Kemal Tahir’in “Esir Şehir Dizisi” Romanlarında İstanbul
Ertan Örgen 01 Ocak 1970
Özet: Kemal Tahir, “Esir Şehir” dizisi olarak yazdığı Esir Şehrin İnsan-
ları, Esir Şehrin Mahpusu, Yol Ayrımı ve bu diziye dâhil edilebilecek
Yorgun Savaşçı, Kurt Kanunu romanlarında merkez mekân olarak İs-
tanbul’u kullanır. 1920 ve 1930 yılları arasını anlatan bu eserler, Müta-
reke’den Cumhuriyet sonrasına kadar İttihatçıların bir kısmının dramını
konu edinir. ‘Mütareke’ yılları İstanbul’u; gazete idarehaneleri, eski ko-
naklar, Bekirağa Bölüğü, Teşvikiye Subay Barınma Evi gibi mekânlar
etrafında canlandırılır. Cumhuriyet sonrasını anlatan romanlarda ise
gazete büroları, avukat yazıhaneleri, Kapalıçarşı gibi sosyal ve özel bir-
çok mekân yer alır. Yazar, insan ve mekân ilişkisini kendi mesajları
doğrultusunda gerçekçi bir perspektifle ortaya koymuştur. Yazımızda
bu nehir romandaki İstanbul ve dönem insanı ilişkisi söz konusu edil-
miştir. Ayrıca bu ilişki dolayısıyla yazarın İstanbul’a bakışı çözümlen-
meye çalışılmıştır.
Türk romanında merkez mekân olarak İstanbul, Tanzimat, Servet-i Fünûn ve II.
Meşrutiyet döneminde bazı eserlerde arka plan resmi gibi dururken bazılarında
kişilerin ruhsal ve sosyal durumlarına anlamlar yükler ve gerçekliği zamanla
daha baskın hâle gelir. Cumhuriyet’le birlikte ise merkez mekân İstanbul’un
yüceltilmiş imajı, romanda yerini özü temsil eden Anadolu’ya bırakmaya baş-
lar. Şehir, bu yeni imajın içinde Ankara’nın ve doğrudan “Kurtuluş Hareke-
ti”nin dışında kalarak Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara romanındaki
anlatım içinde düşünülür. (Elçi 2003: 247-248). Memleketçi ve romantik Ana-
dolu edebiyatı da bunu besler. Böylece İstanbul, her türlü kötülüğün kaynağı
biçimini alarak bize Tevfik Fikret’in “Sis” şiirini hatırlatır.
Bu kötülük sembolü elbette abartılıdır. Ateşten Gömlek, Sodom ve Gomore,
Üç İstanbul romanları, şehri özellikle Beyoğlu eksenli olarak iğrençliğin ve
kirliliğin kaynağı biçiminde tasvir eder. İstanbul’a karşı bu yaklaşım tarzının
* Bu çalışma, Beykent Üniversitesinin 3-5 Nisan 2008 tarihinde düzenlemiş olduğu “1. Uluslararası Türk Edebi-
yatında İstanbul Sempozyumu”nda sunulan bildiri metninin genişletilmiş ve yeniden düzenlenmiş şeklidir.
ilerleyen yıllarda yayımlanan romanlarda değiştiği ve gerçekçilik anlayışının
bu imajda önemli bir rol oynadığı görülecektir.
Bu yazıda, Kemal Tahir’in 1920 yılından 1930’a kadar keskin bir siyasî tarih
paralelinde İstanbul şehrini merkez mekân seçen “Esir Şehir Dizisi” adlı Esir
Şehrin İnsanları, Esir Şehrin Mahpusu, Yol Ayrımı ve kişi kadrosu itibarıyla bu
eserlerin bütününe dâhil edilmesi gereken Yorgun Savaşçı, Kurt Kanunu adlı
romanları mekân ve insan ilişkisi çerçevesinde çözümlenmeye çalışılacaktır.
İstanbul, bu romanlarda “Esir Şehir Dizisi”nin kahramanı Kâmil Bey’in ve
büyük oranda İttihatçıların, Birinci Dünya Savaşı sonrası içine düştükleri
psikolojik ve sosyal problemlerinin yansıdığı şehirdir. Bu bakımdan şehir ve
insan ilişkisine, Kâmil Bey ve İttihatçıların Mütareke yılları İstanbul’u ve
Cumhuriyet sonrası İstanbul’u diye bir tasnifle bakmamız uygun olacaktır.
Mütareke İstanbul’u
Romanlardaki zaman akışına göre işgal altındaki İstanbul, 1919 yılı sonu
itibarıyla anlatılmaya başlanır. İlk roman Esir Şehrin İnsanları (1957), iyilik
ve kötülüğün, umudun ve karamsarlığın İstanbul manzaralarından oluşur.
Uzun savaş yıllarını Avrupa’da geçirmiş Kâmil Bey’in babasından kalan ser-
vetin tükenmesi üzerine eşi ve küçük kızıyla ülkeye dönmesi ve millî bilince
ulaşması serüvenini anlatan roman, isminden de anlaşıldığı üzere İstanbul’a
esir şehir imajını yükler. Yazar, bazen kendi, bazen Kâmil Bey’in bakış açı-
sından İstanbul’u verir.
Kâmil Bey, 1919 yılının sonlarına doğru İstanbul’a döner. Şehir kirli bir
camdan gözüken silik bir resme benzemektedir. Bu imaj, işgale uğramış dev-
letin siluetidir. Şehrin bu görüntüyü hak ettiği, bir intihar mektubu dolayısıyla
verilir. Üsteğmen Mehmet Ali isminde bir subayın intihar etmeden önce ko-
mutanına yazdığı mektubu bir gazetede okuyan Kâmil Bey, şehirde olmadığı
sekiz yıl içerisinde neler olup bittiğini öğrenir. Şehirde on yıl içinde 50.000
evin yandığı, yangın yerlerinde kendini satarak yaşayan 113 kız çocuğunun
bulunduğu, azınlıkların cinayetleri, cinsel hastalıkların yaygınlığı gibi haberleri
aktaran mektup, bütün olup bitenlerin hak edilmiş bir lânetle açıklanabileceği
hükmüne de yer vermektedir. Kâmil Bey, bıraktığı şehre yaklaşırken karısının
dudaklarından dökülen “canım İstanbul” ifadesiyle müntehir Üsteğmen’in
mektubunun son satırındaki “canım İstanbul” söyleyişi arasında kalakalır.
Dolayısıyla onun İstanbul’u, şehre adımını atmadan bir çatışma alanıdır.
İstanbul’un uzaktan görünüşü bir de yazar tarafından tahlil edilir: “İstanbul,
pencereden görüldüğü kadariyle, ağır yaralar alarak yere serilmiş bir erkek
gövdesine benziyor, gezgin satıcıların, akşam alacasının derinliklerinde, yük-
selip alçalan anlaşılmaz sesleriyle, sanki inliyordu.” (1982: 33). Şehre yükle-
nen cinsiyetin erkek olması şaşırtıcıdır. Yazar, genellikle dişi bir mekân olan
şehri, savaşta yenilen millet dolayısıyla erkeksi bir sembole dönüştürmüştür.
Bu yıkılış şehri de maziyi de yok etmektedir. Bu anlamda Kâmil Bey’in emlâ-
kinin büyük bir kısmı elden çıkmış, bir kısmı kiracıların zorbalığıyla yok ol-
muştur. Babadan kalma Serencebey’deki konakla, Çengelköy’deki yalı yan-
mıştır. Bu nedenle eşinin İngilizlerle işbirliği yapan eniştesinin Nişantaşı’ndaki
konağına sığınmak zorundadırlar.1 Kâmil Bey, bu konakta tanıştığı İngiliz
misafirlerin, kendisine miras kalan Musul’daki araziyi satın alma teklifiyle bir
başka boyuta geçer. Maddi anlamda çok zor durumda olmasına rağmen bu
teklifi geri çevirir ve işbirlikçilerin yuvası olan bu konaktan ayrılmaya karar
verir. Kahramanın işgal altındaki şehirde işgalcilere karşı bu ilk mülkiyet sına-
vıdır. Mekân ve mülkiyet problemi arasında kurulan bağ serinin diğer roman-
larında da sürecektir. Burada mazinin mirasını harcamama ilkesi söz konu-
sudur ve beyzade Kâmil Bey, Avrupa’daki serüveninden böylelikle daha
çabuk uzaklaşır. Kâmil Bey’in değişimi ve bilinçlenmesi, özellikle mekânlar
aracılığıyla gerçekleşir. Sırasıyla bu mekânlar, babadan kalan emlâk,
Karadayı gazetesi idarehanesi, hapishanedir. Bütün mekânlar “esir şehir”den
özgürlüğe ve dolayısıyla kararsız bir aydından bilinçli ve milli değerlere sahip
bir aydına geçişe eşlik eder. İşbirlikçilerin mekânlarından uzaklaşmak için ilk
olarak anneannesinden kalan Bağlarbaşı’ndaki köşke yerleşmeyi tasarlar.
Ancak bu köşkün sadece selâmlık kısmı ayaktadır. Burası eski köşk yıkılarak
onun hurdalarından elde edilen parayla onarılır. Maziden kalanın ancak
küçük bir ev yapabildiği bu anlatım, geçmişin görkemli yapılarının bugüne
dönüşümü gibi görünmektedir. Başka bir söyleyişle yıkılan imparatorluktan
küçük bir yapıya geçilmektedir. Kâmil Bey’in arkadaşı Fuat Mahir Bey’in köşkü
de yine bir beyzadenin babadan kalma serveti olarak buraya eklenebilir.
Kâmil Bey, Oxford’da okumuş, elçiliklerde görev almış bir adamdır. Şimdi
İstanbul’da ne yapacağını düşünürken ressamlığından gelen tesirle esir şehri
koyu renklerle ürkütücü bir tablo gibi görür:
Marmara’yı duman kaplamıştı. Duman değil, Marmara bir volkan ağzı gibi
tütüyor, daha doğrusu, doğa şimdi bütün ana unsurlariyle öfkeli fakat aptal
bir hayvan gibi insanın üstüne yürüyordu. Ondan korkmamak mümkün
değildi. Bu korkuyu romantik Alman ressamlarının ağır bulutlu, karanlığı bol
tablolarını seyrederken birçok kereler duymuştu.
Uzakta İstanbul, kurşunîlerden, bu rengin koyudan açığa, açıktan koyuya
bütün zavallı ayırtılarından ibaretti.
Ara sıra bulutları yaran güneş, bu yaşlı esir şehre maskara renkleriyle makyaj
rezilliği veriyordu.” (1982a: 79).
Kâmil Bey, alıntıda aktarıldığı üzere İstanbul’a bazen güzel, bazen de zavallı
sıfatıyla yaklaşır. Yazar, böylelikle kararsız bir aydın ve şehir ilgisini daha
gerçekçi sunmuş olur.
Beyzade Kâmil Bey, yeni evinde, mahallede yapacak işler ararken ara sıra
mahalle kahvesine uğrar. Orada halkın Anadolu’da başlayan mücadeleye
ümitli bakışlarını görür. Bu sebeple mücadele için aydınlanmanın eşiğine ilk
geldiği yer, bu okumamış kitlenin biriktiği kahvedir. Bunun dışında özellikle
çizilen ve romanın ilerleyen kısımlarında tekrar karşımıza çıkan Adliye Neza-
reti, çöküş sembolüdür: “Burası, karmakarışık, yırtık pırtık, mahvolmuş bir
adaletin süründüğü ‘antika’ bir yerdi” (1982a: 91). Kurumların perişan eski-
liği yanında bir mahalle kahvesinin daha canlı oluşu, halkın inancı açısından
anlamlı bir mekân mukayesesidir.
Kâmil Bey, karşılaştığı eski bir arkadaşı dolayısıyla Bâbıâli’de Millî Mücadele
yanlısı bir gazete olan Karadayı’da çalışmaya karar verir. Yazar bu vak’a
halkası yoluyla Kâmil Bey’in bakış açısından dönemin basın dünyasını,
Bâbıâli’yi tanıtır.
“Koskocaman Osmanlı İmparatorluğu’na yıllarca –yarım asır- kültür merkez-
liği yapmış olan bu boynu bükük yokuş, işinin azametine hiç de uygun değil-
di. Dükkânlar ufak, camekânlar karmakarışık… ne reklâm, ne boya, ne ışık…
Hattâ, ne de gösterişli, büyük tabelâlar… her şeyde babayani bir derbederlik,
bir kendini koyvermişlik…” (1982a: 122-123)
Gazeteyi, Galatasaray’dan arkadaşı İhsan çıkarmaktadır. O, hapse girdiği
için işleri idealist bir ruha sahip olan karısı Nedime Hanım yürütmektedir.
Kâmil Bey, gazeteye giderken aklına Bern’de gördüğü muntazam, üç katlı,
otuz odalı bir basımevi gelmiş ve Karadayı’nın onun en azından onda biri
kadar olabileceğini hayal etmiştir. Ancak gördüğü manzara sefalettir. Kendi
özel eşyalarından birkaçını getirir, yeni bir soba, bir masa alır ve bu manza-
rayı değiştirir. Nitekim Han odabaşısı Süleyman Ağa’nın ifadesiyle İkdam’da,
Sabah’ta bile böyle döşeme yoktur. Gazete idarehanesinin karşısında came-
kânlı bir kahve vardır. Burada işgalcilerin kullandığı hafiyeler bulunmaktadır.
Bu da Mütareke basınının gözetlendiğinin ve kontrol altında tutulmaya çalı-
şıldığının kurgusal belgesidir. Kâmil Bey, bu süreçte insanın kendi memleke-
tinde kıstırılmış bir hayvana benzediğini düşünür ve ülkenin içindeki gerçek-
liği çok canlı olarak fark eder. “Esir Şehir” dizisini Türk romanında gerçekçi
kılan boyutlardan birisi, dönemin basın dünyasını özellikle mütareke basınını
ve Bâbıâli’nin simalarını kurguya başarıyla yerleştirmesidir. Aynı dönemi
anlatan birçok romanda bu belirleyici unsur dikkate alınmamıştır (Yakar
1973: 66). Karadayı yazıhanesi ayrıca, Anadolu ve millî mücadeleye inanmış
insanların buluşma yerlerinden birisidir. Ayrıca bu mekân ile yazar, o döne-
min “Karakol Cemiyeti”ne ilişkin bilgileri okura aktarır.
Kâmil Bey, Anadolu’ya silah kaçıracak bir Fransız vapur şirketinin sahibi ile
görüşmek için Galata’ya Ovakimyan Hanı’na gider. Dolayısıyla İstanbul’da
büyük mal taşımacılığının yabancı ellerde oluşu hatırlatılır. Bu arada verilen
Balıkpazarı ve Haliç’in tasviri esir şehir imajını tekrarlar.
Mütareke dönemi İstanbul’unu ele alan diğer romanlarda da görüleceği üze-
re, bütün bu esaretin dışında işbirlikçi ve vurdumduymaz İstanbul görüntüsü,
eğlence mekânlarıdır (Törenek 2002: 151-169). Özellikle olumsuz Beyoğlu
tasviri, esaretin karanlık renklerinin dışındadır: “Beyoğlu caddesi, elektrikleri-
ni keyifle, cömertçe yakmıştı. Kaldırım yabancı üniformalarla, camekânlar
yabancı renklerle doluydu. Kâmil Bey, bir milyon kederli insana karşı, bu bir
karış sokağın kışkırtıcı yılışıklığına şaştı” (Demir 1982a: 215). Bunun dışında,
Beyoğlu Tepebaşı Tiyatrosu, Beyoğlu Doğruyol’da Gülistan Birahanesi,
Şehzadebaşı Millet Tiyatrosu, Kemal Bey Sineması, Alemdar Sineması yaza-
rın sıraladığı diğer mekânlardır.
Sonuca doğru Kâmil Bey, Anadolu’ya kaçırılacak evrakı Tophane rıhtımında,
Gülcemal vapuruna verirken yakalanır ve Bekirağa Bölüğü’ne kapatılır. Kah-
raman, zaten esir olan bir şehirde esir durumuna düşmüştür. Kendisine Nedi-
me Hanım’ı ele vermek kaydıyla özgür kalacağı söylenir. O, böylesi bir alçaklığı
yapacak yaratılışta değildir. Kâmil Bey’in gözünden Bekirağa Bölüğü şöyle
tasvir edilir: “Soluklarını keserek, çatırdayan düşman binayı uzun uzadıya din-
ledi. Bir tuhaf koku vardı: çürümüş et, rutubet, küf, hepsini bastıran sidik koku-
su…” (Demir 1982a: 252). Bekirağa Bölüğü, Abdülhamit, İttihat ve Terakki ve
de özellikle Mütareke dönemleri İstanbul’unda öne çıkan bir hapishanedir.
Askerî Hapishane olarak kullanılan bu yer, Beyazıt’taki Harbiye Nezareti’nin
arka tarafında bulunan iki katlı, taş bir yapıdır (Sorgun 2003: 183-184). Ona,
ünlü İttihatçı Yakup Cemil’in kaldığı odayı verirler. Kâmil Bey şimdi bu mekâ-
nın uzağında, Ankara’da kendisinden söz edilip edilmediğini kurar. Çünkü o
esir şehir içinde, Türkçeye çevirmeye çalıştığı Don Kişot gibi asil bir harekette
bulunmuştur ve esaretin olmadığı mekânın kendisini konuşmasını beklemekte-
dir. “ ‘Ankara…’ yani bizzat ‘kurtuluş’, öpülesi alnını kırıştırarak, Kâmil Bey
üzerinde bir an olsun düşündü” (Demir 1982a: 269).
Yazar, kendisinin ve Kâmil Bey’in bakış açısının dışında bir de gardiyan-
asker İbrahim’in gözünden İstanbul’u verir: “İstanbul’da bizim böyle yaşadı-
ğımıza bakma! Adı üstünde İstanbul burası ‘İslâmbol’. Buraya gündüz akşa-
ma kadar lânet yağar, gece sabaha kadar nur yağar. Sen o mezarlıklardaki
koca kavukluları bilir misin? Biz işte onların yüzü-suyu saygısına ekmek bul-
maktayız! (…) Anadolu tekmil gâvur olmuş.” (1982a: 76). Olayları, kişileri
derinlemesine göremeyen insanların değerlendirmesi olarak bu çelişki önem-
lidir. Mezarlık ve mücadele arasındaki fark da Kâmil Bey ve bu asker arasın-
da ortaya konmuş olur.
Tabii ki Kâmil Bey gibi hayatını zorluk çekmeden geçiren birisinin mahpusluğu
zor olacaktır. Onun için artık o esir şehir bile kendisinden fersahlarca ötededir.
“İstanbul'u, bir kuleden seyreder gibi gözünün önüne getirdi. Az ışıklı bir
ihtiyar şehir... Önünde ordular, donanmalar boğuşmuş. İçinde ihtilâller, is-
yanlar patlamış. Muhasaraların açlığını, zaferlerin tokluğunu, yaşamanın her
çeşit sevincini, acısını, toprak derinliği, gökyüzü enginliği ölçüsünde duymuş
İstanbul... Şu anda, doğum ağrılarıyle kıvranan genç kadınların, ölüm halin-
de hastaları, içenleri, sevişenleri, mahpushane kapılarında nöbet bekleyenle-
ri, cinayet işleyenleriyle bir uçsuz bucaksız yaşama kargaşalığı...
Bunları gerçekten seyrediyormuş gibi gözlerini kıstı. Birbirinin üzerine aban-
mış, sırt sırta vermiş evlerin, camilerin, tek başlarına kurum satan büyük
resmî binaların, bir çocuk tarafından kalınlı inceli, çarpık çurpuk çizilmiş yol-
ların, meydanların karma karışıklığı arasında, keskin bir hat şehri mahpusha-
neden ayırdı. Bu, o kadar aşılmaz bir çizgiydi ki, Kâmil Bey, koca bir şehir,
koca bir memleket, hattâ kocaman dünyanın o yanda, kendisiyle beraber
mahpushanenin, beri yanda kaldığına kesinlikle inandı.” (1982a: 314).
İnsan ve şehir kopuşunu dile getiren bu satırlar, mülkiyet ve esaret zıtlığını ver-
mek açısından romanın dayandığı insan ve mekân ilişkisini başarıyla yansıtır.
Esir Şehrin Mahpusu’nda (1961) ise Kâmil Bey’in yedi yıla mahkum edilme-
si ile başlayan mahpusluk hayatı anlatılır. Dolayısıyla romanın tek önemli
mekânı hapishanedir. Kâmil Bey, Bekirağa Bölüğü’nden hapishaneye götü-
rülürken dışarıdaki hayatı, Beyazıt Meydanı’nı seyreder: “Sonra koca Beyazıt
meydanı… Beyazıt meydanında, afyonkeş İkinci Beyazıt’ın camisi… Kardeşi
Cem Sultan’ı Papa’ya zehirleten, kendisi de oğlu Yavuz Selim tarafından
zehirlenen adamın camisi… Meydanı çeviren sıra kahvelerde ak sarıklı kala-
balık…” (1987: 17). Kemal Tahir’de tarih merakı nedeniyle bu türden bilgiler
aktarma alışkanlığı vardır. Kâmil Bey, bu meydandan sonra esir bir adam
için uzaklığı ve yalnızlığı daha derinden hissettirecek bayram için hazırlanmış
Binbirdirek Meydanı’nı fark eder. En sonunda Adliye Nezareti’nin yanındaki
Yeni Tevkifhane’ye getirilir. Burası üç katlı bir binadır. Dar bir yerde, dar
günler yaşar. Kulağı dış dünyaya bir İstanbul’daki ailesi, bir Ankara’nın mü-
cadelesi için açıktır. Bu hapishane süreci kendini daha iyimser ve bilinçli
kılmasını sağlar. Binbaşı Arif Bey gibi subayların konuşmalarındaki vatan
bilinci bunda etkendir. Zaten olgun kişiliği ile saygı gören Kâmil Bey, mah-
puslukta “Millîci Abi” lâkabını kazanır. Dolayısıyla hapishane onu yeni bir
adam hâline getirir. Ancak eşi Nermin cephesinde şaşırtıcı bir değişiklik olur.
Fransızların Tarabya’da düzenlediği bir baloya katılan eşi ile ilgili haberleri
öğrenen Kâmil Bey yıkılır ve ondan ayrılmaya karar verir. Bir anlamda İstan-
bul, onun önceki hayatını elinden alır ve yeniden doğuşunu sağlar. Yine
gazeteler aracılığıyla esir şehrin işbirlikçi semtleri olarak Şişli, Osmanbey,
Nişantaşı ve Maçka isimleri verilir.
İttihatçılar ve savaş sonrası İstanbul arasındaki düşmanlığın romanı Yorgun
Savaşçı’da (1965), Birinci Dünya Savaşını kaybetmiş Türk subaylarının dra-
mı anlatılır. Onlar bu şehirde omuzlarında apoletle değil yenilginin utancıyla
dolaşırlar. Bu sebepledir ki hep bir yerlere saklanma ve kaçma hikâyesi için-
dedirler. Geniş anlamda İstanbul, İttihatçı subayların yorgunluk mekânıdır ve
yazarın bakış açısından kirlidir: “Rüzgâr dinmiş, kar, mütareke İstanbul’unun
eskiliğini, paramparça karışıklığını, pisliğini geçici olarak örtmüştü.” (1991a:
55). Romanın merkez kişisi sayabileceğimiz Yüzbaşı Cemil, işgalcilerin aradı-
ğı Patriyot Ömer’i, Doktor Münir’in evine getirmek için Arap Maksut’un gö-
rev yaptığı Hasan Paşa Karakolu’ndan yola çıkar. İsmi verilen ünlü İttihatçı
Arap veya diğer lâkabıyla Dayı Maksut, gerçekten anılan dönemde karakol
komutanıdır (Sorgun 2003: 118). Bu yolculuk dolayısıyla esir İstanbul, bazı
semtleriyle bir kaçış sahnesinde yer alabilecek hızlı geçişlerle karşımıza çıkar:
Mercan Yokuşu, Sultan Hamamı, yabancı üniformaların dolaştığı ve demir-
lemiş savaş gemilerinin göründüğü köprü, Göztepe İstasyonu, Bağdat Cad-
desi, Caddebostan İskelesi gibi. Yazar, Bağdat Caddesinin üzerinde biraz
daha genişçe durur. Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran’a gittiği büyük zaferin
başlangıç yolu, şimdi korkulu bir bölgedir ve yalnız soyulmak tehdidini değil,
caddelerdeki çukurlara düşerek ölmek tehlikesini de taşır. Yazar bu tezadı
kullanarak İstanbul’un asayişten uzaklığını da araya sıkıştırmıştır.
Romandaki mekânların çoğu, daha önce söylediğimiz üzere kaçış ve saklanma
psikolojisine uygundur. Bunlardan Yüzbaşı Cemil’in Teyzesinin Fulya Tarlası
denilen mevkideki evi, teyzesinin kızı Neriman’la birlikte Patriyot Ömer’i kaçır-
dıkları ev, Doktor Münir’in evi ayrıntısı fazlaca verilmeyen mekânlardır.
Yüzbaşı Cemil dolayısıyla anlatılan diğer mekânları şöyle takip edebiliriz: O,
bir müddet Ayasofya Camii’ni koruyan eski bir arkadaşının yanında saklanır.
Yazar, mütareke şartlarında, Rumlar tarafından basılacağı endişesiyle Aya-
sofya’nın Türkler tarafından korunduğunu böylelikle dile getirir. Cami hak-
kında tarihsel bilgiler vermeyi de ihmal etmez. İstanbul, İttihatçılar için bir
çıkmaza, eziyete dönüşmüştür. Sansaryan Hanı’nda İttihatçılara işkence
edilmektedir ve oteller aralıksız yoklanmaktadır. Bu kıstırılmışlık içerisinde
Cemil, bir ara Sarayiçi’ne geçip askeri müzeye girer. Burada yine Yavuz
Selim tablosu özel olarak verilir. Geçmişin ihtişamı ve bugünün ezikliği tezadı
hissettirilmeye çalışılır. Müzenin sinemasında “Şarlo Asker” filmi oynamakta-
dır. Resimlerdeki Şarlo ona acıklı gelir. Buradaki yorgun asker ve gülünç
asker karşılaşması manidardır. İkisinin birleşimi yazar tarafından acıklı bir
hâle dönüştürülmüştür. Şehirdeki bu bunaltıdan arkadaşlarının tavsiyesine
uyarak takma isimle Teşvikiye’deki Subay Barınma Evi’ne gitmeye karar
verir. Yüzbaşı Cemil, burayı “Makedonya’da gördüğü vakfı tükenmiş fakir
medreselere benzet(ir).” (Demir 1991a: 198). Barınma Evi, Birinci Dünya
Savaşı’nda Filistin, Kanal, Sarıkamış, Kafkas, Galiçya, Çanakkale cephele-
rinde bulunmuş, vücudunun bir kısmını oralarda bırakmış İttihatçı subaylarla
doludur. Hepsi ağlamaklı ve yorgundur. İstanbul, bu uzun dağılmanın tüke-
nerek geriye dönmüşlerinin toplanma merkezi olmuştur. Bu bölüm, Türk
romanında mekân ve gazi insan ilişkisinin nadir örneği olarak kayda değer-
dir. Yüzbaşı Cemil, buradan Bandırma’ya geçer. Çünkü İstanbul onun gibi
sağlam ve hâlâ savaşmak isteyen biri için uygun yer değildir. Ayrıca savaşta
ödedikleri bedele rağmen şehrin mülkiyetini kaybettiren suçlu konumunda-
dırlar. Yüzbaşı Cemil’in Anadolu’ya geçmesi, İstanbul’u tekrar almak, haksız
yenilgiyi silmek içindir. Nitekim savaştan sonra İstanbul’a döner.
Cumhuriyet ve İstanbul
Cumhuriyet sonrasını anlatan romanlarda İttihatçılar ve İstanbul ilişkisi de-
vam eder. Onların İstanbul’daki durumu Kurt Kanunu (1969) romanında,
sürek avı yakıştırması ile verilir. Bazı İttihatçıların Mustafa Kemal’e suikast
girişimi ve kaçış öykülerini konu alan roman, polisiye bir kurguya sahiptir
(Moran 1990: 141-157). Yazarın, İstanbul’u küçük ve uzak mekânlar aracılı-
ğıyla anlatması da romanın olay örgüsüyle ilgilidir. Suikastın plancılarından
Abdülkerim, İzmir’de Gazi Paşa’yı vuracak kişileri rıhtımdan uğurlar. Oradan
denize doğru bakar ve rahatlar. Çünkü iş başarılırsa İstanbul’un sahiplerin-
den biri olacaktır:
“Gemi kaybolunca her şey başarıyla olup bitmiş gibi ferahladı. Çamlıca’ya,
Üsküdar’ın ahşap yığınına, Selimiye kışlasına, Haydarpaşa garına, Mühür-
dar’a, Adalar’a kadar bomboş uzanan durgun denize, dünyanın en büyük,
en uzun ömürlü iki imparatorluğuna merkezlik eden Topkapı Sarayı’nın
yeşilliğine, bunun ortasında dinç yaşlılığının haklı gururuyla kabarmış Aya-
sofya’ya, bir zaman, daldı. Lazoğlu’nun eli titremezse, bunların belli başlı
sahiplerinden olacaktı.” (1991b: 8).
Ancak olaylar beklenmedik biçimde gelişir. Artık bu şehre sahiplenmek bir
yana onun içinde saklanacak yer aramaktadır. Adını, haberi olmadan bu kirli
işe karıştırdıkları İttihatçıların ünlü küçük efendisi Kara Kemal de bu kaçışın
içinde yer alır. Bu arada Kara Kemal Bey’in Mesadet Hanı’ndaki yazıhanesi,
Cerrahpaşa’daki evi mekân ismi olarak geçer. Ancak gerçekte Kara Kemal’in
evi Kocamustafapaşa’dadır (Sorgun 2003: 68). Yine gerçekte yazıhanesinin
bulunduğu yer Meserret Hanı civarındadır (Enginün-Kerman 2007: 178). Ke-
mal Tahir, onun evi için “Su katılmamış Osmanlı döşemesi” (1991b: 40) övgü-
sünü ihmal etmez. İttihatçıların bir bir tutuklandığı haberi gelince Abdülkerim
ve Kara Kemal birlikte kaçmaya başlarlar. Edirnekapı, Sıraselviler, Fındıklı
istikametinde yola koyulurlar. Fındıklı’nın üstünde eski bir şehzadenin konağı
olan Semra Hanım’ın konağına gelirler. Kaçakların burada kaldıkları ihbar
edilince bu kez Semra Hanım’ın Terkos Gölü ile Belgrad Ormanları arasındaki
Kömürcü Pınarı’nda bulunan Paşa Çiftliği’ne sığınırlar. Burada da gazetede
çıkan resimleri dolayısıyla tanınırlar ve tekrar kaçarlar. Kara Kemal, eskiden
İttihatçı olan fakat artık bütün ilişkilerden elini eteğini çekmiş Emin Bey’e sığı-
nır. Emin Bey’in Cambaziye Mahallesi, Tatlıkuyu Sokağı’ndaki evine yapılan
baskında Kara Kemal kendini öldürür. Abdülkerim ise yurt dışına kaçmak niye-
tindedir ve bir müddet Rum ve Ermeniler tarafından saklanır. Bu arada Emin
Bey, bir kaçağı sakladığı için yargılanmış ve suçsuz bulunmuştur. Bir gece evi-
nin kapısı tekrar çalınır ve bu kez Abdülkerim gelir. Ancak kapıyı açan kız kar-
deşi Perihan, belaya bulaşmamak için onu eve almaz. Karanlıkta kaybolan
Abdülkerim’in ardından Emin Bey, sokağa fırlar ve bağırmaya başlar. Bu so-
kağa bağırma “ben sorumlu insanım” manasındadır.
Kurt Kanunu’nda İstanbul, baştaki iktidar tutkusunun dışında kaçış, kovalama-
ca yeridir. Ancak gerilimi sağlayan unsur mekân değil, gazeteler ve haberlerdir.
Bu yönüyle polisiye kurgunun mekân gerilimi çok kuvvetli değildir. Sadece
romanın sonundaki karanlık sokağa açılan kapı, Abdülkerim’in ıssız sokaklarda
kayboluşu mekânın sembolik ifadeye dönüştürülmesi bakımından anlamlıdır.
Yol Ayrımı (1971), “Esir Şehir” dizisinin üçüncü ve son kitabıdır. İttihatçı
kökenli kişilerin ve Kuvayı Milliyecilerin Cumhuriyetin yedinci yılındaki du-
rumları ve inançları yine İstanbul merkezli anlatılır.
Romanın başında tanıtılan Vakit gazetesinin idarehanesi, Gazi Paşa ve çevre-
sinin fikirlerinin gazeteci kimliğiyle yorumlandığı yerdir. Romanda özellikle
Serbest Cumhuriyet Fırkasının kuruluşu ve faaliyetleri, halktaki yansımaları
merkeze oturtularak yönetimin zaafları söz konusu edilir. Yine Bâbıâli etra-
fında bir mekân ilgisi vardır. Bu eski caddenin adının Ankara Caddesi’ne
çevrilmesi ve bunun bizzat Gazi Paşa tarafından istenmiş olması özellikle
vurgulanır. İttihatçı kökenli olan Avukat Mahmut Celâdettin Bey’in yazıhane-
si, yazarın tezlerini ortaya koyduğu yerdir.
Kemal Tahir’in tarih ve insan ilişkisinde tezlerini teslim ettiği roman kişisi
Doktor Münir, şehri yaşlı ve eskiden beri hiç değişmemiş bir tasavvur olarak
aktarır. Onun, Avukat Celâdettin’in yazıhanesine giderken Galata’dan geçişi
ve gözlemleri böylesi bir anlam taşır:
“(…) bin yıl öncesinin Bizans’ında herhangi bir günü yaşıyormuş gibi, garip
bir tedirginlik duyuyor, yazıhanenin bulunduğu eski yapının görüntüsü de bu
duyguyu artırıyordu. Duvarların iri taşları zamanla delik deşik olmuş, bütün
keskinlikler aşınıp yuvarlaklaşmıştı. Kapının kalın demir kanatları o kadar
paslıydı ki, çok eskiden bir akşam, artık kapatılamamış da, o gün bugündür
böyle açık kalmış gibiydi. Mermer basamakların ortaları aşınıp oluk haline
gelmişti. Girişte, yazın bile iliklere işleyen rutubet alaca karanlığa mı bu garip
cıvıklığı veriyor, yoksa vaktiyle neft meşalelerin, sonra havagazı lâmbalarının,
şimdilerdeyse küçük ampullerin aralayamadığı alaca karanlık mı bu rutubeti
bu kadar yoğunlaştırıyor, anlaşılmaz.” (1982b: 98).
Şehri bu gözlemlerle anlatmanın amacı, eskiden bugüne değişen hiçbir şeyin
olmadığını ima etmektir. Bu bakış yazarın perspektifidir ve onun esir şehir
dizisini yazdığı uzun zaman içindeki fikir değişimleriyle ilişkilidir. Bu noktaya
temas etmeden romanda iyinin ve idealizmin tüketilişine dair bir başka me-
kâna yer vermemiz uygun olacaktır. Romanda çıkarcılıklarıyla yeni yapıda
zaman kaybetmeden yer alan kişilere karşı eleştiri dozunun yoğunlaştığı me-
kân, Canbaz Kadı Medresesi’dir. Buraya yoksullukları nedeniyle sığınmış
Anadolu insanlarıyla onları yok eden çıkarcı zihniyetin mukayesesi, bu me-
kân aracılığıyla yapılır. Yazar, medresenin 1715’te Kadı Nurullah Molla tara-
fından yaptırıldığı bilgisini, “Önü Kadı Nurullah sokağı, sağı vaktiyle süprün-
tülük gibi kullanılan arsaları, solu merdivenli Molla yokuşu, arkası, kendi
göçüğünün meydana getirdiği on beş arşın derinliğinde, gayya kuyusu gibi
âdem ürküten çukurdur” (1982b: 73) tasviriyle beraber verir. Depremlerden,
yangınlardan sonra Cumhuriyet’le birlikte kapatıldığını da ekler. Medreseye
yasak olmasına rağmen üniversite öğrencisi Nevşehirli Kırkbirin Rüstem ile
Selim Nuri ve üç arkadaşı yerleşirler. Bu gençler, Selim Nuri’nin hemşerisi
olan Saray şoförü Dadal Efendi’nin mahalle komiserine görünmesiyle kendi-
lerini meşrulaştırırlar. Selim Nuri, romanın kişi kadrosu içinde Çorum’dan
İstanbul’a üniversite okumaya gelmiş bir idealisttir. Onun İstanbul’u, kaldığı
bu eski medrese ve zengin arkadaşlarının parasıyla çıkardıkları “Kurtuluş”
dergisiyle sınırlıdır. Derginin bütün ayak işlerine koşturur. Çünkü maddi kat-
kıda bulunacak gücü yoktur. O da bu özveriyi göstermek ihtiyacını hisseder.
Derginin basıldığı matbaayla ilgili şu detaylar vardır:
Felek Sinemasının yanından Lâleli yangın yerine saptı. Aksaray tramvay
caddesini karşıya atlayıp Soğanağa mahallesine yöneldi.
Basımevi, bir yanık konağın geniş bahçesindeydi. Arabalıklarla ahırların
yanan çatıları oluklu saçla örülmüş, mürettiphane ile baskı makineleri buraya
konulmuştu.” (Demir 1982b: 260).
Bu derbeder görüntü ancak Selim Nuri’nin dergiyi daha uygun bir maliyetle
çıkarma çabasıdır ve idealizmin mekânı böyle bir izbedir. Aynı perişanlık,
kaldıkları eski medrese için de geçerlidir. Buradan polis zoruyla sürülüp çıka-
rılır. Siyah bir otomobille Edirnekapı’ya, Ayvansaray’a, Haliç’e ve ardından
askerî kışlaya çevrilmiş eski bir konağa getirilir ve sorgulanır. Çıkardıkları
dergide, ‘sarayların öğrenci yurdu yapılması’nı teklif eden bir yazı özellikle
mimlenmiştir. Sorgulamalar zaten bozuk olan sağlığını iyice zorlar ve nihaye-
tinde ölür. Onun medrese ve saray arasındaki ölümü şu anlama sahiptir.
Kapatılmış ve yasak bir yerde yaşamak zorunda olması ve yersizliği, kendi
iradesi dışında bir ilgiyle saraylarda oturmak isteğine çevrilmiştir. Onun yeri
olmadığı için öldüğü sonucuna varmamız abartılı değildir. Ayrıca gerek
Canbaz Kadı Medresesi, gerek köhne basımevi tasviri, iyi niyet ve sorumluluk
sahibi insanların köhne yerlerde ve kıymet bilinmeden yaşayıp gittiklerine
imadır. Selim Nuri âşık olamaz, şairliğine rağmen İstanbul’u doya doya sey-
redip içlenemez. Bir koşturmaca içinde varlığını yaşamaya çalışır. Kemal
Tahir, onun dramını bu mekânlar dolayısıyla verirken yeni yapıyı eleştirmiş
olur. Yazardaki yer yer mekânın sembolik anlamıyla ve bazen de nutuk tar-
zıyla ortaya konan yeni dönem eleştirisinin konuşmalar aracılığıyla Yorgun
Savaşçı’da, sembolik dil yönüyle Yol Ayrımı romanıyla keskinleştiğini söyle-
memiz mümkündür. Kemal Tahir’in düşünce hayatını neredeyse iki döneme
ayıran bu yaklaşım ilk döneminde Osmanlı karşıtlığı iken ikinci döneminde
Osmanlı tarihi çalışmaları sonucunda resmi tezlere karşıtlığa yol almıştır (Se-
vim 2004: 66-67). Önceki “esir şehir” dizisinin ilk iki kitabında bulunan her
şeye rağmen varlığını hissettiren iyimserlik, bu son kitapta kaybolmuştur.
İstanbul ve çeşitli binalar bir ümit ortaya çıkartmaz. Şehir kimliğinde eskinin
değil yeninin eleştirisi söz konusudur. Bunun dramatik dille ifadesi ise Ramiz
Efendi’yi anlatan kısımdır.
Yol Ayrımı romanının “Kuvayı Milliyeciler” bölümü, Ramiz Efendi çevresinde
gelişir. Öğretmen Ramiz Efendi, bütün hayatını Cumhuriyet ve Mustafa Ke-
mal’e adamıştır. Yeni bir partinin kurulması onu tedirgin eder ve Serbest
Fırka yanlıları ile çatışmaya girer. Özel hayatında ise karısı Fatma Hanım’ın
ölümüyle zaten iyice sarsılmış hâldedir. Artık bu tip insanların geri planda
kaldıkları onun Samatya’da bulunan evi tasvir edilerek yansıtılır. Yazarın ve
Murat’ın bakış açısından mekânın dili, çöküşü söyler:
“Tahta ev iki katlıydı ama, küçücüktü. İki yanında iki büyük bahçe olduğun-
dan yapayalnızdı. Üst kat çıkıntısını tutan direklerden biriyle, saçaktaki soba
borusu sarktığı için çarpık görünüyor, ilk fırtınada yıkılacakmış ürküntüsü
veriyordu. ‘Bu da çökmüş Fatma teyzemden sonra… Sanki bunun içini de
kanser yemiş…” (1982b: 126).
Yol Ayrımı ismi gibi geçmişle bugün arasında bir ayrım verir. Özellikle Ramiz
Efendi’nin oğlu Kadir, annesinden kalan ipek işlemeli yatak takımlarını sattır-
mak ve ondan gelecek parayla üstü başı dökülen babasını giydirmek ve toplum
içine çıkartmak isteğiyle bu ayrımlardan birisini getirir. Bu bölümde anlatılan
Kapalıçarşı yine bu sembolik anlamın içindedir. Yazar, bazı mekânları tanıtır-
ken başvurduğu bilgilendirmeyi Kapalıçarşı için de yapar. Öncelikle 1929 yılı-
nın bütün dünyayı kasıp kavuran iktisadî buhranı dolayısıyla çarşının müşterisiz
kaldığını vurgular. Ardından, artık evi, yeri kalmamış insanların gözden çıkar-
mak zorunda kaldığı eşyaların Bedesten’deki manzarasına geçer. Mekân-
dönem ilişkisi, bilince yansıyan cephesiyle küf rengindedir:
“İstanbul Bedestanı’nda, çok uzun zamandan beri, ele geçen her şey, gelişi-
güzel içine atılmış bir mahzenin karışıklığı, loş görüntüsü, küflü rutubeti vardı.
Tepe camlarından vuran ışık çizgileri hiçbir şeyi aydınlatmıyor, tersine eşya-
ları birbirine karıştırarak ayırt edilmez hale getiriyordu. (…) Dikkat edilirse,
birkaç belli kalemden başka hiçbir mal, halılar, eski gümüş takımlar, birkaç
antika parça, bazı büyük hattatların eserleri sayılmazsa burada, hiçbir şey,
artık gerçekten değerli, daha doğrusu pahalı değildi. Cumhuriyetle beraber
toplumun hayatından tekmeyle kovulmuş Osmanlılığın ufak tefeği, süsü, işe
yararlılıklarıyle beraber, bütün değiş-tokuş değerini, bütün tarihsel değerleri-
ni, bütün sanat değerlerini kesinlikle yitirmiş, hepsi burada, hiç acımadan
çürümeye bırakılmıştı.” (1982b: 236).
Yazarın, uzun uzadıya sıraladığı nişanlar, silahlar, fotoğraflar, yağlıboya tablo-
lar, taş basması kitaplar, antika dikiş makineleri gibi birçok eşya, geçmişten
kaldığı için değersizleşmiştir.2 Tahlil aynı zamanda umudu tükenmiş Ramiz
Efendi’nin geri gelmeyecek hayatıdır. Nitekim ipek işlemeli yatak takımı satıl-
madan geri getirilir, ancak onun bir kez gözden çıkarılmış olması Ramiz Efen-
di’yi tüketmiştir. Çünkü ona göre mutlaka savunulması gereken değerler vardır
ve bir kez yere düşürüldü mü anlamsız hâle gelir. O an Beyazıt Meydanı’ndaki
canlı hayat, onun için durmuştur. Buradaki insan-mekân ilişkisi, Kemal Tahir’in
romanlarında az rastlanan bir duygusallıkla karşımıza çıkar: “Bir tramvay, cama
teneke sürülür gibi, insanın içini kazıyarak geçti. Beyazıt meydanı, ölü havuzu,
ağaçsız yaprakları, birkaç boyacı çocuğuyle, evet, hiçbir yere çıkarı olmayan bir
mezbelelik gibi duruyordu karşıda…” (1982b: 251).
Sonuç
“Esir Şehir” dizisinde İstanbul, başlangıçta uzak görüntülerle verilir. Ardından
yakın plandan insan ve mekân içeriğiyle sahne sahne gösterilir. Osmanlı
devletinin tasfiyesiyle başlayan kronolojik zamanda, ışık almayan bir şehir-
den bezgin evler, basımevleri, resmi bina fotoğrafları sunulur. Mirasın tüken-
diği manasında okuyabileceğimiz bu sahneler, çeşitli sembollerle aktarılır.
Kâmil Bey’in, Fuat Mahir Bey’in babadan kalan köşkleri, Adalet Nezareti,
Bâbıali bu tükenişi yansıtır. Yazarın diliyle “esir şehir”, kirli ve yıkıktır. Bunun
dışında hapishane Millî Mücadelenin cephe gerisinde ne anlamlar taşıdığına
yönelik bir gerçekliktir. Bekirağa Bölüğü, Yenikapı Tevkifhanesi, idealizmi ve
her şart altında kurtuluş faaliyetini temsil eder. Mütareke döneminde anlatı-
lan yerli mekânlar, esirliği daha koyu hissettirir. Evler, sokaklar, mahalle
kahvesi, basın büroları bu sinmişliği üzerlerinde taşırlar. Özelde Kâmil Bey
etrafında esir bir şehre geliş ve hapishane süreci yeniden doğuş temasıdır ve
bunu mekânlar sağlar. Ancak şehre esirlik imajını veren süreç, yazara göre
sanki değişmemiştir. Çünkü Cumhuriyet sonrası ortaya çıkan yeni hayat
enerjisi bile bu perspektifi etkilememiştir. Elbette roman kişilerinin İttihatçı
olması bu bakış açısında bir pay sahibidir. Ancak İttihatçılıktan uzak kişiler ve
hatta yeni nesil bile aynı umutsuzluğu taşır.
Ankara’yı ilk üç kitapta yücelten Kemal Tahir’in, Cumhuriyet’in ilk yıllarında
geçen Kurt Kanunu ve Yol Ayrımı’nda farklı bir bakış açısıyla mekâna eğildi-
ği dikkati çeker. Yeni bir hayat hamlesi ve diriliş olarak romancıların işlediği
Ankara, özellikle Yol Ayrımı’nda bir eleştiri konusuna dönüşür. Sözünü etti-
ğimiz eleştiri, İstanbul’un kurtuluştan sonra da aynı çökmüşlük içinde anla-
tılmasıyla iyice belirginleşir. Burada, İstanbul’u kötüleyip Ankara’yı ve Ana-
dolu’yu yüceltmek gibi bir tavır söz konusu değildir. Çünkü Cumhuriyet son-
rasında anlatılan İstanbul, Osmanlılık rengini kaybeden bir mekân olarak
sunulur. Özellikle Kurt Kanunu romanında Kara Kemal ve Semra Hanım’ın
evleri, Osmanlı olmanın üstünlüğünü anlatmak için tasvir edilir. Kapalıçarşı
ve orada satılan eşyalar ise bir medeniyetin tasfiyesidir. Medreselerin işlevsiz
köhne binalara dönüşmesi de yazara göre bu anlamı içerir.
Mekânlara kişilerin gelir düzeyine göre bakıldığında ortaya çıkan mesaj, işbir-
likçilerin, çıkarcı tiplerin daha lüks yerlerde, idealist insanların ise fakir mahal-
lelerde oturduklarıdır.
Yazar, İstanbul’a, tarih ve gerçekliğe uygun bir perspektifle yönelmiştir. Onu
anlattığı dönem itibarıyla yok oluşun sembolü olarak görmesi doğaldır. An-
cak birçok romanda rastladığımız üzere, onun aracılığıyla geçmiş dönemi
kötülemek girişiminde de bulunmamıştır. Çünkü ele aldığımız romanlarda
övülen yapılar, Millî Mücadeleye destek veren mekânlar da yer almaktadır.
Ayrıca yazarın tarih merakından gelen mekânlarla ilgili bilgilerin yer yer su-
nulması da gerçeklik ilgisi bakımından anlamlıdır. Bu sonuçlar Kemal Ta-
hir’in gerçekçi roman anlayışına bağlı bir yazar olması ile ilişkilidir.
Açıklamalar
1
Kemal Tahir romanın ilk baskısında, Kâmil Bey ve ailesinin Beyoğlu’nda bir otele indiğini,
babasından kalan mülklerin iki dükkân ve Bağlarbaşı’ndaki köşk olduğunu yazmış; ancak
1962’deki baskısında bu bilgiyi, Nermin’in halasının evine indikleri, kira getiren mülklerininse
yandığı şeklinde değiştirmiştir (Kalpakçıoğlu 2007: 247-256).
2
Romandaki Kapalıçarşı tasvir ve tahlili, yayımlandığı yıl farklı yorumlarla ele alınmıştır. İzzet
Yaşar, bütün bu eskiye dair anlatmaları “‘gerici olan’a bağlanmak” biçiminde değerlendirir
(Yaşar 1971: 149-152). Selim İleri ise “Kapalıçarşı’da Bedesten’i anlatış parçaların unutulma-
zı. Yerleşik uygarlığın ruhu diyebileceğimiz ayrıntıları arka arkaya sıralıyor yazar” övgüsünü
yöneltir (İleri 1971: 245-248). Yine bu bölümü dikkate alan bir eleştiri için bkz. (Niyazi 1971:
12-14).
Kaynaklar
[Demir], Kemal Tahir (1982a). Esir Şehrin İnsanları. İstanbul: Can Yay.
——— (1982b). Yol Ayrımı. İstanbul: Can Yay.
——— (1987). Esir Şehrin Mahpusu. İstanbul: Can Yay.
——— (1991). Yorgun Savaşçı. İstanbul: Tekin Yay.
——— (1991). Kurt Kanunu. İstanbul: Tekin Yay.
Elçi, Handan İnci (2003). Roman ve Mekân Türk Romanında Ev. İstanbul: Arma Yay.
Enginün, İnci, Kerman, Zeynep (2007). Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa.
İstanbul: Dergâh Yay.
Erdoğan, Tamer (2005). Türk Romanında Mütareke İstanbul’u. İstanbul: Kanat Kitap.
Moran, Berna (1990). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. C. 2. İstanbul: İletişim Yay.
İleri, Selim (1971). “Devlet Ana’dan Yol Ayrımı’na”. Yeni Dergi 86. 245-248.
[Kalpakçıoğlu], Fethi Naci (2007). Yüz Yılın 100 Türk Romanı. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yay.
Niyazi, Hüseyin (1971). “Yol Ayrımı’nda Eşya Dokusu”. Fikir ve Sanatta Hareket 72.
12-14.
Sevim, Seçkin (2004). “Kemal Tahir ve Türk Solu”. Biyografya Kemal Tahir 4. İstan-
bul: Bağlam Yay. 59-86.
Sorgun, Taylan (2003). Bekirağa Bölüğü ve Mütareke Dönemi. İstanbul: Kumsaati Yay.
Törenek, Mehmet (2002). Türk Romanında İşgal İstanbul’u. İstanbul: Kitabevi Yay.
Yakar, Aytekin (1973). Türk Romanında Millî Mücadele. Ankara: Ankara Üniversitesi
Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yay.
Niyazi, Hüseyin (1971). “Yol Ayrımı’nda Eşya Dokusu”. Fikir ve Sanatta Hareket 72.
12-14.
Yaşar, İzzet (1971). “Yol Ayrımı”. Yeni Dergi 84. 149-152.
