MEMDUH ŞEVKET ESENDAL ÖYKÜCÜLÜĞÜ
NECİP TOSUN 01 Ocak 1970
Esendal, ülkemizde sanat dışı yaşamıyla ünlenmiş, hatta sanatçı kimliğini uzun süre gizlemiş Türk öykücülüğünün en ilginç isimlerinden biridir. Yaklaşık on yedi yıl süren yurtdışı görevlerinde bulunmuş, Bakü, Tahran, Kabil elçilikleri yapmıştır. Bu görevleri sırasında Rusça’yı öğrenmiş ve bu kanalla da öyküsünün temel dayanaklarından olan Çehov’u keşfetmiştir. Erken yaşlarda İttihat ve Terakki Partisi’ne girmiş, yöneticilik yapmış, Parti müfettişi olarak yurdun çeşitli bölgelerini dolaşmış bütün bu tanıklıklar da ülke insanını ve sorunlarını tanıma imkanı vermiştir. Milletvekilliği yanında bir süre CHP genel sekreterliği de yapmış olan ve adı politik alanda Başbakanlığa geçecek kadar üst seviyede bilinmesine karşılık yazarlığı/öykücülüğü tam tersine silik, gölge bir isim olarak kalmıştır. Öykülerini 10’u aşkın müstearla yayınlayan Esendal’ın bu tutumu çeşitli tartışmalara neden olmuştur. “Sanatı küçümsüyor bunun için öykülerine imza atmıyor” yargılarına, “politik alanda eskimiş adımı yüce sanatta kullanmak istemiyorum” savunmasında bulunmuştur. Ayrıca “onlara imza koyacak kadar değerli olduğuna inanmadığını” belirtmiştir. Siyaset hayatını profesyonelce ve iddialı, sanat hayatını ise amatör ve iddiasız yaşamış olan Esendal’ın tüm yaptıklarından, yaşadıklarından geriye yazdığı üç beş kitap kalmıştır. Yani yaşarken politik kimliği, öldükten sonrada sanatçı kimliği öne çıkmıştır.
O bir sanatçı olarak iktidar ve muhalefet ikilemini bütün boyutlarıyla yaşamıştır. Tek parti döneminin ikinci adamı olarak yönetim sorumluluğunu paylaşmış, bir sanatçı olarak da devlet-birey arasındaki uçurumu, bürokratik despotluğu yazmıştır. Milletvekilliği yapmış ama meclisin işlevsizliğinin belgesel örneklerini vermiştir. Onun eserlerini müstearlarla yazmasının arkasında hiç kuşkusuz bu parçalanmış ruh hali ve gerçekler yatmaktadır. Bu anlamda ikisini bir arada yürütmesi yani iki kimliği birden açık etmesi imkansızdır. O da siyasetçiliğini öne çıkarmış sanatçılığının üstünü örtmüştür. Oysa bu parçalanmış kimliği açık etmeyi göze alabilseydi sanatçı kimliği ve Türk edebiyatındaki yeri bambaşka olabilirdi. Ama o bunu göze almamış ya da alamamış (ki bulunduğu kariyer ne olursa olsun eski bir ittihatçı olarak hep kuşkuyla bakılan bir kimliği vardır) ancak aktif siyasetten çekildikten sonra tümüyle kendini sanatına verebilmiş ama iki kitaptan sonra öykülerini kitaplaştırmaya ömrü yetmemiştir. Onun bu gerçeği atlamadığını ve bilinçli ve kaçınılmaz bir seçim olarak kabullendiğini bir mektubunda şöyle izah eder: “Ben öyle sanıyorum ki kendi ulusuma en büyük hizmetini, devlet işleri ile değil yazdığım beş on tiple, beş on hikâye ile edeceğim.”
Esendal’ın asıl başarısı bir tek parti iktidarı yöneticisi olmakla birlikte, eşyaya, olaylara bakışta tek bir gözlük kullanmamasıdır. Toplumsal değişim ve dönüşümlerde yaşanan çalkantılara, bürokratik otoriteye, gerektiğinde muhalif gözüyle de bakabilmiştir. Bürokrasi, Avrupa, Batı yaklaşımları bunun en iyi göstergesidir. Aslında, mesleki temsil ve toprak konusundaki görüşleriyle muhalif bir yanı da vardır. Mevcut parlamenter sistemin alternatifi olarak geliştirilen ve küçük girişimcileri mecliste söz sahibi yapan sistemi savunmuş, onun iktidarı için mücadele etmiştir. Parlamentonun işlevsizliği, bürokratik kıskacı anlattığı öykülerin arkasında bu örtük düşünceleri yatmaktadır. Kimi yazarlarca “politik kariyerini kullanarak sanatının önünü açabilirdi yargısı” bu bağlamda tartışmalıdır. Çünkü onun öykülerini tümüyle tek parti gözlüğüyle yazmadığı açıktır. Bir anlamda iktidar içinde muhalefettir. Bu yüzden Esendal’ın tedbirli davrandığı söylenebilir.
Öykücülüğümüzde İki Ana Damar
İkisi de ittihatçı olmasına karşın Ömer Seyfettin ile Esendal Türk öykücülüğünde iki farklı damarı temsil ederler. Öykü dünyaları, anlayışları tümüyle farklıdır. Ömer Seyfettin çantasında nasıl “Maupassant külliyatı” taşırsa o da “Doktor Çehof külliyatı” taşır. Ömer Seyfettin “olay öykü”yü, Esendal, Çehov’un örneklerini verdiği “durum öyküsü”nü seçer. Bilindiği gibi Maupassant tarzı (olay öykü) öykülerde, her şey bir olay, hikâye, etrafında gelişir, giriş, gelişme, sonuç kurgusu içerisinde öykü sonuçlandırılır. Bu, bir anlamda başı sonu olan klâsik anlatım tarzını ifade etmektedir. Öykü, gerilim, heyecan, merak unsurlarına yaslanarak oluşturulur, sonlar da hayret uyandırıcı bir olayla noktalanır.
Çehov tarzında ise olaydan, konudan ziyade insan ön plândadır ve öykü onun psikolojisini yansıtır Bu tür öykülerle birlikte klâsik giriş, gelişme, sonuç disiplini terk edilirken, öyküler, insan ruhuna, onun ifade ettiği, edemediği alanlara yönelir. Bu tarzda, öyküde ille de olay anlatmak yerine, bir ânın, görüntünün, ruhsal konumun öyküleştirilmesi başat anlayıştır. Doğal olarak da öyküler çarpıcı sonlara ihtiyaç duymazlar. Edebiyatçıların ortak görüşü Bakü elçiliği sırasında Esendal’ın Çehov’u keşfedip bu tarza yönelmiş olduğudur. Yazdığı mektuplarında da bu etkilenimi görmek mümkündür: “Son zamanlarda da Doktor Çehof’u elden bırakamaz oldum. Bol bol Çehof okuyorum. Çok güç olmasa da birkaç küçük hikâyesini sana tercüme etsem. İnan ki bu ufak tefek şeyler, çok büyük hikâyelerden, piyeslerden daha çok tat verir.”
Esendal’ın öyküleri tam de böyledir. Memduh Şevket Esendal Türk öykücülünde ilk defa olaysız, entrikasız bir sadelikle de öykü yazılabileceğini ispatlamıştır. Onun öykülerinde olağanüstü şeyler olmaz. Küçük bir diyalog, bir anın tespitidir onun yaptığı. Ama seçtiği şeyler anlamlı ve tam öykülüktür. Onun öyküleri sarsıcı, çarpıcı değildir ama sıcak, içten, inandırıcıdır. Esendal, Türk insanının zaaf ve güçlü yanlarını, onları yaşatan iç dinamikleri, değişim karşısındaki tavırlarını öyküleriyle açık etmiştir. Onun öyküleri tümüyle duyum, gözlem ve tanıklıklara yaslıdır. Öykülerde hiçbir olağanüstülük yoktur. Her gün çevremizde görebileceğimiz sıradan olaylar, sıradan insanlardır anlatılan. Bütün bu özellikler de şüphesiz Çehov tarzının temel özellikleridir.
Öykü Serüveni
Memduh Şevket Esendal 1908 ile 1952 arasında 44 yıl boyunca 300’ü aşkın öyküye imza atmış, Türk öykücülüğünün temel taşlarından biridir. Ama gerek kendinin gerekse ülkenin yaşadığı dönemler, çalkantılar nedeniyle edebiyatçılığı bir görünüp bir kaybolmuştur. Onun öykücülüğü aktif politik hayattan çekildikten sonra ivme kazanmış, ama öykülerini sadece iki cilt yapabilmiş, daha sonraki ciltleri toparlamaya ömrü yetmemiştir. Onun tüm öyküleri ölümünden sonra kitaplaşmış, keşfi de ölümünden sonra olmuştur denilebilir. 13 cilt tutan kitaplarıyla kalıcı bir imza olmayı başarmıştır. Onu Türk öykücülüğünde önemli kılan tek tek öyküleri değil yazdığı bütün bir öyküler toplamıdır. Yani hepsi bir araya geldiğinde daha anlamlı bir öykü anlayışı ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle onun öyküleri dağınık bir görünüm sergiler. Dönemin öykü anlayışıyla uyuşmayan öykücülüğü, hep gölgede kalan sanatçı kişiliği ve kitaplaşabilen sadece iki öykü kitabı nedeniyle yaşadığı dönemde öykücülüğü fazlaca öne çıkmamıştır.
Memduh Şevket Esendal’ın yazdığı öykülerin büyük çoğunluğu gazete ve dergi sayfalarında kalmıştır. Onun bu öyküleri kitaplaştıramamasının arkasında sadece ömrünün yetmemesi değil, eleştirel bir bakış da yatmaktadır. Bir mektubunda “Eğer ben yazdıklarımı beğense ve hepsini bastırsa idim bir sürü kitap olurdu. Beğendiklerim azdır, yazacaklarım çok,” demiştir. Onun yazdığı öyküleri beğenmemesini sadece tevazu olarak görmemek gerekir. Tüm öykülerinin yayınlandığı bu 13 cilt içinde eğer kendi seçme yapmış olsaydı, epey bir ayıklama yapacağı açıktır. Türk edebiyatında açıklıkla, sadelikle başarılmış öykülere en iyi örnek Esendal’ın öyküleridir. Ama bunu her zaman başaramaz Esendal. Sadelik peşindeki yazarda, büsbütün gevşek, iyi dokunmamış, işçiliği az öykülere de rastlamak mümkündür. Esendal’da bunun farkındadır. Kendi iradesi dışında kitaplaşmış bu öyküler toplamına biraz da bu anlayışla yaklaşmak gerekir.
Temalar: Aile, kadın, bürokrasi, değişim ve dönüşüm, batılılaşma, bağnazlık...
Esendal’ın 300’ü aşan öykü toplamında şaşırtıcı bir tip ve konu çeşitliliği vardır. İşçisinden köylüsüne, zengininden yoksuluna her kesimden insanı öyküleştirir. Öyküler tip yanında, konular, temalar bakımından da tek bir kategoride toplanmayacak kadar çeşitlidir. Ama aile, kadın, bürokrasi, değişim ve dönüşüm, batılılaşma, bağnazlık onun öykülerinin belli başlı ana temalarıdır.
Esendal aile kurumunu çok önemser, onu toplumun temel direği sayar. Pek çok öyküsünde aile kurumunun nasıl kurulduğunu, nasıl sürdürüldüğünü ve nihayet nasıl bozulduğunu ele alır. Aile kurumunun sona erişini, kadın ve erkeğin evlilik kurumundaki sorumluluklarını ve bozulan aile düzeninin nedenlerini şaşırtıcı bir gerçeklikle gözler önüne serer. Aile kurumundaki sorumluluklarını yerine getirmeyen bireylerin bu yanlışlarını bir bir ortaya koyar. Geleneksel diyebileceğimiz bir kadın erkek ilişkilerini savunur. Cinsel ve bireysel özgürlükler adına evlilik kurumuna ihanet edenleri hoş görmez, mazur göstermeye çalışmaz. Aile kurumunu oluşturan bireylerle ilgili ön kabulleri, ayrıcalıkları yoktur. Yani idealize ettiği “sıcak yuva”da cinsler arasında taraf tutmaz. Onun öykülerinde hem kadınlar hem de erkekler aile kurumuna ihanet ederler. Ama ağırlık erkeklerdedir. Rüşvet yerler, kumar oynarlar, eşlerinin kıymetini bilmezler. Ya da başka kadınlarla gönül eğlendirirler. Burada aktif olan kadınlardır. “Bir Kadının Mektubu”nda, kadın, rüşvet yiyen kocasını, “İki Kadın”da kumar oynayan kocasını terk eder. “Bildim” öyküsünde ise erkeğin bir başkasını sevmesi boşanma/mutsuzluk nedenidir. “Bir Karı Koca” da ise aile kurumunu bozan kadın anlatılır. Kadın artist olmak uğruna “sıcak yuva”sını terk eder. Yine “Artist Olacak Kız” öyküsünde de büyük şehrin ışıltısına kapılmış, “sinemasız bir şehirde yaşamam” diyerek kocasını terk ederek İstanbul’a gelen genç kızın hülyaları anlatılır. Kısaca Esendal öykülerde aile sorumluluklarını yerine getirmeyen aile bireylerini mahkûm eder, olumsuz bir tip olarak çizer. Boşanmayı ise ilke olarak doğru bulmaz. Yok yere sıcak aile yuvalarını dağıtan bireyleri eleştirir. Ama gerektiği zaman bunun kaçınılmaz olduğunu da vurgular.
Onun öykülerinde ayrı bir parantez açılması gereken temalardan biri de kadınlardır. Pek çok öyküsünde de erkeklerin dünyasında ezilen savunmasız, korumasız kadınları gündeme getirir. “Bu Sıska Karı” da, nikahsız, erkeklerin yanında yaşamak zorunda kalan ve erkek dayağı yiyen kimsesiz, dışarıdaki kadını, “Tutkunluk”ta yine ezilen kadınlar işler. “Bir Eğlenti”de rakı masalarına meze olan kadınları anlatır.
Bu öykülerden başka Mihrişah, Behiye, Ayşe’nin Kocası, Adnan’la Karısı, Şimdilik Dursun, Bir Akşam Üstü, Bu Yollar Uzar, Yol Arkadaşları, Arkadaşım, Gençlik, Kayış Çeken, Ana Baba, aile ve kadın konularını gündeme getirdiği öykülerinden bazılarıdır.
Esendal pek çok öyküsünde bürokrasinin açmazlarını, devlet ve birey arasındaki uçurumu ve parlamentonun işlevsizliğini gündeme getirir. Bürokrasinin insanı yok sayan otoriter yapısının, bürokratların temel ilkeleri, mevzuatı, kanunları nasıl insanların aleyhine kendilerinin ise çıkarlarına kullandıklarının çarpıcı örneklerini verir. Bürokraside yükselmekten çok, yağcılık/dalkavukluk ve birinin adamı olmanın gerekliliğini, küçük memurların bu yapı içinde nasıl köleleştirildiklerini ve giderek de bu yapının nasıl bir kangrene, keşmekeşe dönüştüğünü anlatır. Bu yapıda kâğıtlar ve imzalar her zaman duyguların, gerçeklerin önündedir. Tek bir imza hiçbir gerçekliği yansıtmasa bile pek çok hayatı karartmaya yeter. Bürokratik kariyer halka hizmet yerinden çok, bireysel yaşantıyı parlatan, kolaylaştıran bir imkân olarak görülür.
Mülahazat Hanesi’nde başlarının belaya girmesinden korkan küçük memurların işi çözmekten ziyade bir kâğıdı kime havale edeceklerini tartışmalarını, Mendil Altında’da bir memurun mebusluk düşünü, Müdürün Züğürdü’nde adı rüşvetçiye çıkan müdürün bunu çingenelerin iftirasına yormasını, Mebus Olursa’da mahalle kahvesinde mebus olurlarsa neler yapacaklarını tartışan insanları, Dedikler’de bürokratik otoritenin insanları nasıl yalana ve dalkavukluğa sürüklediğini, Aptal Sen De’de rüşvet yiyen belediye zabıtasını, Uğursuzluk’ta Müsteşarla küçük memur arasındaki iletişimsizliği, Kurt Masalı’da haklı olmasına rağmen imzaladığı bir kâğıttan dolayı dört yıl hapse mahkûm edilen Memur Mustafa’nın dramını, Nazırın Odacısı’nda nazırın gözünden odacıların saltanatını, Acı Geçer Sızı Kalır’da “üstünde” gözüken ama gerçekte kendisinde olmayan bir evrakın kaybından dolayı işinden olan memurun acınası sonunu, Müfettişe Oyun’da nedensiz görevinden olan bir müfettişin şaşkınlığını anlatır.
Memduh Şevket Esendal’ın aslında bürokrasiyi yerden yere vurmasının arkasında Mesleki Temsilcilik anlayışı yatmaktadır. Esendal bu dünya görüşü ile mevcut parlamenter sisteme, işleyişine, seçimine karşıdır. Onun anlayışına göre, mecliste il temsilcileri değil, meslek temsilcileri olmalıdır. Onun öyküleri bürokrasinin ve devlet çarkının en tepesinde yer alan bir kişinin bu yanlışlıklarla hesaplaşmasıdır bir bakıma.
Esendal’ın yaşadığı zaman diliminde, ülkemizde derin, sarsıcı, değişim ve dönüşümlere şahit olundu. Gerek ortaya konan toplumsal/siyasal/kültürel projeler, gerekse teknolojik gelişmeler sonucu, ülke insanı sarsıcı bir değişimi, dönüşümü yaşadı. Kimi gerekli ve kaçınılmaz, kimi tartışmalı bu projeler her birey ve toplumsal kesimde farklı etkiler yarattı. Birey, toplum, kurumlar, zihniyet bu “yeni” karşısında kendilerine göre bir konum belirlediler. İlerleme, gelişme, modernleşme, makineleşme, çağdaşlık, adı ne olursa olsun, bu süreç beraberinde pek çok çelişkiyi/çatışmayı da doğurdu. İşte Esendal da öykülerinde Türk toplumunun son dönemde yaşadığı siyasal/toplumsal/teknolojik serüveni öykülerine yansıtmıştır. Belli bir dönem insanının hayata, olaylara, eşyaya bakışını, dönemsel beğeni ve zevklerini, toplumun yaşadığı değişim ve dönüşümü sosyolojik, psikolojik tanıklıklarla gözler önüne serer. Teknolojik gelişmelerden tiyatro, sinema, otomobil, siyasi ve toplumsal projelerden Şapka Kanunu, Soyadı Kanunu, tekke ve zaviyelerin kapatılması, yeni yazı, halkevlerinin oluşumu onun gündeme getirdiği konulardır.
Memduh Şevket Esendal’ın ilk dönemlerde ittihatçılığının bir uzantısı olarak milli ve manevi değerlerden uzaklaşmayı ağır bir biçimde eleştirirken daha sonra “yeni”ye daha yumuşak yaklaştığı ve değişimden yana bir tavır geliştirdiği gözlenir. Ama Avrupa’yı taklide direnmeye ve özellikle yeninin saldırılarına karşı “aile kurumu”nu savunmaya devam eder.
O değişim ve gelişimi onaylamakla birlikte “yozlaşma”ya karşı çıkar. “İhtiyar Çilingir” bu anlamda onun en güzel öykülerinden biridir. Bu öyküde sanatına aşık bir çilingirin adeti bozmak isteyen bir müşterisine direnmesini, müşterisinin bu iş paraya dökmesi üzerine de işi yapmaktan vazgeçişini anlatır: “Her şeyi inkar eden küfür devresi gelmemiş olsaydı, şüphesiz bu güzel şeyler sönüp gitmeyecekti. Lanet olsun o zamana ki, bütün mukaddesatı inkar ettirmiş, kanaatlerı öldürmüş, huzur ve rahatı söndürmüş, demiri kaldırmış yerine tenekeyi doldurmuştur.(...) Para için işlemediğini iddia eden bu fakir ihtiyar, şüphesiz, sanatının aşığıydı. Dükkânlarını hâlika ibadet eder gibi açıp kapamışlardı. Sanat, onlara bahşolunmuş bir kerametti.” (İhtiyar Çilingir).
O da Batıya tıpkı Ömer Seyfettin gibi eleştirel bir gözle bakar. Körü körüne Batı taklitçiliğini eleştirir. Özellikle Batı görmüş yarı aydınların Türk halkının birikimlerini küçümseyen tavırlarına karşı çıkar. Onun Batı yaklaşımının arkasında tipik bir “ittihatçı” bakışı olduğu söylenebilir. Esendal bir mektubunda şöyle der: “Kendimize inanmalı ve birkaç asırdır düştüğümüz Avrupa hayranlığından kendimizi kurtarmalı, bu topraklarda kuracağımız yeni bir medeniyetin yükünü taşıyabileceğimize inanmalıyız.” Bu anlamda Esendal Şarkta kendi gücünden, anlayışından, duygularından yeni bir medeniyet doğacağını düşünmektedir. Esendal’ın en önemli görüşlerinden biri de insanın geleceğinin sanayi değil toprak olduğu görüşüdür. Batıya bu anlamda da karşı çıkar. Bu ütopyanın dönemin kurtuluş ideolojilerinin bir uzantısı olduğu söylenebilir. Anadolu insanının yanlışlarına bile sevgiyle bakmasının arkasında bu inancı yatmaktadır.
Avrupa, Tövbeler Olsun, Bir Mektup, Doktor Savdur, İkisinin Arasında, Korku, İki Kadın, Şimdilik Dursun, öykülerinde Avrupa’ya olumsuz yaklaşımlarını sergiler.
Onun bu öykülerde dikkat çekici vurgularından biri de Avrupa’da eğitim görmüş, ya da Avrupa’da yaşayıp yurda dönmüş insanların olumsuz bir tip olarak çizilmesidir. “İkisinin Arasında” öyküsünde, Batı’da okumuş ama memleketini çak aşağıda gören, millet, din duygularına inanmayan, vatan olarak dünyayı, millet olarak insanlığı gören bu tip, olumsuz bir karakter olarak çizilir. Sultani mezunu, “kuvvetiyle kendisini tanıtmış bir milletin evladı olmaktan iftihar eden” genç ise olumlu bir tip olarak çizilir. Batı özentili tip mahkûm edilir. “İki Kadın” öyküsünde de Batıda eğitim görmüş Mühendis Kadri karısını ihmal eden, kumar oynayıp, rüşvet yiyen olumsuz bir tip olarak çizilir. Bir Mübahese öyküsünde de Batı görmüş yerli aydınlar türbe ziyareti yapmayı sürdürürler. Şimdilik Dursun öyküsünde, Avrupa da tahsil görmüş Avni Beyin aile kurumuna karşı çıkışı anlatılır. Dolayısıyla olumsuzlanır. Avrupa öyküsünde de yine Batı görmüş Münir Beyin Batı hayranlığı anlatılır. Öyküde dış görünüşte Batıya özenmemeli vurgusu yapılır. Tövbeler Olsun öyküsünde Batıyı yanlış yorumlayış eleştirilir. Roma’ya bir iş için giden Türk heyetinden Refik Ziya Bey Batıyı zevk, sefa, eğlence olarak görür. Türklüğünden bile utanır. Kendisini gibi eğlenmeyen heyetteki arkadaşlarını kötüler.
Doğu-Batı karşıtlığının gündeme geldiği “Bir Mektup” öyküsü, yazarın Batı ve hayranlarına karşı duruşunu sergilediği örnek öykülerden biridir. Bu öyküde dilde, modada, hissiyatta, anlayışta, Batı özentisi içindeki taklitçi anlayışları mahkûm eder. Rus kız evlenmeyi reddettiği Türkü melez bulur. Kendi inancına, diline, örf ve adetlerine bile kayıtsız bir erkekle evlenmeyi reddeder. Onu “kendi diline, kendi milliyet ve irfanına bağlı bulmaz.” İrfan ve medeniyeti melez olan biriyle evlenmeyeceğini söyler: “ İşte red cevabım bunlardır. Bir Müslüman’ın karısı olmaktan korktuğum için sizi red etmiş değilim. Keşke o müteassıp Müslüman olsaydınız, beni de kendi renginize boyayabilseydiniz; çocuklarınızı, etrafınızı da... Bu suretle bir tasnif içine girmiş bulunurdunuz, sizi görenler de kimin karşısında bulunduklarını hissederlerdi. Ortada, bu sahte, melez hayat da kalmazdı.”
Esendal, dönemin pek çok yazarında gözlenen yobazlık ve bağnazlığı öykülerinde gündeme getirip eleştirir. Seni Kahve Paklar’da çocuğuna zorla Kur’an ezberlettiren babayı, Postacı Halit’de sakal bırakmayan herkesi kafir ilan eden Halit’in akıl hastanesine kadar giden serüvenini, Hafız’da sarık giymemekte direnen Hafızın İstanbul’a gittikten sonra bir Avrupa hayranı züppeye dönüşümünü, Bir Mübahase öyküsünde de Doğu-Batı karşılaştırmasını yapıp onları “gavur” ilan etmelerine rağmen, sırf menfaatleri için aynı adamlara (Batılı seyyahlara) çini satmaktan geri durmayan şehrin ileri gelen din adamları ele alır.
Bu ortak temalar yanında onun öykülerindeki belli başlı tipler ve temaları şöyle sıralamak mümkündür. Esendal, yükselme hırsı içinde memleket hastanesine yeni gelen Başhekim Nizamettin Savdur’un ideallerini (Doktor Savdur), savaşta gözünü kaybeden Teğmen Selim’in köyünü döndüğünde yaşadıklarını (Bir Kucak Çiçek), artist olmak için kocasını terk eden ama mutlu olamayan kadının yanlışlarını (Bir Karı Koca), savaş atmosferinin bozduğu psikolojik yapı ile kaçakçılığa başlayan insanları (Arabacı Ali), bir kahvede otlakçılık yapan ve herhalde yüzsüzlükle haklı çıkmayı başaran Mahmut Efendiyi (Otlakçı), okulun zorba çocuğunu döven Akif’i (Döğüş), gümrük aracılarından Faik Efendinin deprem yalanlarını (Pazarlık), evini içine en yakışanına satan Halil Efendiyi (Ev Ona Yakıştı), eşeğini kaybedip yeniden bulan Mustafa’yı (Eşek), Birinci Dünya Savaşında şehit olan Veysel Çavuş’u (Veysel Çavuş), öpüşen gençleri tutuklayıp karakola getiren polise kızıp onları serbest bırakan komiseri (Komiser), daha on dördünde külhanbeyliğe, kopukluğa özenen Hüseyin’i (Sefer Kalfaların Hüseyin), öğle yemeğine sahan külbastısı yemeği düşleyen ama bu düşü gerçekleşmeyen memur Mustafa’yı (Sahan Külbastısı), bir sarhoş meclisinde durmaksızın konuşan insanlar arasında bunalan Avni Hurifi Efendinin dramını, (Avni Hurifi Efendi), pimpirikliği ile ünlü postacı Tevfik Efendinin her şeyi kötüye yormasını (Rüya Nasıl Çıktı), bir köyde hiç sevmediği şiirleri dinlemek zorunda kalan ve artık hiç kimseye şiirini okumamaya karar veren şairi (Şair Tavafi), maliye veznesinden Tevfik Efendinin incinmiş ayağının hikâyesini (Hasta), köyde güçlünün haklı olduğu feodal düzende insanların acımasızca öldürülüşünü (Keleş), Jandarma ile esnaf arasındaki ilişkileri (Güvenli Hacı), Sicil Müdürü Cavit Bey’in mebusluk rüyasını (Mendil Altında), İstatistik memuru Salim Beyin kimsenin dilinden düşürmediği feminist kelimesinin anlamını arayışını (Feminist), Bulgar komitacılarının bir treni bombayla havaya uçuruşunu (Bomba), anne ile çocuğu görünce kendisini yabancı hissedip günah işlemekten vazgeçen şairi (Arkadaşım), işsizlikten korkan Bekir Efendinin karın tokluğuna da olsa işine sarılmasını (Bekir Usta), öldü sanılarak gömülmek istenen askerin son anda kendine gelişini (Yarı Ölü), yoksullar avukatı Rıza Uruk’un araba sevdasını (Kelepir), karısı bir başkasına kaçmış memurun oğluyla hayata tutunma çabalarını (Yusuf Koçoğlu) anlatır.
Biçim
Anlam açıklığı ve söz iktisadı onun öyküde aradığı temel niteliklerdir. Öylesine yalın, sade, süslemesiz. Ne kurgu, ne ritim, ne tasvir, ne de çağdaş öykünün diğer imkânları. Bir sohbetin artısı, eksisi, neyse onun öyküsünün artısı da eksisi de odur. Bir yanıyla sıcak, samimi, içtenlikli, diğer yanıyla da düz, tatsız, gerilimsiz bir anlatım. Yani hayatın ta kendisi. O sadece hayatı anlatır. Dönüştürme, değiştirme, soyutlama onun öykülerinde yoktur. Her şey hayatta olduğu gibidir. Hayatın bir anını, kesitini, ama hepten önemsiz saydığımız, olaysız, entrikasız bir kesitin ele alır. En olağanüstü olayları bile (ölüm, cinayet vs.) şaşırtıcı bir serinkanlılıkla anlatır. Öykü düz bir çizgi üzerinde seyreder.
Onun öykülerinde biçimden ziyade öz önemlidir. Hatta hiç biçim yoktur dense yeridir. Öyküler hiçbir teknik işçiliğe uğramadan doğrudan okura “aktarılır”. Bu sebeple onun öykülerinin en önemli özelliği kurgusal olmayışlarıdır. Anlatılan/kurulan dünya değişmiş, dönüşmüş, sanatın diline evrilmiş bir dünya değildir. Tıpkı hayattaki gibidir. Yazar yansıttığı dünyada tarafsız ve geri plândadır. O sadece bize aktaracağı hayatları “seçer.” Onun dışında anlatıma müdahil değildir. Anlatacağı şeyi kesip biçmez, yerlerini değiştirmez. Elindeki feneri kullanmaz. Bütün ışıkları açar. Her şey apaçık meydandadır ve gördüğümüz gibidir. Arkaplanı, derinliği yoktur. Bu haliyle de inandırıcılığı yüksektir. Okur öykünün dünyasına hemen giriverir. Akışkanlık ve ritim hayatta olduğu gibidir ve diyaloglara yaslıdır. Etkinin maksimize edilmesi ya da çarpıcılık amaç değildir. Zaman, içinde bulunulan andır ve dümdüz bir çizgidir. Bölümleme, kesme, parçalama yoktur. Resimlerin, görüntülerin, konuşmaların sıralanışı doğaldır.
Anlatım tümüyle yalın ve dolaysızdır. Hiç kuşkusuz onun bu yalınlık tercihinin arkasında, kendisini yazmaya iten duyguyu hiç değiştirmeden “aynı” biçimde aktarma çabası yatar. Okura “bu haliyle bile etkili değil mi?” der sanki. “Bende bu haliyle etkilendim ve size aktarıyorum.” O eğip bükersem (kurgularsam) belki bir başka şeye dönüşür korkusundadır/kaygısındadır. Hayatta zaten bu kadar sade ve yalın. Her şey bildiğimiz gibi. Bu yüzden öykülerinde yazar hep geri planda ve siliktir. Yazıyla/öyküyle kendini takdim etmeye çalışmaz. O aradan çekilir. Okur için de bu metinler, çevresinden, arkadaşından duyacağı biçimdedir. Yani Esendal bildik konuları bildik bir biçimle sunar. Onun öyküleri bu halleriyle “yazılan” bir şey değil “anlatılan” bir şeydir. Elbette bu anlam açıklığı ve sadelikle bir derinlik peşindedir. Aslında şunu söylemek ister: “Bakın sıradan diye yaşadığımız şu olaylar, hayat aslında ne kadar derin.” Bunu okura iletmeye, oradan kalıcı, sarsıcı sonuçlar çıkarmaya çalışır. O bize duyulmayanı duyurmayı, görülmeyeni göstermeyi değil, duyulan, görülen şeyleri “hissettirmeye” çalışır. Sıradan bir şey sanıyorsunuz ama hiç de öyle değil.
Esendal, Doğu insanın sohbet/muhabbet geleneğini öyküsüne taşımıştır denilebilir. İnsanlar bir kahvede, bir misafirlikte, her zaman konuştukları sıradan konuları konuşurlar. Olağanüstü hiçbir şey yoktur anlatılanlarda. Evli kadınlar gençliklerinden, eşlerinden, aile düzenlerinden, erkekler karılarından, işlerinden, memleket halinden konuşurlar. Bu yüzden akılda kalıcı, sarsıcı, dikkat çekici kahramanlarının sayısı üç-beşi geçmez. Hepsi sıradan, hayatın içinden insanlardır. Bu halleriyle de radyo oyunları, skeçler, gazete/tefrika öykücülüğünü çağrıştır. Onun öyküleri öylesine sıradandır ki bazen okura “bunun anlatacak nesi var?” sorusunu sordurur. Bu yönleriyle metinler, öyküleşmeyi bekleyen hikâyeler gibidir. Bazen öylesine sade yazar ki tümüyle edebiyatçı olduğunu unutur. Önce bir kahramanın ismini söyler. Kimdir necidir, ne iş yapar, kimin nesidir. Bütün bilgileri bir bir sıralar. Bazen anne babasından, soyundan, sopundan söz eder. Sonra anlatacağı kişinin görünümünden, mizacından sevdiklerinden sevmediklerinden bahseder.
Haşmet Gülkokan öyküsünün sonundaki cümleler onun öykü anlayışını da özetler: “Yaşayışından rastgele bir yaprağını yazarak, iyi bir adam, doğru bir adam olan Haşmet Gülkokan’ı siz okuyucularıma tanıtmak istedim ki, günün birinde ona bir dükkânda, bir tanıdığın evinde yahut sokakta rastgelirseniz, yahut bir işiniz düşüp de dairesinde karşısına çıkarsanız, bilesiniz; konuşup görüşeseniz. Bir hizmetinizde bulunabilmek, işinizde size yardım etmek, size yararlı olmak için çırpınacak, elinden geleni yapacaktır. Sizden istediği karşılık da, yalnız bir güler yüz, bir iki tatlı yüzdür.”
Final
Onun öykülerinin kurgusal yanları olmadığı için serim/düğüm/çözüm disiplinine bağlı değildir. Klasik anlamdaki finaller/sonlar onun öykülerinden hiçbir anlam ifade etmez. Bu yüzden öykü hiç olmadık bir yerde biter. Esendal bazen klasik tarza alışmış okuyucularını öykünün bittiğine inandırmak için, “Bu hikâyede burada bitti” cümlesini kullanmak zorunda kalır. (İç Acısı) Sanki “öykünün bittiğine inanmıyorsun biliyorum ama inan bitti,” demek ister.
Kimi öykülerinde de son büsbütün önemini yitirir. Bir merak ve gerilim unsuruna yaslanmadığı için okurun bir son beklentisi yoktur. Okur bundan sonrasını merak etmez. Anlatımın ritmi “son” beklentisini gereksiz kılar. Okur her şeyin yukarıda anlatıldığı gibi süreceğini bilir. Karı kocanın sıradan bir gününü anlattıktan sonra öyküyü “Bu gün de başka günler gibi geçmeye başlar,” diye bitirir.
Dil
Esendal Türkçe’yi önemseyen bir yazardır. Esendal’ın toplu öykülerini okuyanlar sade, arı bir dille karşılaşırlar. Bunun nedeni Esendal’ın ilk dönem öykülerini yeni basımlarında “değiştirmesidir”. Öyküleri diyaloglara yasladığı ve konularını kahve muhabbetlerinden seçtiği için halk/sokak diline sonuna kadar sadık kalmıştır. Dili germe, soyutlama ve çağrışımlara yaslama yerine, halkın kullandığı dile sadık kalır. Ama Esendal bir geçiş dönemi yazarı olarak, sayısız dil yanlışı yapmıştır. Öztürkçe arayışı içerisinde yerli yerine oturmayan kelimeler yanında Türkçe dil mantığı ve gramatik açıdan hatalar yapan Esendal’ı bu arayış sürecinde anlayışla karşılamak gerekir.
Onun öyküleri fotoğrafik gerçeklikleri yansıtmaz. Çünkü görüntünün dilini kullanmaz Esendal. Daha çok radyo dilini kullanır. Yani sözle/diyalogla aktarır anlatmak istediklerini. Dolayısıyla dile, dilin gücüne yaslar öykülerini. Bu da “kaydedilmiş” diyaloglardan oluşur. Ve radyo skeçlerini, radyo anlatımlarını hatırlatır. Oyun, değil, radyo skeçleri. Çünkü sahneleme yoktur çoğunlukla öykülerinde. Kahvede, muhallebicide, tren istasyonlarında, dost meclislerinde insanlar konuşmaya başlayınca “kaydetmeye” başlar. Kendi nadiren devreye girer. Küçük açıklamalarda bulunur. “İşte böyle,” der en fazla. Her şey duyduğunuz gibi. Ruh tahlillerine hele tasvirlere hiç başvurmaz. Kısa kısa cümlelerle meselesini aktarır. Muhallebicide, tren kompartımanlarında, istasyonlarda, kahvelerde, rakı sofralarında insanlar durmaksızın konuşurlar. Örneğin Bana Kaçık Derler öyküsünde iki arkadaş istasyondaki tahta kanepeye oturup konuşur, sonra kalkıp giderler. Konuştukları da neredeyse incir kabuğunu doldurmaz. Bütün öykü bu kadardır. Diyalog onun öykülerinde çok önemlidir. Sadece diyaloglarla başlayıp diyaloglarla biten öyküleri vardır. Bu yüzden, “dedim”, “dedi” onun öykülerinde en çok kullandığı iki sözcüktür: “Hiç tembellik değil sayın yurttaşım, dedim, hele tembellik hiç değil. Ben dedim, sizler gibi geniş olamam, dedim. Hiç de olmadım, bundan sonra da olacak değilim. Ben dedim...” (Şu Soyadı Konusu).
İroni ve iyimser bakış
“Kara hikâyelerden” hoşlanmadığını belirten Esendal, okura hayat veren, neşe veren, ışık veren hikâyeleri benimsediğini belirtir. O insanların yanlışlarına bile iyimser gözle bakar. Onları bu yanlışlara iten nedenleri ortaya koymaya çalışır. Serinkanlı ve iyimser bakış tüm öyküleri kuşatmıştır denilebilir. Esendal’ın öykülerini okuduktan sonra akılda onun bir öykü ismi kalır: “Hayat Ne Tatlı”. İnsanın ömrü olmalı da yaşamalı. Anadolu insanına sevgiyle, içtenlikle bakar. Aslında ironik anlatım yöntemini seçişte bu iyimser bakışın da rolü vardır. Özellikle bürokratik açmazları izah için ironin gücüne başvurur. Bu ironik bakış pek çok öyküsüne yayılmış olmakla birlikte “Eyüp Sultan Yolcusu”, “Şu Soyadı Konusu”, “Güllüce Bağları Yolları”nda öykülerinde iyice belirginleşir. “Eyüp Sultan Yolcusu”nda ömründe ilk kez İstanbul’a gelen saf, temiz bir Anadolu köylüsünün şehirde yaşadığı yabancılaşmayı emsalsiz bir ironiyle anlatır. Diğer öykü “Şu Soyadı Konusu”nda da benzer göndermeler yapar. Soyadı kanunu çıkmış, herkes kendine, geçmişine uygun bir soyadı seçmektedir: “Bir başka arkadaşım da, zavallı çok iyi bir adamdır, bir ömür verem hastalığı taşıdı. Bir deri bir kemik denecek kadar kurudu. Kendisini korkunç bir pehlivan sanırmış ki soyadını “çelikkol” koymuş.” “Güllüce Bağları Yolları” öyküsünde ise bir köyde bülbül sesi dinlemek üzere yola çıkan iki arkadaşın serüveni ironik bir dille anlatılır.
Öykülerin Kaynakları
O herhangi bir biçimsel arayış içerisinde olmadığı için ilk öykülerini bir kenara bırakırsak onu bir akımla, bir grupla ve yazarla ilişkilendirmek, akrabalık kurmak zordur. İlk dönem öyküleri Dışarıdan Maupasant içeriden ise Halit Ziya, Ömer Seyfettin, Hüseyin Rahmi’yi çağrıştırır. Ama daha sonra tümüyle bunlardan ayrılır ve öykülerinde Çehov anlayışı hakim olur. O bu yaklaşımıyla dönemin öykü anlayışının dışında kendi öykü evrenini kurmaya çalışmıştır.
Sonuç olarak Memduh Şevket Esendal kime nereye bakarsa baksın, kimden yana olursa olsun, hiç şüphesiz yerli kalmış ve bu toprağın insanını yazmıştır. Serinkanlı anlatım, olaylara ve insanlara iyimser bakış, hümanist yaklaşım, hayatı olduğu gibi aktaran nakilci tavır, onun öykü dünyasının temel çıkış noktaları olmuştur. Esendal bu öykü toplamıyla kendine özgü bir öykü evreni kurmayı başarmış, Türk öykücülüğüne yepyeni bir tat ve birikim kazandırmıştır.
