BİR BÜYÜK GERÇEKÇİ OLARAK KEMAL TAHİR
Cemal Şakar 01 Ocak 1970
“Stalin gidince, Jidanov kalamaz.”
Kemal Tahir denince akla hemen bir büyük gerçekçi gelmektedir. Edebiyat hayatı gerçekçiliğin savunusu etrafında geçmiştir. Elbette onun, gerçekçi bir sanat anlayışına sahip olmasında Marksist sanat ve eleştiri anlayışı birebir etkendir. Marksist kurama göre sanat ve edebiyat bir üstyapı kurumudur ve altyapıyla organik bağlar içindedir. İnsana insanı anlatan ve bu yanıyla hayatın içinde doğan ve kendini yine hayatın içinde konumlandıran edebiyat aynı zamanda bir bilinçlilik hali ve bilgi biçimidir. Dolayısıyla Marksistler için sanat ve edebiyat bilginin taşındığı, taşınabileceği bir araçtır.
Kemal Tahir’in eleştiri anlayışını böylesi bir zemine oturtmak sanırım yanlış olmayacaktır. Zira o, sanat, edebiyat ve eleştiriyi sosyal olayların maddi mahsulleri olarak görür: Sanat ve edebiyat sosyal hayatın aynasıdır. Aslında ‘ilkece’ birçok kişinin karşı çıkamayacağı bu saptamayla birlikte, sosyal hayatın edebiyatta nasıl ve ne şekilde yansıtılacağı gibi sorunlar da doğmaktadır. Marksist kuramın çokça tartıştığı içerik-biçim ilişkisi, Kemal Tahir’in de temel problemlerindendir. İçerik ve biçimin uyum içinde olması gerektiğini söyleyen Tahir’e göre; böylesi bir uyum, toplumda tezatların önemli ölçüde bertaraf olduğunu gösterir. (“Bunun aksi mevcutsa yani sanat eserlerinde şekil ve muhteva bakımından tezatlar mevcutsa o cemiyetin buhran geçirdiği anlaşılır.” Notlar-2, Bağlam Yay., İst. 1989, s. 149). Eğer içerik biçime göre geride kalmışsa, bu durum, edebiyatın yükseldiğine değil de, tersine çürümeye ve gerilemeye delalet eder (“Aksine bu tezat ekseriya, o edebiyat ve sanatı tesirinde bulunduran muhit ve zümrelerin gerilediği, çürüdüğü sıralara rastlar. Meselâ: resimde nonfigüratif, şiirde manasızlık, romanda sosyal muhtevadan kaçış. Böyle çürüme devirlerinde sanat ve edebiyat mutlak surette muhtevadan kaçıp faydasız şekil meselelerine gömülür, orada boğulur. Muhteva, sanat ve edebiyat için o kadar asıldır ki, muhtevadan kaçan bir sanat veya edebiyatta, en yüksek tekâmül mertebesine erişmiş bir şekil bile az zamanda güzelliğini ve tesirliliğini kaybeder, çirkinleşir ve silinir gider. Bir cemiyette edebiyat ve sanat yükselme seyrinde ise, o cemiyet sanatı, muhteva bakımından kuvvetli, ekseriya şekil bakımından zayıf olabilir. Fakat muhtevanın realitelerden aldığı kuvvet, sanatkârı, giderek şekil mükemmeliyetine götürür.” Notlar-2, s. 149-150).).
İçerik-biçim tartışmalarında hep bir uyumdan söz etse de onun gönlü içerikten yanadır. Çünkü Marksist eleştirinin öne çıkardığı diğer bir özellik işlevselliktir. Bir bilgi biçimi olarak sanat ve edebiyat taşıdığı bilgiyle de değer kazanır. Kemal Tahir’in gerçekçilik savaşının temel nedenlerinden biri, bilgi taşıyıcısı olarak edebiyatın işlevsel yanıdır. “Güzellik ölçümüz hayata sımsıkı bağlıdır” şiarıyla işlevsel sanattan yana tavrını oldukça net bir biçimde ortaya koyan yazar, insanların her faydalıyı güzel bulmadıklarını ama güzel olanın mutlaka faydalı olduğunu iddia eder (“Halbuki güzel bulduğumuz herşey nihayet maddeye dayanır ve maddenin sosyal insan için en mühim tarafı da gerek tabiatla ve gerek diğer insanlarla yapmakta olduğu mücadelede kendisine faydalı olup olmadığıdır.” Notlar-2, s. 181).
Sanatçılar yaslandıkları gerçekçilik sayesinde toplumu ve kurumları eleştirerek Marksizme yardımcı olurlar. Bu noktada edebiyatçının realiteyi kendi fantezisiyle zorlaması, ona göre realite kaçaklığıdır. Kaçaklık durumu aynı zamanda realiteyi anlamak-anlamamak durumunu da gösterir. Realiteyle yüzleşmek, onu anlamak ve anlamlandırmak elbette ideolojiyle mümkündür (“Bir sanat eserinin lisanı, üslûbu, tertibi, estetik karakteri, muhtevasıyla taayyün eder. Yani sanatkârın anlatmak istediği realite, tesirinde bulunduğu ideoloji ve biriktirdiği tecrübelerin mahsulüdür.” Notlar-2, s. 149). Fikirsiz sanat anlayışını alabildiğine eleştiren Kemal Tahir, fikirsiz sanatı, yaşamaktan ümidi kesmekle eş tutar. Çünkü hayatla insanla tabiatla kurulacak ilişkinin biçimini ancak ideolojiler belirler (“Gerçekçi romancı, dünya görüşünü, romanında açıkça savunmayı zorunlu görmez, bunu, gerçeklerle kurduğu bağın doğru olup olmadığını anlamakta kullanır.” Notlar-1, Bağlam Yay., İst. 1989, s. 123).
Büyük romanlar da bu ilişkiden doğar. Çünkü romancının en iyi bildiği bilgi biçimi romandır ve o, insanlara değerleri ancak bu yolla taşıyabilir; beraber olduğu insanları ancak bu yolla savunabilir. İşte bu ödevini yerine getirirken, sanatçı da inançları etrafında kurduğu ilişki sayesinde dünyayı yeniden inşa edecek, umudu ve iyimserliği eserleriyle taşıyacaktır.
Bu bağlamda burjuva edebiyatını, özünde kötümser olmakla suçlayan yazara göre; sanatta toplumdan kopma, toplumun sorunlarından kaçma, toplumla karşılıklı anlayış ilintisi kuramamaktan doğar (“Sanatta toplumdan, toplum sorunlarından kaçma, bunaltı, soyuta (mücerrete) yöneliş, çeşitli kaynaklardan geliyor. Toplumdan kaçma, toplumla karşılıklı duygu ve idrâk bağları kuramamaktan, bunaltı, meydana getirdiğimiz eserlerimizin sanat ve anlatış gücünü yeter bulamamaktan, duygu ve seziş gücümüze, meydana getirdiğimiz eserlerin yetişememesinden… Anlamsızlık, işlediğimiz konuları bütün çabalarımıza rağmen aydınlık manalara, duygu ve düşünceyi okurlara kolayca geçirecek sanat formüllerine ulaştıramamaktan, sağlam sanat formüllerine erişememekten, Plâstik sanatlar aşırı soyuta gitmek ise biraz sanat gücünden yoksun olmaktan, kendimizden büyük sanatçıların dümen suyuna düşmüş bulunmaktan bol bol tembellikten, yalınkatlıktan, kolayca kaçmaktan. Toplum sorunlarından kaçmak ise düpedüz ödleklikten ileri gelir.” Notlar-2, s. 144).
Oysa realist sanat, hayatın canlı, akıllı ve namuslu realitesinden doğar. Bu yanıyla büyük bir roman ortaya koyabilmek için, romancının geniş bir toplum bilgisine ve tarih anlayışına sahip olması gerekir. Zira o, ancak sahip olduğu bilgi birikimiyle hayatı ve umutlarını bir potada eritip ortaya büyük bir roman koyabilecektir. Çünkü büyük romanlar Tahir’in estetik anlayışına göre, realitenin aynen kopyasıyla ortaya konamaz; asıl olan realiteyi yeniden terkip ve inşadır. Yukarıda değindiğimiz içerik-biçim tartışmaları da bu bağlamda önemlidir; içerik uygun bir formda sunulmazsa roman olmaz ya da tersi de doğrudur (“Bu sebeple, dış görünüşlerle yetinmek bir romancıyı istesin istemesin yalınkatlığa götürür. Hayatın ham gerçekleri hayatın temelidir, en büyük düşünürleri üstlerine eğilmeye zorlarlar, önceleri ilk bakışta dayanılmaz bir cazibeleri vardır ama, bir sanatçı tarafından, sanat eseri parçası haline getirilmemişlerse, ergeç anlamlarını kaybederler, yalınkatlıklarıyla bıktırıcı olurlar.” Notlar-2, s. 127).
Burada tezin baskın olması, eseri ezmesi tezin kabahati değildir. Çünkü sanatçı seçtiği fikri iyice anlamış ve kafasında güzelce yoğurmuşsa bunu eserinde içerik-biçim oranına uygun olarak verebilir. Aksi halde tez, okuyucuyu sıkar, bıkar, usandırır; daha da önemlisi inandırıcı gelmez.
Bu bağlamda eserin halkla kuracağı ilişki önemlidir, çünkü edebiyatın alıcısı ya da muhatabı halktır. Dahası Kemal Tahir, romanın kaynağını halkta görür. Çünkü edebiyat eserine tesir, derinlik ve ömür veren şey bizatihi halkın sosyal münasebetlerini tayin eden şartlardır. Sanatçı, halktan uzaklaştığı oranda karamsarlığa, ümitsizliğe kapılır ve gömülür (“Bu roman ve hikâyelerle bugünkü kibar, anlaşılmamak gayretiyle yazılmış şiirin halka malolmaması, onları yazanlarla onlarda yazılanların hakiki halkla ilgisi bulunmadığındandır. Yoksa halk bunların sınıf büyüklüğünü, ileriliğini anlayamadığı için değil. Entellektüelce idrâk edilmiş entellektüel kederlerden entellektüel bir dille dem vurmak halka hiç birşey söylemiyor. Entelektüel geçinenler kendi aralarında yaşıyorlar, kendi aralarında hissedip yazıyorlar. Yazdıklarını gene kendi aralarında okuyup içleniyorlar. Sonra da halktan alâka görmeyince, bu halk bizi anlamıyor, çünkü biz ondan ileriyiz diyerek halka iftira ediyorlar.” Notlar-2, s. 198).
Halkın her zaman haklının ve doğrunun yanında yer almayabileceğini söyleyen yazar, uzun vadede halkın yine de haklıyı ve doğruyu seçeceğine inanır. Bu bağlamda halkçı bir sanatkar sosyal psikolojiyi en az fert psikolojisi kadar bilmek zorundadır. Çünkü Marksist eleştiriye göre, sanat ve edebiyat bir bilinçlilik durumudur ve bu bağlamda ideolojik yükü roman kişileri taşır. Toplumsal gerçeklik, romanın merkezindeki kişilerle, karakterlerle ve onların bilinçlilikleri içinde gösterilir. Ayrıca fertlerden teşekkül eden toplumlarda, fertler zaman zaman birbirlerine ters düşseler de o, halkçı sanatçılarda fertle cemiyetin birbirini itmemesi gerektiğini iddia eder. Çünkü onun eleştiri anlayışının temelinde, halkın kendi çıkarları konusunda bilinçlendirilmesi ve bu uğurda örgütlenmesi gerektiği iddiaları yatar (“Bu sebeple halk sanatkârlarının halktan aldıkları kahramanlar, ferdiyetlerine sımsıkı bağlı, mensup oldukları kitlenin üstüne çıkıp kurulmuş, kitlenin dışına düşmüş, uydurma şahsiyetler değillerdir. Bir halk kahramanı, halktan ayrı, halkın dışında mütalâa edilemez.” Notlar-2, s. 212).
Kemal Tahir’in eleştiri anlayışı, içerik-biçim tartışmalarından da çıkarılabileceği gibi eserlerin hem sosyal hem de estetik bakımdan eleştiriye tabi tutulması gerektiği şeklindedir (“Bir sanat eserini sadece sosyal bakımdan tetkik etmek ve kıymetlendirmek yetişmez. Onu sanat tarafından da tenkit etmek şarttır. Binaenaleyh bir tenkit, bir sanat eserini, hem sosyal, hem de estetik bakımdan eleştirmemişse, yalancı ve kaypak bir iş yapmakta demektir.” Notlar-2, s. 153).
Örneğin bir eserde biçim birinci plandaysa ve sanatçı bunu uzun süre ve şiddetle kendisine iş edinirse, bu durum ona göre sanatçının mensup olduğu zümreyle arasının açık olduğu, dahası sosyal ve politik meselelerle ilgisi olmadığı anlamına gelir: Bu hal aynı zamanda geleceğe ait doğru fikirlerle de alakadar olmadığını gösterir. Zira Marksistlere göre, fikir maddi dünyadan ayrı bir şey değildir. Dolayısıyla eleştirmen, maddi şartların etkisi altında kalan, hatta kişiliğinin önemli bir kısmını bu sosyal ve ekonomik münasebetlerin belirlediği insanı ele alıp hem eseri hem de sahibini çözümlerken söz konusu bağlamı gözden kaçırmamalıdır (“Toplumcu edebiyat taraftarları dahi bir eseri, bir sanatkârı sadece toplumcu faydaları bakımından tetkike kalkarsa yarım yırtık bir iş yapmış olur. Şiirin, bazı devirlerde, bazı çeşitleri müstesna, bütün sanat eserleri fertlerle, fertler arasında duygu, inanç ve bilgi alışverişidir.” Notlar-2, s. 202-203).) Dahası sahici eleştirmen ruhlara hükmetme çabası içinde olmamalıdır. Eleştiride esas olan, romanın merkezinde yer alan insanları tanıma gayretidir. Eleştirmen aslında sanatçıyı değil, sanatçının ortaya koyduklarında kendi yeterliklerini yargılar.
Eleştirmenin için safını iyice belirlemesi gerektiğini söyleyen yazar, eleştirmenin kısa, net, açık ve fantezisiz konuşmasını ister (“Evet, mensup olduğu cemiyetin sosyal münasebetlerindeki ilerleyişi ve ilerilik unsurlarının reel şartlarını tarafından kullanılmayan sosyal bir temele dayanarak meydana koymalı ve manalandırmalıdır. Bu da, şuradan buradan, yalınkat toplanmış gelişigüzel bilgiler ve gayet karışık muğlak ve uydurma bir lisanla yapılamaz.” Notlar-2, s. 190).
Zaten eleştirmenin safını belirlemesini isterken, yazar kendi ideolojisine uygun olarak iki cephe belirler: Metafizik ve Realist cephe. Bu bağlamda sanat sanat için mi, değil mi meselesini de bu iki cephenin tutumları üzerinden çözümlemeyi dener.
Eleştirmenin işinin zor olduğunu belirleyen Tahir’e göre, bu iş özünde çelişkilidir. Çünkü eleştirmen, sanatçıyı ve eseri sosyal hayattan koparıp alacak, önüne koyacak ve onları ferdiyetlerine göre inceleyecektir. Sonra bulduğu sebep ve sonuçları, içinde yaşadığı sosyal hayatın canlı bir parçası halinde yeniden gözden geçirecek, bu suretle çelişkilerden bir sentez çıkaracak. Bu durum eleştirmenin birçok disiplin hakkında temel bilgilere sahip olmasıyla mümkün olacaktır (“Bunu becermek ve başarabilmek için eleştirmecinin hem sanat ve sanatkârlar tarihini, hem de sosyal münasebetler tarihini iyi bilmesi, bu iki ayrı sahadaki ilerleyişleri, sıçrayışları, birbirlerine geçişleri, duraklayıp sendeleyişleri sahici illetleriyle gözönünde tutabilecek, ayrıca kendisinin de bir dünya görüşü, bir tarafı, bir inanışı olacak.” Notlar-2, s. 195-196).) Zira sanat ve edebiyat ürünleri kendi devirlerinin maddi şartlarının bir sonucudur; içerik ve biçimlerini kendi devirlerinin zevkleri, âdetleri ve temayülleri belirler. Bundan dolayı da sanatçı yaşadığı hayatın dışında incelenmemelidir. Nitekim bir sanatçı hakkında yalnızca bir eseriyle doğru bir yargıya varılamaz (“Bir tek sanat eseri tek başına alındığı zaman, ancak tekniği bakımından incelenebilir. Çünkü sanat eserleri, kendi yazarlarının öteki eserlerine bağlı oldukları kadar, bağlı oldukları sanat okullarının eserlerine de bağlıdırlar.” Notlar-2, s. 131).
Sanat bir bilgi biçimi olmakla birlikte, ideolojik bir bilgi değildir; daha çok bu bilginin taşıyıcısı ve temsilcisidir. Kemal Tahir sanatçıların, her an ideolojisini savunduğunu söylerken, aslında sanatın bir inançlar manzumesinin doğup beslendiğini gündeme getirmektedir. Bu bakımdan sanatçının bağlı olduğu ideoloji nedeniyle eserler de ideolojiktir ve bu yanıyla sanat gerçek, somut ve nesnel bilgiyi iletebilir.
Marksist eleştirinin toplumcu ve işlevsel ilkelerine sonuna kadar bağlı olan Kemal Tahir, tarih anlayışı ve yerlilik vurguları gibi özellikleriyle klasik Marksist çizgiden ayrılmış ve bu tutumuyla da ülkemizde düşünsel bir kanal açabilmiştir. Elitist bir sanat ve eleştiri anlayışından uzak kalarak yönünü; bilinçlenmesi, örgütlenmesi, dolayısıyla haklarının bilincinde ve sorumluluğunda bir sınıf yaratabilmenin derdiyle halka çevirmiştir. Bu derdinden dolayı da her zaman şu soruyu sorabilmiştir: “Bir tenkitçinin yüreğinde olup bitenleri doğru olarak anlamak için şu sualin cevabını doğru olarak bulmak lâzım: Hakikatlardan korkuyor mu, korkmuyor mu?”
(HECE EDEBİYAT DERGİSİ, KEMAL TAHİR ÖZEL SAYISI, SAYI: 181; OCAK 2012)
