MEMDUH ŞEVKET ESENDAL’IN HİKÂYELERİNDEKİ TASVİRLERDE ANLATICILARIN DURUMU VE KONUMU Nazım ELMAS
01 Ocak 1970
ÖZET
Edebi eserlerde yazar adına anlatımı
gerçekleştiren bir anlatıcı vardır. Yazar anlatımı daha
etkileyici yapmak için anlatıcı vasıtasıyla tasvirler yapar.
Metin içinde anlatıcıların bakış açısı ve konumu
tasvirlere okur karşısında farklı bir değer kazandırır.
Anlatıcının olaylara yakınlığı veya uzaklığı,
anlatımın içinde ya da dışında olması okurun metne
bakışını ve esere olan ilgisini şekillendirir. Okur, tasvirin
kim tarafından yapıldığını, kimin bakış açısından
verildiğini dikkate alır.
Bir kurmaca metin tasvirler açısından da
incelenirse daha iyi değerlendirme yapmak mümkün
olacaktır. Tasvirlerin güvenilirliği metnin güvenilirliğini
gösterir. Anlatıcının durumu ve konumu yazar – okur
yakınlaşmasında önemli bir nokta olarak görülür.
Hikâyelerini incelediğimiz Memduh Şevket Esendal,
güvenilir tasvirler yapmış, tasvirleri çoğu zaman olay,
kişi ve nesneleri daha iyi anlamak için tamamlayıcı unsur
olarak kullanmıştır.
Giriş
Roman ve hikâye türünde anlatımı daha anlaşılır hale
getirmek için yazar tarafından kullanılan yöntemler arasında tasvirler
önemli yer tutar. Çevreyi, kişileri, olayları daha iyi tanımak için
yazarın bu uygulaması yazar-okur buluşmasını sağlayan bir unsur
olarak da dikkati çeker. Eserin tamamlayıcı unsuru olarak tasvirlere
ihtiyaç duyulduğu gibi, kimi zaman bir dekor unsuru olarak da
tasvirler yapılmaktadır. Anlatım teknikleri içinde gösterme tekniğinin
tasvirle ilgisi elbette vardır. Anlatımı daha somut hale getirmek, okur
muhayyilesinde konuyu daha kalıcı kılmak için bu yola
başvurulmaktadır.
Her tasvir okura verilen mühlettir. Bu süre içinde okurdan,
değerlendirmeler yapmak, bağlantılar kurmak, çağrışımlarla metni
keşfetmeye çalışmak için sunulan fırsatı kullanması beklenir. Bu
süreç, yazarın sezdirme niyetinin yansıması olarak metinde yer alır.
Tasvirlere yüklenen değer metin içinde boş yere değildir. Bu betimsel
oyalanma ile bir yandan hikâye yavaşlatılırken bir yandan da
karakterin kimliği ile ilgili bilgiler aralara yerleştirilir.
Yazarın muhatabı okurdur. Yazar, onu etkilemenin, metnin
içine çekmenin yollarını arar. Bakış açıları bakımından da hikâyede
tasviri ya birinci tekil bakış açısı ile sunmak ya da üçüncü tekil kişi
bakış açısıyla sunmak mümkündür. Kimi zaman yazar anlatı
kişilerinden birinin ağzından da tasvir yapabilir. Birinci şahıs anlatıcı
“ben” anlatıcı tarafından yapılan tasvirlerin okura etkisi ile diğer
anlatıcıların etkisi farklı olmaktadır. Birinde inandırıcılık, benimseme,
olayların içinde yer alma öndeyken, dekor olarak duran tasvirlerde
okuru anlatıma katma daha zordur.
Tasvirlerde bakış açıları hikâyenin yapısı ve şahıslarla ilgili
ipuçlarını da verir. “Bir edebi eserin bize vereceği zevk, çeşitli
karakterlerin temsil ettikleri bakış açılarının aralarındaki karma karışık
farkları anlamakla mümkündür.”(Booth 2004, 93). Bazı anlatılarda
anlatıcının bakış açısından sunulan tasvirler, kimi anlatılarda da
kahraman bakış açısıyla sunulur. Yazar anlatıcıya göre olaylara daha
yakın bir konumda olan anlatı kişisinin tasvirleri okura daha inandırıcı
gelir. Ayrıntılara vakıf olma şansı diğer katılımcılara göre daha
öndedir. Bu özelliği sebebiyle kahraman bakış açısıyla yapılan
tasvirler anlatı sisteminde önemli bir yer tutar. Tasvir anlatım
tekniğinde kurmaca dünyanın olay, kişi, zaman, mekân gibi unsurları
sanatın sağladığı imkânlardan yararlanılarak görünür kılınır.(Tekin
2004, 200).
Kurmaca metnin unsurlarını görünür kılmak anlatıma bir
canlılık kattığı gibi, okurun dikkatini çekerek merakını da artırır.
Okur, sanatın sağladığı imkânlarla kişi ya da çevrenin görünür
kılınmasındaki sebebi sezmeye çalışarak oluşturduğu merak sayesinde
anlatımı sevimli hale getirir.
Hikâyelerde tasvir, sanatçının ustalığının bir göstergesidir.
Okuru inandırarak esere çeken bir tasvirin, estetik bir öge olduğu da
kabul edilir. Kurmaca metinlerin tasvirlerinde anlatıcıların tespit
edilmesi, bakış açılarının belirlenmesi, metni daha iyi tanımanın,
anlatılanların güvenilirliğini sorgulamanın, bu yolla yazarın üslubunu
araştırmanın imkânlarını da bize sunacaktır. Bu vesile ile Türk
edebiyatında hikâye türünde de eserler veren sanatçı Memduh Şevket
Esendal?ın hikâyede anlatım unsuru olarak tasvir tekniğini nasıl
uyguladığını araştırmak, hikâyeciyi daha iyi tanımaya vesile olacaktır.
Hikâyecinin kalem ürünü olan tasvirin eserde nasıl bir işlev gördüğü,
olayları ve nesneleri nasıl tamamladığı veya işlevsiz bir şekilde dekor
unsuru olarak mı eserde yer aldığı hususlarına değinilmeye
çalışılacaktır.
Tasvirlerde Anlatıcıların Durumu ve Konumu
Memduh Şevket Esendal roman ve hikâyeleriyle bilinen bir
sanatçıdır. Sade dille ve çoğu zaman ironik bir anlatımla eserlerini
yazar. Anlatımı daha belirgin, canlı ve çarpıcı hale getirmek için
tasvirler yapar. Var olan veya düşünülen şey tasvir yoluyla
somutlaştırılır ve kalıcı hale getirilir. Esendal da bu imkandan
yararlanır. Zihninde tasarlayıp şekillendirdiği kişi ve nesneleri tasvir
yoluyla okura gösterir. Bu çalışmamızda onun Kelepir adlı hikâye
kitabındaki tasvirlerden hareketle anlatıcının ve görüntüleyicinin
durumu ve konumu, incelenmeye çalışıldı.
Tasviri yapan anlatıcıdır.Anlatıcının tasvir esnasındaki
konumu önemlidir. Bazı hikâyelerde anlatıcı hikâyenin
katılımcılarından biri olarak metin içerisinde yer alır. Olaylara daha
yakındır, ayrıntılara vakıftır. Tasvirleri aktarırken daha inandırıcıdır.
Bu tür anlatıcılar „ben anlatıcı? olarak isimlendirilmiştir. Metin içinde
tasvirler, bir de hikâyenin katılımcılarından olmayan „dış anlatıcı?
veya „üçüncü kişi anlatıcı? tarafından aktarılır.(Demir 2002, 48)
Anlatıcının konumu tasvirlerdeki „güvenirliği? etkiler. Olay
ve nesnelerin benzer anlatıcı tarafından sunulması halinde okuyucu
kendini anlatıcıya daha yakın hisseder. Metinde aktarılanlara
inanmaya daha meyillidir. “Ben merkezli bakış açısı sonunda anlatıcı
okuyucu ile ferdi bir ilişki içerisine girer.”( Demir 1993, 55)
Bir anlatıda anlatıcı hem gören hem anlatan konumda
olabilir. Bazı durumlarda gören ve anlatan figürler farklı da olabilir.
Bu tür aktarımda anlatıcı aktardığı bilgileri gören ve düşünen başka
bir figürün tespitlerinden aktarır. Hikâye kurgusunda, gören ve anlatan
bir kişide toplanıyorsa “karakter sınırlı görüntüleyici” söz konusudur.
Anlatan (seslendiren) figür ile gören figürün farklı olduğu
aktarımlarda “dış görüntüleyici” figür devrededir.(Demir 1993, 55)
Anlatılarda tasvirlerin durumunu değerlendirirken bu teorik
ön bilgileri kullanmak sanatçıyı ve eserini daha objektif incelemeyi
sağlayacaktır.
Kitabın ilk hikâyesi Behiye’ dir. Behiye, hem hikâyenin adı
hem de anlatı baş kişisi „asıl kahraman? dır. Hikâyenin
katılımcılarından biri olan anlatıcı, benzer anlatıcı konumunda
Behiye?yi “Kara paltolu, kara baş örtülü bir kadın. Ben mutfak kapısı
önüne dikilince başını çevirdi, baktı. Gene başını çevirdi”(s.11)
cümleleriyle tanıtır. Birinci şahıs anlatıcı olayları görür ve aktarır.
Hikâyelerde mekan tasvirleri kişi tasvirlerine göre daha
azdır. Mekan, kişilerin sosyal konumunu daha iyi sunmak için anlatıcı
tarafından okura gösterilmiştir. Hikâyenin katılımcılarından olan
anlatıcı karakterin kaldığı oda şöyle anlatılıyor: “İhsan Bülbül’ün
evinin bir odasında oturuyordum. Karanlık, yıkık dökük bir yer.
Yanımdaki odanın kiremitleri üzerine açılmış tek bir penceresi
var…Bu odayı düzeltmek tavanına gazete kağıdı yapıştırmak istedim,
tutmadı.(s.14)
Benzer anlatıcının aktarımlarındaki inandırıcılık, kişi ve
olaylara yakınlığı bakımından daha belirgindir. Onun, olayların
merkezinde bulunduğu bir aktarım okurla yakın ilişki içinde olmasını
sağlar. Bu yakınlık okura hissettirilir: “Yaklaştım, yere bakıyor.
Düğmeyle oynayan parmakları titriyordu.”(s.24) Anlatıcının
katılımcılardan biri olmasının sağladığı imkan, mesafeleri kaldırmış
„parmağın titremesini? fark edecek bir yakınlığa okuru da taşımıştır.
Tasvirin, bizim de çevremizde sürekli rastladığımız, bildik, yakın
görüntüler halinde sunulmasında benzer anlatıcının aktarımdaki
konumu etkendir.
Kelepir?de anlatıcıya fazla iş düşmez. Bu hikâyede anlatıcı
çoğu zaman aradan çekilir. Diyaloglarda “Bağımsız dolaysız konuşma
aktarımı sayesinde, anlatıcının fonksiyonu sıfır düzeyine çekilir.”
(Demir 2002,62) Kişi tasvirleri benzer olmayan anlatıcının
aktarmasıyla yapılır. Hikâyedeki kelepir fiyata aldığı “az kullanılmış,
bir ufacık” otomobile bayılan, “bayramlık yeni ayakkabılara sevinen”
çocuklar gibi sevinen Avukat Rıza Uruk, benzer olmayan anlatıcı
tarafından okura tanıtılır: “Otuz beş otuz sekiz yaşlarında, ortadan
kısarak boylu, iyi yüzlü bir adam.”(s.39)
Anlatıcı, bazı diyalogları uzun tutarak aktarımı hikâye
katılımcılarından birine yaptırır. Hikâyeye girişte üçüncü şahıs
anlatıcının bakış açısından Avukat Rıza Uruk?a ait ilk bilgiler
verilirken, ikinci paragrafta otomobille ilgili bilgiler, Rıza Uruk?un
bakış açısıyla verilir. Yazar gizli bir kimlikle yeni bir bakış açısı
oluşturmuş, görüntüleyici değişmiştir.“Kılık değiştirmiş olan
hikâyecilerin en önemlisi yazarların hikâyelerini anlattıkları üçüncü
tekil şahıs hikâyecilerin reflektör olarak kullanılan bilinçleridir.(
Booth 2004, 88) Bu durumda yeni bir görüntüleyici “iç vizyon”
görevini üstlenir:
”Rast geldiğine anlatıyor:
-Şöyle bir avuç benzin koy seni Sivas’a götürsün…Dağ
demez, bayır demez, yolun iyisini kötüsünü aramaz, daha ne
istiyorsun?Neymiş ufak arabaymış. Varsın ufak olsun. Anam, kız
kardeşlerim gezmekten bıktılar, diyor.”(s.39) Burada anlatıcının
otomobille ilgili bilgileri, onun sahibi ve kullanıcısının bakış açısından
bir „iç vizyon? oluşturarak sunduğunu görüyoruz. Görüntüleme benzer
olmayan anlatıcıdan alınıp anlatı kişisinin gözüyle okura
ulaştırılmıştır. Hikâye dünyasının varlıklarından biri gözüyle yapılan “
rast geldiğine anlatılan” tasvirde benzer anlatıcı konumundaki
„vizyon? sahibi ile okur arasında yakınlık da oluşur. Soru cümleleri,
abartılar, otomobili daha da sevimli hale getirirken okurla tabii bir
bütünleşme sağlanır.
İç Acısı?nda yeni evlenmiş bir anlatı baş kişisi vardır. Bu
kişinin, önceleri birlikte olduğu bir bayan arkadaşı tarafından ziyaret
edilmesi üzerine, eşinin kıskançlık sebebiyle gösterdiği tepki, benzer
anlatıcının bakış açısından anlatılır. Anlatıcı olayı gören ve anlatan
konumdadır. Bu yöntemle gerçekçilik durumu daha belirgindir.
Metnin güvenirliliğini artıran bir yakın ilişki söz konusudur. Okuyucu
olaylara aracısız tanık oluyormuş duygusuna kapılır.(Çetin 2006, 118)
:” Hanımın arkasından gittim yatağa kapanmış başını da yastıkların
arasına sokmuş ağlıyor… Saatlerce uğraştım, başını yastıklar
arasından çıkartamadım.(s.47)
Ölüler Hikâyesi?nde anlatıcı Hindistan izlenimlerinden
derlediği görüntüleri benzer anlatıcı konumunda ve hikâye
katılımcılarından biri olarak okura aktarmaktadır. Ölülerin yakıldığı
yerler ve yakılma anı tasvir edilmektedir: “ İzni alıp da kapıdan içeri
girince, iki yanında kapıcı odasına benzeyen kulübeleri olan bu avluya
girmiş oluyorsunuz.” (s.22) Anlatıcı anlattığı yerleri tanıdık bir
Zerdüşti ile gezmekte ve aynı bakış açısıyla Zerdüştilerin susmak
kulelerini, kulenin bahçesini, bahçesindeki kuşları okura
tanıtmaktadır.
Ayşe’nin Kocası adlı hikâye, anlatıcısı benzer olmayan
üçüncü tekil şahıs anlatıcının hem gören hem anlatan figür
konumundaki anlatımı ile başlar. Mekan tasviri anlatıcının kullandığı
dilin imkanlarıyla yapılırken dolaylı bir aktarım gerçekleşir.”Ayşe
evden epeyce uzaklaştı, anasının gelmediğini görünce orada bir servi
ağacı dibine oturup bekledi.”(s.57) Bu noktadan itibaren anlatım,
benzer olmayan anlatıcı tarafından sürdürülür ancak görüntüler
Ayşe?nin bakış açısından verilir. “Böylece eşya, mekan ve ona bakan
insan arasında bir uyum tesis edilir.”(Demir 2002,68) Ayşe?nin
bulunduğu yerden mekan şöyle görülür: “ Önü demir yolu, sonra
deniz. Denizin ötesinde de Karamürsel kıyıları ve ormanlı dağlar.
Sıcak ilkyaz havası.” (s.57)
Çocuklara Hikâye, hikâyenin katılımcılarından küçük bir
çocuğun bakış açısından anlatılmaktadır. Olayları gören ve çocukluk
günlerinden anlatma zamanına taşıyan çocuktur. Bu durumda
anlatımın güvenirlik derecesi gündeme gelir. Olaylar ve nesneler
anlatma zaman itibariyle çocuğun algılama seviyesine uygun ise
güvenilirlik zedelenmez. Okur düşünür ve bilir ki nakledilenler
çocukça bir eda ile kendisine iletiliyor. Bir de olay zamanı ile anlatma
zamanı arasındaki mesafede çocukluk günlerindeki bir olay veya
nesne, bir çocuğun kavrayış ve düşünüş sınırlarının üzerinde ise bu
durumda “çocuk anlatıcı olay ve nesneleri yetişkin anlatıcının
„perspektifinden sunarak anlatıcının güvenirliliğini zedeler.” ( Demir
2002, 58)
Çocuklara Hikâye?de benzer anlatıcı, köyünü, gökyüzündeki
yırtıcı kuşu, çayırdaki yılanı, çocukluk günlerinin gören kişisi
konumunda yıllar sonra yetişkin bir anlatıcı olarak okura aktarır.
Anlatılanlar çocukçadır. Okur inandırıcılık konusunda tereddüt etmez.
Ayrıca kendi çocukluğu ile özdeşleştirerek, hayal dünyasında
oluşturduğu imgeler sayesinde hikâyeye estetik bir seviye de katar:
İşte çocuğun dünyası: “… Yola baka baka yoruldum. Arka üstü
uzandım. Gökyüzünde bir tek bulut bile yok. Yükseklerde bir kuş yırtıcı
kuşlardan biri olacak, hiç kanat vurmadan irili ufaklı tekerler çizerek
uçuyor. Belki bir kartaldır, belki bir doğan…Ona baktıkça
keyifleniyorum.”(s.62)
O Yıllarda adlı hikâyede, yedi sekiz yaşlarında olayları ve
nesneleri gören görüntüleyicinin izlenimleri, olay zamanından yıllar
sonra, anlatma zamanında benzer anlatıcı tarafından anlatılmaktadır.
Anlatıcı reflektör( görüntüleyici) konumda çocuğu seçerek
odaklamayı (focalisation) gerçekleştirmiştir.(Demir 2002, 68)Böylece
anlatıcının olay ve nesnelere fazla müdahil olmadığı izlenimi
verilmeye çalışılmıştır. Hikâyede yapılan tasvirler de çocukların
dünyasına aittir: “Bir gün ablam sokakta sıska bir kedi yavrusu görüp
acımış, alıp eve getirmiş. Bir avuç içine sığacak kadar ufacık bir kedi.
Rengi düz beyaz da yalnız kuyruğunun gövdesine kavuştuğu yerde sarı
bir yaması var.” (s.69)
Aynı hikâyede kediye ait diğer bir tasvirde olaya yakınlık ve
inandırıcılık açısından „bu? işaret zamiri dikkati çeker. Görüntüleyici
nesneye çok yakındır. Anlatıcının böyle bir aktarımı güvenirliliği de
artırır: “Bu uyandı, doğruldu, gözleri parladı, atlayıp kafesi
parçalayacak sandım; ama yapmadı… Baktı, baktı, sonra büzülüp
oturdu; gene gözleri kuşta.”(s.73)
Hanife adlı hikâyenin anlatıcısı katılımcılardan biridir.
Benzer anlatıcı hem gören hem anlatan bir konumda Hanife?yi tanıtır:
“…Fidan gibi boyu var. Bir değirmi yazmayı üç köşe edip başına
tartma tartıyor. Alından iki örgü saçı, belinden aşağı uzanıyor.”(s.78)
Benzer anlatıcı yıllar önceki gören konumunu bırakarak, anlatma
zamanında Hanife?yi, geçen senelerden sonra sadece nakleden olarak
iç monolog kapsamında yeniden tanıtır: “ Güzel kızdı. Bakışı gözümün
önüne geldi.”(s.81)
Falanca Bey’in anlatıcısı hikâyenin katılımcılardan biri
değildir. Benzer olmayan anlatıcı konumunda sabahleyin uyanan
çocukları anlatır. “ Çocuklar uyanır. Birkaç aylık erkek bir yavru, yarı
çıplak… Yeni uyanmış keyfi yerinde bir yavru ne kadar güzeldir.
Babası gülerek yüzüne bakar.” (s.88)
Yusuf Koçoğlu adlı hikâyenin anlatıcısı benzer anlatıcıdır.
Hikâye kişilerinden biri olarak hikâyede yer alır. Hikâyenin ikinci
paragrafında gören ve aktaran aynı kişidir: “Koçoğlu otuz beş
yaşlarında kadar, uzunca boylu, kuruca sessiz bir adam.” (s.90) dır.
Yusuf Koçoğlu, oğlu ile ilgili bilgileri benzer anlatıcıya söyler…
Çocuğu gören ve bilgileri ilk aktaran babadır. Anlatıcı “iç vizyon”
desteği ile okuru bilgilendirir:“Yusuf’un söylediklerinden öğrendim
ki… Çocuk gündüzleri kedisiyle oynayıp evde oturuyormuş. Bir kara
kedisi var. Bu kedi çocuğa alışmış onu hiç bırakmıyormuş. Gece de
yatağının üstünde yatıyormuş. Çocuk kediye söz söylüyor, inanıyorum
ki kedi de onun sözlerinin bir kısmını anlıyor.”(s.91) Burada anlatıcı,
nakleden durumuyla olaylara ve nesnelere kendisine verilen bilgiler
seviyesinde hakimdir. “Sınırlı bilgi” sahibi olduğu için de güvenilirlik
zedelenir. (Demir 2002,104)
Akşam yemeğinden Sonra?da katılımcılar hayli kalabalıktır.
Anlatıcı benzer olmayan “dış anlatıcı” dır. “Cadde üzerinde, beyaz
boyalı, büyükçe yeni bir konak” ta (s.93), sık sık toplananları
görüntülemekte ve anlatmaktadır. “ Karakter sınırlı anlatıcı” önce evin
efendisini tanıtır: “ Efendi başında mabeynkari uzunca, büyükçe, fazla
kırmızı bir fes. Arkasında siyah redingot, koyu kumral tahta sakallı
uzunca boylu bir zat” tır.(s.93) Konağa gelen misafirler, konakta
çalışanlardan bazıları, benzer olmayan anlatıcının bakış açısından
verilir. Davetlilerden Sultan Kâhyası Hacı Faik Bey, geç kalışının
sebebini açıklarken anlatıcı aradan çekilir. Kurgu gereği diyalog
başlamıştır. Mazeret beyan ederken şahit olduğu kaza anını tasvir
eder: “ Tam yokuşu indim, üç yol ağzına geldim. Beşiktaş tarafından
birdenbire bir otomobil çıktı. Orada da iki kadın peyda oldu... Tam
onlar yürürken otomobil de geldi onlara çarptı.” (s.95) Anlatıcı olay
tasvirini hikâyenin katılımcılarından birine yaptırarak, okurun olayın
gerçekliğine inanmasını sağlayacak bir yöntem bulmuştur.
Çamur Ahmet’in Çıkışları, Esendal?ın baştan sona çok
sayıda deyim ve argo kelime kullanarak yazdığı bir hikâyedir.
Hikâyenin adından da anlaşılacağı gibi hikâye baş kişisi, mahalli ve
argo dil kullanan, başka türlü konuşmayı pek beceremeyen işsiz bir
sokak delikanlısıdır. Hikâyede kişi, nesne ve olaylar Çamur Ahmet?in
bakış açısından verilmektedir. Bu kişi dürüst, kimseden çekinmeden
konuşan, en önemlisi hiçbir beklentisi olmadığı için ilkeli olmayı
sürdüren bir anlatıcı olarak hikâyede yer alır. Okurla yakın ve
güvenilir bir temas kurabilecek konumdadır. Tespitleri bu yüzden
inandırıcı olmaktadır.
Benzer anlatıcı Çamur Ahmet bin bir güçlükle bulduğu vekil
öğretmenlik işi sebebiyle bulunduğu okulda geçen günlerini, okuldaki
idareci ve öğretmen kadrosunun tuhaflıklarını aktarır. Zaman zaman
olay örgüsüne dahil olan yeni görevlileri tanıtır. Katılımcılardan
müdür(s.101), hademe(s.101), müdür muavini(s.102), baş hoca(s.102),
öğrenci(s.104), hocalar odası(s.105), yeni müdür(s.102), yeni tarih
hocası(s.137), dil hocası(s.137) benzer anlatıcı tarafından gören ve
aktaran konumda tasvir edilir. Çamur Ahmet?in bakış açısından, onun
diliyle ve kelimeleriyle müdür şöyle tanıtılır: “Odasını gösterdiler.
Girdim. Masanın başında ellilik, verem suratlı, kara kuru bir herif
oturuyor. İğne yutmuş, ite dönmüş. Belki de sahiden veremdir... Benim
gibi dipdiri bir herifin oturup çalışacağı bir işin başına getirmiş, bu
kukumavı tünetmişler, pinekleyip duruyor.” (s.101) Müdürün durumu
okula, okuldaki çalışanlara ait ilk ipuçlarını vermektedir. Bu tasvir
gelişecek olaylara ait “ tahrik” unsuru olarak (Aktaş 1991.153) okura
sunulur. Esendal?ın hikâyelerinde gereksiz yere bir tasvir
yapılmadığının da en güzel örneğidir.
Okulda hocaların odası da benzer anlatıcı tarafından okulun
ve çalışanların niteliğini belirlerken “karakterlerle okuyucu arasında”
çağrışımlar yoluyla ilişki oluşturur.( Bland 2004, 277) Karakter sınırlı
anlatıcının bakış açısından hikâyenin tamamlayıcı unsuru olarak
eserde yer alan hocalar odası şöyle anlatılıyor: “Girdim. İnce, uzun bir
oda. Beş altı kişi oturmuş kahve içiyorlardı. Bu enayileri selamlayıp
ortadaki masanın bir ucuna oturdum. Onlar duvar kıyısına dizilmiş
koltuklara sıralanmışlardı... Uyku kokan bu odanın içine gelip de...”
(s.107) Burada yazar, ortam tasvirine doğallık ve inandırıcılık vermek
için ortamı gören ve anlatan konumdaki benzer anlatıcıyı, kimliğine
uygun argolu dil ile konuşturmuştur.
Ayhan adlı hikâye, ayrı sosyal çevre ve dünyalara ait iki
çocuğun diyaloglarıyla yapılandırılmıştır. Toplam yüz yirmi bir
satırlık hikâyede on üç satır anlatıcıya aittir. Diğer satırlar iki çocuğun
karşılıklı konuşmaları olarak kurgulanmıştır. Anlatıcının çoğu zaman
aradan çekildiği, kısa cümlelerle tahkiyeyi sürdürmek için devreye
girdiği görülür. Bu tür anlatımlarda “ anlatı diyaloglarla sınırlı olduğu
için” üst düzeyde anlatıcının yokluğundan söz edilebilir. “Bağımsız,
dolaysız konuşma aktarımı sayesinde anlatıcının fonksiyonu sıfır
düzeyine çekilir.(Demir 2002, 62)
Benzer olmayan anlatıcı mekan olarak bir ilkokulun
bahçesinde ” İki küçük kız, bir ilkokulun avlusunda karşılaşıyorlar,
söyleşmeye başlıyorlar. Büyükçesi küçükçesine soruyor:”(s.141) diye
ilk görüntülerle başlattığı hikâyeyi, konuşmalarla okuru baş başa
bırakıp arada bir iki cümlelik girişlerle aktarmaya devam eder.
Anlatıcı son satırlarda tahkiyeyi tamamlamak için katılımcıları
görüntüler:”Topu atar. Ayhan topu almak için koşar, oraya da başka
kızlar gelirler bu söyleşme de burada biter.”(s.144)
Cami Duvarı Kenarında adını taşıyan hikâyede kişi ve
mekan tasvirleri benzer olmayan anlatıcı tarafından yapılır. Anlatıcı
gören ve aktaran konumuyla :”İki adam-ki Alman olmalı sarışın gök
gözlü adamlar- Musa bey imaretini geziyorlar.(s.145) diyerek ilk
görüntülerle hikâyeyi başlatır. Aynı konumla, imaret (s145),
yeraltındaki oda/yatırlar (s.145), ölüler(s.146), mescit (s.146), Hoca
Hasan(s.146), Tellal Hacı Recep(s.147), benzer olmayan anlatıcı
tarafından tasvir edilir. Kişi tasvirleri yazarın mesajına uygun
seçilmiş, temayla bütünlük içinde sunulmuştur. Tasvirlerde anlatıcının
olay, kişi ve nesnelere yakınlığı işaret sıfatlarıyla okura
hissettirilir.”Bu imaret bizim yoksul mahallemizin toprak duvarları
arasında gömülmüş kalmış bir yıkıntıdır.” (s.145) “Bu ölü başını
öteye çevirmiş gibidir.”(s.143 ”O iki adam yıkık imareti gezerken
...”(s.143) “Bu imaretin çinilerinin çoğunu da söküp satan....” (s.148)
Berrin’in Evliliği adlı hikâyede “Almanya’da okuyup
memlekete yeni dönmüş ekonomi bilgileri doktoru Selim Halil
ile”(s.153) “yaşı yirmi beşleri bulmuş” (s.153) Berrin?in tanışmaları,
geçen zaman ve gelişen olaylardan sonra değişik kişilerle evlenmeleri
benzer olmayan anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Esendal bu hikâyede
görüntüleyicileri değiştirmiş, gören ve anlatan konumdaki anlatıcı,
bazı sahnelerde nakleden durumda hikâyede yer almıştır. Hikâyede
Selim Halil, hem hikâyenin benzer olmayan anlatıcısı tarafından hem
de başka bir görüntüleyici vasıtasıyla “dış görüntüleyici “tarafından
anlatılmıştır. Selim Halil?in karakter sınırlı anlatıcı tarafından yapılan
tasvirine “ağırbaşlı”, ”boş durmaktan sıkılan”, ”dans etmekten
hoşlanmayan” özelliklerini de ekleyelim. Hikâyenin üçüncü
paragrafında bu gençle ilgili görüntüleme, kız anaları ve kızlar
tarafından yapılır. Anlatıcı nakleden konumdadır: “Kız anaları ona
güvey, kızlar da yavuklu gözü ile bakınca... Eh! Pek yakışıklı pek
gösterişli değil ise de elverişli, çekiye gelir, bulmuşlar, gözlerine
kestirmiş olacaklar ki ona yüz vermişler evlerine de
çağırmışlardı.(s.153).Tasvirde “bakınca” kelimesinden sonraki
görüntüler dış görüntüleyicilere aittir. Benzer olmayan anlatıcı
tarafından Selim Halil?in evi (s.161), terzi Menahe?nin evi (s.163),
terzi atölyesi (s.163), Berrin (s.165), Ümmühan (s.170), Edip efendi
(s.171), İsmail efendi (s.172), Mağaza(s.172) gören ve anlatan
konumda tasvir edilir.
Çocukluk adlı hikâyede anlatıcı, hikâyenin katılımcılarından
biri olarak benzer anlatıcı konumuyla tasvirler yapar. Olay zamanı,
“yedi sekiz yaşlarındaydım “ diye hikâyeye başlayan anlatıcının
çocukluk günleridir. Anlatma zamanı, çocuğun son paragrafta
“evlerimiz oldu, çocuklarımız oldu.”diye ifade ettiği gibi yıllar sonraki
bir zamandır.
Bu hikâyede kişi, olay ve nesneleri gören çocuktur.
Görüntüleme onun bakış açısından verilmektedir. Anlatımda dikkati
çeken husus, anlatımın çocuğun seviyesine anlayış ve kavrayışına
uygun bir seviyede olmasıdır. Çocukluk günlerindeki gözlemler
çocukça bir görüntüleme ile sunulmaktadır. Bu anlatıda dış
görüntüleyici ve anlatıcı hikâyenin katılımcılarındandır. Sadece bir
yerde, babaannesi ile ilgili ifadelerinde, anlatıda değişik figürler
kullanmanın güvenirliliği nasıl zedelediğini göstermesi bakımından
buraya alıyorum.”büyük annem yanında hafız hanımla göründüler.
Baba annemin kolunda da atkı ile beraber küçük bir halı
seccade...Kayalıklara gidecekler... Baba annem büyük babamı
çekiştirecek. Hafız hanımda, belki bir kere dinlediği hikâyeleri bir
kere daha dinleyecek ...”(s.197) yedi sekiz yaşlarında bir çocuğun bu
tür konuları düşünmesi, çocuğa göre hikâyenin üst seviyede bir kurgu
olduğu görüşünü kuvvetlendirmektedir.
Geriye dönüşle çocukluğundaki bir olayı nakletmektedir.
Burada gören ve anlatanın farklı figürler olduğu unutulmamalıdır.
Olayları gören çocuk anlatıcıdır. Olayları yıllar sonra nakleden
yetişkin anlatıcıdır.
Hikâyede aile fertleri çocuk anlatıcının görüntüleyici
konumuyla sunulur. Çocuğu anlamayan aile fertlerinin tek tek
tasvirleri yapılır. Olay yeri Büyükada?da bir köşkün bahçesidir:”Bu
köşkün bahçe kapısının önünde alt dalları parmaklığa kadar uzanan
büyük çam ağacının altında nereden kalmış ise, yassıca, uzunca, bir
mermer taş var. Çamın toprak üstünde belli olan bir kökünün üstüne
konulmuş. Sıcak bir yaz günü, öğleden sonra, kendime bir eğlence
ararken bulmuşum ki bu taşın yuları kalkık duran ucuna basar da
biraz hoplarsam taşın öteki ucu kalkıyor, sonra yere düşerken beni de
yukarıya kaldırıyor. (s.194) Bu cümlelerle tanıtılan köşkün
bahçesinde, taşın üstünde kendine bir oyun bulan çocuk, oyun
esnasında sırasıyla, amcasını(s.1949), Hakkı eniştesini(s.195), büyük
babasını (s.195), amcasının oğlunu (s.196), büyük annesini (s.197)
Rasih?i (s.199) tanıtır.
Sonuç
Memduh Şevket Esendal?ın hikâyelerindeki tasvirler, bir
dekor unsuru olarak değil, hikâyelerin tamamlayıcı bir unsuru olarak
metinde yer almıştır. Tasvirlerin konunun akışında mutlaka bir görevi
olduğu gibi, anlatıma şahitlik açısından da katkı sağlayarak, estetik bir
öge olarak metni tamamladığı görülür. Esendal, üçüncü şahıs
anlatıcılarda okurun tereddüdünü gidermek ve ona daha yakın olmak
için tasvirleri katılımcılardan birine yaptırmayı denemiştir. Kimi
zaman birinci şahıs anlatıcı olarak eserin içinde yer alan anlatıcı
tasvirler yaparken olayları, kişi, zaman ve çevre göstererek anlatmıştır
Esendal, hikâyelerde birinci şahıs anlatıcının bakış açısından
yaptığı tasvirlerde anlattıklarına gerçekte olmuş havası vermeyi
başarmıştır. Bir olayın gerçekte olmuş hissinin okuyucuda uyanması
estetik bir öge olarak değerlendirilmektedir.”Ben” anlatıcının
ayrıntılara vakıf olarak tasvir yapması sonucu okuru anlatımın içine
çekmeyi başardığı görülecektir. Olayların dışında bir konumda
bulunan üçüncü şahıs bakış açısı tasvirdeki inandırıcılığı
azaltmaktadır. Esendal?da bu tür anlatımlar fazla değildir. Bu tarz bir
anlatımla daha çok dekor özelliği olan tasvirleri görmek mümkündür.
Hikâyelerin tamamında tasvirlerin türü, anlatıcılar ve
görüntüleyicilerle ilgili olarak hazırladığımız aşağıdaki tabloda tüm bu
ayrıntıları topluca görmek mümkündür.
Sıra Hikâyenin
Adı
Tasvirin Türü
Benze
r
anlatı
cı
Benze
r
olmay
an
anlatı
cı
Görüntüleme
Kişi Nesne
O-
lay
Karak
ter
sınırlı
anlatı
cı
Dış
Görün
tü
leyici
1 Behiye
x
x
x
x
2 Kelepir
x
x
x
x
x
3
İç Acısı
x
x
x
4
Ölüler
Hikâyesi
x
x
x
5
Ayşe?nin
Kocası
x
x
x
x
6
Çocuklara
Hikâye
x
x
x
7
O Yıllarda
x
x
x
8 Hanife
x
x
x
9 Falanca Bey x
x
x
10 Yusuf
Koçoğlu
x
x
x
x
11 Akşam
Yemeğinden
Sonra
x
x
x
x
12 Çamur
Ahmet?in
Çıkışları
x
x
x
x
13 Ayhan
x
x
x
14 Cami
Duvarı
Kenarında
x
x
x
x
15 Berrin?in
Evliliği
x
x
x
x
16 Çocukluk
x
x
x
x
Memduh Şevket Esendal tabloda da bütün olarak görüldüğü
gibi, Kelepir adlı hikâye kitabındaki tasvirlerde anlatıcılar ve
görüntüleyiciler bakımından farklı uygulamalar yapmıştır.
Hikâyelerin aktarımı benzer anlatıcılar tarafından
sağlanmışsa, tasvirler de çoğu zaman aynı anlatıcının bakış açısından
aktarılmıştır. Benzer olmayan anlatıcıların aktardığı hikâyelerde olay,
kişi ve nesnelerin tasvirleri dış anlatıcı “tarafından yapılmış,
tasvirlerde güvenilirliği artırmak için anlatı kişilerinin diyalogları ve
müşahedeleri okura dış görüntüleyici vasıtasıyla iletilmiştir.
Hikâyelerde gören ve anlatan konumdaki karakter sınırlı
anlatıcı daha aktiftir. Hikâyelerin büyük bir kısmında aktarıcı karakter
sınırlı anlatıcıdır. Gören ve anlatan aktarıcının güvenilirliğinin daha
fazla olduğu dikkate alınınsa, Esendal?ın, olay kişi ve nesneleri
hikâyelerin tamamlayıcı bir unsuru olarak gördüğü, tasviri bir dekor /
amaç değil, anlatımın daha iyi anlaşılması ve kavranması için bir araç
olarak hikâyeye aldığı düşünülmektedir.
Bazı hikâyelerde dış görüntüleyici üzerinden tasvirler
yapılmış, anlatıcı olay zamanı ve anlatma zamanı arasındaki mesafeyi
olay zamanını yaşayan ya da görenin görüntülemesiyle sunmuştur.
Yazar, kendisinin daha uzak olduğu bir olayda, hikâye
katılımcılarından birinin görüntüleriyle okura daha güvenilir bir
anlatım sunmaya çalışmıştır.
KAYNAKÇA
TEKİN, Mehmet (2004). Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat 4. Baskı.
İstanbul
ESENDAL, Memduh Şevket (1986). Kelepir, Basıma Hazırlayan:
Muzaffer Uyguner, Bütün Eserleri 11. Hikâyeler 9, Bilgi
Yayınevi, Ankara. (Örnekler bu baskıdan alınmıştır.)
DEMİR, Yavuz (2002). İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar
Tipolojisi, Dergah Yayınları. I. Baskı. İstanbul.
BOOTH, Wayne.c. (2004). ”Bakış Açısı ve Kinaye Mesafesi” Roman
Teorisi, Hazırlayan: Philip Stevicik, Çeviren: Sevim
Kantarcıoğlu Akçağ Yayınları. II. Baskı, ss.81–126,
Ankara
DEMİR, Yavuz (1993).”Fotoğrafta Biri Var Hikâyesinde Bakış Açısı
Tekniği” Ondokuz Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi
Dergisi. Aralık 1993, S.8. ss.51–57, Samsun
AKTAŞ, Şerif (1991). Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş,
Akçağ Yayınları, Ankara.
BLAND, D.s. (2004). “Romanda Fiziki ve Sosyo-kültürel Çevre”,
Roman Teorisi, Hazırlayan Philip Stevick, (Çeviren: Sevim
Kantarcıoğlu), Akçağ Yayınları. II. Baskı, ss.263–278,
Ankara.
ÇETİN, Nurullah (2006). Roman Çözümleme Yöntemi, Edebiyat
Otağı Yayınları 4. Baskı, Ankara.
