamda
kendi poetikasının temel metinleri olarak” (8) görmenin mümkün olabileceğini
belirtmiştir. Çalışmamızın da konusu olan bu yazılar, Kolcu’nun yaptığı gibi
Tanpınar’ın şiirlerini ve şairliğini daha iyi anlayabilmek için değil ama bir eleştirmen
olarak Tanpınar’ın şiire ve dolayısıyla kendi şiirlerine de “nasıl baktığını”
çözümleyebilmek için kullanılacaktır.
Bu tezde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazılar incelenerek
yazarın şiir eleştirisi kapsamlı bir şekilde analiz edilecektir. Tezin bütünlüğü açısından
şiirleri, romanları ve şiir eleştirisi dışında değerlendirilebilecek yazıları ele alınmamış,
ancak yazarın şiir eleştirisini daha iyi analiz edebilmek için güzel sanatlar bağlamında
yazdığı yazılardan bazıları tezimiz kapsamında incelenmiştir.
Tezin ilk bölümünde, Tanpınar’ın yazdığı yazılar dört alt başlık altında
serimlenmiştir. Tanpınar’ın, şiir türü üzerine yazdığı poetik / kuramsal denemeler, tarihe
bakışında önemli bir rolü olan Osmanlı şiirine dair yazdıkları ve üzerinde en çok yazı
yazdığı Yahya Kemal hakkındaki fikirleri, onun şiir eleştirisi bağlamında inceleyeğimiz
düşüncelerini ve eleştiri anlayışını kuşatan konu başlıkları olarak öne çıkmaktadırlar.
Tanpınar’ın genel olarak eleştiri üzerine yazdığı yazılar da, onun nasıl bir eleştiri
istediği ve eleştiriden ne anladığı bağlamında önemli kaynaklardır. Birinci bölümde
yapacağımız bu kuşatıcı serimlemenin, Tanpınar’ın şiir eleştirisi bağlamındaki eleştirel
üslubunu ve düşünsel konumunu net bir şekilde ortaya koyması hedeflenmektedir.
Tezin ikinci bölümünde ise, Tanpınar’ın ele alınan yazıları iki ana başlık altında
çözümlenecektir. Birinci alt bölüm olan “Güzel Sanatlara Göre ‘Yorumlayan’
Eleştiri”de, Tanpınar’ın öznel bir üslupla övdüğü şiirleri, resim, müzik, mimari ve
heykel sanatlarına dolaylı ya da doğrudan yaptığı göndermelerle anlatmasının nedenleri
üzerinde durulacak ve bu bağlamda Tanpınar’ın güzel sanatlar anlayışına bağlı olan şiir
eleştirisi incelenecektir. İkinci alt bölüm olan “Şiir Dilinde Devamı Kurmak:
Seçimcilik”te ise Tanpınar’ın şiir eleştirisini “ayrıştırma” edimi bağlamında
inceleyeceğiz. Bu alt bölümde yazarın Fuzûlî, Bâkî, Nedim gibi şairleri Osmanlı
şiirinden, Yahya Kemal’i modern Türk şiirinden ayrıştırarak oluşturduğu “devam
çizgisi”, Avrupa-merkezcilik bağlamında epistemolojik olarak değerlendirilmeye
çalışılacaktır.

BİRİNCİ BÖLÜM
TANPINAR’IN ŞİİR ELEŞTİRİSİNE GENEL BİR BAKIŞ
Ahmet Hamdi Tanpınar, 1928 yılında Hayat dergisinde yayımlanan “Bugünkü
Edebiyatımız Hakkında Birkaç Düşünce” başlıklı yazısından itibaren, otuz yılı aşkın
yazı hayatı boyunca şiir türüne ayrı bir önem vermiştir. Edebiyat Üzerine Makaleler’de
ve Mücevherlerin Sırrı’nda, yayımlanan ders notlarında, 19. Asır Türk Edebiyatı
Tarihi’nde ve tamamlayamadığı çalışması Yahya Kemal’de, Tanpınar’ın bir edebiyat
tarihçisi ve eleştirmen olarak şiire verdiği önem açıkça gözlemlenebilir.
Bu amaçla yaptığımız çalışma sonucunda Tanpınar’ın çeşitli yazı ve kitapları
içinde “şiir” bağlamında 120 yazı ve yazı parçası tespit edilmiştir. Bu 120 yazının 15
farklı konuyu ele aldığı söylenebilir: Şiire dair kuramsal / poetik denemeler, Osmanlı
şiiri, halk şiiri, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Tevfik Fikret, Ziya Gökalp, Mehmet Akif
Ersoy, Muallim Naci, Abdülhak Hamid Tarhan, Recâizade Mahmud Ekrem, Namık
Kemal, Ziya Paşa, Avrupa şiiri ve akımlar ile yaşadığı yıllarda yazılan şiir. Bunlar
arasında Tanpınar’ın şiire dair kuramsal / poetik denemeleri, Osmanlı şiiri ve Yahya
Kemal’e dair yazdıkları, şiir eleştirisi bağlamında en çok üzerinde durduğu konular
olarak öne çıkar. Bu konulardaki yazıları, Tanpınar’ın Türkçe “şiir dili” etrafında
ürettiği “şiir bilgisi”ne dair bütünlüklü bir fikir edinmemizi sağlamaktadır.
Bu bölümde, kronolojik bir yöntemle Tanpınar’ın ürettiği şiir bilgisinin kuşatıcı
bir serimlemesi yapılacaktır. Ancak bu serimlemeden önce Tanpınar’ın “eleştiri”
hakkındaki düşüncelerinin yer aldığı yazıları ve ders notlarını ele almak yerinde
olacaktır.
A. Eleştiriye Bakış
Ahmet Hamdi Tanpınar, Ülkü dergisinde 1941 ve 43 yıllarında “Tenkit İhtiyacı”
ve “Bizde Tenkit” başlıklı iki yazı yayımlar. Güler Güven’in tuttuğu ders notları
arasında da edebiyat tarihi metodolojisi ve eleştiri üzerine bölümler vardır. Yazıların
Tanpınar’ın 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin (1949) hazırlık döneminde yayımlanmış
olduğu (1941 ve 1943), Güler Güven’in ders notlarının ise kitabın genişletilmiş ikinci
baskısının yayımlandığı 1956 yılında tutulmuş olduğu gözlemlenir.
Ülkü dergisinde yayımlanan yazılardan ilkinde Tanpınar, birçok yazınsal tür gibi
eleştirinin de Avrupa’dan geldiğini, ancak öteki yazınsal türlerden farklı olarak
eleştirinin “eleştirmensiz” geldiğini iddia eder. Tanpınar’a göre, Nurullah Ataç da dahil
olmak üzere Türk edebiyatında eleştirmen yetişmemiştir. 19. yüzyıldan beri roman,
tiyatro gibi türlerde yüzlerce yapıt ortaya konmuş, şiir büyük değişim geçirmiş ve bu
yapıtlar üzerine çeşitli yazılar yazılmış olmasına rağmen, Tanpınar’a göre, “bütün
bunlara küllî bir bakışla bakan, hayatla, devirle tarihle, yabancı an’anelerle ve yerli
görenekle onların arasında mevcut gizli ve aşikâr münasebetleri meydana çıkaran,
altlarını çizen” (74) bir çalışma yapılmamıştır. Tanpınar’a göre, yaşamın her alanında ve
dolayısıyla “sanatta da ‘devam’ denen bir kudret vardır” (74); eleştirmen bu devamı
sabırlı bir şekilde aramalı ve “boşlukları doldur[malıdır]” (75) .
1943 yılında yayımlanan “Bizde Tenkit” başlıklı yazısında, Osmanlı
İmparatorluğu’nda eleştirinin nasıl olduğuna odaklanan Tanpınar, Tanzimat öncesi
Osmanlı’da “modern tenkitte olduğu gibi” insanı merkeze alan bir eleştiri anlayışının
gelişmediğini söyler. Bu tarz bir eleştiri Antik Yunan ve Roma’da vardır ve
Rönesans’tan itibaren Avrupa’da sanata hakim olur. Tanpınar’a göre “tenkit fikrini
ikinci, üçüncü dereceye almış olma[k]” (76), Osmanlı ve İran edebiyatlarının en büyük
zaaflarıdır. Şuara tezkirelerinin, siyasi lâyihaların ve mütalaa-nâmelerin varlığına
rağmen eleştiri, “an’anenin büyük kıymet hükümlerini taşıyan ve hemen her eserde
tesadüf edilen fikirlerden, kısa ve kesin cümlelerden ibarettir” (75). Bugünkü anlayışa
yakın ilk eleştiri örneklerinin Namık Kemal’de görüldüğünü belirten Tanpınar, onun,
hayatı ve edebiyatı birbirinden ayırmamak gibi olumlu bir tavrı olduğunu belirtmekle
birlikte, “her ikisini de lâyıkıyla ve yaşadığı devrin istediği gibi tanıma[dığını]” (77)
iddia eder. Namık Kemal’i “gazetenin hayata zaferi” (77) olarak tanımlayan Tanpınar,
“Türk tenkidinin ikinci merhalesi” (77) dediği Beşir Fuad’ı ise bilimsel düşüncenin en
hararetli taraftarı olarak öne çıkarır. Tanpınar’a göre Beşir Fuad’ın Volter ve Victor
Hugo adlı kitaplarıyla yaptığının önemi, “edebiyatçılarımızın garp kültürü karşısında
karışık ve tesadüfe tâbi bir mütalaadan kurtuluşlarını göstermesidir” (78).
Güler Güven’in tuttuğu ders notları arasında Tanpınar’ın edebiyat tarihi ve
eleştiri bağlamında metodolojik bazı yaklaşımlara değindiği bölümler vardır. Tanpınar’a
göre, “Tarih: a) filoloji b) bilmek c) vesikaları tetkik etmek d) metod’dur”
(Tanpınar’dan Yeni Ders Notları 15). Bazı tarihçilerin “eleştiri”ye karşı olduklarını
belirten Tanpınar, “tarihten kendi dilimizi isteyemeyiz, ancak akrabalık yakınlık
isteyebiliriz. Tarihte gerilik fikri yoktur, kendisi olmak vardır. Bir eser karşısında
alacağımız vaziyet sübjektifdir. Fakat, kendi zevkimizde sağlam olursak objektif olmak
mümkündür” (16) der ve daha sonra iki eleştiri tarzından kısaca bahseder: “Sainte-
Beuve tenkidi: Beuve tenkidine insanla başlar. Eseri insanla beraber gören hatta eseri
insanla beraber ortaya koyandır. Hippolyte Taine’e göre bir eser sanatkârı aşan bir şey,
yani (zaman, muhit ve ırktır). İnsanı cemiyet çerçevesinin içine sokar. İnsanı ortadan
kaldırmaya gider” (16).
Tanpınar, 15 Kasım 1956 tarihli derse “Tenkidin faydası; eserin insanla,
cemiyetle alâkasını bulmaktır; sadece güzeli bulmak değil” (16) sözleriyle girer ve ders
boyunca Vincent de Paul-Maire Ferdinand Brunetiére, Gustave Lanson ve Paul
Valéry’nin eleştiri görüşlerini anlatır. Tanpınar, Brunetiére’in Nevilerin Tekamülü adlı
kitabından bahseder ki bu kitabı 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ikinci baskısına
yazdığı önsözde, çalışmasının metodolojik kaynaklarından biri olarak vermiştir.
Tanpınar, Brunetiére’in en çok eleştirilen düşüncesinin bu “tekâmül” fikri olduğunu
belirtir:
Edebiyatta esas tekâmüldür, fakat bu tekâmül devamlı, mahdut değildir,
şartlar yerine geldiği zaman bu tekâmül olur. [....] Tekâmül terakki
değildir. [....] İkinci fikir olarak Brunetiére tenkitte edebiyat tarihine
geçer. Bir edebiyatın esas karakteri tespit edilir, sonra devirlerin taksimi
yapılır, bu taksimle edebiyat tarihi başlar. Edebiyat tarihi bir milletin
geçtiği yolu bütün merhaleleriyle tespit etmektir (Brunetiére’e göre). (16-
17)
“Devir” ve “nesil” kavramlarınının dışında “insan” ve “eser”in de olduğunu
belirten Tanpınar, “onlardan vazgeçemeyiz” (17) der ve Valéry’ye geçerek onun
biyografiye birincil bir önem vermediğini belirtir. Tanpınar’a göre ise “biyografi,
edebiyat tarihinin değil, yüksek araştırmanın ve bilmenin malıdır” (18).
13 Aralık 1956 tarihli ders notlarında Tanpınar yine eleştiri ve inceleme üzerine
çeşitli ekol örnekleri vererek tanımlamalarda bulunur. Tanpınar’a göre “a) Edebiyat
tarihi, tarihtir. b) Edebiyat tetkiki, hükümdür (güzeldir, iyidir, tekniğe şunu getirmiştir
vs...). c) Edebî tenkit muasır ilmin ve filozofinin gözü altında eserin tetkikidir” (18).
Daha sonra Tanpınar “[e]debiyatta çeşitli metodlar vardır” (18) diyerek çeşitli örnekler
verir. Verdiği örnekler “Psikanalitik metod”, “Bachelard ekolü”, “Fenomenoloji” ve
“Teknik olarak tetkik”dir (18-19).
26 Aralık tarihli ders notlarında ise Tanpınar, Bachelard’ın “Ophelia (su)
kompleksinden” ve “Narsis mitinden (mitoloji)” söz açar. Ophelia kompleksi için
“ekseriya çocukluğunda genç ve güzel annesini kaybedenlere olur. Haşim’de çoktur”
(20) diyen Tanpınar, Narkissos miti için “Su aynadır. Çok insanlar aynalarda
boğulmuştur. Su akşam sabah akar, tabiatla zenginleşir: Karun kompleksi” (20)
açıklamasında bulunur ve “Fuzulî’ye hangi metodu tatbik edebiliriz?” (20) diye sorar.
Osmanlı şiirinin psikolojik metodların uygulanabilmesi için gerekli serbestliğe sahip
olmadığını belirten Tanpınar, “Eski şiiri tetkik için içtimaî metod en iyi gibidir. Fakat o
zaman insan ortada kalır” der. Bir de kelime sayma yolunun olduğunu belirten Tanpınar,
“Bâkî’de su yoktur, topraktır. Nedim’de su azdır” (21) gibi örnekler verir.
B. Şiire Bakış: Kuramsal / Poetik Denemeler, Yazılar
Ahmet Hamdi Tanpınar ilk kapsamlı yazılarını şiir üzerine yazmış (“Şiir
Hakkında I ve II” [1930]), doğrudan şiiri sorunsallaştırdığı yazılarının yanında İstanbul
Üniversitesi’ndeki derslerinde de, farklı bağlamlar içinde “şiir”i tartışmıştır.
Tanpınar “Şiir Hakkında I” ve “Şiir Hakkında II” başlıklı bu ilk yazılarında
güncel tartışmalardan yola çıkar ve “şiirin her türlü menfaat endişesinden uzak, gayesini
kendinde bulan bir mükemmeliyet” (13) olduğunu kabul ederek şiir hakkında çeşitli
tanımlamalar ve yorumlar yapar. Şiiri “dil” bağlamında ele alan Tanpınar, ilk olarak şiir
dili ile düzyazıyı (nesir) ayırır. Düzyazının “[l]isanın tabiî mantığından başka hiç bir
kayıt tanımayan serbestîsiyle [...] fikrin her çeşidini istiaba [kapsamaya] müsait
olduğunu” (“Şiir Hakkında I” 13) söyleyen Tanpınar’a göre şiir, “fikir için her şeyden
evvel dar bir çerçevedir”; “söze kâh yontulmuş bir mermerin düzgün salâbetini, kâh bir
manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi peşinden sürükleyip
götüren değişiklikleri ile hiç bir davayı ispata müsait değildir” (13).
Başarılı bir sanat eserinin bütün öğeleriyle “ayrılması kabil olmayan” (14) bir
bütün olduğunu düşünen Tanpınar, şiirde biçim / içerik ayrımına karşı çıkar.
Malzemesinin “dil” olması nedeniyle şiirin güzel sanatlar içinde farklı bir durumu
olduğunu söyleyen Tanpınar, “mermer, granit, çizgi, ses, bir sanat tertibine saf olarak
geldikleri hâlde, bunların aksine olarak kelime, şiire üstündeki mânayı [da] [...]
beraberinde getirir” (14) der ve bu durumdan yola çıkılarak anlamın (mâna) biçimden
(şekil) ayrılamayacağını iddia eder. Tanpınar’a göre “[B]ir fikrin, bir tasavvurun veya
bir hayalin kendini yaratıcı melekeye arzetmesi her şeyden evvel onun bir nevi
şekilleşmesi, yani kendine has bir kalıp sahibi olması demektir” (15).
Güncel bazı sanat akımlarının vezne, kafiyeye, muntazam şekillere karşı
çıktıklarını hatırlatan Tanpınar, bu tarz akımların itirazlarını haklı bulmakla birlikte
şiirden anladığının farklı olduğunu belirtir. Tanpınar’a göre şiir, “kelimelerin
terkibinden doğan ritm, ahenk vs. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî
haletlerimizi, heyecanlarımızı [...] ifade eden ve bu suretle bizde bediî alaka dediğimiz
büyüyü tesis eden bir sanat[tır]” (16).
“Şiir Hakkında II”de de düzyazı (nesir) / şiir ayrılığına değinen Tanpınar, kelime
seçiminden başlayarak şiirde düzyazıdan farklı bir “nizam”ın işlediğini, yine de “bu
ayrılı[ğın] kelimelerde değil, belki ona tasarrufta” (18) başladığını belirtir. Tanpınar’a
göre kelime, şiir içinde sözlük bağlamından koparak “hâlet-i ruhiyenin malzemesini
kendinde bulmuş olduğu bir sanat malzemesi” (18) olur: “Ahengi, telkin kudreti, ses
şekli, rengi ile o, sanatın nizamında kâh bir ham boya parçası, kâh renkli bir mozaik taşı
ve kâh bir ses ve çok defa bütün bunların hepsi birden olacaktır” (18).
Tanpınar’a göre dilin “açıklık” (vuzuh) ihtiyaçlarından doğan sözdizimi (nahiv),
şiirde aynı işlevselliğe sahip değildir. Şiirde “büsbütün başka bir nizamın yanyana
getirdiği, gizli kıymetleri birbirini tamamlayan parçalar âlemine gireriz” (19). Şiir
etkisini konuşma ya da düzyazı gibi “mâna ve vuzuh” (anlam ve açıklık) ile yapmaz.
Tanpınar bu bağlamda şiirde anlamın olmadığının söylenemeyeceğini, ancak düzyazı ve
konuşmadan farklı olarak şiirde anlamın, “hissin ve hayalin bütün dağınık unsurlarını
kendi içinde bir vahdet hâlinde toplayan” (19), onun “manevî benliğini yapan
havasında” (19) olduğunu iddia eder. Tanpınar’a göre, “bu havanın kelime ile, imaj ile
olan münasebeti bir peyzajın veya bir odanın ışık ile olan münasebeti gibidir” (19).
1938 yılının Ocak ayında yayımladığı “Şiir Ölüyor mu?” başlıklı yazısında ise
Tanpınar, 20. yüzyılın sürekli değişen tempolu hayatı karşısındaki şiirin durumunu
tartışır. Şiir sanatının son ürünlerinde, zamandan geri kalmak kaygısıyla beraber bir
“kendine güvenmemezlik ıztırabı” (23) taşıdığını iddia eden Tanpınar, “Bu suretle
sadece büyük mânasıyla zamana hitap etmesi lâzım gelen bir sanat, zaman zaman
takvimin emrine bile giriyor” (24) der.
İngiliz romancı Charles Morgan’ın 15. yüzyıl İtalyan resmindeki kadın portreleri
için “asıl hayatiyetin, ruhaniyeti vücudun çizgilerine sindiren bir nevi dinamik sükûnette
olduğunu” (24) söylediğini aktaran Tanpınar, “Pek az söz bu muharririn bu dikkati
kadar şiiri anlatabilir; şiir bir nevi sükûnetin çocuğudur ve ancak onu bulabildiği zaman
ruhaniyetini kazanır, kendi kendisi olur” (24) der. Tanpınar, bu bağlamda çağdaşı olan
şairlerin “bu sükûnetten mahrum”, modalaşmış bir sürekli değişim içinde olduklarını ve
çağın teknik hayranlığından doğan “bir nevi estetizmin” (24) de buna katkı sağladığını
belirtir. Bunları söylemekle 20. yüzyılın “şairsiz ve şiirsiz bir asır olduğunu” (25) iddia
etmediğini belirten Tanpınar, ancak bu yüzyılda “büyük mikyasta bir şair yetişse bile
zamanımızın onu derhal tanıyacağına kani değilim” (25) der.
Aynı yılın Mart ayında yayımlanan “Şiire Dair” başlıklı yazısına şu sözlerle
başlar: “Bir gün Yahya Kemal’e şu gülünç suali sorduklarını işittim: ‘Ne zaman şair
olduğunuza inandınız?..’ Yahya Kemal hiç tereddüt etmeden Türkçeyi hissettiğim
zaman!...’ cevabını verdi” (26) . Aynı diyaloğun farklı bir versiyonu ise Yahya
Kemal’de (1962) şu şekilde yer almaktadır: “Bir gün kendisine: ‘Moréas’a ne zaman
kendisini Fransız şairi hissettiğini hiç sordunuz mu?’ diye bir sual sormuştum. ‘Evet
sordum’ dedi ve bana şu cevabı verdi: ‘Fransızcayı duyduğumu anladığım zaman’”
(119-20). Yazısının başlarında Yahya Kemal’in şiir anlayışından ve şiir dilinde yaptığı
büyük dönüşümden bahseden Tanpınar, yazısının devamında yine Yahya Kemal
bağlamında “Yeni ile güzelin arasını iyice ayırmak lâzım. Her yeni behemehal güzel
olmaz. Fakat her güzel olan insana yeni gibi görünür” (27) diyerek şiirde yeniliği
tartışır. Tanpınar’a göre, “Güzel bir haddir, ötesine geçilmez. Halbuki yeninin daha
yenisi, daha da yenisi vardır. Çünkü yeni gündeliktir ve en sahih mânasında maziye
benzer, yani daha formüle edilmeden eskiyebilir. Halbuki güzelin değişmesi için
insanlığın gömlek değiştirmesi, bütün had ve kıymetlerinin alt-üst olması lâzımdır” (27).
Şairliğini de göz önünde bulundurarak Tanpınar, sanatçının eser verebilmek için
“kendisine bir nevi mutlak tesisine mecbur” (27) olduğunu söyler ve sürekli yeninin
peşinde olan bir şairin “doğru dürüst teşekkül etmesine imkân ve zaman yoktur” (28)
der. Şiirde biçimin oynadığı role inandığını belirten Tanpınar, “Sözümü başkalarının
sözünden ve sükûtumu başkalarının sükûtundan ayıran odur” (28) diyerek yazısını
bitirir.
Oluş dergisinde yayımlanan “Şiirin Peşinde” (1939) başlıklı yazısı da güncel
bazı tartışmaları konu edinir. Tanzimat’tan itibaren sanatın ereği bağlamında çift yönlü
bir tartışmanın süre geldiğini belirten Tanpınar, sanatta aslolanın güzellik mi yoksa
gereklilik mi olduğu sorunsalından yola çıkarak, yazısında bu iki güncel sanat anlayışını
değerlendirir. Kendisi sanatta aslolanın güzellik ve şekil mükemmelliği olduğunu iddia
etmektedir; buna karşılık Namık Kemal, son devirlerinde Tevfik Fikret, Mehmet Âkif
Ersoy, Mehmet Emin Yurdakul ve Nâzım Hikmet ise “[g]ünün ve hayatın emirlerini
sanatın üstünde tutmak” (29) konusunda birleşmektedirler. Yazısının devamında Ahmet
Kutsi Tecer’in de artık bu tarz bir şiiri savunduğunu belirten Tanpınar, şairi alaysı bir
tonla eleştirir: “Budanın aydınlanma gecesi gibi bir miraç onu cemiyetimizin asırlarca
ihmal edilmiş bir zümresini ve bu zümrenin toprakla, mevsimlerle olan münasebetini,
hayatının manzaralarını ve mânasını gösterdi. O da hayat tecrübesinin ve cemiyet
aşkının kendisine açtığı bu yeni yolda yürüyebilmek için eski sazını kırmakta tereddüt
etmedi” (30). Tecer’in, Ülkü ve Oluş dergilerinde yayımladığı iki yazısında yeni şiir
anlayışının kuramsal dayanağı olarak gerçek şiirin “epik olması lâzım geldiğini ve
destanînin dışında şiir olamayacağını” (30) söylediğini aktaran Tanpınar, “Bugünkü
devrin destanı romandır” (30) diyerek şaire karşı çıkar. Avrupa’nın 19. yüzyılın sonunda
bu gerçeği anladığından dolayı “küçük şiiri” tercih ettiğini belirten Tanpınar, “Filhakika
bizde şiirin ürpermesini uyandırmayacak olduktan sonra bütün bu hacim hazırlığına,
kafiyeye, imajların dar ve sun’i lisanına ne lüzum vardır” (30) diyerek kendi şiir
anlayışını ortaya koyar.
1943 ve 1944 yıllarında Ülkü dergisinde yayımlanan “Şiir ve Rüya I”, “Şiir ve
Rüya II” başlıklı yazılar, Tanpınar’ın şair olarak poetikasının önemli bir tarafını
oluşturan “rüya” nosyonu üzerinedir ve şairin estetiğine dair ipuçları içerir. Başlıklarının
“Şiir ve Rüya” olmasına rağmen yazıların içinde “şiir” kelimesi, sadece ikinci yazıda
“şiirime” (38) olarak bir kere geçer. Tanpınar, “Şiir ve Rüya I” yazısında gece görülen
rüyayı anlatarak başlar. Yazının sonlarına doğru ise “Bütün ‘mit’ler rüyaların
çocuğudur” (34) der ve rüyanın “uykuya münhasır bir keyfiyet” olmadığını iddia ederek
şiir anlayışını temellendiren “[z]ihnin imkânsız vuzuh anları” (34) dediği uyanık hâlde
görülen rüyayı anlatır.
“Şiir ve Rüya II”de Tanpınar, 1930 yılında yayımladığı “Şiir Hakkında II”
başlıklı yazısında bahsettiği “şiirin havası”na göndermede bulunur. “Bir sanat eserinde
[...] rüyanın tesadüflerini taklit etme[nin]” (36) kolay bir nizamsızlığı doğurarak “sun’i
bir acaiplikler silsilesi” (36) kuracağını belirtir. Tanpınar’a göre “rüyanın bizim için
tabiat-üstü tarafını yapan [...] onları canlandıran çözülmesi güç ruh hâleti ve onun
vasıtasıyla etrafımızda yarattığı havadır. [....] İster bir rüyayı anlatalım, ister realiteden
bahsedelim; sanatta asıl olan bu havayı kurabilmek[,] bu duygu kesifliği altında eşyayı
görebilmektir” (36). Senem Timuroğlu, “Tanpınar’ın Şahsi Miti: Rüya” başlıklı
yazısında “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirinde çok önemli bir yeri olan bu “rüya”
kavramını, Paul Valéry ve Gaston Bachelard’ın rüya kavramlarıyla karşılaştırarak” (39)
ayrıntılı bir şekilde açıklar. Yazısının devamında Tanpınar, “rüya” kavramının müzik ile
olan ilişkisine değinir. Dede Efendi’nin “Mahur Beste”sini ilk duyduğu zaman için
“gözlerimin önünde çıplak bir manzaraya tek başına hakim olan büyük bir ağaç
canlandı” (37) diyen Tanpınar, bu temas doğrudan doğruya “kendi zamanlarımdan birini
canlandırabilirdi” (37) diyerek devam eder:
Nitekim Eyyübî Bekir Ağa’nın Nühüft Beste’sini dinlerken, topraktan
ayaklarını kesmeden, meçhul ve her an beni ilgaya hazır bir haz tufanı
içinde ağır bir çıkış hissini kendimde duyarım. Fakat bu kendiliğinden
meydana çıkan bir şey değildir, çünkü Dante’nin Âraf’ını Nühüft
Beste’sinden önce tanırım. Kimbilir, belki de bazı XVinci asır
ressamlarında onu bilerek veya bilmeyerek aramışımdır. Yani musikinin
hamlesi altında, içten bir rüzgârla şişmiş yelken gibi, yavaş yavaş
yürüyen bir yelken fikri, gene dıştan gelen bir terbiye ile, bende göze ait
bir tecrübe haline gelmiştir. (37)
Bu tarz bir hayalin bilinçdışı bir şekilde kendiliğinden meydana geldiğini
belirten Tanpınar, “Dinlediğimiz musikiye bildiğimiz veya yaşadığımız şeylerle
isteyerek çizdiğimiz çerçevelerden bahsetmiyorum[;] herkes [...] Mozart’ı, bir Watteau
veya Fétes Galantes havasında tatmak çaresini bulabilir. Musikinin bu tarzda tefsiri ve
görünürler dünyasına tercümesi hepimizin sık sık yaptığımız bir şeydir” (38) der.
Müzikten gelen duyuşun uyanık hâlde rüyanın tek kaynağı olmadığını belirten Tanpınar,
“Musiki gibi, büyük manzaralar da uyandırdıkları sonsuzluk duygusuyla bizi ezerler”
(38) diye düşünür.
“Şiir ve Dünya Ölçüsü”, 1947 yılının Aralık ayında Cumhuriyet gazetesinde
yayımlanır. Yazısına “Şiirin güzel sanatlar arasında garip bir talihi vardır” diyerek
başlayan Tanpınar, müzik, resim ya da mimariden ve diğer söz sanatlarından farklı
olarak şiirin, “yalnız [...] yazıldığı lisanın malı” (40) olabileceğini iddia eder. Tanpınar’a
göre dilin özü, kokusu, lezzeti, musiki kabiliyeti olan şiir, yazıldığı dilde okunmak
şartıyla bu güzelliklere sahip olabilir. Önemli istisnalar olmakla birlikte, Tanpınar’a
göre, “şairlerin kendi zamanlarında vatanlarının dışına çıkan şöhret kazanmaları [...]
resim, mimarî, musiki, roman ve tiyatro gibi eser yaratanlardan güçtür” (84). Bu
bağlamda “Böyle bir sanatta dünya ölçüsünü nasıl arayacağız” (84) diye soran Tanpınar,
“Elbette ki kendi içimizde ve cemaatin vicdanında” (85) diyerek sorusunu cevaplandırır.
Tanpınar’a göre uluslarası olsa bile “gününde teşekkül eden” (85) şöhret “çok defa
yalnız bugünün şöhreti olur, yarına içi boş bir addan başka bir şey bırakmaz” (86).
Bütün sanatların kendilerine has değerleri olduğunu belirten Tanpınar, “asıl dünya
ölçüsünü [...] bu değerlerde aramalıdır” (86) der.
“Şiir ve Dünya Ölçüsü”nün devamı sayılabilecek olan “Bir Bakıma Tek Millî
Sanat Şiirdir” başlıklı yazı 1948 yılının Ocak ayında Yücel dergisinde yayımlanır.
“Şiirin garip talihlerinden biri de manzumenin çok defa tek başına mülahaza
edilmemesi, şiir kitabına tek bir eser gibi bakılmasıdır” (Mücevherlerin Sırrı 86) diyen
Tanpınar, her sanat ürününün olduğu gibi, her şiirin de tek başına bir eser olduğu
bilinerek davranılması gerektiğini söyler: “Evet şiir kitabı yoktur. Şiirler vardır ve
şiirleri yazı veya matbaa kolaylığı içinde toplayan mecmua veya dergi vardır. Bu dergi
bazan ayrı bir ad taşır. Hugo’da, Fikret’te, Baudelaire’de olduğu gibi. Bazan da sadece
‘Şiirler’ adı verilir” (87). Osmanlı kültüründe de divanların aynı yapıda olduklarını
belirten Tanpınar, “eskiler, şiirde eserin tek manzume olduğunu iyi bilirlerdi. Arapların
Muallâkat’ı tek manzume üzerinde idi. Hattâ bir tek manzumenin içinde asıl dikkat,
şiirin külçelendiği yerde toplanırdı” (88) der. Öteki sanatlarla arasındaki ilişkiyi doğru
kurabilmek için şiire ancak bu şekilde yaklaşılması gerektiğini belirten Tanpınar, aslında
“resim, musiki, heykel, şiir hepsi birdir” der. Ona göre “Meselâ Baudelaire’in ‘Nature’
sonesi veya ‘Balcon’ şiiri, [...] Yahya Kemal’in ‘Deniz Türküsü’, ‘Hayal Şehir’ ve ‘Açık
Deniz’i ile Heroica veya Medicilerin mezarı arasındaki fark bu sanatların mahiyetleri
arasındaki farktır. Cevher ise aynı cevherdir” (89).
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yayımlanmış ders notları arasında “Şiire Dair”, “Şiir
Hakkında” gibi konu başlıkları bulunmaktadır. Düzensiz, dağınık bir ders anlatımı olan
Tanpınar’ın bu tarzı ders notlarına da yansımaktadır. Şiirden hareket etmekle birlikte
Tanpınar, derslerinde ani geçişlerle sık sık resim, Doğu ve Batı kültürleri arasındaki
farklar, Yahya Kemal ve tarih gibi değişik konulara girmektedir. Örneğin, Gözde
Sağanak’ın 1953-57 yılları arasında tuttuğu ders notlarında “şiir” üzerine üç ders başlığı
bulunmaktadır; ancak yukarıda da belirttiğimiz gibi, Tanpınar’ın ders anlatış tarzı
yüzünden bu başlıklar bir konuyu tam ve kapsamlı bir şekilde sınırlamaz.
“Şiir Hakkında” başlığını taşıyan iki dersten birincisi, “Dilde kelimeler imajlara
mı tekabül ediyor yoksa evvela birer fikri var mıydı? Kulakla gözün bir teşrik-i mesaisi
vardır[;] zira bir şiir okununca hemen bir manzarayı canlandırıyoruz” (50) sözleriyle
başlar. Şiir hakkında çeşitli sorular soran Tanpınar, farklı cevaplar bağlamında “aklına
geleni” anlatır. “Neden şiir öğretilmez?” (50), “Bizim eski edebiyatımız hayale mi
teksife mi müsait?” (52), “Eski şiirde acaba muhayyile var mı?” (53), “Eski edebiyatta
tabiat neydi?” (54) gibi soruları cevaplarken kendi kendine bir çeşit beyin fırtınası
yapar. “Bir edebiyat kendi bütünlüğü ile mevcuttur” (53) diyen Tanpınar, Osmanlı
şiirinin ve daha genel olarak edebiyat ve kültürünün Avrupa kültüründen farklılığına
dair çeşitli sebepler ileri sürer: “Avrupa şiirinde Rönesans’tan beri elli senede bir şiir
değişir. Zira filozofide, ilimde de böyledir. Voltaire ile Racine arasındaki fark, Descartes
ile Pascal arasındaki farktır. [....] Yunus’tan Şeyh Galib’e kadar şairlerin bildiği yalnız
devirlerinin dilidir. Tanzimat’ta ise iyi olamasa bile bir bulma vardır” (53).
Gözde Sağanak’ın kaydettiği “Şiir Hakkında” başlığını taşıyan ikinci derste ise
Tanpınar, vezin meselesinden başlar, ancak “Şark ile Garp arasında ayrılık gösteren bir
realite fikri var” (58) diyerek Hristiyan Avrupa ile Müslüman Şark’ın mitoloji ve tarih
anlayışlarına değinir. Dil olarak Roma kültürünün biçimlendirdiği Latinceyi seçen
Hristiyanlıkta tarihin masaldan ayrılıp “bir disiplin olarak devam etti[ğini]” anlatan
Tanpınar, “Bizde masal ve tarih birbirine karışıyordu. Biz, masalı yaşıyorduk” (59) der.
İlk olarak Hint ve Yunan mitolojilerinin var olduğunu iddia eden Tanpınar, “Yunan
mitolojisi yalnız kelimelerde kalmayıp heykele ve resme geçmiştir. Lisanı da şu
tecrübeleri ve hususiyetleri getirmiş: Sıfat ve zarf Yunan mitolojisinin en güzel tarafıdır;
kasvetli gece vs. gibi. Biz bundan da mahrumduk” (59) diyerek Osmanlı şiirindeki
işlenmememiş mitolojinin tarihle masalın karışımı olduğunu iddia eder.
“Garp ve Şark Şiiri” başlıklı derse Tanpınar, Osmanlı toplumunda meydana
gelen değişmeye bağlı olarak “edebiyatın kuruluşunu” anlatarak başlar: “1850’de
edebiyat değil problemleri var. Şinasi’nin gelmesiyle şekil, kafiye, bütünlük, période
bakımından edebiyat teşekkül eder. [....] Edebiyatın kuruluşu ile gazelin yerine
manzume geçer” (205). Tanpınar, dersinde, Osmanlı İmparatorluğu zamanında Avrupalı
gibi şiir yazamamamız konusunda üç neden olduğunu söyler: “1. Avrupa’ya intibak
etmeliydik ki Avrupalı edebiyat yapalım; 2. Dilimiz tekâmül etmeliydi ki Avrupaî eser
verelim” (207). Üçüncü sebep olarak “kültür meselesi”ni öne süren Tanpınar, örneğin
Rusya’nın I. Petro ve Katerina zamanlarında “klasik Avrupa’yı, Voltaire, Racine
gibilerini” (207) örnek aldığını, Osmanlı’nın ise Avrupa kültürünü 19. yüzyılda
“hürriyet ve romantizm meseleleri” arasında örnek aldığını söyleyerek bir çeşit
gecikmişliği vurgular. “Edebî mektepler”in bize dışarıdan empoze edildiğini iddia eden
Tanpınar, Tevfik Fikret ve Servet-i Fünuncuların bu şekilde “mektebe doğru”
gittiklerini, halbuki Yahya Kemal’in “lüzumlu olanı, mektebe bağlı kalmad[an], dilin
kendisinden” (208) çıkardığını söyler.
Mehmet Çavuşoğlu’nun tuttuğu ders notları arasında da “Şiir” başlıklı (31 Mayıs
1961) bir bölüm vardır. Tanpınar bu bölümde de daha önce çeşitli şekillerde tekrarladığı
fikirlerini Doğu-Batı karşıtlığı temelinde yineler.
Bu bölümde kronolojik bir yöntem izleyerek, Tanpınar’ın bir edebî tür olarak şiir
hakkında ne düşündüğünü gördük. İzlediğimiz yöntem, yazarın destansı, epik şiire karşı
tavrını ve düzyazı ile şiir arasında kurduğu kesin karşıtlığı daha net görmemizi sağladı.
Ayrıca Tanpınar’ın şiiri, edebiyat dışı bazı değerlendirmelerle kendi rüya ve güzel
sanatlar anlayışı bağlamında farklı bir şekilde ele aldığını gözlemledik. Verdiği
derslerde ise şiiri, Avrupa ile Osmanlı-Türk uygarlığı arasında bir kıyaslama zemini
oluşturarak tartıştığını, ders anlatırken yaptığı beyin fırtınası esnasında kesin bir Doğu-
Batı ayrılığı düşüncesinden güç aldığı gördük.
C. Tarihe Bakış: Eski Şiir
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazıların önemli bir kısmı
Osmanlı şiiri hakkındadır. Tanpınar yazı hayatı boyunca çoğunlukla “eski şiir” olarak
nitelendirdiği Osmanlı şiiri hakkında toplam 17 yazı ve yazı parçası kaleme almış, ilk
kapsamlı yazı denemesi olan yayımlanmamış lisans tezini de (“Hüsrev ü Şîrîn”)
Osmanlı şiiri üzerine yazmıştır (1923).
Tanpınar’ın Osmanlı şiiri bağlamında yazdığı ilk yazı olarak okuyabileceğimiz
“Şeyhî Divanını Tedkik”, Ali Nihat Tarlan’ın aynı isimli çalışmasının ikinci cildinin
yayımlanması üzerine, 1936 yılında Açıksöz dergisinde çıkmış bir tanıtım yazısıdır. Bu
bağlamda yazının genelinde Tarlan’ın çalışmasını değerlendiren ve kitabın önemine
vurgu yapan Tanpınar, Şeyhî’den yola çıkarak Osmanlı şiirine dair değerlendirmelerde
bulunur. Tanpınar’a göre, Osmanlı şiirinin “düşünme, duyma, anlama ve benzetme
modalarının, şüphesiz gitgide mükemmelleşmek, güzelleşmek ve büyük klasik ustaların
mucizelerini vermek şartıyla fakat aynı zamanda pek az değişecek surette kurulduğu
devir” (140), Şeyhî’nin de divanını oluşturduğu 14. yüzyıl sonu, 15. yüzyıl başlarıdır ve
“Şeyhî bir bakıma bu sistemi asıl kuran şair sayılabilir; yahut hiç olmazsa aruzla yazan
ilk büyük Türk şairi olan Nesimî ile bu şerefi paylaşırlar” (140). Tanpınar’a göre Şeyhî
bu sistemi kurarken “Acem şiirinden çok istifade eder, getirdiği mefhumlar hatta
mazmunların çoğu İran ustalarında hemen hemen aynıyla mevcuttur. Fakat bu
tarihimizin akışından gelen bir zarurettir” (141). Tanpınar bu zaruretin bir sonucu olarak
“şiirimizde ve dolayısıyla dilde yabancı hegemonyası[nın]” (141) başladığını iddia eder.
Şeyhî’nin kendisinden evvel yaşamış Yunus Emre’yi örnek almayıp “dile bu suretle
tasarruf etmesini” yanlış bulsa da, 15. yüzyılın başında yaşamış bir şairin bunu bizim
gibi görebilmesinin de “ayrı bir mesele” olduğunu vurgular.
1938 yılında yayımlanan “Eski Şiirimize Dair” başlıklı yazısına “Eski şiirimizi
onu söyleyenlerin gözüyle görenler aramızdan gittikçe azalıyor. Buna mukabil –geniş
bir ruh ve zevk değişikliği zaviyesinden– ona büsbütün başka bir gözle bakanlar ve bu
suretle sevenler gittikçe artmakta” (50) diyerek başlar. Tanpınar, yazısında Osmanlı
şiirinin nasıl alımlanması gerektiğine, bu şiire yöneltilen “beşerî olmamak ithamlarına”
ve “eski tarzı devam ettiren” şairlere değinir. Yazar, Osmanlı şiirini sevenlerin artık bu
şiirin belirli bir tarihi dönemden çok geniş anlamında bir gelenek ve zevke dayanan
yönlerini sevdiklerini belirterek, sanat eserleri arasında kalıcı olanların da ancak “zevk
ve kültür gibi büyük kaynaklarda birleşenler” (51) olduğunu dile getirir. Bu bağlamda
Neşâtî ve Nef’î’den mısra ve beyit örnekleri vererek, bu mısraları sevdiren şeyin,
“onlarda bir zevkin, âdeta sahiplerini silen ve onların geçici ferdîyeti üzerinden bize
seslenen eserleri olması değil mi?” (52) diye sorar. Tanpınar, eski tarzı devam ettirmek
isteyen şairlerin bu tarzda yaptıkları değişiklikleri eleştirerek, “eski şiir dilimiz bugün
ölü bir dildir, ve her ölü şey gibi bir tamamiyettir” (50) der ve bu şairlerin bu ölümü
kabul etmediklerini ya da anlayamadıklarını vurgular. Tanpınar’a göre bu şairlerin
yaptıkları, Nef’î, Nedim ya da Şeyh Galib’in dil üzerinde yaptıklarını taklit etmek ve
“imajın tarzını değiştirecekleri yerde unsurlarını değiştir[mektir]” (51).
Yazar, Osmanlı şiiri için yapılan “beşerî olmamak” suçlamalarını “Halbuki
insanoğlunun elinden çıkan herşey beşerîdir” (52) diyerek cevaplandırır ve bunu şöyle
gerekçelendirir: “Eski şiirimizi bugünün emrine vermek ve ondan şiir haysiyetiyle çoğu
zaten tabiata yabancı olan birtakım istifadelerde bulunmak şüphesiz kâbil değildir. Fakat
bunu kabul etmekle onu insanî vasıfların dışında görmek arasında hakikaten büyük fark
vardır. Her güzel şey gibi eski şiirimiz de evvelâ güzel olduğu için insanîdir” (53).
Bu yazıdan beş ay sonra Nisan 1939’da Oluş dergisinde yayımlanan “Eski Şiir”
başlıklı yazısında Tanpınar, Osmanlı şiirinin Avrupalı anlamda beşerî olmadığını ve
“[e]ski şairlerimizin birçok eserlerinin bugün beğenilmemesi[nin] bu sanat telâkkisine
erişmiş olmamanın cezası” (183) olduğunu söyler. Yazar, Osmanlı şiirinin belirli bir
estetiğin emrinde olan bir üslûp olduğunu belirttikten sonra, bu üslubu yaratan düzenin,
yaşam şartlarının ve zevkin artık iflâs ettiğini, ama bu iflâsın Osmanlı şiirinin aleyhinde
olmadığını iddia eder:
Vakıâ mazi ile her an yapmakta olduğumuz geniş muhasebede bu şiirin
de mühim bir tarafını attık; fakat elimizde zamanın çetin imtihanını
vermiş birçok eser kaldı. İşte eski şiir hakkında hüküm vermek lâzım
geldiği zaman asıl düşünülmesi lazım gelen attıklarımız değil, değişen bir
zevk ve anlayışa, dildeki bütün tasfiye ve tekâmüle rağmen, bize hâlâ
kendilerini bir mükemmeliyet örneği gibi kabul ettiren mısralar ve
beyitlerdir. (183)
Osmanlı şairlerinin “en büyük meziyetlerinin şiirin dilden çıktığını [...]
bilmeleri” (183) olduğunu dile getiren Tanpınar, bu bağlamda Bâkî’den, Nedim’den ve
Nâilî’den mısra ve beyit örnekleri verir. Tanpınar’a göre Osmanlı şiirini suçlamak
isteyenler, kelimelerin yabancılığına takılarak şiirlerdeki “sonoriteyi, [...] yay çekişini,
[...] bir rakkase gibi kendi üstüne her an yeni bir ilhamla kıvrılan hareketi ve bir akşama
açılan mermer kemerler gibi bütün bir üslûp arasından seyredilen peyzajı [...] hesaba
katmak” (184) istememektedirler.
Tanpınar, 1941 yılında yayımlanan “Eski Şairleri Okurken” başlıklı yazısına bir
dönem kendisinin de Osmanlı şiirini inkâr ettiğini, Nedim’i, Nef’î’yi, Bâkî’yi, Nâilî’yi
onlarda gördüğü hataları ihmal ederek ve unutmaya çalışarak sevdiğini, ancak bu hatalı
tarafların artık hoşuna gittiğini söylerek başlar. Yine de kendisinin ve Nurullah Ataç,
Sabahattin Rahmi [Eyuboğlu] gibi arkadaşlarının Osmanlı şiirine olan sevgisinin onu
devam halinde kendilerinde bulup sevenlerden farklı olduğunu söyler: “Beraberce
mahpus oldukları bir daire içinde onu tanıyorlar ve yalnız onu bildikleri için onu
sevmeseler bile, bu sevgiye doğru bir intihabın zevk ve şuurunu koyamıyorlar” (185).
Osmanlı şiirinin “umuma mahsus bir tecrübenin üzerinde dolaşan sanatlar”dan (185)
biri olarak “asırlar içinde devam eden geniş bir müsabaka, yüksek bir teknik ve ifade
oyunu” (185) olduğunu söyleyen Tanpınar, bu bağlamda “hiçbir söz sanatı eski şiirimiz
kadar sade ve saf surette bir şekil sanatı olmamıştır” (186) der: “[İ]şte burasıdır ki, onu
dünyanın en büyük sanat an’aneleriyle beraber yapar. Meselâ büyük mimarî mektepleri,
Yunan ve Mısır heykeltraşlığı gibi...” (186).
Tanpınar’a göre Osmanlı şairlerinin “büyük tarafları kendilerini bilerek ya da
bilmeyerek sese emanet etmeleridir; bütün o oyunlar, mazmunlar hepsi bu sesi
yüklenen, taşıyan vasıtalardır” (186). Herhangi bir yenileşme imkânından mahrum
olmakla birlikte Osmanlı şairleri “havasız” ve “dar” kâinatlarında “Türkçenin
mükemmelliyet hadlerini tespit et[mişlerdir]” (186): “Çok sevdiğim bir Fransız şairinin
bir mısraında söylediği gibi ‘bitmek tükenmek bilmeyen bu aşk şarkısı’ Türkçenin artık
bizzat kendi dehasıdır. [....] Şu son altmış senelik edebiyatımız, bu sesin ihtişamı altında
güneş çarpmış gibi ezilen yüzlerce eserle doludur” (186).
Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “İki Sonbahar Şiiri” (1942) başlıklı
yazısında Tanpınar, Yahya Kemal’in “Hazan Gazeli” ile Bâkî’nin sonbahar gazeli
olarak bilinen “Nam ü nişane kalmadı fasl-ı bahardan / Düştü çemende berk-i diraht
itibardan” beyiti ile başlayan gazelini değerlendirir. Yazısına Osmanlı estetiğinde
baharın önemine değinerek başlayan Tanpınar, “O daha ziyade ruhlarda, muayyen bir
estetiğin icaplarına göre açılan bir bahardı. Dilleri de bizim bugün kullandığımız
lirizmin mukabili olan ‘şevk’in iklimi idi” (188) der. Tanpınar’a göre Osmanlı şiiri bu
tek mevsiminden “hâtırası hepimizde bir lezzet halinde yaşayan, çok güzel şeyler” (188)
çıkarmıştır:
Kâh bir minyatür ustası veya kuyumcu gibi onu inceden inceye, her
parçasını ayrı bir dikkatle işleyerek terennüm etti. [....] Bazen de daha
geniş ufuklu mısralarda tabiatı bütün bir ruh hâleti ile birleştirerek bir
Claude Monet’yi ve Renoir’ı haset ettirecek manzaralar, muhteşem yay
çekişlerinde birbenbire şehrayinini kuran ses ve aydınlık dünyaları
yarattılar. (188)
Tanpınar, diğer üç mevsimin bu estetiğin oluşmasında çok az payı olduğunu
söyler: “[O]nların estetiği öteki mevsimleri pek az tanır ve ancak, insan kaderinin ters
yüzü bahis mevzuu olunca onları paletine geçirirdi. Bâkî’nin bir istisna gibi görünen
sonbahar gazeli bile (bittabi bu adı biz veriyoruz), bu mevsimden ancak talihin
cilvelerinden şikâyet çeşnisine bürünerek bahseder” (188-89). Tanpınar, yazısının
devamında Bâkî’nin şiirini ele alır ve ilk olarak gazeldeki mazmunları ve oyunları
açıklar: “Bütün ortaçağ sanatları gibi, eski şiirimiz de eşyaya safdilce bakmağı sever ve
tercih ederdi. Hattâ doğrusu istenirse, bu çok ustalıklı bilgiç safdillik, onlarca sanatın en
mühim taraflarından biriydi” (189) der ve ekler: “Bugün bizim için bu manzumenin
güzelliğini, artık bu safdillik yapmıyor. Onu daha ziyade ses ve bu sesteki büyük keder
için seviyoruz. [....] İçindeki hayalleri şairin kasdettiği ince mutabakatlara kadar inmeğe
lüzum görmeden, sadece bizde kurduğu ruh haletine yetecek kadar takip ediyoruz”
(189). Tanpınar, yazısının Bâkî ile ilgili sonraki kısmında gazelin beyitlerini kendine
özgü edebî üslubuyla yorumlar ve Yahya Kemal’in “Hazan Gazeli”ni değerlendirmeye
geçer.
Yazar, “Nedim’e Dair Bazı Düşünceler” (1943) adlı yazısında ise, Nedim’i diğer
Osmanlı şairlerinden ayıran bazı özelliklerini ele alır. Tanpınar’a göre “humour”,
“rindâne duruş”, “gündelik hayat ve mahallî renkler aşkı” gibi “sıkı tahlilin bulabileceği
her şey an’anede Nedim’den önce vardır” (174). Ancak şairi “kendi içinde ele alacak
olursak, onda [...] realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir
tarafın da bulunduğu” (174) görülecektir. Tanpınar’a göre Osmanlı şiirinde bir tek
Nedim, “duygularının verimini” geleneğin dışına çıkarak şiirinde kullanmış ve
“duyduklarını olduğu gibi vermeyi” (174) tercih etmiştir. Osmanlı yaşantısının, Osmanlı
şiirine olan yansımalarının tahmin edilenden daha fazla olduğunu belirttikten sonra
Tanpınar, bu yaşantıyı “Nedim’den evvelki şairlerde bazen bir minyatürde ve çok defa
bir halı deseninde seyreder gibi beğeniriz” der; Nedim’de ise durum farklıdır:
[G]eniş tabiata bir pencere açılmış gibi, kısa bir an için olsa da, yer yer
büyük resmin hususiliğini veren şeylere, mesafeye, genişlik hissine, üç
buut vehmine çıkarız. Onun bahsettiği güzeller, bir derinliğin ortasında
ve bir zemin üzerinde, güneş ışığında kımıldanırlar. Gölgenin yerini,
gölgesini beraberinde taşıyan yaratık alır. O kadar ki, bazı mısra ve
beyitler, zihniyetimize resim ve heykeltraşlıktaki kardeşleriyle beraber
gelirler. (174)
Bu bağlamda Tanpınar, Nedim’den bazı mısra ve beyit örnekleri vererek bu
mısra ve beyitlerle beraber “Watteau’nun L’Indifférent’nını”, Vélasques’in ‘Genç
Prens’ini” düşündüğünü, “Pantéon’un frizlerindeki süvarileri” ve “Eflâtun’un Lysis’inin
baş taraflarını” (175) hatırladığını, bazı beyitlerin de “rüzgâr tanrısı Eol’ün mağaraları
gibi hapsedilmiş nefeslerin sabırsız uğultusuyla dol[duğunu]” (176) ya da
“Rembrandt’ın Gece Devriyesi gibi, bütün bir masal unsurunu bulu[ndurduğunu]” (176)
belirtir.
Tanpınar’a göre kendi devrinin Türkçesini çok iyi bilen Nedim, onu varlığının
bir parçası gibi kendisinde buluyor ve imkânlarını kullanıyordu. Nedim’le beraber
Nef’î’nin de kafiye kullanışına hayran olduğunu belirten Tanpınar, bu iki şairin “[e]n
modern teknikle işletilen bir maden ocağı gibi, belli bir ses kıymetinin etrafında lisan
haznesini sonuna kadar yoklamasını bil[diklerini]” (176) söyler. Yazar, bütün bunlara
rağmen Nedim’in şiirlerinde “eski”nin fazlasıyla var olduğunu da ilave eder: “[K]esin
ayrılışı ancak kendisinden önce gelen bir fikir hareketi hazırlayabilirdi. Halbuki
devrinde eski ideoloji, olduğu gibi kesin ve dar çerçevesiyle devam ediyordu. Dıştan
gelen hiçbir örneği yoktu” (177).
Tanpınar’a göre Yahya Kemal’e kadar “Nedimâne şiir”, “uçarı çapkınlık ve
mahallî zevk” olarak bilinmiş, ancak Yahya Kemal [o]nun sesini, eşya ile duyumlarının
temasa geliş tarzını, mısraa verdiği bükülüşü ve mısraın hafifliğini, kısaca kemanın
yayını çekiş tarzını” (178) farketmiştir.
1949 yılında yazdığı “Âvize Gibi Renk ve Işık Dolu Şiir” başlıklı yazısında
Tanpınar, “On sekizinci asrın sonlarına doğru Nedim’inkinden daha az ehemmiyetli
olmayan ve tesiri itibariyle bütün on dokuzuncu asır şiirlerine hâkim olan ikinci bir
“boğucu çemberi yırtma, alışılmış, fakat bıkılmıştan sıyrılma cehdi ile karşılaşıyoruz”
(179) diyerek bu kez Şeyh Galib’i çağdaşlarından ayıran “yeni” tarafları ile ele alır.
Tanpınar’a göre Şeyh Galib’in genç yaşına rağmen “Tarz-ı selefe tekaddüm ettim / Bir
başka lisan tekellüm ettim” diyerek “bir dilin üzerinde ve onu değiştirmek için şuurlu bir
gayret sarfetmesi” şairin en dikkat çekici özelliğidir; Şeyh Galib’in “bütün eseri bu lisan
mihveri üzerinde döner” (179). Tanpınar’a göre “Hüsn ü Aşk’ı olduğu gibi, yani bir
gençlik eseri olarak kabul etmelidir” (179). Ona göre Hüsn ü Aşk’a sembolist bir
manzara veren ve Şeyh Galib’i yeni bir paletin sahibi yapan, mesnevi boyunca
hayallerin “kapalı” olmaları ve Şeyh Galib’in eşyalar arasında bulduğu mutabakatların
yeniliğidir (179-80). Şair bu şekilde gelenekteki klişeleşmiş çağrışımların çoğunu
kırarak “yeni bir lugat kullanmış olduğu” (180) vehmini yaratır.
İlk baskısı 1949 yılında yapılan 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin genişletilmiş
ikinci baskısı 1956 yılında yapılır. İkinci baskıya eklenen bölümlerden biri olan “Giriş”,
Tanpınar’ın Osmanlı şiiri bağlamında en çok tartışılan metinlerinden biri olagelmiştir.
Tanpınar, bu bölümü neden yazdığını ikinci baskının önsözünde şu şekilde açıklar: “19.
Asır Türk Edebiyatı Tarihi gibi bir geçiş ve medeniyet mücadelesi devrinin edebiyat
tarihini yazarken teklifimizin dayanacağı bir zemin aramak zarureti bizi kitabımızın bu
ikinci baskısına eski edebiyat hakkındaki görüşlerimizi kısaca toparlayan bir giriş ilâve
etmeye götürdü” (xi).
“Giriş” bölümünün başlarında, Türklerin İslam medeniyetinin kurucu
güçlerinden biri olmalarına rağmen ilk büyük eserlerini 14. yüzyıl başlarından itibaren
vermeye başladığını, bu gecikmenin ve Osmanlı dönemindeki halk şiiri-saray şiiri
ikileşmesinin köklerinin, Türklerin İslamlaşma tarihinde aranması gerektiğini belirten
Tanpınar, “Filhakika edebiyat tarihimize dikkatli bir bakış onun daima bir dil
mihverinde kaldığını görmekte gecikmez” (2) der. Tanpınar, çoğunlukla “eski şiir”
dediği Osmanlı şiiri için 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde “Divan şiiri” tabirini
kullanır ve kendisine göre bu şiirin “Türk dilinden çok ayrı hususiyetler taşı[masını]”
(2) aruz vezninin Türkçeye hakim olmasına bağlar:
Türkçenin gramatikal ve bilhassa sentaks hususiyetlerinden istifade eden
XV. asır şairlerimiz yavaş yavaş örneklerinde gördükleri bir yığın
özelliği şiire getirmeğe çalışırlar. Denebilir ki aruz, İran şiirindeki ses
kuvvetine erişmesi için ihtiyacı olan kelimeleri ve ahenk
kombinezonlarını kendiliğinden dilimize taşır. [....] İran şiiri örneklerine
bu behemehal erişme arzusunun doğurduğu oldukça keyfi lügat, Divan
şiirimizin hemen hemen sonuna kadar büyük bir tarafıyla oyunda
kalmasına, hiç olmazsa varlığının sıcaklığı geçmemiş bir dille
konuşmasına sebep olur. (2-3)
Tanpınar’a göre “Eski şiirin asıl inkişaf devri İstanbul’da ve İstanbul lehçesi
teşekkül edince başlar” (3). Türkçenin aruz vezniyle tam bir uyuşmaya varması ve
aruzun ahengini hakkıyla benimsemesi ise, birçok yazısında sıkça andığı Nef’i ve
Şeyhülislam Yahya gibi şairlerle gerçekleşir. Yazar bu bağlamda Nef’i’nin “Hem kadeh
hem bâde hem bir şuh sâkîdir gönül” mısrasıyla Şeyhülislam Yahya’nın “Neler çeker bu
gönül söylesem şikâyet olur” mısrasını örnek verir. Ancak Tanpınar’a göre Osmanlı
şairlerinin İran şiiri örneklerine bağlı “keyfi lügatten bir türlü kurtulamamaları kelime
zevkinden dil zevkine çıkamamaları, bu ve buna benzer mısraların, eserlerinde daima bir
istisna gibi kalmasına sebep olacaktır” (3).
Tanpınar, Osmanlı şiirinin “baştan aşağıya kelime zevkinin idare[sinde]”
olmasına rağmen paradoksal bir şekilde hakiki dil zevkine bir türlü varamamasını
Türkçenin kapsamlı bir sözlüğünün yapılmayışına ve çağdaş bir eleştirinin yokluğuna
bağlar (3). Ona göre yüzyıllar boyunca şairlerin “tek yardımcı[sı], daima çok yakından
takip ettikleri ve yabancı örneklerine rağmen daima tesiri altında kaldıkları şehirli
Türkçesi olmuştur” (4). Osmanlı şiiri İran edebiyatından sadece “kelime zevkini ve
hayal sistemini almaz; onun yarı tarihî ve çok İslâmlaşmış mitolojisini ve [...]
coğrafyasını da alır. [Osmanlı şiiri] İstanbul ve İstanbul sayfiyeleri dışında bize ait
şeylerden adeta sakın[ır]”; “Arabistan coğrafyası [da] imparatorluğun bir parçası
olmaktan ziyade kültür veya din ile ilgili olarak mevcuttur” (4-5).
Tanpınar’a göre, Osmanlı şiirinin Tanzimat’tan sonra en çok eleştirilen tarafı
olan “hayal dünyası”, asırlar boyunca devam eden çok renkli bir dil yaratmış, daha da
önemlisi, bu hayal dünyası, soyut bir dille somut bir güzelliğin somut bir şekilde
övülmesini, hatta somut “bir aşk tarzını” (5) anlatmıştır. Tanpınar bu bağlamda “saray
istiaresi” kavramını ortaya atar ve “bir Ortaçağ sanatı” olarak Osmanlı şiirinin imaj
sistemini değerlendirir. Tanpınar’a göre, Tanrı’nın yeryüzündeki gölgesi, “aydınlığın ve
feyzin kaynağı” (5) olan hükümdarın ve onun yaşadığı sarayın merkeze alındığı Ortaçağ
ve Rönesans sanatlarında “aşk da bu cinsten bir istiare olacak, sevgili hükümdara
benzeyecekti” (6). Yazar sözlerini şöyle sürdürür:
Bu sistemde hükümdara, dolayısıyla sevgiliye ait hususiyetlerini veren
güneştir. Ortaçağ hayallerinde hükümdar daima güneştir. [....] Gül,
bulunduğu yeri, tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray
yapar. Hayvanlar âleminde aslanın hükümdarlığı da yüzü güneşe
benzediği içindir. Böylece hükümdara, dolayısıyla güneşe benzeyen
sevgili, onun unvan ve vasıflarını, kudretlerini elbette ki taşıyacakır.
[....] Peyzajda, güneş sisteminde, kozmik hadiselerde benzerlerini
gördüğümüz bu aşk istiaresi tabiatiyle duyuş ve duygulanma tarzlarını da
tayin edecekti. Eski şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdî hayata aksi olan
bir kulluktur. (6)
Tanpınar’a göre Osmanlı şiirinin imaj dünyasında ifadesini bulan “Müslüman
şark sarayının büyüklük ve debdebesi hükümdarın kudreti, hülasa hükümdarlık fikrinin
bazan da realiteye rağmen düşüncelere kabul ettirdiği değerler güzellik de içlerinde
olmak üzere üç büyük işte toplanırdı: muharebe, av, şarap ve musiki meclisi” (7).
Bunların yanında Osmanlı toplumunda “insanın iç nizamını yapan din ve bilhassa şiirde
o kadar tesiri olan tasavvuf” (9) da Osmanlı şiirine kendi “sembolik lügatini ve mânâ
âlemini” (9) ekleyerek imaj ve imge sistemini dönüştürmüş, “böylece sevgiliye ait
çizgiler onunla hükümdar tipinin yeryüzünde sadece bir aksi olduğu Allah’a kadar” (9)
çıkmış ve bir taraftan da bu sistemin devamını sağlamıştır.
Yazara göre Osmanlı şiirinde çizilen ideal sevgili portresinin cinsiyeti belli
değildir. “O bize daha ziyade çok idealist üslûplardaki heykel veya resimler gibi sadece
güzelliği ve kudretiyle gelir” (9-10). Osmanlı şiirinde “din, kozmik âlem, siyasî rejim,
ferdî hayat bu silsileye göre derece derece birbirinin aksi” olan, “ilâhî âlemden aşağıya
doğru inen kademelerle düzenlenmiş bir mutlakın malikânesidir”; “Bu kademelerin
hepsi aynı tarz istiarelerle ifâde edilir” (10).
Tanpınar’a göre mazmunun bu şekilde büyük bir yeri olması dolayısıyla “eski
şiir, asırlar boyunca zevkin seçtiği nadir örnekleriyle değil, bütünüyle göz önünde
tutulursa daima ‘kendinin dışında’ konuşma, hattâ kendi dışında yaşama ameliyesi gibi
görünür” (12). Osmanlı şiiri kendisini bir oyun ve hüner dairesine hapseden bu mazmun
sisteminden yarattığı “ses” ile kurtulur: “O çok defa mânâdan ayrı, kendi âleminde her
şeydir, ve tek başına bütün ifadeyi yüklenir. Hakikaten eski şiir düştüğü yerden, yani
aruzdan kalkar” (12). Bu bağlamda özellikle Bâkî’den çeşitli beyit örnekleri veren
Tanpınar, şairin büyük ses kudretine rağmen “mazmun ve istiare endişesi” (13) ile şiiri
oyun için harcadığını iddia eder. Tanpınar’a göre Bâkî, “sünbül” redifli kasidesindeki
“Yine gömgök tere batmış çıkageldi çemene / Nevbahâr erdi deyu verdi haberler
sünbül” beytinin ilk mısrasında, “bir muharebe atını şüphesiz süvarisiyle beraber
hatırlatan [...] destanî [bir] vizyonu” (14) verir, ancak ikinci mısradaki asıl mazmun ile
beraber bu “vizyon” bir çiçeğe dönüşür:
Hakikatte bu benzetme ile elimizde kalan çiçek, yahut sünbül at veya
insan, birinci mısraın doludizgin, nefes-nefese hızından birdenbire cansız
bir maddeye–Massignon’un Müslüman Şark sanatları için o kadar doğru
hükümleri olan konferansını burada zikredelim–bir nevi ‘halı desenine’
düşer. [....] Böylece tek bir beyitte şiirden halıcılık gibi bir zanaata
kendiliğinden gitmiş oluruz. Hakikatte eski şiir çok defa zenaatte kalırdı.
(14)
Tanpınar’a göre Osmanlı şiirinin bu şekilde oyun ve hünerde kalmasının “asıl
sebeplerinden biri de Araplardan gelen kaside şeklinin kendisidir” (14). Osmanlı şiirinin
beyit estetiğine dayanan parçalı bir yapıya sahip olması ve Batıda olduğu gibi şiirin bir
“birlik” olmaması, kasidenin yapısından gelen bir anlayıştır. Tanpınar’a göre kaside,
Osmanlı şiirinin “hayata, tabiata hattâ estetik mülahazalara açılmış kapısı” (16) olmakla
birlikte “tek kafiyenin etrafındaki devamlı istiare, bu istiarenin içindeki yine
benzetmelerle konuşma ve bilhassa bu beyitlerin ayrı mânâ âlemleri oluşu” (16) ile
kendi içinde bir dağınıklığı getiriyor ve şaire şekil dışında “yaratıcı iradesini göstereceği
yer bırakmıyordu” (16). Tanpınar’a göre “Bütün bunlar eski şiiri büyük şekillerinde
muayyen bir kafiyenin etrafında oyunlar dizisi yapar” (16).
Yazara göre Osmanlı şairi bütün bu oyunlarda birçok kültürel, sosyal ve sanatsal
öğeyi kuyumculukta olduğu gibi “hazır bir madde” olarak kullanmaktadır. Bu hazır
öğelerle “kendisini anlatmak, söylemek istediğini söylemek, ki eski şiirin belli başlı
hususiyetidir, şark muhayyelesinin hem zayıf tarafını, hem de şaşırtıcı çekiciliğini verir”
(18). Tanpınar’a göre Osmanlı şiirinde “asıl yeniliği temin eden [ise] şehirli dilinin
değişmesidir” (19). Sarayın ve medresenin Türkçenin gelişmesinde herhangi bir rol
oynamadığını iddia eden Tanpınar, Yahya Kemal’e atıfta bulunarak “Türkçe halkın
ağzındaydı” (20) der ve ekler: “Büyük şairlerimizin hemen çoğu işte bu halkın ağzında
değişen ve gelişen Türkçe’yi yaka[laya]bildikleri nisbette yaşayan tek değeri bulmuş
oluyorlardı” (20).
Osmanlı şiirinde çok yaygın olan “nazire” yazımına da değinen Tanpınar,
“nazireciliği” Osmanlı şairlerinin öteki şairlere, “dile ve geleneğin bütün üsluplarına
tasarrufu[nu] temin ede[n]” (22) bir atölye çalışmasına benzetir: “İyi düşünülürse bütün
bu temrinleri garplı ressamların müze çalışmalarına benzetmek daima mümkündür. Ve
neticeleri de öyle olmuştur. Eski şiirin kendisine mahsus bir ‘académique’i vardır” (22).
Kitabın “Giriş” bölümünde Osmanlı şiirinin ve daha genel olarak da İslam
medeniyetinin oluşumunda önemli bulduğu öğelere değinen Tanpınar, çeşitli
yorumlarda bulunur. Konumuzdan fazla sapmamak için ayrıntılandırmayacağımız bu
yorumlar şu şekilde özetlenebilir: Tanpınar’a göre “tarih” görüşünden uzak ve değişime
kapalı Doğu insanı, tasavvufun ve sünnî akidenin de tesiriyle fanî hayattan çok “asıl
büyük kaderi” ile ilgilidir. Avrupa edebiyatlarının ve Hristiyanlığın tersine İslam
edebiyatlarının Yunan sanatını örnek almaması ve buna bağlı bir “örnek yokluğu”,
İslam edebiyatlarında birçok edebi türün var olmamasına sebep olmuştur. “Plastik
sanatlardan ve resimden gelen terbiyeden, onların insana açtığı sarih görüş imkânından
mahrum” (33) olan Osmanlı nesri, söz sanatları ile boğulmuş, eşya ve dış dünya ile
teması çok yüzeysel olmuştur.
Tanpınar, Şubat 1957’de, Fuzûlî’nin “400. ölüm yılı münasebetiyle” Cumhuriyet
gazetesinde onbeş gün arayla şaire dair iki yazı yayımlar. “Fuzulî’ye Dair I”e şairin,
Osmanlı şiirinin “sıkı nizamı ve müşterek lûgatı içinde gerçekten çığır açan” (142)
Şeyhî, Necatî Bey, Bâkî, Nedim, Şeyh Galib gibi şairlerden de bir bakıma üstün
olduğunu belirterek başlayan Tanpınar, buna delil olarak da Fuzûlî’nin yapıtlarının öteki
şairlerden farklı bir şekilde “şahsi diyebileceğimiz bir tecrübe ile” (142) var olmasını
gösterir. Fuzûlî’de bir çeşit “mazoşizm”e varan “ıztırab hazzı”nın şairin halk tarafından
benimsenmesinin de başlıca sebebi olduğunu belirten Tanpınar’a göre, “Denebilir ki
Fuzulî’nin şiiri, Türkçenin içinde bir eski çağ korosu gibi döğünür” (142). “Fuzulî’ye
Dair I”de daha çok şairin Leylâ ve Mecnun adlı mesnevisi üzerinde duran Tanpınar,
“Süleyman Nazif’in bir yazısında Leylâ ve Mecnun’u Romeo ile Jüilet’e benzet[tiğini]”
(143) hatırlatır ve “bu benzetişte doğru bir taraf vardır” der. Tanpınar’a göre Fuzûlî’nin
Leylâ’sı “Ophelia gibi, Homiros’un Nausica’sı gibi [...] genç kız[dır] [ve] eserde
Mecnun’un şaşırtıcı macerasını yaşamasını temin etmekle kalmaz, ay ışığında kapalı bir
bahçe gibi olsa da her lahzâ kendi varlığını duyurur” (143). Tanpınar’a göre, Fuzûlî’nin
buluşu “genç kız” ile sınırlı kalmaz, Leylâ ve Mecnun her tarafından çöl sızan anlatısıyla
başlangıcı olan Arap hikâyesine de yaklaşır. Tanpınar, Leylâ ve Mecnun bağlamında
“çölün terbiyesinin bir çeşit görünüşlere mukavemetin terbiyesi” (144) olduğunu
belirtir. Tanpınar’a göre Fuzûlî’nin mesnevisinin daha önemli bir özelliği olarak, hikâye
boyunca “Dil iyi yoğrulmuş bir heykel veya testi çamuru gibi bütün kolaylığıyla
tahkiyenin emrindedir” (145). Tanpınar, “çamur ve heykel hayalini bir üslûp oyunu
olarak” (145) kullanmadığını özellikle vurgular.
“Fuzulî’ye Dair II” başlıklı yazısına Tanpınar, “aruzun Türkçeleşerek” şiir
dilinin oluşması bağlamında Osmanlı şiirinin Fuzûlî’ye kadarki gelişim sürecine kısaca
değinerek başlar. Ona göre “XV inci asrın ikinci yarısı ile XVI ncı asrın ilk yarısı, şiir
tarihimizin en feyizli devridir” (146). Bu devirde “dil ve onunla beraber şiirin biraz [da]
kendisi olan mısra (mısra kozmosun içinde insan gibidir) her on beş senede, yani her
büyük şairde bir kere yeni bir merhale kayde[der]” (143). Yazar, bu bağlamda,
Necati’den, Taşlıcalı Yahya’dan, Nedim’den bazı mısra ve beyit örnekleri verir ve bu
şiirler “Türkçenin kendi vücut çatısı ve hareket imkânıdır” diyerek dil nosyonuna vurgu
yapar:
Her şey dildedir. Dil, insan dediğimiz duygu ve düşünce kaosunun vuzuh
noktasıdır. Bir onda var oluruz, onunla şekil alırız. İyi yapılmış, yani tam
şeklini bulmuş bir mısra dilin çiçeğidir. Matematikten geometriye,
rakstan resim, heykel, nağme ve musikiye kadar insan zekâsının bütün
mebdelerini ve zaferlerini, bütün tecrübelerimizi toplar. Şeklini bulmuş
mısra dile geçişiyle kazandığı vuzuhu kaybetmeden insan uzviyetinin en
canlı tarafına, bütün teessürî hayatının başlangıcı olan noktaya, sesine,
nabzına iade eder. (147)
Tanpınar’a göre Fuzûlî’yi çağdaşlarından ayıran en büyük özelliği, “kendisine
mahsus bir ferdî masalla geldiği için, uzak ve az çok muhtar bir eyalete” (148)
benzemesidir. Yazılarında Osmanlı şiirindeki “mersiye”lere sıklıkla atıfta bulunan
Tanpınar, “Fuzulî’ye Dair I”de Bâkî’nin “Kanûnî Mersiyesi”ne, “Fuzulî’ye Dair II”de
de Necati Bey ve Taşlıcalı Yahya’nın mersiyelerine değindikten sonra Fuzûlî’nin “Âl-i
Abâ Mersiyesi” için, bu şiirde “klasik şiirimizin en büyük vasfı olan o doğrudan
doğruya konuşmaya, rahat ve geniş soluklu mısraların dünyasına gireriz” (148) der.
Tanpınar’a göre “Âl-i Abâ Mersiyesi” şairin “dil kudretinin kendisini en iyi gösterdiği
manzume”dir (149). Bâkî’nin “Kanunî Mersiyesi”nin Fuzûlî’nin bu mersiyesinden daha
üstün olduğunu belirtir; ancak “Bununla beraber İstanbullu şairin zafer arabasının
Fuzulî’nin açtığı yoldan geçtiği de inkâr edilmez” (150) der.
Aynı yılın Nisan ayında, Cumhuriyet gazetesinde iki şairi karşılaştıran “Fuzulî
ve Bâkî” başlıklı bir yazı yayımlar. “Eninde sonunda aynı dilin, aynı medeniyetin ve
aynı asrın –yirmi, yirmibeş yıllık bir farkla– iki insanı” (151) olarak tanımladığı Fuzûlî
ve Bâkî’nin arasındaki farkları, “bu kadar ayırıcı bir kıyas kullanmaktan çekinmesek, bu
ayrılığı bir Dionysos-Apollon karşılaşması gibi gösterirdik” (151) şeklinde
değerlendirir. Tanpınar’a göre Fuzûlî, “bir çeşit şahsî masal” sahibidir ve onun
şiirlerinde “insan kaderiyle doğrudan doğruya temas ederiz” (151). Yazarın, Osmanlı
şiirinin “lugâtını ve modalarını kendi hayatının meseleleri için benimsemiştir” (151)
dediği Fuzûlî’nin, “hamam” redifli gazelinden yola çıkarak bir yönüyle de “neşeli” ve
“çapkın” bir uçarılığa sahip olduğunu söyler. Tanpınar’a göre bu şiir “bir tarafıyla bütün
sensualité olduğu gibi, saydığı teferruatla ve kurduğu hava ile de çok cazip şekilde
tasvirîdir” (151-52). Ancak Tanpınar’a göre, Osmanlı şiirinde Necâtî Bey’den beri var
olan bu “ikilik”te Fuzûlî’nin “ıztıraba bakan tarafı” (152) ağır basar: “Divan’ında bir
çeşit Laokoon gibi çığlıkla açılmış ağzını ve gerilmiş adalelerini görmemek kabil
değildir” (152).
Tanpınar, “[T]am manasıyla bir ‘grand seigneur’ ya da bizdeki karşılığı ile eski
Osmanlı büyüğüdür” (152) dediği Bâkî’yi ise Fuzûlî’nin “tam zıddı” bir şekilde “sâkin”,
“ölçülü”, “rind”, “hazperver” olarak nitelendirir. Tanpınar’a göre Bâkî’de “İhtirasın
yerine güzellik dediğimiz mucizeyi tatmaktan başka bir şey olmayan bir bağlanma,
ıztırabın yerine hafif ve iyi ayarlanmış, her lâhza kendisini geçen ve hepimizi birden
ifade eden bir hüzün” (152) vardır. Çok dindar ve “elleri her lâhza duada olan” (152)
Fuzûlî’ye kıyasla Bâkî, “şiirinde zannettiğimizden fazla lâiktir ve içtimaîdir” (152).
Tanpınar’a göre Fuzûlî ve Bâkî, “ölüm” karşısındaki duruşlarında iyice
farklılaşırlar. Ölümü istemeyen ve sevmeyen Fuzûlî’nin şiirinde ölüm, “eski ölümün
zaferi tabloları gibi [...] orada şairin arkasındadır” (152). Bâkî içinse ölüm, insan
hafızasında yaşanacak bir sonsuzluğu temsil eder (153). Tanpınar’a göre bu iki şairin
“dünyalarını yapan lûgat[leri]” (153) de ayrıdır. “[K]ıymetli madenler ve sanat eşyası ile
dolu” (153) olan Bâkî Divânı, “hakiki bir renk ve ışık cümbüşü hatta israfıdır” (154).
[L]ûgatı fakirlik ve ıztırabın etrafında döne[n]” (154) Fuzûlî’de ise “bu cümbüş ve
israfın izi” bulunmaz (154).
Ağustos 1957’de Tanpınar, “24. Oryantalistler Kongresi”ne katılmak üzere
Münih’e gider ve 28 Ağustos – 4 Eylül tarihleri arasında düzenlenen kongrede “Essai
d’interprétation des images de la vieille poésie amoureuse (Eski Aşk Şiirindeki İmajları
Yorumlama Denemesi) başlıklı bir bildiri sunar. Bu bildiri Bahriye Çeri ve İlham
Alemdar tarafından çevrilerek “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türkçede Yayınlanmamış
Bir Yazısı” başlığıyla Dergâh’ın Nisan 2002 sayısında yayımlanmıştır. Bu yazı,
Mücevherlerin Sırrı’nın ikinci ve daha sonraki baskılarına “Divan Edebiyatını
Yorumlama Denemesi” başlığıyla alınır.
Tanpınar bu bildirisinde genel olarak 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ikinci
baskısına eklediği “Giriş” bölümündeki yorumlarını tekrarlar. Tanzimat Fermanı’nın
ilanından sonraki süreçte Namık Kemal ve Recaizâde Mahmud Ekrem çevresinde
gelişen ve “Avrupa’dan şiirde orijinal, kişisel, canlı, tek kelimeyle şairin yaratıcı gücüne
hayran olmayı öğrenen eleştirel bir ekol[ün]” (260), Osmanlı şiirinin klasik imaj
sistemini eleştirdiğini söyleyen Tanpınar, bu sistemi, imajların temellerinin dayandığı
şölen, av ve savaş öğelerinden yola çıkarak, “Aşk deneyiminin sarayda bulunanların
(courtisan) duyguları üstüne istiare yoluyla (allégoriquement) uyarlanması ve sevgilinin
az çok belirgin niteliklerinin hükümdarın imajıyla özdeşleşmesi” (261) şeklinde açıklar.
Tanpınar, Osmanlı toplumunda kadının rolünün çok gerilerde olduğunu hatırlatır ve bu
şiirdeki aşkın “ancak iki erkek arasındaki aşkla açıklanabi[leceğini]” (261) iddia eder.
Fuzûlî’nin 400. ölüm yıldönümü dolayısıyla 1959 yılında Unesco Türkiye Millî
Komisyonu tarafından yayımlanan Fuzulî ve Leylâ ve Mecnun adlı kitapta Tanpınar’ın
“Fuzulî’ye Dair” başlıklı yazısı da yer alır. Bu yazı “Fuzulî’ye Dair I”, “Fuzulî’ye Dair
II” ve “Fuzulî ve Bâkî” başlıklı yazılarının toplamından oluşmaktadır. Tanpınar, yazının
sonunda Fuzûlî’nin “psikolojik zemin”inden yola çıkarak bazı eklemeler yapar. Ona
göre “bu psikolojik zemîn Fuzulî’de kendisini çok aşan bir şeyle besleniyordu. Bu
tenkidin hiçbir surette vazgeçmeyeceği muhit ve her zaman için realiteler meselesidir”
(164). Bu bağlamda Bâkî’nin saraya olan yakınlığına dikkat çeken Tanpınar, “Iztırap,
bir sarayda gösterilmemesi gereken şeydir. Bir saray, her şeyden evvel nezaket ve
merasimdir” (164) der. Fuzûlî ise saraydan uzakta, Irak’ta, “Kerbelâ şehidi Hüseyin’in
hâtırası”nın (165) hüküm sürdüğü bir toprakta yaşıyordu ve Tanpınar’a göre
“Fuzulî’deki ıztırap aşkının, martyre zevkinin başlangıç noktası” (164) da burasıydı.
“Yunus Emre”, Tanpınar’ın müsveddeleri arasında çıkan, bir radyo
konuşmasının metnidir. Tanpınar bu metinde Yunus Emre’ye mal edilen yaklaşık iki bin
şiir arasından, şairin bize “kırk, elli mısra ile [...] gelmeği tercih et[tiğini] ve bu kırk elli
mısra[nın] [...] devrinin ötesinde her zaman dili ve zevkiyle ve şüphesiz her nesil ve her
hayat görüşü için” (135) konuştuğunu söyleyerek şairden bazı mısra ve beyit örnekleri
verir.
Tanpınar, adı Yunus Emre ile beraber anılan “Barak Baba, Tapduk Emre, Hacı
Bektaş, Sarı Saltuk gibi bir yığın” (136) insanın Yunus Emre’nin şiirini açıklamak için
yeterli olamayacağını, onun “daima tek başına” (136) olduğunu vurgular. Tanpınar’a
göre Yunus Emre, “muhakkak bir kalabalığa katılacaksa, bu kalabalık şüphesiz
kendisinden sonra gelenler, yaptığı işi devam ettirenlerdir. Bâkî’dir, Nef’i, Nedim,
Fuzulî, Şeyh Galib, Haşim, Yahya Kemal’dir” (136). Tanpınar’a göre “Bu şair, insan
hayatını metafizik bir endişede hülâsa etmesini biliyor ve onun ancak içimizden
yenebileceğimizi bize öğretiyordu” (137).
Tanpınar, ölümünden sonra (1962’de) yayımlanan Yahya Kemal’de Osmanlı şiiri
hakkındaki bazı görüşlerini dile getirir. Kitabın (Mehmet Kaplan’ın
bölümlendirmesiyle) “Yahya Kemal ve Eski Şiir” başlıklı son bölümünde Tanpınar, 20.
yüzyıl başında Osmanlı şiirine yapılan eleştirilere değinerek, “Eski şiire yöneltilen
tenkitlerin hepsi doğru idi. [....] Fakat bunların hepsi mensup olduğu medeniyetin ve
kültürün zarurî neticeleriydi” (106) der. Bununla birlikte Tanpınar “umumî zevkin asıl
büyük tanıdığı Fuzulî, Ruhî, Bâkî, Nailî, Neşatî, Nâbî, Nedim, Galip gibi şairler,
muasırları garplı şairlerden pek az farklıydılar. Ve cemiyet hayatında onların benzeri bir
rol oynuyorlardı. Halk tabakalarına muhtelif yollardan nüfuz ediyorlar ve halkın
dilinden karşılıklı tesir alıyorlardı” (107) diyerek farklı bir bakış açısı geliştirir.
Yaptığımız kronolojik serimleme sonucu, Tanpınar’ın, otuz yılı aşkın yazı hayatı
boyunca Osmanlı şiiri hakkındaki görüşlerinin çok fazla değişmediğini gözlemliyoruz.
Yazar, Osmanlı şiirine bir bütün olarak yaklaşmaktan çok, adını andığı az sayıdaki
şairden seçtiği mısra ve beyitleri Avrupa merkezli sanatlara göndermelerde bulunarak
ele almakta, Osmanlı şiirinin sıkı kurallarla örülü geleneksel yapısına ise olumsuz bir
söylemle yaklaşmaktadır. Bir gelenek inşası olarak değerlendirilebilecek bu seçimci
yaklaşım, Tanpınar’ın tarihle kurduğu modern ilişkinin önemli bir boyutunu oluşturur.
Ç. Şaire Bakış: Yahya Kemal
1928 yılında Hayat dergisine yazdığı kısa değinmeyi saymazsak, Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın, Yahya Kemal üzerine ilk yazısı 1 Ocak 1934’te Ana Yurt dergisinde çıkan
“Yahya Kemal’e Hürmet”tir. Tanpınar, bu tarihten vefatına kadar Yahya Kemal
üzerine 15 yazı yayımlamış, şair hakkında yapılan anketlerden ikisine cevap vermiş,
yayımlanmış ders notlarından öğrendiğimiz kadarıyla derslerinde de Yahya Kemal’i
işlemiştir. Yazarın tamamlayamadığı kitabı Yahya Kemal (1962) ise, şair hakkında
yapılmış en iyi çalışmalardan biri olarak önemini korumaktadır. Bütün bu yazılarda
Tanpınar, şairliğinin yanında Yahya Kemal’e tarihi bir misyon yükleyerek onu bir
kültür ve “teklif” adamı olarak da inceler.
“Yahya Kemal’e Hürmet” (1934), “Yahya Kemal geldi” (309) cümlesiyle
başlar. Tanpınar, şairin Avrupa’dan İstanbul’a ikinci dönüşü için kaleme aldığı bu
yazıda, Yahya Kemal’in 1912 yılındaki birinci dönüşünden Varşova büyükelçisi olarak
atandığı 1926 yılına kadarki edebi faaliyetlerini, etrafına yaptığı tesirleri, şaire olan
hayranlığını gizlemeden kaleme alır. Tanpınar’a göre Yahya Kemal, Türkçenin hakiki
bir şaire muhtaç olduğu zamanda gelmiş ve “onun kelamı ile” bugünkü şiir başlamıştır;
Yahya Kemal dilin mükemmeliyet imkânlarını zorlamış ve bulmuştur. “Bâkî ve
Nef’î’den sonra Türkçenin hâkim şairi odur” (309). Yahya Kemal’in şiirlerindeki
güzellik, “çıplak bir güzelliktir” (310) ve şair bu güzelliği, dile bir heykeltıraş ruhuyla
yaklaşıp onu bir mermer kitlesi gibi yontan “geniş ve cesur hamlelerle” gerçekleştirir
(310). “Gazellerinde ise büsbütün başka türlü bir sanatkâr” (310) olan Yahya Kemal,
aynı titizlik ve dikkati, geçmiş zamanların zevk ve dehasını işlemek için kullanır.
“Aruzun bu son şairi gazellerle muhteşem bir an’aneyi hakikaten lâyık olduğu bir
şekilde kapat[mıştır]” (310). Tanpınar’a göre “pek az şair onun kadar zamanında
gelmiş ve onun kadar vazifesini tam yapmıştır” (311).
“Yahya Kemal’e Hürmet” ile aynı ay (Ocak 1934) yayımlanan “Şiir ve
Sonsuzluk” başlıklı yazısında Tanpınar, Yahya Kemal’in “Açık Deniz” ve (daha çok)
“Deniz” şiirleri üzerinde durur. Tanpınar’a göre Yahya Kemal’in şiirleri, “bir gazeli bir
oturuşta bitirebilmek veya bir buçuk saatte bir manzumecik çıkarabilmek davasını
güdenler[in]kilerin” aksine, “hafıza[larda] serin ve loş bir mağara kaynağında kendi
ebediyetinin sularıyla yıkanan mesut bir ilâhe vücudu gibi sıcak, ter ü taze
gül[mektedir]” (312). Yahya Kemal, “Türk şiirine denizi getirerek” (312) sonsuzluğu
ruhlarımızın aynası yapan ilk şair olmuştur. Yahya Kemal’e gelinceye kadar deniz,
Türk şiiri için “Boğaz ve Kalamış kıyılarında yapılan sandal sefalarının ötesine
geçmez” (312). Tanpınar’a göre Yahya Kemal’in deniz temini ele alışındaki asıl
özelliği, denizin Türkçede ilk defa olarak, onun geniş mısralarında bütün sonsuzluğu
ve gazabı ile, “bütün değişmeleri ve tarihleri ile beraber” (313) bulunuyor olmasıdır.
Yazının devamında “Deniz” şiirini inceleyen Tanpınar, şiirdeki ses ve anlatım
özelliklerine dikkat çeker. Ona göre “tiyatrodaki üç vuruşun seremoni ciddiliği” (313)
ile başlayan şiir, beşinci mısradan itibaren “birdenbire genişler büyür, yüzlerce
kemanın borunun iştirak ettiği muazzam bir orkestra olur ve tunçtan çatırtısı ile biraz
evvelki sükûnun mimarîsini bozar” (313). Şiir ilerledikçe imajlar kulaktan göze intikal
eder (314). Usta kafiye kullanımlarıyla Yahya Kemal, “düşüncenin devam
imkânlarından birini kapatıp öbürünü aç[ar]” (314). Tanpınar’a göre şiirin “Durdum,
dedi:” mısrası ile ikinci bölümü başlar:
[K]albi ve onun hasis endişelerini –çünkü burada kalp cılız ve hodgâm
zaafların timsalidir– tıpkı Faust’daki Homunculus’u geniş tabiattan
ayıran billûr mahfaza gibi bir şey kabul ediyor ve nasıl insan, daima
değişen oluşun kanunlarını öğrendikten sonra cam mahbesini
Galateé’nin sedef arabasında kırarak büyük bütüne kavuşmuşsa bizim
de ferdî zaaflarımızı atarak engine açılmamızı ve ruh olmamızı istiyor.
(315)
Tanpınar’a göre bu şiir, mütareke dönemi İstanbul’u düşünülecek olunursa,
Yahya Kemal’in hem mistik, hem de sosyal bir “rédemption”udur [kurtulma]. “‘Açık
Deniz’ manzumesi de ‘Deniz’ gibi aynı sonsuzluk endişesinin mahsulüdür”. Yazısına
şiirden örnek olarak “Lakoon’un muztarip gövdesi gibi kıvranan üç mısra”yı (315)
alan Tanpınar, “geniş mısralarında bütün bir ebediyeti kucaklamağa çalışan” (315)
Yahya Kemal’in, 19. yüzyılın herhangi bir şairiyle boy ölçüşebileceği düşüncesindedir.
1938 yılında yayımlanan “Yahya Kemal’e Dair” ise Fazıl Ahmet Aykaç’ın,
Yahya Kemal hakkında yazdığı bir yazıya, Tanpınar’ın “Yahya Kemal’in sanatını
böyle bir münakaşayı uzaktan seyredemeyecek kadar sevdiğim için, ben de bu hususta
düşündüklerimi yazıyorum” (316) diyerek kaleme aldığı cevaptır. Yazı boyunca
Tanpınar, Aykaç’ın üç iddiasına çeşitli cevaplar verir. Bunlar Yahya Kemal’in “biraz
tıknefes bir ilhamının olması” (316), “onun şiirlerinde felsefî huzursuzluk
bulunmaması” (317) ve “eski zevkin hayat telakkisini ve bayağı taraflarını hâlâ ihtiva
etmekte olduğunu zannettiği birtakım kelimeleri (mey, muğbeçe, meyhane gibi) onun
gazellerinde sık sık kullanmış olmasıdır” (318). Yazar bu iddialara sırasıyla cevap
verir.
Tanpınar’a göre Yahya Kemal için söylenebilecek en haksız sözlerden biri
“tıknefes” olduğudur. Çünkü onun nefesi hiçbir şiirinde kısılmamış ve “bu ses lâzım
oldukça hızını arttırmış, yükselmiş, genişlemiş, büyümüş[tür]” (316). Yahya Kemal’in
ilhamı pek velut bir ilham olmasa da “bu, onun için bir kusurdan ziyade, bir meziyettir.
Çünkü Yahya Kemal eserini kendisini tahdit ederek yapan şairlerimizdendir” (316).
Tanpınar’a göre Yahya Kemal bütün şiirleriyle kabul edilebilecek bir şairdir ve onun
her şiiri “antolojilere kabul edilecek bir kudrette[dir]” (317).
Tanpınar, Yahya Kemal’de “felsefî huzursuzluk” bulunmadığını kabul eder ve
birçok büyük şairde de “metafizik endişe”nin olmadığını söyler. Ona göre Yahya
Kemal, klasik bir şair olarak bir şeklin adamıdır ve daima bir olgunluğun peşinde, o
olgunluğu vermeğe çalışmaktadır (317). “Böyle sanatkârlarda felsefî endişe pek
görülmez, [ç]ünkü eserleri derunî mücadelelerin bittiği zaman başlar” (317).
Yahya Kemal’in mey, muğbeçe, meyhane gibi “eski zevke ait” kelimeleri
kullanıyor olmasını Tanpınar, “her lisanda kelimeler olduğu gibi kalır [f]akat mâna
değişir” (318) diyerek savunur. Tanpınar’a göre 16. ya da 18. yüzyılda “mey”
kelimesinden anlaşılanın, 20. yüzyılda yazılmış bir şiirdeki “mey” kelimesinden
anlaşılan ile aynı olmasına imkân yoktur: “Hatta daha ileriye giderek bizim o asırlarda
yazılmış bir şiiri okurken bu kelimelere o zamanın anladığı şekilde bir mâna vermemiz
ancak bir cehtle, bir nevi intibakla, bir nevi bediî hulûl yapmamızla o da kısmen
kabildir. [....] Kaldı ki Yahya Kemal’in gazelleri tamamiyle garplı manzumelerdir”
(318). Tanpınar’a göre Yahya Kemal’in “herhangi bir garplı şair gibi, bugünün bir şairi
gibi şaraptan ve aşktan bahsetmesine” (318) kızan Fazıl Ahmet Aykaç, Dionysos’un,
Nietzsche’den sonra herkesin bildiği üzre, sanatın var olmasında Apollon kadar etkili
bir tanrı olduğunu gözden kaçırmaktadır.
CHP Konferanslar Serisi’nin bir parçası olarak 1940 yılında yayımlanan
“Yahya Kemal Hakkında”, Tanpınar’ın Yahya Kemal’e dair fikirlerini özetlediği bir
konuşma metnidir. Şairin 1912 yılında Paris’ten İstanbul’a ilk dönüşüyle
gerçekleştirdiği büyük dönüşümü anlatan Tanpınar, konuşmasının başında Türk
şiirinin genel bir manzarasını çizer. Türkçülük akımlarının, Edebiyat-ı Cedide’nin ve
bir yığın teklifin “Türk şiir[in]e hâkim olan endişeler[i], bizzat şiirin endişeleri
olmaktan çık[mış]tı[r]” (320) ve Yahya Kemal’in “bu muhtelif telakkilerin hâkim
olduğu bir devirde” (321) Paris’ten dönüşü, “şiirimize nizamın, unutulmuş musikinin,
eski şiirimizin an’anesinde daima mevcut olan cûşiş ve heyecanın, hülâsa memlekete
şiirin dönüşü” (321) olmuştur.
Tanpınar’a göre Tanzimat’tan itibaren şairlerimiz Avrupa edebiyatları ile olan
temaslarında “daha ziyade manzumenin üzerinde durmuşlar, onun muhtevasını
beğenmişler ve örnek almışlardı[r]” (321). İlk defa Yahya Kemal “bu şiirlerin söyleniş
tarzına dikkat etmiş ve meselenin filân fikri söylemekte değil, onları söylerken
kullandığı lisan ve bu lisana verdiği olgunluk tarzı, kıvrılış, genişleyiş, bükülüş
olduğunu görmüştü[r]” (321). Yahya Kemal bir şair için ilk yapılması gerekenin
“lisanın jenisini bulmak” (322) olduğunu öğrenerek Paris’ten dönmüş ve bu doğrultuda
“dilin dehası”nı bulmak için ne Muallim Naci’nin lügatine, ne yabancı kitap
sayfalarına, ne de Lehçe-i Osmanî’ye gitmiş, “bu jeni[yi] sokakta ve evde konuşulan
Türkçede [...] bir itibarla da eski şairlerimizde” (322) bulmuştur.
Tanpınar inceleme kolaylığı sağlaması açısından Yahya Kemal’in şiirlerini
“bügünkü lisan” ile ve “eski lisan” ile yazılanlar olarak ikiye ayırır. Yahya Kemal’in
gazelleri için “pastiş” ve Nedim örneği denildiğini hatırlatan Tanpınar, “halbuki
hakikatte bunlar bir pastişten ziyade, eski ağacın yeşermesi, artık memleketimizde
kullanılması mutat olan frenkçe tâbiriyle söyleyelim, bir nevi Neoklâsizm tecrübesi
idi” (322) der ve ekler: “Bir devri anlamak için onun zevkinden başka müracaat
edilecek çare olmadığını biliyordu. Binaenaleyh eski şiirlerimizi kendi zevki içinde
Avrupalılaştırdı, diyebiliriz” (322). Bu bağlamda özellikle “Hazan” ve “Üsküdar”
gazellerini öne çıkaran Tanpınar, bugünkü dille yazdığı manzumelerinde “imaj
itibariyle son derece kanaatkâr olan” Yahya Kemal’in, bu gazellerde büyük bir imajcı
olduğunu” (322) vurgular.
1941 yılının Ocak ayında “Yahya Kemal Hakkında Ne Diyorlar?” başlıklı
ankete verdiği cevapta, şair hakkındaki düşüncelerinin kısa ama net bir özetini verir:
Yahya Kemal çok genç yaşında [...] fakat cemiyetimiz için tam
zamanında bazı hakikatleri bulan bir zekâdır. [....] Türkçenin üzerinde
düşünmüş ve onun plâstik taraflarını ve ahenk kıymetlerini bulmuştur.
Servet-i Fünûncularla ve hattâ daha evvelki nesil ile edebiyatımıza
gelen hatalı şiir telakkilerinden kurtulmuş, dile ve dilin güzelliklerine
dayanan bir sanat vücuda getirmiştir. Gazellerinde mazideki şiir
zevkimizi, o zaman yaşayan şairlerimizin aklından geçmeyecek kadar
temiz ve yekpâre bir üslupla diriltmiştir. (190)
Aynı yılın Mart ayında yayımlanan “Deniz Türküsü ve Yahya Kemal”de ise
Tanpınar, şairin “Deniz Türküsü” adlı şiirini inceler. “Türk şiirinde biricik deniz şairi”
(327) olan Yahya Kemal’in “Deniz” ve “Açık Deniz”den sonra “Deniz Türküsü” ile,
“Birdenbire kanatlarında tanımadığımız şafakların renk ve ziyasını taşıyan bir yığın
kuş ufkumuzdan süzüldüler ve hayalimizin sularında yıkandılar” (327) diyen
Tanpınar’a göre Yahya Kemal, bu şiir ile “Türkçenin pek az bilinen bir tarafını lûgatın
kamusundan çıkartmış [...]; bize dilin musiki ve nüans kabiliyetleri hâlinde yeni
ufuklar” (327) açmıştır. “Deniz Türküsü”nün en büyük özelliği, “bir atmosfer şiiri”
olmasıdır ve Yahya Kemal bu atmosferi “sadece lisanda mevcut musiki imkânıyla
vermiştir” (328). “Deniz” şiiri için yazdığı “Şiir ve Sonsuzluk” adlı yazısında bu şiirin
“Türkçenin senfonik eseri olduğunu ve Yahya Kemal’in o manzumede bir orkestra
kurduğunu” (329) belirterek, “Deniz Türküsü” ile şairin daha saf bir şekilde “fakat en
mütakâmil bir sazla; piyano ile inkişafını yapıyor vehmini” (329) verdiğini söyler.
Tanpınar’a göre “gayri ihtiyari Debussy’yi veya César Frank’i hatırlatan bu ustalık
hakikaten nadir tesadüf edilir bir şeydir ve şiirde musiki denen şey de [...] bu olsa
gerektir; yani mevzuuna sadece ses telkiniyle erişmek, yahut daha iyisi seslerin
telkiniyle bu mevzuun bir benzerini onun yanı başında tesis etmek” (329).
“İki Sonbahar Şiiri” (1942) adlı yazısında ise Tanpınar, Bâkî’nin “Sonbahar
Gazeli” (bu ismi kendisinin verdiği belirtir) ile Yahya Kemal’in “Hazan Gazeli”ni
inceler. Bâkî’nin gazelinin “eski şiirimizde hemen hemen tek başına” (190) kaldığını
belirten Tanpınar’a göre bu şiirin “bir eşini –daha güzel ve derin olmak şartıyla–
bulabilmek için Yahya Kemal’e kadar çıkmak lâzımdır” (190). Aradaki devirde
yazılan bazı örneklerden farklı olarak Yahya Kemal, “sonbaharın iki yüzünü birden
bize ver[ir]” (190). Çünkü sonbahar bir yandan “yazın ve baharın, hattâ senenin ölümü
ise, diğer taraftan bolluğun ve olgunluğun mevsimidir” (190). Yazının devamında
Tanpınar, “Hazan Gazeli”ni resim ve müzik öğeleriyle birlikte anlatır:
Diyonizyak bir neşe içinde başlayıp fânilik düşüncesi üzerine kapanan
bu şiirin ilk beytinde çizilen tablo, hiçbir şeyi saymadan bütün mevsimi
bir renk kamaşması içinde toplar; birinci mısrada manzume oluşunu
idrak edecek sesi, dekoruyla beraber verir; ondan sonra bu sesin
etrafında güz teşekkül eder; koku, renk, meyve, hepsini dağıtır; çok
mesut bir buluş olan (inkırâz-ı bahâran) tabiri ile Yahya Kemal, bu
bolluğun sırrını ve manzarasını mısralar arasında birdenbire infilâk
ettirir. Bu cömertliğin bir sembol gibi yerini alan bağ bozumu, bazı
sabah ve akşamlarda, ağır bulut tabakaları arasından yolunu arayan ve
ufku bir tanrılar cenginin sahnesi hâline getiren o kan kırmızı ışıklar
gibi, manzumenin içinde külçelenir. (191)
1944 yılında Ulus gazetesinde yayımlanan “Yahya Kemal’e Dair Notlar”da
Tanpınar, Yahya Kemal’i yine “dil” ve “şiir dili” bağlamındaki buluşlarıyla
değerlendirir. Tanpınar’a göre Yahya Kemal, “On dokuzuncu asrın ortasından beri
şiirimizde –hattâ bütün zevkimizde– başlayan ‘kopuş’u, geleneğin yabancı tesirler
altındaki kırılışını düzeltiyor, yani Türk şiirinin tekâmül tarihini tabiî yoluna
sokuyordu” (332). Tanpınar, bütün sanat oyunlarının yanında Osmanlı şiirinin Bâkî,
Nef’i, Nâilî, Nedim ve Şeyh Galib gibi şairlerinde “esas olanın “nağme” olduğunu
belirtir ve her şiirde olduğu gibi Türk şiirinin de tarihinde “bu tekâmül görülür” (332)
der. Yazar için “Yahya Kemal, Hâmid’in ve Fikret’in bir türlü anlayamadıkları
‘nağme’yi Türk şiirinde tekrar kuran adamdır” (332).
1946 yılında yayımladığı “Yahya Kemal’e Dair” başlıklı yazısında da Yahya
Kemal’i “dil” ve “eski şiir” bağlamında ele alan Tanpınar, hiçbir Osmanlı şairinin
“Yahya Kemal’e kadar dilin saf ve keskin şuuruna” (335) sahip olmadığını iddia eder.
Tanpınar’a göre “Eski şiirlerde o kadar sık tesadüf edilen şevk kelimesi bu şiirin en iyi
vasfı idi [ve] [....] Yahya Kemal bu şevki Türkçeye tekrar sokabildi” (335). Tanpınar,
“Hiçbirimiz Yahya Kemal kadar yeni olamadık” der ve bunun sebebi olarak onun
sadece bugünü yenileştirmediğini, eski dilin de onda “garplı bir şair gibi” (336)
konuştuğunu belirtir.
1947 yılında Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Hayâl Şehir”, Yahya
Kemal’in “Hayâl Şehir”i için yazılmış bir tür “şiir tanıtım yazısı” olarak okunabilir.
Tanpınar şiirin tamamını yazısının başına alır, ona göre bu şiirden sonra Üsküdar’ın ve
akşam saatlerinin anlamı değişecektir: “[A]kşamın içimize yerleştiği anda [...] bir
güneş dininin duasını tekrarlar gibi, ‘Hayâl Şehir’in mısralarını kendi kendimize
okuyacağız” (338) diyerek şiirdeki dört mısra üzerinde ayrıca durur:
Bu dört mısraı manzumenin senfoni bütününden böyle ayırmakla hata
ettiğimi biliyorum; fakat sebebi var. Bu dört mısra bana, pirimitif
heykeltraşlıkta maddenin –taş, fildişi, maden, sert tahta, hattâ
mücevher– telkinini olduğu gibi kabul ederek, imkânlarını düzeltmekle
elde edilen eserler cinsinden bir tesir yapıyor. Buna, her gün
müşahadesi bizde tekrarlanan bir hakikatin dilde kendiliğinden şeklini
bulması da diyebiliriz. (338)
Yazının devamında “Hayal Şehir”in kendisinde yaptığı etkiyi, şiirden aldığı
edebi ve estetik zevki anlatan Tanpınar, yazıdan aldığı mısra ve beyitleri edebi bir
üslupla tahlil eder. Tanpınar’ın “Hayâl Şehir”de en çok sevdiği öğe, şiirin “mimarî
bütünlüğü”dür (341).
“Yahya Kemal’i Uğurlarken” (1948), şairin Pakistan elçiliği için İstanbul’dan
ayrılacağının haberi üzerine yazılmış bir uğurlama yazısıdır. Tanpınar bu yazısı ile
“Otuz senedir sesi milletimizin nabzı olan, bize bizi tanıtanı, ilhamında vatanımızın
manevî yüzünü seyrettiğimiz adamı gönderiyoruz” (343) diyerek Yahya Kemal’i yeni
görevine uğurlar.
Tanpınar, Aralık 1949’da Cumhuriyet gazetesinde çıkan “Yahya Kemal ve
Şiirimiz”de, “Deniz” şiirindeki “Garbın ucunda, son kıyıdan en gürültülü / Bir med
zamanı, gökyüzü kurşunla örtülü” mısralarını ele alır ve şairin “1910 senelerinde,
Türkçe o kadar yanlış tecrübenin ve çıkmaz yola benzeyen anlayışların gadrine
uğrarken, [...] arkasında hiçbir ders, kendini besleyecek bir dikkat olmadan” (345) nasıl
bu mısraları söyleyebildiğini sorar. Tanpınar, yazının devamında daha önceki
yazılarında olduğu gibi Yahya Kemal’in “dil” bağlamındaki buluşlarını anlatır ve
“Evet, Yahya Kemal’in en büyük dersi budur: Şiir dildir” (348) diyerek yazısını bitirir.
1950 yılında yayımlanan “Yahya Kemal Şiirleri ve İstanbul” başlıklı yazısında
yazar, İstanbul’un Yahya Kemal şiirlerindeki izini sürer. “Güneş mabedi gibi azametli
ve aydınlık manzumelerinde o bize kendimizden bahsetti” (349) diyen Tanpınar,
Yahya Kemal’e gelinceye kadar İstanbul’u anlatan şairlerden farklı olarak Yahya
Kemal’in “İstanbul’un şairi” (351) olduğunu belirtir: “O yaşanan bir medeniyeti hazır
çerçevesinden değil, bir ferdiyetin adesesinden, bir dâüssılaya benzeyen sevgiden ve
bir tefekkürün arasından İstanbul’u gördü ve taganni etti” (351). Bir şehrin şiire bu
şekilde etki etmesinin Baudelaire ile başladığını söyleyen Tanpınar, Baudelaire’in
“zengin bir damar gibi bulduğu şehir psikozu” (351) ile şiirini kurduğunu, ancak
Yahya Kemal’in İstanbul sevgisinin “estetik plandan vatanın manevî çehresine doğru”
(351) genişlediğini söyler. Tanpınar’a göre “Yahya Kemal’in şiirleri içinde şiir ve
güzellik nizamını verenlerin çoğu İstanbul’un etrafında döner”; “canlı güzellik ve
İstanbul birbirinin aynasıdır” (351-52).
Ali F. Karamanlıoğlu’nun 1951-53 yılları arasında tuttuğu ders notlarından
“Yahya Kemal veya Malzemenin Zaferi” başlıklı bölümde Tanpınar, “Yahya Kemal
tarih düşünce ve görüşünün zaferidir. Yahya Kemal’in bizi alâkadar eden tarafı
Türkçe’yi tanzim ve tasfiye edişidir. Yahya Kemal diliyle kendi sanatını yaparken aynı
zamanda Tanzimat’tan beri gelen dil meselesine de en esaslı cevabı vermiştir” (267)
diyerek şair hakkındaki görüşlerini özetler.
Ahmet Hamdi Tanpınar, Türk Sanatı’nın 1953 yılında “Yahya Kemal’e Dair
Anket”ine verdiği cevaplarda şu görüşlerini dile getirir: “Sadece bugünün şiirini
yapmadı, bugünün şiirinin zevkini kendi ayarladı, yeni baştan tanzim ettiği eski dile de
geçirdi. Yahya Kemal’in eski dille yazdığı şiirler için yalnız tek bir kelime
söylenebilir. Divan şiirinin Avrupalılaşması” (232).
Gözde Sağanak’ın, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın öğrencisi olduğu 1953-57 yılları
arasında tuttuğu ders notlarında ise Yahya Kemal’e ayrılmış iki bölüm vardır: “Yahya
Kemal” ve “Yahya Kemal’e Devam”. Bu notlarda Tanpınar’ın ders anlatışındaki
dağınıklık dikkat çekicidir. Yahya Kemal’i anlatmakla beraber Tanpınar, “çağrışımlı”
bir şekilde Yahya Kemal bağlamında aklına o an gelen düşünceleri aktarmakta ve dersi
bir çeşit “edebiyat / kültür tarihi”ne dönüştürmektedir. Abdullah Uçman’ın, Edebiyat
Dersleri’ne yazdığı giriş yazısında da belirttiği gibi Tanpınar, “biraz da okuyucu yerine
öğrenci karşısında bulunmanın verdiği rahatlık dolayısıyla” çok keskin ifadeler
kullanabilmekte ve zaman zaman şair hakkında “eleştiren” yorumlarda
bulunabilmektedir (8).
Bu notlarda Tanpınar, Yahya Kemal’in “Şark-Garp ikiliği”ni insanı Avrupalı
yaparak bitirdiğini, böylece onda “théatral” olanın söndüğünü ve şairin “sükûnetle”
kendisi olduğunu söyler (79). Ona göre Yahya Kemal, “kendine has bir görüşü maziye
teşmil ed[er] [...] ancak mâzi de yaşayışla birlikte değişir; yani, tarihî çizgiyi bozmadan
mazisi de Avrupalı bir anlayıştır” (79). Yahya Kemal’de “eskinin tefsiri ve geniş bir
şekilde ele alınışı var[dır]” (79).
Dersinde “Yahya Kemal herşeyden evvel dil hadisesidir” (85) diyen Tanpınar,
daha önceki birçok yazısında da olduğu gibi şairin Türkçeye ve Türkçe şiir diline
yaptığı katkılardan bahseder. Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirlerindeki çeşitli izleklere
de değinir. Birinci olarak “deniz temini” ele alır, ancak Yahya Kemal’den çok ona
gelinceye kadar Avrupa kültür ve edebiyatlarında bu izleğin nasıl kullanıldığına
değinir. Şairin “Deniz” şiiri için “Sanat tekrarı sevmez; tekrar, mûsikinin malıdır, bir
dereceye kadar o da; bu şiirde mânâsız sözler var belki, ama ses esastır” (86) demekten
kaçınmaz. Daha sonra “Yahya Kemal’de ikinci tem zamandır” diyen Tanpınar, şairin
geçmişi ve geleceği “bir hal topluluğu içinde” gördüğünü söyler ve “Yahya Kemal’in
şiiri kaybolmuş zamanın yakalanmasıdır” (87) der.
Tanpınar, Yahya Kemal’in “Eski Şiirin Rüzgârıyla”da yaptıklarında örnek
olarak Verlaine ve Hereida’yı aldığını belirtir. “Şiir hem kalp işi olabilir hem de tarih
temleri içine girebilir” (87) der ve “Yahya Kemal’in Lâle Devri Fétes Galantes’ını
yapmak istedi[ğini] ve birden Nedim’i buldu[ğunu]” söyler. “Bu tecrübeleri eski klasik
dil ile yap[an]” Yahya Kemal için Tanpınar, [k]lasik tek şairimiz bu yeni şairdi” der
(87).
Tanpınar, dersin devamında Yahya Kemal’in tasavvuf ile olan ilişkisine de
değinir ve “mistik” olanın Yahya Kemal’de tarihsellik etkisiyle Avrupalı olduğu
yorumunda bulunur:
Tasavvufa giden taraf Yahya Kemal’de mâzi (historique) ile gelmiştir.
Bu derinliğe mâzi ile düşüp kalkarken varmıştır. Hereida’nın şâkirdi
olmasıyla tarih “trait”lerini yakalaya yakalaya varmıştır tasavvufa.
Hugo, Lamartine gibi Yahya Kemal’in de merak sardığı şahıslar hep
mistiktir. XIX. asrın bir tarafı tamamen mistiktir; bunu bulamayan
derinleşemez; velev ki “antiquité”ye gitsin. (96-97)
“Yahya Kemal’e Devam” başlıklı dersinde Tanpınar, şairi daha çok şiir ve
müzik bağlamında ele alır. “Yahya Kemal tasvirî şiirin değil ses şiirinin peşindedir”
(102) diyen Tanpınar, Yahya Kemal estetiğinin “mûsiki”, “hayal” ve “rüya” arasında
olduğunu belirtir: “Şiir zamanın, güzellik ırkın rüyasıdır. Yahya Kemal’in
nazariyesinde her şey; ırk, millet ve dil tehevvür halindedir. Ve istikbale ait şeyler de
şüphesiz bir rüyadır. Tehevvürde mûsikinin rolü vardır. Mûsiki, zaten önümüzde
yapılır, bir oluş halindedir” (104).
2 Kasım 1958 günü Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Yahya Kemal İçin”,
Tanpınar’ın şairin ölümü ardından yazdığı bir yazıdır. Yazı boyunca Yahya Kemal’i
güneşe benzeten Tanpınar, “Burada güneş kelimesini bütün mânasını bilerek
kullandım” (357) der: “Yahya Kemal cinsinden sanatkâr daima güneşe benzer. Güneş
gibi doğar, ömrünün her merhalesinde başka başka feyizler coşturarak güneş gibi
devrini yapar ve bir güneş gibi bize yokluğunun gecesini bırakarak çekilir gider” (357).
Yahya Kemal’in eserlerinde yaşayacağını belirten Tanpınar, “onun eseri cinsinden bir
eser, dil devam ettikçe devam eder [f]akat insan?...” (358) diyerek hocası ve dostu
Yahya Kemal’e özlemini dile getirir.
Bu yazıdan beş gün sonra yine Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Yahya
Kemal’in Ardından” başlıklı yazısında “Garp romantizminin, Parnas şairlerinin,
sembolistlerin arasından bize gelen bu şair, bizim asıl klâsiğimizdir” (359) diyerek
şairin eserini yorumlar. Yahya Kemal’in Avrupalı kimliği üzerinde duran Tanpınar,
“Asıl garplılığın kendisini tanımak ve bilmek olduğunu düşünüyordu. Ayrıca şiirin bir
‘iç mesele’ olduğuna ve her şeyden evvel dile dayandığına emindi. Yahya Kemal’in
şiirinde şarkın hikmetine, lirizmine, katlanışına çok yeni şeyler gibi rastlarız. Zaten
bunlar şiirin değişmez çerçeveleridir” (359-60) diyerek şairin Batılılaşmaktan ne
anladığını açıklar.
1961 yılında Varlık dergisinde Kendi Gök Kubbemiz’in ilk baskısı için yazdığı
tanıtım yazısı, Tanpınar’ın Yahya Kemal hakkında sağlığında yayımladığı son yazıdır.
Yahya Kemal için o zamana kadar yazdığı bütün yazılara yayılan fikirlerini, “Kendi
Gök Kubbemiz” başlıklı bu yazısında özetleyen Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirlerinin
tasnif edilerek ayrı ayrı kitaplar olarak yayımlanmasını istediğini, kendisinin ise “Siz
bu üç kitapta aynı estetiğin, aynı sesin adamısınız” (363) diyerek ona karşı çıktığını,
ancak yine de şairin isteğinin gerçekleştiğini belirtir.
Tanpınar’ın yarım kalmış incelemesi Yahya Kemal, ölümünün ardından Yahya
Kemal’i Sevenler Cemiyeti Neşriyatı’nın ilk kitabı olarak yayımlanır. Kitabın ikinci
baskısını hazırlayan Mehmet Kaplan, ilk baskısı yekpare bir metin olan kitabın
bölümlendirmelerini yapar ve kitabın sonundaki dizinin ilk hâlini hazırlar. Kitabın “şiir
eleştirisi” bağlamındaki en önemli bölümü, “Yahya Kemal ve Eski Şiir” başlığını
taşıyan son bölümdür. İlk üç bölümde (“İlk Karşılaşma”, “Sanat – Kültür - Milliyet”,
“Millî Şair”) Tanpınar’ın, kitaba yazılan “Sunuş” yazısında da belirtildiği gibi, “Yahya
Kemal Beyatlı’yı merkez alarak edebiyat tarihimizi anlatmakta” (7) olduğu
gözlemlenebilir. Şaire yüklediği tarihi misyonu kendi hatıralarına da dayanarak, 19. ve
20. yüzyıl Osmanlı edebiyatı tarihi içinde vermeye çalışan Tanpınar, “Yahya Kemal’e
Hürmet” (1934), “Yahya Kemal Hakkında” (1940), “Yahya Kemal’e Dair” (1946),
“Kendi Gök Kubbemiz” (1961) gibi yazılarında ve ders notlarında özetleyerek anlattığı
tarihî şahsiyeti, daha geniş bir şekilde ve Fransız kaynaklarına da giderek
“karşılaştırmalı” bir metodla değerlendirmekte ve aynı konular üzerinden tekrar tekrar
geçmektedir. Kitabın devamında Yahya Kemal’in eski şiirle olan bağlarını inceleyen
Tanpınar, “ses unsuru” üzerinde durur ve Osmanlı şiiri bağlamında “ses” nosyonunu
öne çıkarmakta ısrarcı olmasına sebep olarak “bu sanatın asıl zaferini onunla idrak
etmesi, hatta kendisini onunla tarif etmesi[ni]” gösterir (118). Tanpınar’a göre Yahya
Kemal’in “büyük mazhariyeti”, (daha önceki yazılarında da belirttiği gibi) şiirlerinde
“bize ait lirizmin esası olan bu sesi bulmasıdır” (118).
Tanpınar bu bağlamda Yahya Kemal’in neoklasik / klasik bir şair olduğunu
söyler. İlk defa olarak “Yahya Kemal Hakkında” (1938) başlıklı yazısında Yahya
Kemal için “klasik şair” diyen Tanpınar, Yahya Kemal’de “Klasik nedir?” (111) diye
sorarak bu sorunun cevabını arar ve şair için “klasik” demesini şu şekilde
gerekçelendirir:
Vezne kafiye ve şekle verdiği ehemmiyet, şiirlerinde teganniye
yaklaşan ses üstünlüğü, mısra yapısı ve manzume bütünlüğünde bir
yığın yenilik arasından olsa bile geleneğe bağlı kalışı, ferdîden ziyade
umumîde duruşu bir tarafa bırakılsın, her şairde mevcut olan ve eseri
doğrudan doğruya veya dolayısıyla idare eden şahsî masalıyla da
klasiğin –bizim klasiğimizin– içindedir. (120)
“[B]u şahsî masal, dolayısıyla iç insan, ‘rind’ kelimesinin etrafında toplanır”
(120) diyerek Yahya Kemal’de rindliğe, oradan da şairdeki tasavvuf etkilerine geçen
Tanpınar, şairin daha çok gazelleri üzerinde durur ve bu gazelleri iki grupta
sınıflandırır. Birinci gruptakiler “eski alemi ledünni tarafıyla veren şiirler” (122) ve
“şarkın asıl manevî yüzünü, özü olan tasavvuf ve panteist neşesi ve bütün coşkunluğu
ile” (123) veren şiirler olarak ikiye ayrılır: “Derin Beste”, “Zevkâbâd”, “İsmail
Dede’nin Kâinâtı”, “Tûr’dan Mülhem”. Tanpınar bu gruptaki “ledünnî” diyerek
sınıflandırdığı gazelleri de kendi içinde ikiye ayırır: “[A]lkolün ferdî hayatın dışına
taştığı, eski şiirin dünyasını, o kadar sıkı suretle bağlı olduğu Vahdet-i Vücut
felsefesiyle beraber veren” şiirler (“Fazıl Ahmed’e Gazel”, “Tanburî Cemil’in Ruhuna
Gazel”) ve Yahya Kemal’in “aynı âlemden büsbütün kopmamak, yahut ona sık sık
dönmek şartıyla içkiyi bazen bir kaçış, bazen de doğrudan doğruya eskilerin (aşk-ı
ilahî) temi ile dünyasının birliğini kurma vasıtası gibi aldığı” (122) şiirler. “Abdülhak
Hâmid’e Gazel” ise, Tanpınar’a göre bu son iki gruptaki “ledünnî” şiirlerin
başlangıcıdır. İkinci grup gazeller ise Alparslan gibi tarihî ve kültürel portrelerle,
“doğrudan doğruya bu tarihin kendisinin belli başlı merhalelerini veren gazeller”dir
(123).
Yahya Kemal’in kendi gazellerinden uzun zaman Batılı manasında yeni şiirler
olarak bahsettiğini belirten Tanpınar, 1946 yılından sonra Nurullah Ataç’ın aynı
görüşleri dile getiren bir yazısına Yahya Kemal’in itiraz edip aksini iddia ettiğini
anımsatır (126). Kendisi dahil birçok insanın bunu Yahya Kemal’in Ataç’a olan
kızgınlığına yorduğunu, ancak bu kitap için “gazellere tekrar döndüğü zaman [...]
başlangıç devresine ait olan ‘Mâhurdan Gazel’, ‘Şerefâbâd’, ‘Bir Sâki’ gibi az çok
dekoratif diyebileceğimiz eserlerden sonra ilhamının eski âleme daha fazla
yaklaştığını” (126) gördüğünü söyler. Bu değişmeye iki sebep olarak şairin “sanatına
daha kuvvetle sahip olması”nı ve “işlerimizin benliğimiz üzerindeki derin ve yapıcı,
yahut yıkıcı etkisini” (126) gösteren Tanpınar, ikinci sebep için şunları söyler: “[S]anat
meselelerinde hiçbir zaman ihmal edilmeyecek olan hulûl ve temessül (einfühlung)
nazariyesi bu noktada bizi teyit eder. Zaten bu nazariyede her iki şık birleşir” (126).
Tanpınar’ın, Yahya Kemal şiirlerindeki “rindlik”, “tasavvuf” ve şairin içkiye
olan düşkünlüğü bağlamında üzerinde durduğu önemli kuramsal yaklaşım,
Nietzche’nin “Dionysos-Apollon karşıtlığı”dır. Şiirleri sık sık bu bağlamda
değerlendiren Tanpınar, gazellerdeki diyonizyak neşeye de sık sık vurgu yapar. Yahya
Kemal’in, “Şerefâbâd gazelinin ‘Gülerdi taht-ı zerrin üzre Cem gülşende güllerde’
mısraı dolayısıyla” (125-26) sık sık Dionysos, Cemşid aynılığından bahsettiğini
söyleyen Tanpınar’a göre, “mânasına eskinin tasarrufu ne olursa olsun, Cemşid adının
altında gizli olan dionizyen neşenin Yahya Kemal’in şiirinde daima mühim bir yeri
görülür. Fakat Dionysos, bir sanat eserinde hiçbir zaman tek başına değildir. Yokluğu
ile bile olsa yanı başında daima Apollon vardır” (128). Bu bağlamda Mustafa Şekip
Tunç’un Yahya Kemal üzerine yazdığı “Güneş Şairi” başlıklı yazısını tavsiye eden
Tanpınar, şair için yazdığı birçok yazıda da Yahya Kemal’i güneş imajlarıyla tasvir
etmiştir.
Tanpınar, Yahya Kemal’in son otuz sayfalık bölümünde “Şerefâbâd”, “Hazan
Gazeli”, “Göztepe Gazeli”, “Çubuklu Gazeli”, “Tanburî Cemil Bey’in Ruhuna Gazel”
“Kadri’ye Gazel” gibi Eski Şiirin Rüzgârıyla’da bulunan şiirleri, daha çok şairin
Osmanlı gazelini nasıl yenilediğini anlatmak için çeşitli şekillerde ele alır. Mesela “hiç
olmazsa son beyitlerde eskilerin o kadar sevdiği dokunaklı nükteye dönmek suretiyle,
[...] gelenekteki çerçevesine yaklaşır” (133) dediği gazellerden “Hazan Gazeli”nin,
ikinci beytindeki “inkırâz-ı baharan” tamlamasını şu şekilde değerlendirir:
İkinci beyitteki ‘inkırâz-ı baharan’ terkibi, ‘han-ı yağma’ gibi çok yerli
bir motife rağmen manzumeyi yepyeni bir tahassüs iklimine taşır.
Yukarda gördüğümüz gibi inkırâz kelimesi, “décadence”ın mukabili
olarak garptan getirdiği bir kelime idi ve ilk yazılarında hüzal diye
geçerdi. Yahya Kemal Verlaine’in meşhur sonesinin birinci mısraından
itibaren sembolist şiirde o kadar yer alan bu kelime ile yaptığı terkipte,
mevsime empresyonist resmin bütün zaferlerini taşır gibidir. (133)
“Kadri’ye Gazeli” incelerken Yahya Kemal’in alkol ile olan ilişkisini “ölüm”
düşüncesine bağlayan Tanpınar, “gazel ferdîden umumî olana yükselir ve şairin
psikolojik bir ânına karşı kazandığı bir zafer olur” (144) der ve içkinin gazel boyunca
geçirdiği evreleri de buna paralel olarak açıklar: “Mühim olan bir diğer nokta da,
içkinin evvelâ bir bahar bahçesine, sonra da gemi hayali dolayısıyla denize değişmesi
ve nihayet bu geminin Allah’a doğru açılmasıyla deniz unsurunun gökle birleşmesidir”
(133-34). Gaston Bachelard’ın “maddeye bağlı muhayyile tetkiklerinin ‘hava’
kısmında su yolculuklarının uçuşla bittiğini âdeta bir kaide gibi” (145) söylediğini
hatırlatan Tanpınar, bu noktanın bizi Yahya Kemal’in hayal dünyasının “unsurlarına”
götürdüğünü söyler ve ekler: “Bu unsurları, su ve deniz, hava, rüzgâr, ve ışık diye
şimdiden tayin edebiliriz” (145) der.
Tanpınar kitabın sonraki sayfalarında Bachelard’ın yöntemleri bağlamında
Yahya Kemal şiirindeki çeşitli imajları inceler. Şairde en çok rastlanan imajların “su”,
“deniz” ve “alkol” olduğunu hatırlatan Tanpınar, özellikle “su unsurlarının bu şiirde
Bachelard’ın istediği şekilde bir psikolojik ambivalance (muayyen bir vaziyette
birbirine zıt ve birbirinden ayrılması imkânsız iki teesürî hâlin beraber bulunması)
doğurduğu”nu belirtir ve bu bağlamda “Deniz” şiirindeki “sevgili hayali” ve “ölüm
düşüncesi”nin “tam bir ‘psikolojik ambivalance’” olduğunu iddia eder (146). “Deniz
Türküsü”nde ise “kaçış fikri” ile “ölüm düşüncesi”, “deniz kelimesi etrafında bir hayal
ikizliği teşkil [eder]” ve “‘Açık Deniz’de tarih ve insan kaderinin belki en yapıcı ve
büyük tarafı olan sonsuzluk ve susuzluk (daüssıla) fikri birleşirler” (146). Tanpınar’a
göre, Yahya Kemal şiirinde deniz “kendisi olarak, görülen bir şey gibi kalmaz. Daima
şairin iç hayatıyla değişik terkipler yapar” (147). Yahya Kemal’de deniz, “etrafında
kurulan hayallerle” yarattığı “ambiance” ile de önemlidir ve “evvelâ İstanbul’a ait bir
unsur olarak, sonra da çok esaslı vazifeler görmek şartıyla karşımıza çıkar [ve] [b]u
vazifeyi görürken de kadın ve anne hayaline daima yakındır” (148).
Tanpınar’a göre Yahya Kemal şiirlerindeki “su” imajı saklayan ve
kaybetmeyendir. “Maltepe”, “Mihrâbâd”, “Itrî” gibi şiirlerinde su bu özelliğiyle öne
çıkarken gazellerinde “bu saklayış fikrine daha açık şekilde sığınak ve dolayısıyla anne
kucağı olarak ve aşikâr bir ölüm düşüncesi arasında” (149) rastlanır. Kitabın
devamında Tanpınar, “Moda’da Mayıs”, “Sonbahar”, “Mehlika Sultan” şiirlerindeki
“su” imajlarını yorumlar ve Yahya Kemal’in şairliğini “anne yokluğu” ekseninde de
değerlendirir: “Eserinde eski âleme, ölümün hazırladığı zeminden hareket etmiş
olabileceği gibi –geriye, anneye dönüş, içkinin açıkça sığınak olması vesaire ile
beraber– epik şair sıfatıyla da yine teessürî hayatındaki bu başlangıç noktasından
dünyaya açılmış olması çok mümkündür” (154).
Tanpınar’a göre “bu başlangıç noktası”, Yahya Kemal’in 11 yaşında annesini
kaybetmiş olmasıdır. Yazar, Yahya Kemal’in doğduğu şehir olan Üsküp için “o biraz
da ölen annesinin kendisidir” (154) der ve şairin “epik” tarafını şu şekilde açıklar:
“Şüphesiz bütün bunlar bilgi ile ve bilerek yapılan şeylerdir. Fakat bu bilginin
arkasında elbette ki onu aşan bir şey vardı. Bu aşan şey Üsküp’teki mezar, belki de
onun, şairin muhayyilesinde, kaybedilen Rumeli ve imparatorlukta birleşen şeklidir”
(158). Daha sonra tekrar Bachelard’a dönerek Yahya Kemal’i, Edgar Allan Poe ile
karşılaştıran Tanpınar, şairin Poe’dan farklı olarak “bütün psikolojik arızalar[ının]
kendiliğinden [...] güzele, yükseğe doğru değişme[sinin] [...] Bachelard’ın uzvî sular
arasında tasnif ettiği kan motifi etrafındaki değişmeler[le]” daha iyi açıklanabileceğini
söyler. Tanpınar’a göre “Yahya Kemal’in şiirlerinde kan bir an kendi realitesinde
kalmaz, daima iyiye, kıymetliye doğru değişir, yakut, ateş, alev gül olur” (161).
Yahya Kemal’in sonunda şairin şekil ve vezin titizliği ile “bir kültürün dili ile
konuşma keyfiyetini” hatırlatan Tanpınar, “bu eserin bu cinsten bir psikolojik tahlille,
bilhassa Bachelard’ın istediği şekilde unsurlar araştırmasına tahammül edip
etmeyeceği düşünülebilir” (165) demekle beraber “bu eserde ölen bir anneye ait
merkezîleşmenin evvelâ kaybolan bir şehirle, sonra da bütün bir vatanla ve bir başka
koldan da kaybolmuş bütün bir âlemle birleştiği aşikârdır” (165) der ve ekler:
“Doğrudan doğruya komplekslere ait bu değişme çizgisinin yanı başında davranışa ait
ikinci bir çizgi daha vardır ki o rindden Cemşid (Dionysos)’e, Cemşid’den eski âlemin
tek varisi olmak fikrine gider” (165).
Hocası ve yakın dostu Yahya Kemal üzerine yazdıkları, Tanpınar’ın şiir
eleştirisi bağlamında yazdıklarının önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Yaptığımız
kronolojik serimleme sonucu yazarın, şairin Türkiye’de bulunduğu yıllarda hakkında
daha çok yazı yazdığını, elçilik görevi için yurt dışına çıktığı yıllarda ise onun
hakkında yazdıklarının azaldığını gözlemledik. Yazdığı yazılarda Tanpınar, Yahya
Kemal’in “tam zamanında geldiğini” sıklıkla vurgulamakta ve ona Türk edebiyatının
“mesih”i olarak yaklaşmaktadır. Bu bağlamda Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirleriyle,
dile yaklaşımıyla büyük bir devrim gerçekleştirdiğini, Türkçeyi yeniden bir şiir dili
haline getirdiğini belirtir ve şairi en çok bu yönleriyle değerlendirir.

İKİNCİ BÖLÜM
TANPINAR’IN ŞİİR ELEŞTİRİSİNİN BİLEŞENLERİ
Birinci bölümde Tanpınar’ın eleştiri, şiir, Osmanlı şiiri ve Yahya Kemal
hakkındaki yazılarını ve ders notlarını kronolojik olarak serimlemiştik. Yaptığımız
serimlemede, otuz yılı aşkın yazı hayatı boyunca Tanpınar’ın şiir anlayışında ve bu şiir
anlayışını belirleyen düşünce tarzında önemli bir tutarlılık olduğunu gözlemledik.
Tanpınar’ın şiir dili bağlamında “ses” öğesini ön planda tuttuğunu ve hem Yahya
Kemal, hem de modernlik öncesi Osmanlı şiiri ile de daha çok bu bağlamda ilgilendiğini
gördük. Tanpınar, az sayıdaki Osmanlı şairinden seçtiği mısra ve beyitleri Avrupa
merkezli güzel sanatlara atıflarda bulunarak ele almakta ve Osmanlı şiirinin klasik
yapısına genelde olumsuz bir söylemle yaklaşmaktadır. Bu bağlamda Tanpınar’ın şiir
eleştirisinin, Doğu-Batı ayrılığından güç alan bir düşünce tarzına dayandığını,
yaptığımız serimlemeler sonucu netleştirmiş olduk.
Bu bölümde ise, Tanpınar’ın şiir eleştirisinin bileşenlerinin iki başlıkta ele alınıp,
çözümlenmesi hedeflenmektedir. Birinci alt bölümde Tanpınar’ın şiiri, resim, heykel,
müzik, mimari gibi sanatlara göndermeler yaparak ele alması, “Güzel Sanatlara Göre
‘Yorumlayan’ Eleştiri” başlığı altında tartışılacak ve bu bağlamda yazarın şiir
eleştirisinin güzel sanatlar anlayışıyla olan ilişkisi incelenecektir. “Şiir Dilinde Devamı
Kurmak: Seçimcilik” alt bölümünde ise Tanpınar’ın, Yunus Emre’den Yahya Kemal’e
kadarki Türk şiiri bağlamında, aşırı bir seçimciliğe dayanan eleştiri anlayışı ele
alınacaktır. Bu alt bölümde Tanpınar’ın yazılarında sıkça andığı Fuzûlî ve Nedim gibi
dokuz-on şairi Osmanlı şiirinden, Yahya Kemal’i ise çağdaşı olan modern Türk
şiirinden ayrıştırarak oluşturduğu “devam çizgisi”nin ve yazarın Avrupa merkezci
düşünce tarzının epistemolojik olarak çözümlenmesi hedeflenmektedir.
A. Güzel Sanatlara Göre “Yorumlayan” Eleştiri
Sözlük anlamı “yorumlamak”, “anlamlandırmak” olan “tefsir” (Püsküllüoğlu
1473), özgün üslubu ile bilinen Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kullandığı kelimeler
arasındadır. 1951 yılında Yaşar Nabi Nayır’ın Varlık için yaptığı bir ankete cevap olarak
yazdığı mektupta Tanpınar, “1932’ye kadar çok cezrî bir garpçı idim. Şark’ı tamamiyle
reddediyordum. 1932’den sonra kendim için tefsir ettiğim bir Şark’ta yaşadım1” (“Yaşar
Nabi Nayır’a Mektup” 52) der. 1944 yılında Ülkü dergisinde yayımlanan “Şiir ve Rüya
II” başlıklı denemesinin bir bölümünde,”herkes sevdiği bir keman konçertosuna kendi
ömrünün bir anısını verebilir, Mozart’ı, bir Watteau veya Fêtes Galantes havasında
tatmak çaresini bulabilir. Musikinin bu tarzda tefsiri ve görünürler dünyasına tercümesi
hepimizin sık sık yaptığımız bir şeydir” (38) diyerek “tefsir”in sanat ve eleştiri
anlayışındaki yerine dair ipuçları verir. Tanpınar’ın edebî ve eleştirel metinlerinde
oldukça sık yaptığı bu tarz öznel yorum ve “tercüme”ler, şiir eleştirisi bağlamında
incelediğimiz şiir, Osmanlı şiiri ve Yahya Kemal hakkında yazdığı yazılarının pek
1“kendim için tefsir ettiğim” ibaresi alıntıyı yaptığımız kitapta atlanmıştır. İbareyi Ömer Faruk Akün’ün,
“Ahmet Hamdi Tanpınar” (Bir Gül Bu Karanlıklarda 10) başlıklı yazısındaki bilgilere dayanarak ekledik.
çoğunda mevcuttur. Tanpınar bu yazılarında, incelediği şiirleri müzik, mimari, resim ya
da heykel sanatına ait kelime kullanımlarıyla ve kimi zaman da doğrudan bazı sanat
eserlerine göndermelerde bulunarak anlatır. Benzer bir anlatım biçimi müzik, resim ya
da plastik sanatlar üzerine yazdığı yazılarda da mevcuttur.
3 Kasım 1942’de Cumhuriyet’te yayımlanan “İki Sonbahar Şiiri” başlıklı
yazısında Tanpınar, Yahya Kemal’in “Hazan Gazeli”i ile Bâkî’nin “Sonbahar Gazeli”
adını verdiği “Nâm ü nişâne kalmadı fasl-ı bahardan” mısrası ile başlayan gazelini konu
alır. Yahya Kemal’in şiirinin, sonbaharın gözden kaçan güzelliklerini ve bolluğunu
yansıttığını söyleyen Tanpınar, eleştirel bir yaklaşım göstermekten çok, kendi estetik
beğenisi doğrultusunda “Hazan Gazeli”ni “yorumlar”:
Diyonizyak bir neşe içinde başlayıp fânilik düşüncesi üzerine kapanan bu
şiirin ilk beytinde çizilen tablo, hiçbir şeyi saymadan bütün mevsimi bir
renk kamaşması içinde toplar; birinci mısrada manzume oluşunu idrak
edecek sesi, dekoruyla beraber verir; ondan sonra bu sesin etrafında güz
teşekkül eder; koku, renk, meyve, hepsini dağıtır; çok mesut bir buluş
olan (inkırâz-ı bahâran) tabiri ile Yahya Kemal, bu bolluğun sırrını ve
manzarasını mısralar arasında birdenbire infilâk ettirir. (191)
Alıntıladığımız metinde de görüldüğü gibi Tanpınar, gazeli anlatırken “çizilen
tablo”, “renk kamaşması”, “ses”, “dekor” gibi kelime kullanımlarıyla hem resim, hem
de müzik sanatına göndermelerde bulunur. Tanpınar’ın bu tarz kelime kullanımları bazı
eleştirmenlerin de dikkatini çekmiştir. Selâhattin Hilav, “Tanpınar Üzerine Notlar”
başlıklı yazısında yazarın edebî metinlerindeki kelime kullanımlarını “mazmunculuk”
olarak niteler ve Tanpınar’ın bir çeşit “kaçış edebiyatı” yaptığını ileri sürer (208).
Nurdan Gürbilek ise Tanpınar’ın muhafazakârlığını tartıştığı “Kurumuş Pınar, Kör
Ayna, Kayıp Şark” başlıklı yazısında, yazarın imge dağarcığının “Narkissos mitinin
neredeyse bütün bileşenlerin[i]” (Kör Ayna Kayıp Şark 124) içerdiğine dikkat çeker ve
Tanpınar’ın kelime kullanımlarını narsisizme bağlı bir “tamlık hayali” ile ilişkilendirir:
Güneş yalnız Huzur’da değil, denemelerinde de nedense hep Turner’ın
tablolarında olduğu gibi doğar. Yahya Kemal mutlaka ya Barrés’ye ya
Renan’a ya da Michelet’[y]e benzer. [....] Nesne, manzara ya da kişi
kendinden başka her şey olduğu, esaslı bir kişisel deneyimin zihinsel
kalıbı, bir zamanlar yaşanmış tamlığın mazmunu olduğu sürece
anlamlandırılabiliyordur. (126)
Hikmet Dizdaroğlu, 1962 yılında yayımlanan “Edebiyat Tarihçisi Ahmet Hamdi
Tanpınar” başlıklı yazısında, Tanpınar’ın bu öznel yorumlarını onun sanatçı kişiliğine
bağlar. Dizdaroğlu’na göre Tanpınar’ın “resimci”liği onun eleştirisini etkilemiştir: “Bir
çağın genel tablosunu çizer, ya da bir sanatçıyı değer ölçüsüne vururken, tam bir ressam
gibi davranır: Renkli ve pırıltılı bir deyiş, eleğimsağmanın yedi rengini önümüze serer.
Anlarız ki, böyle yerlerde, edebiyat tarihçisinin yerini, sanatçı Tanpınar almıştır” (132).
Aralık 1943’te Ülkü dergisinde yayımlanan “Nedim’e Dair Bazı Düşünceler”
başlıklı yazısında Tanpınar, Nedim’in bazı mısra ve beyitleri için “zihniyetimize resim
veya heykeltraşlıktaki kardeşleriyle beraber gelirler” (EÜM 174) diyerek “Watteau’nun
L’Indifférent’nını”, “Vélasquez’in ‘Genç Prens’ini”, “Rembrandt’ın Gece Devriyesi”ni,
“Pantéon’un frizlerindeki süvarileri” işaret eder. Mısra ve beyitlere dair herhangi bir
açıklamada ya da eleştirel bir incelemede bulunmaz. Tanpınar’ın yazı boyunca yaptığı,
Nedim’in Türkçeyi kullanışını, örnek verdiği mısra ve beyitleri resim ve heykel
sanatlarıyla yorumlayarak övmektir. Yazar, 1941 yılında Tasvir-i Efkâr’da yayımlanan
“Deniz Türküsü ve Yahya Kemal” başlıklı yazısında ise, “Yahya Kemal ‘Deniz
Türküsü’ ile Türkçenin pek az bilinen bir tarafını lûgatın kamusundan çıkartmış oldu;
bize dilin musiki ve nüans kabiliyetleri hâlinde yeni ufuklar açtı” (327) diyerek şiirin
müzikle olan ilişkisini anlatır. Ancak “Deniz Türküsü ve Yahya Kemal”, bir eleştiri
metninden çok bir “şiir tanıtım yazısı” olarak nitelendirilebilir. Kendisine ister istemez
Debussy’yi veya César Frank’ı hatırlattığını söylediği “Deniz Türküsü”nün müzikle
kurduğu ilişkiyi Tanpınar, resim öğeleriyle birlikte verir:
Unutmamalıdır ki, bu mısralardaki yayılış hissini, manzumeye hakim
olan ve perde perde kapanıp açılan mavilik atmosferini ve birdenbire son
mısradaki ‘saltanatı’ kelimesiyle bu atmosfere galip bir nota şeklinde
ilâve edilen o altın parıltısını şair, telkinlerine hiçbir renk ismi ilâve
etmeden, sadece seslerin birbiriyle izdivacının mahsülü olan uzak bir
tahayyül vasıtasıyla vermiştir. (328)
1947 yılında yayımlanan “Hayâl Şehir” başlıklı yazısında ise, Yahya Kemal’in
şiirinde geçen “Güneşin vehmi saraylar yaratır camlardan” (340) dizesini şu şekilde
yorumlar:
Bir tanrının eşyayı ziyaretine şahit olacağımızı haber veriyor. Sonra
bütün bir musiki developmanı geliyor, başka bir mimarî motifi
sayılmadan genişliğe açılmış sütun dizeleri ve kemerler kendiliğinden
kuruluyor ve biz onların altından Marmara’da güneşin elde kadeh,
ölümünü bekleyen bir Cemşîd gibi, kendi neş’esiyle etrafı
tutuşturduğunu seyrediyoruz. (340)
Tanpınar, bu öznel yorumunu müzik, resim ve plastik sanatlar üzerine yazdığı
yazılarda da kullanır. Ölümünden sonra müsveddeleri arasında bulunmuş olan
“Musıkîye Dair” başlıklı bir konuşma metninde Tanpınar, müziğe verdiği önemi, “çok
sevdiğim resim ve o kadar muhteşem mimarî bile beni bütünüyle cahili olduğum bu
sanat kadar mes’ut etmediler, diyebilirim. Bilmem şimdi, kendimin de komşu evde
oturduğumu, yani şair olduğumu söylememin yeri midir?” (357) diyerek, resim, mimarî
ve şiir sanatlarına göndermelerle anlatır. 1946 yılında yayımlanan “Cemal Tollu ve
Resimde Yapı” başlıklı yazısında ise, Eşref Üren’in resim anlayışı için “Eşref Nedim’e
benzer: Nüanslarla senfoni kurar” (396) der. 1952 yılında yayımlanan “İki Mühim
Sergi” başlıklı yazısında, Ferruh Başağa için “Diyebilirim ki Ferruh musikinin nizamını
kabul etmiş. Hatta musıkîşinas doğabilirdi de” (399) diyen Tanpınar, Nuri İyem’in
resimlerini “Nuri’yi birçok bakımlardan övmek mümkündür. Fakat ben, bu son
sergisinde, onu İstanbul’un son şâiri diye selâmlayacağım” (403) diyerek över.
Tanpınar’ın bu öznel yorumlarını Hasan Bülent Kahraman, “tercüme” nosyonu
üzerinden değerlendirmiştir. Tanpınar’ın müziğe yaklaşımından yola çıkan Kahraman,
onun müziği sözel bir düzlemde çözümlemeye çalıştığını söyleyerek, şu yorumlarda
bulunur: “Kaynak metindeki gerçekliği oluşturan kurguyu çok somut olmasa da yoğun
imgelerle ifade etmeye çalışmaktadır. Bu kaynak metinden farklı bir metnin doğmasına
yol açsa da Tanpınar tutturduğu yolda direnerek yürür. Fakat gerçekten de ortada artık
gerçeğin imgelerle tercümesinden oluşan yepyeni bir metin ve duyarlık eşiği vardır”
(“Yitirilmemiş Zamanın Ardında...” 633).
Buraya kadar dikkat çektiğimiz örneklerden, Tanpınar’ın şiiri, resim, heykel,
müzik ve mimarinin de dahil olduğu bir güzel sanatlar sisteminin içinde değerlendirdiği
görülmektedir. Tanpınar’ın öznel yorumlara dayanan şiir eleştirisi, bu özgün güzel
sanatlar anlayışına dayanmaktadır. Yazarın resim ve plastik sanatlara olan özel ilgisi şiir
eleştirisinin de önemli bir parçasını oluşturur.
1. Resim ve Plastik Sanatlar
Tanpınar, 1941 yılında Yahya Kemal için yapılan bir ankete verdiği cevapta,
“Daha ilk manzumelerini yazarken Türkçe’nin üzerinde düşünmüş ve onun plâstik
taraflarını ve ahenk kıymetlerini bulmuştur” (“Yahya Kemal Hakkında Ne Diyorlar?”
190) der. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ikinci baskısına (1956) eklediği “Giriş”
bölümünde, Osmanlı İmparatorluğu zamanında modern düzyazının gelişmemesine
sebep olarak, İmparatorluğun “başka dillerde plastik sanatlardan ve resimden gelen
terbiyeden, onların insana açtığı sarih görüş imkânından mahrum oluşu[nu]” (33)
gösterir. Yahya Kemal’de (1962) ise şiir dili bağlamında “plastik yumuşaklık” (31),
“plastik madde” (58), “plastik bir had” (159) gibi, plastik sanatlara atıfta bulunan kelime
kullanımlarıyla karşılaşırız. Mehmet Kaplan, Yahya Kemal için yazdığı giriş yazısında
“Güzel Sanatlar Akademisi’nde yıllarca estetik hocalığı yapan Tanpınar, mitoloji ile
beraber resim, heykel, mimarî ve musiki kültürüne de sahiptir; Yahya Kemal’i anlamaya
ve anlatmaya çalışırken sık sık bu sanatlara da başvurur” (14) der. Kaplan’ın (Yahya
Kemal özelinde kalsa bile) yaptığı bu tespit, Tanpınar’ın şiir eleştirisi bağlamında
plastik sanatlarla kurduğu ilişkiyi vurgulaması açısından önemlidir.
Tanpınar, 1951 yılında Varlık’ta yayımlanan mektubunda, hayatının en büyük
olaylarının birbiri ardınca kendi şairlerini bulması olduğunu söyler (“Ahmet Hamdi
Tanpınar” 50) ve 1923 ile 1932 yılları arasında Anadolu’nun çeşitli şehirlerinde
öğretmenlik yaparken okuduğu şair ve romancılardan bahseder. “Yahya Kemal’den
sonra ilk büyük keşfim” (50) dediği Baudelaire’in, kendisini “garp musikine”
götürdüğünü ve “resmi onun tesiriyle tatmağa başladı[ğını]” (50) söyleyen Tanpınar, 19.
yüzyıla kadar edebiyatın (Avrupa edebiyatlarını kastederek) daha çok plastik sanatlarla
ilişkili olduğunu, 19. yüzyıldan sonra özellikle Baudelaire ile beraber “birdenbire
musikinin saltanatı”nın (51) başladığını anlatır.
Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat tarihi hocası olan Ahmet Haşim’in
ölümünden sonra (1933) bu göreve getirilen Tanpınar, 25 Şubat 1934’te “Akademinin
estetik ve mitoloji hocalığı[na] da” (Akün, “Ahmet Hamdi Tanpınar” 6) atanır ve bu
görevini 1939 yılına kadar sürdürür. Ömer Faruk Akün, akademideki hocalığının
Tanpınar’a plastik sanatlarla daha yakından ilgilenme olanakları sunduğunu söyler ve
Tanpınar’ın bu görevden önce de, Baudelaire ve Valéry sayesinde resme karşı ilgisiz
olmadığını hatırlatır:
Onda resme karşı daha önce Baudelaire ve Valéry yolu ile uyanmış bir
alâka mevcud ise de, bunu kesifleştiren ve süratle inkişaf ettiren asıl
Akademi muhiti ve oradaki sanâtkarlar ile kurduğu dostluklar olmuştur.
Bu suretle, resim ve diğer plastik sanatlar onun düşünce konuları içine
girer, bundan sonra resim, bilhassa resim sergileri konusunda yazıları
başlar. (8)
Turan Alptekin, “Tanpınar’ın Plastik Sanatlar Üzerine Yazıları” başlıklı
değerlendirmesinde, Tanpınar’ın 1938’den itibaren plastik sanatlar ve resim üzerine
yazdığı yazıların sayısını 15 olarak saptar (60). Ömer Faruk Akün’ün de vurguladığı
gibi, Tanpınar bu yazılarında çoğu akademiden öğrencisi ve arkadaşı olan sanatçıların
sergilerini konu alır. Başta Nuri İyem olmak üzere Bedri Rahmi ve Eren Eyuboğlu, Zeki
Faik İzer, Füreya Koral, Zühdi Müridoğlu, Cemal Tollu ve Eşref Üren gibi ressam ve
heykeltıraşlar Tanpınar’ın dost çevresini oluşturmuşlardır.
Tanpınar, Paris’ten yazdığı mektuplarda gezdiği sergilerden, galerilerden
bahsederek sık sık resim ve plastik sanatlar üzerine değerlendirmelerde bulunur. Bu
mektupların önemli bir kısmının gönderildiği Adalet Cimcoz, “Ahmet Hamdi Tanpınar”
başlıklı yazısında, “Şiirden anlaması doğaldı elbet ama resimden onun kadar anlayanı az
gördüm” (174) diyerek Tanpınar’ın bu yönüne işaret eder ve yazarın gönderdiği bir
mektuptan, onun güncel sanata dair değerlendirmelerini içeren örnekler verir. Ali İhsan
Kolcu da, Tanpınar’ın şairliğinin epistemelojik temellerini incelediği çalışması Zamana
Düşen Çığlık’ta, onun “mektup ve makalelerinde bazılarını yakından tanıma eserlerini
görme fırsatı bulduğu yabancı ressamlardan sık sık bahse[ttiğini]” (241) söyler ve
Tanpınar’ın yazı ve mektuplarında adı geçen Avrupalı ressamların 53 kişilik bir listesini
verir (241-42). Birol Emil de, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve
Edebiyatı Dergisi’nin, Tanpınar’ın vefatının ardından yayımlanan özel sayısındaki
(1962) “Tanpınar’ın Eserlerinde Garblı Sanat ve Fikir Adamları” başlıklı indeks-
yazısında, yazarın yapıtlarında 72 ressam ve heykeltıraşın adının geçtiğini saptar. Birol
Emil bu durum hakkında şöyle bir yorumda bulunur:
Dikkate şayan olan nokta, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üzerinde Garb’ın
edebiyatçıları kadar ressam, heykeltraş ve müzisyenlerinin de tesiri
bulunmasıdır. Bazı şiir ve nesirlerindeki imajların çok defa bu sanat
kollarından geldiği, bu sahalardan alınan unsurların bazan bir benzetme
vasıtası, bazan da bir hatırlatma olarak üslûb ve kompozisyonunu
dokudukları bilinen bir gerçektir. (98)
Görüldüğü gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar, yazı hayatı boyunca resim ve plastik
sanatlarla ilgilenmiş ve bu ilgisi, güzel sanatlar sistemini belirleyen şiir eleştirisinin
oluşmasında etkili olmuştur.
2. Güzel Sanat Olarak Şiir
Tanpınar, yayımlanan ilk kapsamlı yazısı “Şiir Hakkında I”de (1930) “Şiir, güzel
sanatlar içinde maddesinin tabiatı itibariyle başlı başına bir hususiyet teşkil eder” (14)
diyerek, şiiri kendine göre yorumladığı bir güzel sanatlar sistemi içinde değerlendirir.
Bu yazıda ve devamı olan “Şiir Hakkında II”de Tanpınar, şiir dili ile yazı ve konuşma
dilini kesin bir biçimde ayırarak, “dil”i şiir bağlamında resim, heykel, mimari ve
müziğin de dahil olduğu bir güzel sanatlar düzlemine çeker. Tanpınar’a göre şiirin
yapısı içinde kelime, “Ahengi, telkin kudreti, ses şekli, rengi ile [...], sanatın nizamında
kâh bir ham boya parçası, kâh renkli bir mozaik taşı ve kâh bir ses ve çok defa bütün
bunların hepsi birden olacaktır” (18). “Kelime”, “boya”, “taş” ve “ses” arasında kurulan
bu yansıtmalı sistem, Tanpınar’ın güzel sanatlara göre “yorumlayan” şiir eleştirisinin
temel öğesidir.
“Nedim’e Dair Bazı Düşünceler”de (1943) örnek verdiği mısra ve beyitler için
“zihniyetimize resim veya heykeltraşlıktaki kardeşleriyle beraber gelirler” (174) diyen
Tanpınar, Yaşar Nabi’ye yazdığı mektupta da 19. yüzyılda müziğin şiire olan etkisinden
bahsederken, “Sade şiirde ve ondan çok ayrı bir saha olan edebiyatta değil, resim ve
heykelde dahi bu tesir vardır” (“Ahmet Hamdi Tanpınar” 51) diyerek, güzel sanatlar
bağlamında geliştirdiği bu anlayışa göndermede bulunur.
Tanpınar, yayımlanmış ders notlarında bu konuya doğrudan değinir. Gözde
Sağnak’ın tuttuğu notlarda “Şiir, nesirden ziyade mûsikî, resim, heykel, mimari vs. gibi
sanatlara yakın olan bir edebî sanattır. Şiirle edebiyat ayrıdır” (Edebiyat Dersleri 89)
der. Güler Güven’in 6 Kasım 1958 tarihli notlarında ise “Şiir, güzel sanatların bir
parçasıdır. [....] Şiir, edebiyattan ayrıdır” (Tanpınar’dan Yeni Ders Notları 109) diyerek,
şiir eleştirisini etkileyen güzel anlayışını net bir şekilde açıklar.
Turan Alptekin, “Tanpınar’ın Plastik Sanatlar Üzerine Yazıları” başlıklı
değerlendirmesinde, Tanpınar’ın şairliğinin “doğrudan doğruya resim ekolüne” (61)
bağlanamayacağını, ancak şiir anlayışının resme bakışını belirlediğini iddia eder: “Bedri
Rahmi’nin eseri için ‘Tek bir motifin değişmesinden doğan bir yığın musiki cümlesi’
tanımı, ve benzerleri, bize böyle bir yaklaşımın varlığını göstermektedir” (61) diyen
Alptekin, Tanpınar’ın resmi müzikle yorumlamasını şairliği üzerinden değerlendirir.
Ancak yukarıda da örneklerini verdiğimiz gibi “Güzel sanatlar karşılıklı aynalar gibidir,
birbirleriyle akisler yaparlar” (Tanpınar’dan Yeni Ders Notları 15) diyen Tanpınar’ın
şiir eleştirisi, resmi müzikle ya da şiiri resimle anlatabilir.
Yansıtmalı bir sisteme dayanan bu güzel sanatlar anlayışı doğrultusunda
Tanpınar’ın “Deniz Türküsü”nü piyano ile anlatması (“Deniz Türküsü ve...” 329), ya da
“pitoresk çoktur” dediği Nedim’in mısralarını çok sevdiği resimlerle yorumlaması, şiir
eleştirisinden bekleneni karşılamaz. Ancak şiir bağlamında yazdığı yazılara tutarlı bir
şekilde yansıyan bu sistem, donuk bir kelimecilik ya da “mazmunculuk”tan öte, Avrupa
merkezci bir “düşünce tarzı”ndan kaynaklanmaktadır.
B. Şiir Dilinde Devamı Kurmak: Seçimcilik
Ahmet Hamdi Tanpınar, şiir bağlamında yazdığı yazılarda, daha çok şiir dili
üzerinde durmuş ve Yunus Emre’den Yahya Kemal’e uzanan bir “klasik” çizgisi
oluşturarak, Türk şiirinin tarihi gelişimini değerlendirmiştir. Metni ölümünden sonra
yayımlanan “Yunus Emre” başlıklı bir radyo konuşmasında, Yunus Emre’nin Barak
Baba, Tapduk Emre, Hacı Bektaş gibi çağdaşlarıyla beraber anılmasından rahatsızlık
duyduğunu belirten Tanpınar, Yunus Emre’nin mutlaka bir bağlam içinde
değerlendirilmesi gerekiyorsa bu bağlamın, “kendisinden sonra gelenler, yaptığı işi
devam ettirenler” (“Yunus Emre” 136) olması gerektiğini söylerek, oluşturduğu çizgiyi
belirginleştirir. Ona göre Yunus Emre’nin yaptığı işi devam ettirenler “Bâkî’dir, Nef’î,
Nedim, Fuzulî, Şeyh Galib, Haşim, Yahya Kemal’dir” (136). Tanpınar’ın, Ahmet
Haşim’i bu çizgiye dahil etmesi dikkat çekicidir. Bu çizgide kronolojik olarak Şeyh
Galib ile Yahya Kemal arasına giren tek isim, o da sadece bu yazıda olmak üzere Ahmet
Haşim’dir. Metin, Tanpınar’ın ölümünden sonra müsveddeleri arasında bulunmuş
olmasıyla bir geç dönem ürünü olarak nitelenebilir. Tanpınar, Ahmet Haşim üzerine
yazdığı bütün yazıları 1933 yılında yayımlamış ve 1936 yılında “Son Yirmi Beş Senenin
Mısraları” başlıklı altı yazılık bir serinin sonunda, Haşim’in şairliğinden kısaca ve
birazda küçümseyici bir söylemle bahsetmiştir. Tanpınar, Haşim’e (Edebiyat Dersleri
dışında) tekrar bir başka geç dönem ürünü Yahya Kemal’de değinir.
Tanpınar, bu çizginin Yahya Kemal’e kadar olan kısmına dair farklı yazılarında
farklı şairler sayabilir. Bunun sebebi, Tanpınar’ın şairlerden çok, mısra ve beyitleri
merkeze alması ve incelediği şairlerin bilgisini de bu mısra ve beyitlerdan yola çıkarak
üretmesidir. “Yunus Emre” yazısında olduğu gibi, ölümünden sonra yayımlanan Yahya
Kemal’de (1962) de “umumî zevkin” seçtiği birkaç yüz mısranın “asıl klasiğimiz” kabul
edilmesi gerektiğini söyleyen Tanpınar, “bu bir kaç yüz mısranın çoğu da bilhassa başta
Fuzulî, Bâkî, Nedim, Galip, Nailî, Neşatî olmak üzere sekiz dokuz şairin eserinden
gelir” (116) der.
Burada bir “ayrıştırma” ya da “seçme” durumu dikkati çekmektedir. Tanpınar,
“konuşma dili”ni esas alan “umumî zevk”in seçtiği mısra ve beyitleri işaret ederek, bu
şekilde “asıl klasiğimizi” klasik olandan ayrıştırır. 1941 yılında yayımlanan “Eski
Şairleri Okurken” başlıklı yazısında, Osmanlı şiirinin seçerek okunmasını doğal bulan
ve bir geleneğin en güzel eserlerinin onu yaratan zihniyetin dışında sevilenler olduğunu
söyleyen Tanpınar (186), ayrıştırmayı “umumî zevk”e değil, bir dışarıdalığa, düşünsel
bir uzaklığa atıfta bulunarak açıklar. Tanpınar’a göre bu düşünsel uzaklık Osmanlı
şiirinin daha iyi anlaşılabilmesini (186), diğer bir deyişle daha sağlıklı bir bilgi
üretilmesini sağlayacaktır. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin “Giriş” (1956) bölümünde
ise, 19. yüzyıla kadarki Osmanlı şiirinin tarihini uzun bir “yok”lar silsilesi şeklinde ve
kesin bir “Doğu-Batı” ayrılığı içinden, Avrupa kültürlerinin tarihi gelişimini kendi
tabiriyle bir “kıyas haddi” kabul ederek yazar.
Bu bölümde Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazılarda, şiir dilinde devamı
kurmak için ürettiği bilginin, “ayırmaya ve ayrıştırmaya” dayanan epistemelojisini ele
alacağız. Avrupa merkezci bir düşünce tarzının ürünü olduğunu göstereceğimiz bu “şiir
bilgisi”nin, oryantalizmin düşünsel bazı dinamikleriyle de örtüştüğünü ortaya
koyacağız. İlk olarak Tanpınar’ın oryantalizmle örtüşen düşünce üslubunu “Şark ve
Garp”, “Şark ile Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” ve “Kendimizin Peşinde: Çok
Mühim Bir Mesele” gibi yazılarını da dikkate alarak tartışacak ve 19. Asır Türk
Edebiyatı’nın “Giriş” bölümünü ve şiir bağlamında yazdığı yazılarda ürettiği şiir
bilgisini bu bağlamda değerlendireceğiz. Daha sonra ise Tanpınar’ın, Yahya Kemal’i
modern Türk şiirinden, “asıl klasiklerimiz” diyerek seçtiği mısra ve beyitleri Osmanlı
şiirinden ayrıştırarak oluşturduğu çizgiyi, bir “Avrupalılaştırma” biçimi olarak ele
alacağız.
1. Tanpınar’ın Şiir Eleştirisinde Doğu Bilgisi
Yukarıda, “Eski Şairleri Okurken” başlıklı yazısında Tanpınar’ın, Osmanlı şiirini
daha sağlıklı değerlendirebilmek için düşünsel bir uzaklığın gerekli olduğuna dair
düşüncelerini aktarmıştık. Bu yazısında Tanpınar, Osmanlı şiirine yaklaşımını belirli bir
görüşten ayırır ve o görüşü paylaşanların Osmanlı şiirini devam halinde kendilerinde
buldukları için “bu sevgiye doğru bir intihabın zevk ve şuurunu koyam[adıklarını]”
(185), yani düşünsel bir uzaklığı sağlayamadıkları için doğru bilgiyi üretemediklerini
iddia eder. Bu yazıdan önce, 1938 yılında yayımlanan “Eski Şiirimize Dair” başlıklı
yazısında da, Osmanlı şiirini onu söyleyenlerin gözüyle görenlerin azaldığına, geniş bir
ruh ve zevk değişikliği sonucu onu farklı bir gözle görenlerin arttığına dikkati çeken
(50) Tanpınar, Osmanlı şiiri karşısındaki durumunu eleştirel bir uzaklıkla, zihinsel bir
dışarıdalıkla konumlar.
Süha Oğuzertem, Abdülhak Şinasi Hisar’ın yapıtlarındaki anlatım özelliklerini
incelediği yazısında, Hisar’ın geçmişle olan ilişkisinin tam da Tanpınar’ın işaret ettiği
geleneksel dairenin içinde değerlendirilebileceğini, Tanpınar’ın geçmişle olan ilişkisinin
ise (bilinenin aksine) Hisar’dan çok farklı olduğunu ortaya koyar. Oğuzertem’e göre
Tanpınar’ın geçmişle olan ilişkisi, “bir bilgi nesnesiyle olan ilişki” (116) gibidir.
Tanpınar’ın, bir bilgi nesnesi olarak Osmanlı şiiri karşısındaki durumunu eleştirel bir
uzaklık, zihinsel bir dışarıdalıkla konumladığı yer ise, Avrupa merkezci düşünce
alanıdır.
“Eski Şiirimize Dair”den dokuz gün sonra yayımlanan “Kendimizin Peşinde:
Çok Mühim Bir Mesele” başlıklı yazısı bu bağlamda önemlidir. Tanpınar bu yazısında,
Türk edebiyatı’nın 19. yüzyıldan bu yana göze çarpan özelliklerinden birinin, toplumsal
yaşantıya hakim olan Batılılaşma hareketleriyle koşut bir şekilde, eski kültüre karşı
gösterdiği kayıtsızlık olduğunu ve son zamanlarda (yani Cumhuriyetin ilk yıllarında) bu
zihniyetin son şeklini alarak yarı ölü halde devam eden Doğu-Batı ikiliğini ortadan
kaldırdığını söyler. Tanpınar’a göre “bu inkârın sayesinde Avrupalı giyiniş, düşünüş,
muaşeret tarzı[, t]eknik, Avrupalı zevk ve sanat memleketimize girdi. Edebiyatta
masaldan romana, gazelden poeme, nükteli dedikodudan tenkide, şehnâme taklidi
nesirden tarihe geçtik” (54).
Tanpınar’ın “geçtik” diyerek açık bir şekilde dile getirdiği düşünce alanı
Avrupa’dır; “biz” ile gizlenen özne, Tanpınar’ın Avrupalı “kendi”sidir ve “geçtik” fiili
ile açıkça söylemeden ima ettiği ise ilerleme edimidir. Dedikodudan eleştiriye, taklitten
tarihe geçmiş, bir başka deyişle Şark’tan Garb’a ilerlemişizdir. Yazısının devamında ise
Tanpınar, yaşanan bu süreç sonucunda “eski” ile bütün bağlarımızı kopardığımızı, ancak
böyle bir olumsuzlamaya Batılılaşmamız açısından ihtiyaç kalmadığını söyler.
Tanpınar’a göre yapılması gereken şey, bir bilgi nesnesi olarak geçmişten yararlanmak,
konumlandığımız Avrupa-merkezci düşünce alanından bir “kendilik” bilgisi üretmektir.
Tanpınar bu konumu şöyle açıklar:
Büyük Garp Musikisinin yanına konabilecek yegâne büyük musiki
ananesine sahip olan millet biziz. Fakat bundan haberdar değilmiş gibi
gözükmekte son derece musırrız. Bir Itrî’nin, bir İsmail Dede’nin, bir
Bekir Ağa’nın eserleri etrafımızda nağmenin ilâhi cezbenin, ruhtan
süzülmüş saf hakikatlerin kapalı bahçeleri gibi yüzüyor. Biz bu bahçelere
bir girsek, bittabiî bugünkü Avrupalı hüviyetimizle girsek. Çünkü Şarklı
benlik bu eserlerden bizim bugün anlayacağımız şeyleri anlayamazdı.
[....] Çünkü onlar bu eserlerin hiçbir değişikliksiz, binaenaleyh şuursuz
devamıydılar. “O mâhiler ki deryâ içredir deryâyı bilmezler”. Fakat biz
bugünkü zihniyetimiz ve artık Garplılaşmış anlayışımızla onlara
dönersek, hattâ eserleri yapanların dahi aklından geçmeyen nice nice
harikalar bulacağız. (57-58)
Yukarıda da görüldüğü gibi, Tanpınar’a göre “şarklı benlik”, “kendi” bilgisini
üretemez, üretememiştir de. Bir “Şark” bilgisi üretebilmek için Avrupalı bir düşünsel
konumda bulunulmalı ve Şarkın “şuursuz devam”ı olmadan onu bir bilgi nesnesi olarak
değerlendirebilmelidir. Bu uzaklık sağlandıktan sonra doğru seçimler yapılabilecek,
Avrupalı zevk ve normlara uygun bir Şark bilgisi, büyük geleneklerin “evrensel”
düzleminde temsil edilebilecektir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı
yazılarda ürettiği şiir bilgisi, bu düşünsel konumundan, bu Avrupa merkezci Şark
bilgisinden bağımsız değildir.
Tanpınar’ın “eski”, “geçmiş” ya da “Şark” karşısındaki düşünsel konumunun,
kimi zaman oryantalist bir söylemde ifadesini bulduğunu söylemeliyiz. Örneğin, Şarklı
benliğin kendini temsil edemeyeceğine dair düşüncesi, Edward Said’in, Karl Marx’tan
alıntılayarak Şarkiyatçılık’a epigraf yaptığı şu cümlesiyle de ifade edilebilirdi: “Onlar
kendilerini temsil edemezler, temsil edilmeleri gerekir” (9). Bu bağlamda oryantalizmi
kısaca da olsa tanımlamamız gerekmektedir. Kendisinden önce de Batı’nın Şark
anlayışlarını inceleyen çalışmalar bulunmakla birlikte, Edward Said’in 1978 tarihli
kitabı Şarkiyatçılık, oryantalizmi kuramsal bir bütünlük içinde değerlendiren ve
kendisinden sonra yapılan çalışmaları en çok etkileyen, eleştirildiği kadar da
yorumlanarak geliştirilen temel bir yapıt olmuştur. Türkçede de, bu bağlamda
Şarkiyatçılık’ı geliştiren önemli çalışmalar yapılmıştır. Bu çalışmaları yapanlar arasında
bulunan Mahmut Mutman, Türkçe yazılmış ya da Türkçeye çevrilmiş üç yazısında da
oryantalizmin heterojen yapısını “merkezlediğini” düşündüğü Said’in şu tanımını esas
alır: “Şarkiyat, ‘Şark’ ile (çoğu zaman) ‘Garp’ arasındaki ontolojik ve epistemelojik
ayrıma dayanan bir düşünme biçemidir” (Şarkiyatçılık 12). Tanpınar’ın da Doğu ile
Batı’nın ontolojik ve epistemelojik ayrılıklarını kanıtlamaya çalışan iki yazısı vardır:
“Şark ve Garp” (1934), “Şark ile Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” (1961).
Tanpınar, “Şark ve Garp” başlıklı yazısına Doğu’yu ve Batı’yı tanımlayarak
başlar. Doğu’nun ve Batı’nın kendi içlerinde homojen bir bütünlük göstermediklerini
kabul eden Tanpınar, yine de bu isimlendirmede ısrar etmesine sebep olarak Doğu’yu,
“Avrupa medeniyetinin belli başlı gayrısı olan bir zihniyet ve medeniyetler
mecmuasının müradifi” (31), daha güncel bir kavramla “öteki”si olarak görmesini
söyler. İki bölüm olarak yayımlanan bu yazının ilk bölümünde Tanpınar, “Batı
medeniyeti” ile “Doğu zihniyeti” arasındaki farkı, birincisinin “ferdî saadet”i ikincil bir
mesele olarak görmesi ve bu bağlamda çok çalışıp ilerlemesi, ikincisinin ise “ferdî
saadeti” yaşamın amacı olarak görüp elinden geldiğince statikleşmesi olarak verir (32-
33). Garp medeniyeti insanı merkeze alıp onun her türlü gelişimine yatırım yaparken
(hümanizm), “Şark insanı elinden geldiği kadar inkâra çalışır” (33). Bu bağlamda Şeyh
Galib’in çok ünlü “Terci-i Bend”indeki “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen /
Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen” beytini örnek gösteren Tanpınar, bu beytin
tipik bir Şarklı sözü olduğunu söyler. Tanpınar, “Şark’ta bu cinsten beyitler söylemiş
olan şairlerin adedi belki de binden fazladır” (33) diyerek, şiirin düşünsel ve sanatsal
zenginliğini düşünsel bir klişeye indirger.
Yazının ikinci bölümüne Tanpınar, “Tanzimat’ın asıl hatası bu iki ayrı âlemi
birleştirmek istemesidir” (34) diyerek başlar. Tanzimat aydını Avrupalı düşünceyi son
aşamasında tanımıştır, ancak Avrupa, Fransız İhtilali’nden çok evvel de Doğu’dan ayrı
bir şeydir ve onu Doğu zihniyetinden ayıran başlıca özellikler “kendisinde mevcut
doğurma kabiliyeti, tabiatındaki dinamizma[dır]” (34-35). Tanpınar’a göre Şinasi ve
nesli eğer bu “ikiliği” anlasalardı daha kuvvetli olacaklar ve Batı’nın alınabilir (“kabili
nakil”) taraflarını temsil etmektense, “Garba iltihak edecek” (36) yani
Avrupalılaşacaklardı. Tanpınar yazısının sonuna doğru bu gerekliliği anlayabilmek için
“başka türlü yaratılmış, başka türlü yetişmiş ve Türk tarihinin akışını başka tepelerden,
başka bir gözle süzmüş bir adam lâzımdı” (36) diyerek, Yahya Kemal’i işaret eder.
“Şark ile Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” başlıklı yazısında ise Tanpınar,
Doğu ile Batı’nın “bilgi” merkezli bir karşılaştırmasını yapar:
Şark, maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle
kabul eder. Telkin ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. [....] Garp ise onu
daima elinde evirir çevirir, zihninin karşısında tutar, ondan birtakım
başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en
etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu
maddeyi başka birşey denecek hâle getirir. (130)
Yazının devamında örnek olarak elmas işçiliğini veren Tanpınar, elmasın Güney
Afrika madenlerinin keşfine kadar öteki değerli taşlar gibi Doğu’da bulunduğunu, ancak
üstün elmas işçiliğinin Batı’nın malı olduğunu söyler. Buna delil olarak bizde iyi
yontulmuş elmas ve pırlantanın isminin “Felemenk” olduğunu hatırlatır. Batı’nın
spekülatif bir dikkat ile ürettiği bilgi, elmas işçiliğini Doğu’daki hâliyle bırakmamış,
onu değiştirmiş, geliştirmiş ve kendisine mal ederek “kendi” normlarıyla (“Felemenk”,
“façeta”) tanınmasını (evrenselleşmesini) sağlamıştır (130-31).
Mahmut Mutman, “Şarkiyatçılık / Oryantalizm” başlıklı yazısında Said’in
oryantalizmin tanımını verirken kullandığı “ayrım” kelimesinin İngilizcedeki
“distinction” kelimesinin karşılığı olduğuna dikkat çeker: “İngilizce’de bir statü
ayrımını da ifade eden bu sözcük masum ve yansız bir coğrafi ayrım karşısında
olmadığımızı gösterir” (191). Tanpınar’ın Doğu ile Batı arasında yaptığı ayrımların da
bu statü ayrımından çok uzak olmadığı görülmektedir. Doğu’yu belirsiz bir ferdî saadet
kavramını amaç edinip insanın gelişimine, şahsi tecrübesine sırt çeviren, bilgi
üretmeyen, tenkitsiz ve tarihsiz bir tekrar olarak tanımlaması, Tanpınar’ın düşünce
tarzını açıkça ortaya koyar.
19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin 1956 yılındaki ikinci baskısına eklediği
“Giriş” bölümünü de, Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazılarda ürettiği şiir bilgisi
ve kullandığı oryantalist kaynaklar açısından ayrıca önemlidir. Alanının bu en yetkin
kaynağının aradan geçen elli yıla rağmen aşılabildiği söylenemez ve “Giriş” bölümü
Osmanlı şiiri çalışmaları için önemli bir metindir. Tanpınar’ın, Osmanlı şiirinin imaj
sistemini açıklamak için kullandığı “saray istiaresi” kavramı, bu alandaki bazı
çalışmalara önemli bir kuramsal açılım sağlamıştır. Tanpınar’ın bakış açısı, farklı
eleştirmen ve akademisyenler tarafından bu bağlamda olumlanmıştır.
Mustafa İsen, “Divan Şiirinin Çağdaş Bir Yorumcusu Ahmet Hamdi Tanpınar”
başlıklı yazısında, Tanpınar’ın çok iyi bildiği Batı kültürlerinden devşirdiği metodlarla,
dikkate değer sezgi ve kanaatlerini de ekleyerek, Osmanlı edebiyatının en olumsuz
görünen yönlerini çok yerinde ve isabetli yorumlarıyla gözler önüne sermeyi başardığını
ve saray istiaresi kavramının 19. yüzyıldan itibaren yapılan klişeleşmiş eleştirilere en
güzel cevap olduğunu söyler (346-47). Victoria Holbrook, önemli yapıtı Aşkın Okunmaz
Kıyılarında’da Türk modernleşmesinin ve Avrupa oryantalizminin Osmanlı şiiri
karşısındaki konumunu da incelemiştir. Özellikle E. J. Gibb gibi oryantalist kaynakların
geçerliliğini korumasını eleştiren Holbrook, Tanpınar’ın 19. Asır Türk Edebiyatı
Tarihi’ne ve “Giriş” bölümüne çeşitli bağlamlarda atıflarda bulunmasına rağmen,
Tanpınar’ın Osmanlı şiiri hakkındaki yargılarını ve kaynaklarını sorgulamamıştır.
Walter G. Andrews ve Mehmet Kalpaklı, 2005 tarihli çalışmaları The Age of
Beloveds’da (Mahbublar Çağı) parlak ve zeki bir Türk Osmanisti (Osmanlı uzmanı)
olarak niteledikleri Tanpınar’ın saray istiaresi kavramını öncü bir buluş olarak
değerlendirmişlerdir (230). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi ve özellikle de “Giriş”
bölümü için en kapsamlı eleştiriyi ise Hilmi Ziya Ülken, “Düşünür Bir Şairin Edebiyat
Tarihi” (1968) başlıklı yazısıyla yapmıştır. Ülken yazısında Tanpınar’ın çalışmasının
genelinde radikal bir eleştiri havasının hakim olduğunu söyler, “Fakat eserin en dikkate
değer tarafı, bence giriş kısımıdır” (177) diyerek çalışmanın bu bölümü üzerinde durur.
Tanpınar’ın büyük oranda Yahya Kemal’in fikirlerinden etkilendiğini söyleyen Ülken,
Tanpınar’ın yazdıklarının kısa bir özetini verdikten sonra, onun “sezgiler ve buluşlarla
dolu” çalışmasının sonuçlar üzerinde durduğunu ancak sebeplere kadar giremediğini
belirtir (179). Tanpınar’ın İslamiyeti merkeze alan eleştirisinin yanlış olduğunu belirten
Ülken, Hristiyan Batı’da varolan birçok şeyin Müslüman Doğu’da da var olduğunu
söyler. Bu bağlamda birçok örnek veren Ülken, Doğu ile Batı’yı bu kadar kesin bir
şekilde ayırması bağlamında Tanpınar’ın eserinin düşündürücü olduğunu belirtir ve
“Bizde ilk defa bir edebiyat tarihi bu kadar düşündürücü olmuştur” (181) diyerek
yazısını bitirir.
Tezimizin birinci bölümünde 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin “Giriş”
bölümünün de geniş bir serimlemesini yapmıştık. Tanpınar bu bölümde Osmanlı şiirini
ele alsa da, kimi zaman Osmanlı şiirini de kapsayan daha geniş bir Doğu anlatısına
kaydığı ve bu bağlamda “Müslüman Şark” isimlendirmesi altında genellemeci bilgiler
verdiği gözlemlenebilir. Örneğin saray istiaresini anlatırken sıkça kullandığı “şark
sarayı”, “hükümdar” gibi kavramları homojen bir Doğu bütünlüğü içinde değerlendirir.
Arap ve Fars şiirleri için söylediği birçok şeyi Osmanlı şiirinden örneklerle açıklar.
Müslüman Doğu ortak ve bitimsiz bir Ortaçağı yaşamaktadır. Aralarında neredeyse 300
yıllık bir zaman farkı bulunan Şeyh Galib de, Necati Bey de sanki aynı çağın sanat
anlayışını paylaşırlar. Çünkü Tanpınar’a göre “XI. asırdan sonra İslâm medeniyeti ve
kültürü mevcut çerçevelerin kifayetsizliğini görür, fakat örneksizlik yüzünden kendi
duvarına çarparak kalır” (11). Tanpınar yazısının devamında “örneksizlik meselesi”
üzerinde daha ayrıntılı durur. İslam medeniyetinin kendi mutlağı içinde kalmasına,
çizilmiş hadleri durmadan zorlamasına rağmen ötesine geçememesine sebep,
Hristiyanlığın antikiteyle kurduğu ilişkiyi kuramaması, kültürel gelişimini bu kanal
üzerinden devam ettirmemesidir. Arapların dillerine olan bağlılığı ve antik Yunan
edebiyatının hiçbir önemli eserinin çevrilmemesi, Doğuda komedinin, dramın
doğmamasına, Said’e atıfla söylersek Doğu’nun Avrupalılaşamayıp, Doğulu kalmasına
sebep olmuştur.
Bu bağlamda Tanpınar’ın görüşlerine kaynaklık eden, Louis Massignon ve
Gustave E. Von Grunebaum üzerinde durmak yerinde olur. Tanpınar, Osmanlı şairinin
“mazmun ve istiare endişesi”ni (14) eleştirirken Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesinden
bir beyit örneği verir ve Osmanlı şiirinin bu endişe yüzünden çok defa zenaatte kaldığını
iddia eder. Tanpınar iddiasını destelemek için Louis Massignon’un “İslam Milletlerinin
Sanat Yaratışlarındaki Usuller” başlıklı konferans metnine atıfta bulunarak,
“Massignon’un Müslüman Şark sanatları için o kadar doğru hükümleri olan
konferansını burda zikredelim” (14) der. Metnin bir başka yerinde Osmanlı şiirinin beyit
bütünlüğüne dayanan yapısını, “kafiye etrafında [yapılan] oyunlar dizisi” olarak
niteleyen Tanpınar, bu bağlamda Massignon’un “Müslüman şarkta zaman yok, anlar
vardır” demesini gayet yerinde bulur (16). Tanpınar’a göre Massignon, İslamiyette
“trajedinin ve trajik hissin yokluğunu, İslâmın Allah’tan başka varlık kabul etmemesi,
hayatı bir gölge oyununa indirmesiyle izah eder ki bir bakıma çok doğrudur” (24-25).
Tanpınar’a göre dram, İslam ideolojisinde, Hristiyan ideolojisinde ve ibadetindeki gibi
bir bağlantı noktası bulamamıştır ve bu konuda Gustave E. Von Grunebaum’un
gösterdiği dikkat yerindedir (29). Görüldüğü gibi Tanpınar, Edward Said ve Brayn S.
Turner gibi oryantalizm eleştirmenleri tarafından, 20. yüzyılın önemli oryantalistleri
olarak ciddi bir şekilde eleştirilen Massignon ve Grunebaum’un görüşlerine olumlu
yaklaşmış ve kendi düşüncelerini desteklemek için onların çeşitli yazılarından
aktarmalar yapmıştır. Bu bağlamda Tanpınar’ın farklı çalışmalarında da oryantalist
yazar ve akademisyenleri olumladığını söylemeliyiz. Örneğin Yahya Kemal’de
Tanpınar, Yahya Kemal’in “Koca Mustâpaşa”, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” gibi
şiirlerinin İslamiyeti estetik ve biraz da sosyal tarafıyla yansıttıklarını, bunun gibi
şiirlerde Yahya Kemal’den önce, Ahmet Haşim’in “Müslüman Saati” dediği yaşam
biçimini yakalamaya çalışan “Frenk” yazarlarının etkisi olduğunu söyler (49): “Yahya
Kemal[,] Lamartine, Théophile Gautier, Henri de Régnier ve nihayet Pierre Loti gibi
memleketimizi sevip beğenen, hayatımızın, peyzajımızın mânasını araştıran
Fransızlardan daima muhabbetle ve hatta bir çeşit minnettarlıkla bahsetmiştir” (49).
Tanpınar da, Yahya Kemal’den çok farklı düşünmemektedir. Metnin devamında
Loti’nin, Régnier’nin, “ön planda olmamak şartıyla” Barrés’in bize ait bir edebiyatın
kapılarını açtıklarını iddia eder (50). “Şark ve Garp” başlıklı yazısında “Gobineau
bilmem nerede ve belki bir mektubunda, Şark’ı bazı hakikatlere vaktinden evvel erdiği
için zihnî muvazenesi bozulmuş bir insana benzetiyor. Bulduğu hakikat nedir? Burasını
bilemeyiz, bu kadar katî ve korkunç netice ancak bir imkânsızlığın eşiğinde doğabilir”
(Mücevherlerin Sırrı 33) diyerek, Said’in “Şarkiyatçılığın resmi soykütüğünü”
oluşturan 19. yüzyıl oryantalistleri arasında saydığı Kont Gobineau’nun söylemini hiç
tartışmadan benimser (Şarkiyatçılık 109). Burada dikkati çeken bir başka husus da,
Michael Dennis Biddiss’in, Father of Racist Ideoloji: The Social and Political Thought
of Count Gobineau (Irkçı İdeolojinin Babası: Kont Gobineau’nun Sosyal ve Politik
Düşünceleri) başlıklı kitabından da öğrendiğimiz üzere Kont Gobineau’nun, ortaya
attığı ırkların üstünlüğü düşüncesiyle ırkçılığın önemli fikir babalarından biri olarak
kabul ediliyor olmasıdır.
“Şark ve Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” başlıklı yazısında da André
Malraux’nun resimden bahsederken söylediği “Şarkta tablo vardır, fakat meclis
tiyatrodaki mânası ile yoktur” (131) iddiasından yola çıkarak bu sözün Doğu resim
sanatının olduğu kadar, Doğu hikâyeciliğinin de sırrını çözdüğünü söyler (131).
Örnekler çoğaltılabilir. Tanpınar’ın yazılarında ve kitaplarında çoğunlukla
kaynakça bulunmaması, çalışmalarının kaynakları hakkında yapılacak incelemeleri
zorlaştırmaktadır; ancak yukarıda da göstermeye çalıştığım üzere, Tanpınar’ın otuz yılı
aşkın yazı hayatına yayılan farklı metinlerinde görebileceğimiz bu tip alıntılar ve
göndermeler, onun 19 ve 20. yüzyıl oryantalizminden yararlandığını, bu metinlerde
üretilen Doğu bilgisini doğru bilgi olarak kullandığını göstermektedir.
2. Avrupalılaştırma
Tanpınar’ın şiir dilinde devamı kurmak için oluşturduğu “klasik” çizgiden
bahsetmiş ve bu çizginin bir “seçme” ve “ayrıştırma” edimi ile kurulduğunu
söylemiştik. Tanpınar, Yahya Kemal’de “büyük çizgi” olarak tanımladığı bu devamı,
“kaynaklar meselesi” bağlamında ele alır. 19. yüzyıldan itibaren Türk edebiyatının
yenileşme bağlamında önemli adımlar attığını, özellikle düzyazının ve eleştirinin
geliştiğini belirten Tanpınar, 1912 ile 1920 yılları arasındaki edebiyat ortamını ise
“nazariyelerin birbiriyle çarpıştığı, iyi niyetlerin birbirinin hamlesini sıfıra indirdiği
mücerrret bir zaman iklimi” (105) olarak tanımlar. Tanpınar’a göre Yahya Kemal, bu
fikirler karmaşasında “beyhude seraplara kendini kaptırmamış” (106), bütün bu
çabalamaları esas büyük çizgiye getirmeyi başarmıştır. Tanpınar, kitabında Yahya
Kemal’den farklı olan şiir anlayışlarını ana caddeden sapan yollar olarak niteler:
Filhakika Ziya Beyin hece vezni ve destan tarzına yeni fikirlerle ve
anbajmanlı mısra ile devam eden âşık tarzı, gerek Rıza Tevfik’in yarısı
impresyonist ilham, yarısı Bektaşî şakası nefes, divan ve koşmaları,
Mehmet Emin Beyin onun yanı başında giriştiği ritimsiz hece denemeleri
ve nihayet Âkif’in, Fikret’in daha sade devamından başka bir şey
olmayan aruzla rahatça konuşma iddiası, hepsi ana caddenin yanında
sapan yollardan başka bir şey değildir. (106)
Tanpınar’a göre bu “ana caddenin” ya da “büyük çizginin” kendi çağdaşları
arasında yürüyen tek yolcusu Yahya Kemal’dir. Bu iddiasını Yahya Kemal üzerine
yazdığı hemen her yazıda tekrarlar. Örneğin Yahya Kemal hakkında yazdığı ilk
kapsamlı yazı olan “Yahya Kemal’e Hürmet”te (1934) “Şiirimize eski asaletini iade
eden o olduğu gibi, hecenin zaferini temin eden de o olmuştur” (309) diyen Tanpınar,
1946 yılında yayımlanan “Yahya Kemal’e Dair” başlıklı yazısında “Hiçbir eski şairimiz
¦Fuzulî, Bâkî, Nef’î gibiler müstesna, hattâ onlar dahi¦ Yahya Kemal’e kadar dilin saf
ve keskin şuuruna sahip değildirler. [....] Yahya Kemal oku mahrekine iade etmiştir”
(335) der. Tanpınar, Yahya Kemal’in Eski Şiirin Rüzgârıyle’deki şiirleri içinse “bir tek
kelime söylenebilir. Divan Şiirinin Avrupalılaşması” (Mücevherlerin Sırrı 232)
tanımında bulunur. Tanpınar’a göre Yahya Kemal bu çizgiyi Avrupalı düşünsel
konumuyla sağlamış, Osmanlı tarihini Avrupalı bir anlayışla değerlendirmiş ve bu
bağlamda Doğu ve Batı ikiliğini sona erdirmiştir: “Yahya Kemal’de insan Avrupalı
olmuştur” (Edebiyat Dersleri 79). Gözde Sağanak’ın tuttuğu bu ders notlarının
devamında Tanpınar, Yahya Kemal tarihi “en iyi kaynak olan Hammer’den öğrenmiştir”
(79-80) der. Bu bağlamda Walter G. Andrews’un Hammer’in (E. J. Gibb ve Fuad
Köprülü ile birlikte) Osmanlı edebiyatı tarihi çalışmalarına olan olumsuz etkilerine dair
yorumlarına değinmek yerinde olacaktır. Andrews’a göre “alanın bu büyük devlerinin
oluşturdukları kuramsal çerçeve, Osmanlı çalışmalarının gidişatını gelecek nesiller
açısından verimsiz, faydasız ve sonuçta tahripkâr bir yöne sevketmiştir” (“Osmanlı
Edebiyatı Tarihi Üzerine...” 47). Çünkü bu kuramsal çerçevenin özünde “birbirleriyle
ilişkili kültürel fenomenleri biyolojik bir model üzerinde doğan, büyüyen ve ölen
medeniyetler şeklinde gruplayan bir tarih görüşüyle birleşmiş, ırksal ve millî bir
karaktere dayanan 19. yüzyıl bilimsel nosyonu bulunmaktadır” ve bu nosyona göre
Osmanlı kültürü ölmüş, ilerleyen büyük tarih çizgisinin gerilerinde kalmıştır (48-49).
Yahya Kemal’den Yunus Emre’ye doğru giden bu büyük çizginin, Tanpınar
tarafından “asıl klasikler” olarak belirlendiğini ve bu belirlenimin Osmanlı şiirinin
geleneksel yapısından ayrıştırılan mısra ve beyitlerle sağlandığını yukarıda söylemiştik.
Aynı şekilde Tanpınar’ın, Osmanlı şiirinin geleneksel yapısı karşısındaki düşünsel
konumunu da değerlendirmiş ve bu düşünsel konumun kimi zaman oryantalist söyleme
eklemlenen bir Doğu bilgisi ürettiğini ve Tanpınar’ın Osmanlı şiirini bu Doğu
bilgisinden bağımsız değerlendirmediğini ortaya koymuştuk. Tanpınar, Yahya
Kemal’den Yunus Emre’ye giden bu çizgideki şairleri (daha çok mısra ve beyitleri),
Avrupalı normlarla değerlendirip, Avrupalı şairlerle denkliklerini vurgulayıp
Avrupalılaştırmış; Osmanlı şiirinin geleneksel yapısı içinde üretilen şiirleri ise Doğu
sanatları bağlamında homojenleştirip, Said’in kavramlaştırmasıyla söylersek
“Doğululaştırmıştır”. Örneğin 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin “Giriş” (1956)
bölümünde Tanpınar, Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesinden aldığı “Yine gömgök tere
batmış çıkageldi çemene / Nevbahâr erdi deyu verdi haberler sünbül” beytini bu tarz bir
ayrıştırma ile değerlendirir. Tanpınar’a göre birinci mısrada “bir muharebe atını,
şüphesiz süvarisiyle bereber hatırlatan” bir “destanî vizyon” vardır. Ancak ikinci mısra
ile tamamlanan mazmun bu muharebe atını anında bir çiçeğe çevirir. Tanpınar’ın
değerlendirmeleri daha açıklayıcı olacaktır:
Hakikatte bu benzetme ile elimizde kalan çiçek yahut sünbül at veya
insan, birinci mısraın doludizgin, nefes-nefese hızından birdenbire cansız
bir maddeye ¦Massignon’un Müslüman Şark sanatları için o kadar doğru
hükümleri olan konferansını burda zikredelim¦ bir nevi ‘halı desenine’
düşer. Bununla beraber bu birinci mısra mevcuttur. Ve daha sonra
düşünülmüş, yani haber kafiyesinin telkiniyle çalışma esnasında
bulunmuş olsa bile ¦ve şüphesiz Necati divanının tesiri de işin içine
girer¦ bütün hareketiyle ve güzelliğiyle mevcuttur ve asıl muhayyilenin
malı odur. Böylece tek bir beyitte şiirden halıcılık gibi bir zanaata
kendiliğinden gitmiş oluruz. Hakikatte eski şiir çok defa zenaatte kalırdı.
(14)
Yukarıda da görüldüğü gibi Tanpınar, “asıl muhayyilenin malı odur” diyerek
birinci mısrayı beytin bütünlüğünden ayrıştırır, ikinci mısra ile tamamlanan mazmunu
(“düşer” fiili ile) şiir değil, “halı deseni” olarak değerlendirir. Bu yaklaşıma Tanpınar’ın
aynı yazının devamında, Osmanlı şiirinin geleneksel yapısından örnekler vererek
Müslüman Şark’ta “garpteki mânâsıyla” ya da “hakiki mânâsında muhayyile yoktur”
(18) dediğini hatırlayalım. Tanpınar, birinci mısrayı “şiir” olarak değerlendirip,
Avrupalılaştırmakta, ikinci mısra ile tamamlanan mazmunu “halıcılık”a benzetip
Doğululaştırmaktadır. Tanpınar’a göre birinci mısra, Yahya Kemal’den Yunus Emre’ye
giden çizgide, Türk şiirinin asıl klasiklerinden biridir. Sanat düzleminde yapılan bir statü
ayrımı ile geleneksel Doğu sanatları da (tam da Andrews’un işaret ettiği 19. yüzyıl
bilimsel nosyonuna uygun olarak), ikincil ya da daha ilkel bir konuma düşürülmektedir.
Bu duruma bir başka örnek olarak, Tanpınar’ın 1943 yılında yayımlanan “Nedim’e Dair
Bazı Düşünceler” başlıklı yazısını gösterebiliriz. Tanpınar bu yazısında Osmanlı şiirinde
gündelik yaşamın yansımalarını, Nedim’den önceki şairlerde “bazen bir minyatürde ve
çok defa bir halı deseninde seyreder gibi beğeniriz. Nedim’de ise geniş tabiata bir
pencere açılmış gibi, kısa bir an için olsa da yer yer büyük resmin hususiliğini veren
şeylere, mesafeye, genişlik hissine, üç buut vehmine çıkarız” (174) diyerek, benzer bir
Avrupalılaştırma ediminde bulunur. Minyatür, halıcılık gibi geleneksel sanatlarla
Avrupalı resim anlayışını “çıkmak” fiili ile ilişkilendiren Tanpınar, açık bir “statü”
ayrımı yapmaktadır. Yazısının devamında da Nedim’den seçtiği mısra ve beyit
örneklerini Avrupalı ressamlardan seçtiği tablolarla “yorumlar”. Bu bağlamda
Tanpınar’ın güzel sanatlara göre “yorumlayan” eleştirisinin, Avrupalılaştırma edimiyle
koşut olduğunu söyleyebiliriz.
Tanpınar’ın Yahya Kemal’den Yunus Emre’ye giderek oluşturduğu bu çizgideki
şair, mısra ve beyitleri özellikle iki açıdan Avrupalılaştırır: klasikleştirme ve
özneleştirme.
Yahya Kemal’de “Klasik nedir?” (111) diye soran Tanpınar, Fransız edebiyatı
bağlamında birkaç tanım verir. Kelimenin Latince “classicus”tan geldiğini ve ilk olarak
“seçme” anlamında kullanıldığını, sonraları ise Latince ve Yunancanın iyi öğretilmesi
için okutulan örnek yapıtlara bu adın verilmeye başlandığını belirten Tanpınar, “klasik”
kelimesinin çağdaş kullanımının her iki anlamı da muhafaza ettiğini söyler (112). Paul
Valéry’nin “Edebiyat” başlıklı yazısından bu bağlamda çeşitli alıntılar yapan Tanpınar,
daha çok Fransız edebiyatının Yunan ve Latin edebiyatlarıyla kurduğu ilişki üzerinde
durur. Müslüman edebiyatlarının da kendi içlerinde klasikleri olabileceğini belirten
Tanpınar, Osmanlı şiirinin özellikle Tanzimat sonrası dönem göz önünde
bulundurulursa, bir Doğu klasiği olarak değerlendirilebileceğini söyler. Tanpınar’a göre
Yahya Kemal’e kadar, Osmanlı klasik şiiri “karşısında Tanzimat’tan sonraki
edebiyatımız birbiri peşinden gelen bir yığın tekliften ileriye gitmez” (115). Ancak
Tanpınar için daha önce de belirttiğimiz gibi “asıl klasiğimiz” kabul edilmesi gereken
şairler ya da yapıtlar değil, bazı mısra ve beyitler Fuzulî, Bâkî, Nedim, Şeyh Galib gibi
“sekiz dokuz şairin” yapıtlarında bulunmaktadır. Nedim’in “Mest kendi güler altındaki
rahş oynardı” mısrasını örnek gösteren Tanpınar, bu tip mısraların “tıpkı Baudelaire’in
istediği gibi ufkî ve şakulî hareketleriyle, velveleli cünbüşleri, sakin kederleriyle [...]
dilimizin varabileceği en yüksek güzellik hadlerini kendiliklerinden kurmuş
bulun[duklarını]” (116) söyler.
1938 yılında yayımlanan “Şiire Dair” başlıklı yazısında Tanpınar, “Yahya
Kemal eski şiirimizin hakiki mucizesidir” (26) der. Osmanlı şiirinin devamı olarak
yaşayanların Yahya Kemal’in gazellerini anlayamadıklarını, ancak Nef’i veya Na’ilî-i
Kadîm’in bu gazelleri dinleme şansları olsaydı, onların birbirlerini anlayabileceklerini
iddia eder. “İki Sonbahar Şiiri” başlıklı yazısında ise, Bâkî’nin “Her yaneden ayağına
altun akup gelür” mısrasını Mallarmé’nin görmüş olmasını çok isterdim” diyen
Tanpınar’a göre, bu mısrada ancak Mallarmé ve onun Valéry gibi öğrencilerinin
tadabileceği bir zenginlik ve güzellik vardır (190).
Tanpınar, Yahya Kemal’den Yunus Emre’ye giden bu klasik çizgiyi
oluştururken, özellikle Fransız şiirini ölçüt almakta ve bu klasik çizgi ile Fransız şiiri
arasında bir denklik kurmaktadır. Yukarıda da gösterdiğimiz gibi Tanpınar’a göre “asıl
klasiğimiz” olarak kabul etmemiz gereken bu mısra ve beyitler, Baudelaire’in istediği
ölçütlere uymalı, Fransızcanın en güzel mısralarına benzemelidir. Türk şiirinde bu
bağlamda oluşturulacak bir klasik çizgi, Avrupalılaşacak ve Avrupa ile statüsel bir
denkliğe ulaşacaktır.
Tanpınar, “Şark ile Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar” (1961) başlıklı
yazısında, Batı medeniyetini Müslüman medeniyetinden ayıran farkın “dikkat, onun
mahsülü olan şahsî tecrübe ve bu tecrübelerin birbirine eklenmesinden doğan bilgi”
(132) olduğunu iddia eder. Doğu ile Batı arasındaki bu fark, “yaptığı işi şahsen yapmak,
onun vasıtasıyla realitenin içine iyiden iyiye yerleşmek keyfiyeti[nde]” (132) kendini
gösterir. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin “Giriş” bölümünde, modernlik öncesi
Osmanlı toplumunun (“eskilerin”) insanı “tebcil” ettiklerini, yücelttiklerini belirten
Tanpınar, ancak bu yüceltmenin insanı kendi talihinin dışına, bir başka deyişle kendi
tecrübe alanının dışına çıkararak yapıldığını söyler. Osmanlı şairi de, Tanpınar’ın birçok
farklı yazısında belirttiği gibi “öznesiz” mutlak bir cemaat söyleminin içinde, şahsî
tecrübeden uzak, mazmun ve istiare endişesi ile çoğu zaman zanaatte kalan bir şiir
yazmaktadır. Ancak Tanpınar, oluşturduğu klasik çizgi bağlamında ele aldığı
şairleri¦başta Yahya Kemal olmak üzere¦onlara belirgin bir “öznelik” atfederek
değerlendirir. Örneğin “Fuzulî’ye Dair I”de (1957) Osmanlı şiirinin sıkı sistemine
rağmen çığır açabildiklerini söylediği şairleri değerlendirirken, Tanpınar bu tarz bir
edimde bulunur:
Fuzulî şüphesiz en büyük şairlerimizden biridir. Yunus’u istisna edersek
böyle bir ayırma lâzımdır. Çünkü Yunus, 600 yıl evvelinden bugüne
açılan kapıdır. Onunla ancak, Şeyhî, Necatî Bey, Bâkî, Nedim, Şeyh
Galib gibi eski şiirin sıkı nizamı ve müşterek lûgatı içinde çığır açabilen
şairler boy ölçüşebilirler. Fakat Fuzulî bir bakıma bu şairlere de üstündür.
Çünkü eseri bize onlardan çok ayrılan, tamamiyle şahsî diyebileceğimiz
bir tecrübe ile gelir. (142)
Görüldüğü gibi Tanpınar, isimlerini saydığı şairleri, Osmanlı şiirinin geleneksel
yapısı içinde “çığır açabilen” özneler olarak değerlendirmekte ve onları bu şekilde
ayrıştırmaktadır. Tanpınar’a göre Fuzûli’yi bu şairlerden de üstün kılan “şahsî tecrübe”,
daha önce de söylediğimiz gibi Batı medeniyeti ile Doğu medeniyeti arasında¦hatta
Batı medeniyetini üstün kılan¦en önemli farktır. “Yunus Emre” başlıklı yazısında da
Tanpınar, Yunus Emre’yi çağdaşı bildiği Mevlânâ’dan ayırırken şöyle bir açıklamada
bulunur: “Mevlâna şüphesiz bütün bir saltanattır. Fakat arkasında son dalı olduğu bütün
bir hanedan şeceresi vardır. [....] Yunus’un hanedanı kendisi ile başlar. Yunus yaptığını
bilen ve bunu bildiği, böyle istediği için yapan şairdir. Tek kelimeyle şairdir” (136).
Yunus Emre’nin başlattığı hanedan, Tanpınar’ın aynı yazıda belirttiği gibi onun “yaptığı
işi devam ettirenler” olmalıdır. Tanpınar bu şairlerin sonuncusu olarak Yahya Kemal’i
sayar. 1934 yılında yazdığı “Yahya Kemal’e Hürmet”te “Ve hakikaten bugünkü şiirimiz
onun kelâmı ile başlar. Yahya Kemal’den evvel Türk şiirinin ne hâlde olduğunu
hatırlamağa lüzum var mı?” (309) diyerek modern Türk şiirinin gelişimini Yahya
Kemal’den önce ve sonra olarak ikiye ayırır. Tanpınar’a göre Yahya Kemal, Paris’te
bulunduğu yıllar boyunca Türkçenin şiir dili olarak imkânlarını düşünmüş ve “her şairin
kendisine mahsus bir dil yapmağa mecbur olduğunu kabul etmişti” (321). Yahya
Kemal’i çağdaşlarından ayıran bu dil ve şiir anlayışı, ona Türk şiirini dönüştürme ve
Avrupalılaşan büyük çizgisine taşıma kudreti vermiştir.

SONUÇ
Modern Türk edebiyatının önemli yazarlarından biri olan Ahmet Hamdi
Tanpınar, yaşadığı yıllarda da iyi bir şair ve romancı olarak tanınmış, otuz yılı aşkın
yazı hayatı boyunca gerek edebî, gerekse de eleştirel ve tarihsel anlamda birçok yapıt
ortaya koymuştur. Başta Yahya Kemal (1962) olmak üzere, ölümünden sonra derlenip
yayımlanan çeşitli kitap, deneme ve ders notları, Türk edebiyatı çalışmalarında temel
kaynaklar olarak değerlendirilip kullanılmıştır. Yazı hayatı boyunca şiir türüne özel bir
önem veren Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdıkları, bütün yazıları içinde önemli bir yer
tutmaktadır.
Tezimizde Tanpınar’ın şiir bağlamında yazdığı yazılar arasında önemli bir yer
tutan ve Tanpınar’ın şiir eleştirisini bütünlüklü bir şekilde ele almamızı sağlayan poetik
/ kuramsal denemelerini, Osmanlı şiiri ve Yahya Kemal üzerine yazdıklarını ve
öğrencilerinin bu konularda tuttuğu ders notlarını inceledik. “Tanpınar’ın Şiir
Eleştirisine Genel Bir Bakış” başlıklı birinci bölümde, bu yazılarla birlikte Tanpınar’ın
eleştiri hakkındaki yazı ve ders notlarını da ele alıp, kronolojik bir yöntem gözeterek
dört başlıkta serimledik: “Eleştiriye Bakış”, “Şiire Bakış: Kuramsal / Poetik Denemeler,
Yazılar”, “Tarihe Bakış: Eski Şiir”, “Şaire Bakış: Yahya Kemal”. Yaptığımız serimleme
sonucunda, Tanpınar’ın otuz yılı aşkın yazı hayatı boyunca, şiir eleştirisi bağlamında
düşünsel bir tutarlılık gösterdiğini gözlemledik. Tanpınar yazılarında ele aldığı şiirleri,
özellikle “dil” bağlamında değerlendirmiş ve övdüğü şiirlerin birçoğunun “ses” ve
“yapı” özelliklerini, Avrupa-merkezli sanatlarla yorumlamıştır. Tanpınar incelediğimiz
yazı ve ders notlarında düşüncelerini kesin bir Doğu-Batı ayrılığına dayanarak ifade
etmiş, övdüğü Doğulu yapıtları da Avrupalı sanat eserleriyle aynı düzlemde
değerlendirmiştir. Bu bağlamda Yahya Kemal’i, Osmanlı şiirini ve düşünce tarzını
kendi şiir ve düşünce tarzında Avrupalılaştırmış yegâne şair olarak ön planda tutan
Tanpınar, modern Türk şiirinin tarihini de onu merkeze alarak yazmıştır.
“Tanpınar’ın Şiir Eleştirisinin Bileşenleri” başlıklı ikinci bölümde ise, birinci
bölümde yaptığımız kronolojik serimlemeyle elde ettiğimiz verileri iki alt bölümde
inceledik: “Güzel Sanatlara Göre ‘Yorumlayan’ Eleştiri” ve “Şiir Dilinde Devamı
Kurmak: Seçimcilik”. Birinci alt bölümde Tanpınar’ın öznel yorumlarından yola
çıkarak, yazarın övdüğü mısra, beyit ve şiirleri resim, heykel, müzik ya da mimari
sanatlarına ait öğelerle değerlendirmesinin nedenleri üzerinde durduk. Yazarın plastik
sanatlara olan yakın ilgisini de göz önünde bulundurarak, şiiri, kendine özgü bir güzel
sanatlar anlayışı içinde ele aldığını gözlemledik. İkinci alt bölümde ise Tanpınar’ın şiir
dilinde devamı kurmak için, Yahya Kemal’den Yunus Emre’ye uzanan bir “klasik”
çizgiyi nasıl oluşturduğunu inceledik. Birinci bölümde yaptığımız serimleme sonucunda
yazarın düşünce tarzının kesin bir Doğu-Batı ayrılığına dayandığını gözlemlemiştik.
Elde ettiğimiz veriler ışığında, Tanpınar’ın düşünce tarzının oryantalist bir söylemle de
örtüşen Avrupa-merkezciliğini analiz etmeye çalıştık. Şunu da eklemeliyiz ki, bu
verilerin Tanpınar’la aynı dönemde yaşamış Nurullah Ataç, Sabahattin Eyuboğlu,
Peyami Safa gibi Cumhuriyet tarihinin önemli yazarlarının yapıtlarında da sıkça
tartışıldığı görülebilir. Ancak çalışmamızın bütünlüğünü korumak ve Tanpınar’ın şiir
eleştirisine daha iyi odaklanabilmek için, yazarın ürün verdiği yıllardaki entelektüel
tartışmaları tezimizde değerlendirmedik. Bu bağlamda vardığımız sonuçları şu şekilde
özetleyebiliriz:
Tanpınar, şiiri sadece edebiyat sınırları içinde tartışmamış, bu türü müzik,
resim, plastik sanatlar ve mimarinin de içinde bulunduğu daha geniş bir güzel sanatlar
anlayışı bağlamında değerlendirmiştir. Hemen her dönemden Türk şiiri örneklerini
tartışırken Avrupa toplumlarının sanat ve edebiyat geleneklerine göndermelerde
bulunması, onun bu güzel sanatlar anlayışına bağlı olduğu kadar, Avrupa-merkezci
düşünce tarzının da sonucudur. Tanpınar, Türk şiirinde Yahya Kemal’den Yunus
Emre’ye oluşturulacak bir çizginin, “asıl klasiklerimiz” olarak Avrupa’nın özellikle de
Fransa’nın şiir geleneğiyle aynı düzlemde değerlendirilebileceğini düşünmektedir.
Tanpınar bu bağlamda seçtiği şairlerin mısra ve beyitlerini, Avrupa’nın öz varlığına ait
olduğunu düşündüğü şiir ve edebiyat normlarıyla değerlendirip övmüş ve Avrupa sanat
geleneğinden seçtiği resim, heykel ya da müzik örnekleriyle “yorumlamış”, tezimizde
de savunduğumuz gibi Avrupalılaştırmıştır. Yahya Kemal’de “sekiz dokuz şairin
eserinden gelir” (116) diyerek işaret ettiği bu “birkaç yüz mısra”nın dışında kalan
Osmanlı klasik şiirinin geleneksel yapısını ve kronolojik olarak Şeyh Galib ile Yahya
Kemal arasındaki 19-20. yüzyıl Türk şiirini aynı Avrupalı normlardan yola çıkarak
eleştirmiştir.
Tanpınar’ın özellikle Osmanlı şiirinin geleneksel yapısını eleştirirken, daha geniş
bir “Doğu anlatısı” içinde hareket ettiği ve Osmanlı şiirini bir “Şark sanatı” olarak
değerlendirdiği gözlemlenir. Avrupalılaştırdığı mısra ve beyitleri, Avrupalı bir güzel
sanatlar anlayışı bağlamında Ingres, Watteau, Rodin gibi sanatçıların yapıtlarıyla
“yorumlayan” Tanpınar’ın, Osmanlı şiirinin geleneksel yapısı içinde değerlendirip çoğu
zaman eleştirdiği mısra ve beyitleri ise halıcılık, kuyumculuk gibi zanaatlere ya da
minyatür, çini gibi sanatlara “düşmek”, “inmek” gibi fiil kullanımları ile “indirgeyerek”
anlatmıştır. Edward Said’e atıfla “Doğululaştırma” olarak belirlediğimiz bu eleştirel
yaklaşımın, kimi zaman oryantalist bir söylemde ifadesini bulan statüsel bir ayrıma
dayandığı açıktır. Bu bağlamda Tanpınar’ın kullandığı Avrupalı kaynaklar da
tartışmalıdır. Tanpınar’ın farklı yazılarında olumlayıcı ifadelerle kullandığı bu
kaynakların, 19. ve 20. yüzyılın önemli oryantalistlerince yazılmış olması ve
Tanpınar’ın bu kaynaklarda üretilen “doğu bilgisi”ni hiç tartışmadan “doğru bilgi”
olarak kabul etmesi, Tanpınar’a atfedilen “muhafazakâr gelenekçilik” ve “devam”
nosyonu ile de ters düşmektedir.

BİBLİYOGRAFYA
Akün, Ömer Faruk. “Ahmet Hamdi Tanpınar”. Bir Gül Bu Karanlıklarda.
Haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002. 1-28.
Alptekin, Turan. “Tanpınar’ın Plastik Sanatlar Üzerine Yazıları”. Hürriyet Gösteri
135 (Şubat 1992): 60-62.
Andrews, Walter G. “Osmanlı Edebiyatı Tarihi Üzerine...” Söyleşiyi yapan: Emrah
Pelvanoğlu. yasakmeyve 11 (Kasım-Aralık 2004): 46-52.
Andrews, Walter G. ve Mehmet Kalpaklı. The Ages Of Beloveds. Durham ve Londra:
Duke University Press, 2005.
Biddiss, Michael Denis. Father of Racist Ideology: The Social and Political Thought
of Count Gobineau. Londra: Weidenfeld & Nicolson, 1970.
Cimcoz, Adalet. “Ahmet Hamdi Tanpınar”. Bir Gül Bu Karanlıklarda. Haz. Abdullah
Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002, 173-75.
Demiralp, Oğuz. Kutup Noktası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
Dizdaroğlu, Hikmet. “Edebiyat Tarihçisi Ahmet Hamdi Tanpınar”. Bir Gül Bu
Karanlıklarda. Haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002.
128-32.
Emil, Birol. “Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve Fikir Adamları”.
Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi XII (1962): 97-120.
Gürbilek, Nurdan. “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”. Kör Ayna, Kayıp Şark.
İstanbul: Metis Yayınları, 2004. 97-138.
Hilav, Selâhattin. “Tanpınar Üzerine Notlar”. Bir Gül Bu Karanlıklarda. Haz.
Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002. 199-212.
Holbrook, Victoria R. Aşkın Okunmaz Kıyılarında. Çev. Erol Köroğlu ve Engin Kılıç.
İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
İsen, Mustafa. “Dîvân Şiirinin Çağdaş Bir Yorumcusu: Ahmet Hamdi Tanpınar”.
Ötelerden Bir Ses. Ankara: Akçağ Yayınları, 1997. 345-62.
Kahraman, Hasan Bülent. “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi Tanpınar
ve Muhafazakâr Modernliğin Estetik Düzlemi”. Bir Gül Bu Karanlıklarda. Haz.
Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002. 612-45.
Kaplan, Mehmet. “Kitap Hakkında Birkaç Söz”. Yahya Kemal. İstanbul: Dergâh
Yayınları, 2001. 11-15.
——. “Birinci Baskıya Önsöz”. Tanpınar’ın Şiir Dünyası. İstanbul: Dergâh
Yayınları, 1983. 17.
Kolcu, Ali İhsan. Zamana Düşen Çığlık. Ankara: Akçağ Yayınları, 2002.
Mutman, Mahmut. “Şarkiyatçılık / Oryantalizm”. Modern Türkiye’de Siyasî Düşünce,
Cilt Üç, Modernleşme ve Batıcılık. Cilt Ed. Uygur Kocabaşoğlu. İstanbul:
İletişim Yayınları, 2004. 189-211.
Oğuzertem, Süha. “Modern Edebiyat ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın Sözlü Yazı
Serüveni”. Defter 18 (Ocak-Haziran 1992): 114-27.
Püsküllüoğlu, Ali. Türkçe Sözlük. İstanbul: Doğan Kitapçılık, 1999.
Said, Edward. W. Şarkiyatçılık. Çev. Berna Ülner. İstanbul: Metis Yayınları, 2001.
Sunat, Halûk. Boşluğa Açılan Kapı. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2004.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. “Âvize Gibi Renk ve Işık Dolu Şiir”. Edebiyat Üzerine
Makaleler 179-80.
--. “Ahmet Hamdi Tanpınar”. Edebiyatçılarımız Konuşuyor. Haz. Yaşar Nabi
Nayır. İstanbul: Varlık Yayınları, 1976. 43-55.
--. “Bir Bakıma Tek Milli Sanat Şiirdir”. Mücevherlerin Sırrı 81-90.
--. “Bizde Tenkit”. Edebiyat Üzerine Makaleler 76-78.
--. “Bugünkü Edebiyatımız Hakkında Birkaç Düşünce”. Mücevherlerin Sırrı 23-
24.
--. “Bugünün Şiiri Üstüne”. Edebiyat Üzerine Makaleler 21-22.
--. “Cemal Tollu ve Resimde Yapı”. Yaşadığım Gibi 390-96.
--. “Deniz Türküsü ve Yahya Kemal”. Edebiyat Üzerine Makaleler 327-30.
--. “Divan Edebiyatını Yorumlama Denemesi”. Çev. İlhan Alemdar ve Bahriye
Çeri. Mücevherlerin Sırrı 259-62.
--. Edebiyat Dersleri. (Gözde Sağanak, Ali F. Karamanlıoğlu ve Mehmed
Çavuşoğlu’nun Ders Notları). Haz. Abdullah Uçman. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 2004.
--. Edebiyat Üzerine Makaleler. Haz. Zeynep Kerman. İstanbul: Dergâh Yayınları,
2000.
--. “Eski Şairleri Okurken”. Edebiyat Üzerine Makaleler 185-87.
--. “Eski Şiir”. Edebiyat Üzerine Makaleler 183-84.
--. “Eski Şiirimize Dair”. Mücevherlerin Sırrı 50-53.
--. “Fuzulî ve Bâkî”. Edebiyat Üzerine Makaleler 151-54.
--. “Fuzulî’ye Dair”. Edebiyat Üzerine Makaleler 155-65.
--. “Fuzulî’ye Dair I”. Edebiyat Üzerine Makaleler 142-45.
--. “Fuzulî’ye Dair II”. Edebiyat Üzerine Makaleler 146-50.
--. “Gençlerin Sergisi ve Sanat Meselelerimiz”. Yaşadığım Gibi 378-89.
--. “Hayal Şehir”. Edebiyat Üzerine Makaleler 337-41.
--. “İki Mühim Sergi”. Yaşadığım Gibi 397-403.
--. “İki Sonbahar Şiiri”. Edebiyat Üzerine Makaleler 188-91.
--. “Kendi Gök Kubbemiz”. Edebiyat Üzerine Makaleler 363-68.
--. “Kendimizin Peşinde: Çok Mühim Bir Mesele”. Mücevherlerin Sırrı 54-59.
--. “Musikîye Dair”. Yaşadığım Gibi 356-57.
--. Mücevherlerin Sırrı. Haz. İlyas Dirin ve diğer. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,
2004.
--. “Nedim’e Dair Bazı Düşünceler”. Edebiyat Üzerine Makaleler 174-78.
--. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. 1956 (1949). 8. baskı. İstanbul: Çağlayan
Kitabevi, 1997.
--. “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”. Edebiyat Üzerine Makaleler
130-32.
--. “Şark ve Garp”. Mücevherlerin Sırrı 31-37.
--. “Şeyhî Divanını Tetkik”. Edebiyat Üzerine Makaleler 130-41.
--. “Şiir Hakkında I”. Edebiyat Üzerine Makaleler 13-17.
--. “Şiir Hakkında II”. Edebiyat Üzerine Makaleler 18-20.
--. “Şiir Ölüyor mu?” Edebiyat Üzerine Makaleler 23-25.
--. “Şiir ve Dünya Ölçüsü”. Edebiyat Üzerine Makaleler 40-43.
--. “Şiir ve Rüya I”. Edebiyat Üzerine Makaleler 32-35.
--. “Şiir ve Rüya II”. Edebiyat Üzerine Makaleler 36-39.
--. “Şiir ve Sonsuzluk”. Edebiyat Üzerine Makaleler 312-15.
--. “Şiire Dair”. Edebiyat Üzerine Makaleler 26-28.
--. “Şiirin Peşinde”. Edebiyat Üzerine Makaleler 29-31.
--. Tanpınar’dan Yeni Ders Notları. (Güler Güven’in Ders Notları.) Haz. Hayri
Ataş. İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004.
--. “Tenkit İhtiyacı”. Edebiyat Üzerine Makaleler 73-75.
--. “Üçüncü Sömestr Notları”. Tanpınar’dan Yeni Ders Notları 15-16.
--. Yahya Kemal. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000.
--. “Yahya Kemal Hakkında”. Edebiyat Üzerine Makaleler 319-26.
--. “Yahya Kemal Hakkında Ne Diyorlar”. Mücevherlerin Sırrı 190-91.
--. “Yahya Kemal İçin”. Edebiyat Üzerine Makaleler 356-58.
--. “Yahya Kemal, Şiirleri ve İstanbul”. Edebiyat Üzerine Makaleler 349-55.
--. “Yahya Kemal’e Dair”. Edebiyat Üzerine Makaleler 316-18.
--. “Yahya Kemal’e Dair”. Edebiyat Üzerine Makaleler 334-36.
--. “Yahya Kemal’e Dair Anket”. Mücevherlerin Sırrı 231-32.
--. “Yahya Kemal’e Dair Notlar”. Edebiyat Üzerine Makaleler 331-33.
--. “Yahya Kemal’e Hürmet”. Edebiyat Üzerine Makaleler 309-11.
--. “Yahya Kemal’i Uğurlarken”. Edebiyat Üzerine Makaleler 342-44.
--. “Yahya Kemal ve Şiirimiz”. Edebiyat Üzerine Makaleler 345-48.
--. “Yahya Kemal’in Ardından”. Edebiyat Üzerine Makaleler 359-62.
––––. “Yahya Kemal veya Malzemenin Zaferi”. Edebiyat Dersleri 267-68.
--. Yaşadığım Gibi. Haz. Birol Emil. İstanbul: Türkiye Kültür Enstitüsü Yayınları,
1970.
--. “Yedinci Sömestr Notları”. Tanpınar’dan Yeni Ders Notları 109-11.
--. “Yunus Emre”. Edebiyat Üzerine Makaleler 135-38.
Tecer, Ahmet Kutsi. “Eski ve Yeni Edebiyat”. Görüş 1 (Temmuz 1930): 96-107.
Timuroğlu, Senem. “Tanpınar’ın Şahsi Miti: Rüya”. Varlık 1149 (Haziran 2003): 39-
41.
Turner, Brayn S. Oryantalizm, Postmodernizm ve Globalizm. Çev. İbrahim
Kapaklıkaya. İstanbul: Anka Yayınları, 2002.
Uçman, Abdullah. “Kitap Üzerine Birkaç Söz”. Edebiyat Dersleri. (Gözde Sağanak,
Ali F. Karamanlıoğlu ve Mehmed Çavuşoğlu’nun Ders Notları.) Haz. Abdullah
Uçman. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004. 7-11.
Ülken, Hilmi Ziya. “Düşünür Bir Şairin Edebiyat Tarihi”. Bir Gül Bu Karanlıklarda.
Haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi, 2002. 176-81.

SON YAZI

YAZARLAR