Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun Romanlarında Bir Anlatım Unsuru Olarak Semboller
Abdullah ŞENGÜL 01 Ocak 1970
ÖZ
Birtakım anlatım kodları olarak tanımlanan semboller, romanlara an-
latım genişliği ve zenginliği katarlar. Semboller kişisel olabileceği gibi,
zaman içinde kazandıkları anlamlarla geleneksel de olabilirler. Mustafa
Necati Sepetçioğlu sembollerden en geniş ölçüde yararlanan roman-
cıların başında gelir. Yazar özellikle geleneksel sembolleri kullanarak
okuyucuda ortak bilinci kuvvetlendirmek ister.
1. Giriş
İnsanın açık veya gizli duygularını, düşüncelerini, hayallerini ifade etti-
ği birtakım kodlar olarak tanımlanabilecek semboller bütün sanatlar-
da müracaat edilen bir anlatım unsurudur.1 Bazen yüzlerce kelimeyle
anlatılmaya çalışılan bir duygu veya düşünceyi sadece bir kelime ile ifade
etmek mümkün olur. Bu yüzden sembolleri zaman içerisinde oluşturulan,
1 TDK Sözlüğü’nde sembol, “duygularla ifade edilemeyen bir şeyi belirten somut nesne veya işa-
ret, remiz, rumuz, timsal, simge” şeklinde tanımlanıyor (2005: 1727).
değerleri ve inançları yansıtan ve pekiştiren sistemler (diller) şeklinde tarif
edenler de vardır. Paul Valèry, sembolizmi, sembol (simge) sözcüğünün bir
anlamı olduğuna inanan insanların oluşturduğu topluluk olarak tanımlar.
Bu yüzden sembol (imge) sözcüğünü tanımlamak, sembolizmi anlamanın
ilk şartıdır (Cassou 1999: 155).
2. Bir Anlatım Unsuru Olarak Sembol
Duyulur, algılanabilir olanın tümünü oluşturan sembol (simge), ruhumu-
zun, duygularımızı yaratan nesnelerle kaynaşması olarak tarif edilir. Sembo-
lün bizi zamanın ve mekânın dışına götüren yapıntı (fiction) olduğu kabul
edilir. Özellikle 1885-1900 yılları arasında başta sembolist şairler olmak üze-
re, birçok sanatkâr tarafından “sembol” sözcüğünün farklı tanımları yapıldı.
Çoğu zaman istiare ve söylence ile karıştırıldı. Oysa Mallarmè’ye göre istiare
(alegori) önceden belli soyut düşüncelerin tasarımıdır.2 Sembol ise bilin-
mezden kaynaklanır, düşüncelerin gizine ya da şairin kendi benliğinin de-
rinliklerinden dile getirmeye çalıştığı ruhsal duruma yönelir (Cassou 1999:
295).
Bir şeyin başka bir şeye delâlet etmesi (Tekin 1999: 574) olarak da tanım-
lanan sembol sözcüğü, “remiz, timsal, alem, misal, alâmet” diye de bilinir.
Bir söz ve ibarenin başka bir şeye ait olması diyebileceğimiz sembolleri bir-
birini takip eden mecazlar sistemi diye tarif edenler de vardır. Bazı sembol-
ler basmakalıptır. Bayrak vatanın, terazi adaletin, hilal İslâmiyet’in, haç Hı-
ristiyanlığın sembolüdür (Tekin 1999: 575). Şiirde daha hususi sembollerin
kullanılmasına karşın, tahkiyede daha ortak semboller kullanır. Semboller
objelerin kavramlaştırılmasının araçlarıdır, yoruma açıktır, insanlar sembol-
leri istedikleri gibi yorumlayabilirler (Türkkahraman 2000: 74). İnsan ileti-
şiminin temelini oluşturan semboller, ferdin geleneksel jestler ve anlamlı
semboller vasıtasıyla toplum içindeki hayat tarzını öğrenmesini sağlayan
unsurlardır (Dolunay 1994: 151).
Sosyal değerler ve inançlar semboller vasıtasıyla temsil edilebilir. Duygu
ve değerleri açıklayarak onları harekete geçirebilir. Ortak değerlerin sembo-
lik unsurlar olarak kullanılması, ortak değerlerin daha derinliğine anlatıl-
masını ve kavranmasını sağlamayı amaçlar. Bu elbette dil sayesinde olur.
Çünkü toplumlar dil sayesinde kendi çevreleri için önemli olan unsurları
2 Sembolleri alegori ile karıştıranlar vardır. Bu iki kavram birbirinden farklıdır. Alegori; bir dü-
şüncenin canlı bir varlık olarak ifadesidir. Soyut (mücerret) bir fikri heykel ve resim ile göster-
me. Eskiden istiare-i temsiliye denirdi. Genellikle “adalet” kavramı, gözü bağlı bir elinde kılıç,
bir elinde terazi olan bir insan şeklinde gösterilirdi. Bu tür eserlere alegorik veya alegorili denir
(Tekin 1999: 41).
isimlendirirler. Bu yüzden ortak kültüre ve anlayışa sahip insanlar için sem-
bol bir buluşma noktasıdır.
Sembolik anlatım ise, bir düşünce ya da varlığı kendi dışında bir işaretle
niteleyerek yapılan anlatımdır (Türkkahraman 2000: 75-76). Durkheim, sem-
bollerin önemini anlatırken, sembollerden yoksun sosyal duyarlılık ve bir-
liğin tehlikeli ve güvensiz olduğunu belirterek, sosyal grupların varlığının,
üyeleri tarafından ortak olarak paylaşılan belirli değerlere bağlı olduğunu
söyler. Durkheim’e göre semboller ortak duyuşların, ortak algılayışların baş-
langıcıdır ve sosyal toplumlar için çok gereklidir. Durkheim, sembollerin
mitolojik hakikatler taşıdığına inanır. Ona göre semboller toplumun oluş-
masına ve ahenk içinde yaşamasına yardımcı olan unsurlardır (Türkkahra-
man 2000: 77-78). Simgeler, yalnızca başka şeylerin yerini tutmaktan ya da
başka şeyleri temsil etmekten daha fazlasını yaparlar. Aslına bakılırsa, tüm
yaptıkları bundan ibaret olsaydı geçerliliklerini kaybederlerdi. Semboller
aynı zamanda kendilerini kullananlara, anlamlarının bir kısmını kendileri-
ne kazandırmalarına izin verirler (Cohen 1999: 11). Bunun için “geleneksel
semboller” toplumun düş gücünün bir sonucudur. Nesneler yüzlerce yılda
gerçek anlamlarından simgesel anlamlarına ulaşmışlardır. Kültürel sembol-
lerin oluşmasında ise toplumsal hafızadan daha çok, kültürel hafıza etki-
li olur. Simgesel bir nesne tarihî-kültürel süreçte farklı bir anlam kazanır.
Edebî eserlere de bu anlamlarıyla taşınır. Bu bakımdan simgeler ister ger-
çek olsun, ister kurmaca (düşsel) olsun aralarındaki karşıtlığa son veren bir
değiş tokuş eylemidir (Baudrillard 2002: 155).
3. Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun Romanlarında Semboller
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun eserlerinde sembollere sıklıkla yer vermesi,
okuyucudaki ortak bilinci açık tutmayı ve geliştirmeyi amaçlar. Sembolleri
daha çok tarihî, ahlakî ve kültürel unsurlardan hareketle oluşturan Sepet-
çioğlu, okuyucuda bu unsurlar üzerinde ortak duyuşlar geliştirmek ister.
Böylece okuyucu sadece tarihin hikâyesini öğrenmekle kalmaz. Kendinin bu
hikâye içindeki yerini sorgular. Tarihî, kültürel ve inanç değerleri ile ken-
disi arasında bağlar kurmaya çalışır. Sembollerin sağladığı ortak duyuşlar
bu yönelişi kuvvetlendirir. Sembolik anlatım Sepetçioğlu’nun üslûbuna ait
önemli bir özelliktir. Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında yer ver-
diği ve birçoğu millî kültüre ait olan semboller, bir taraftan tarihi kurgula-
masına yardımcı olurken; diğer taraftan anlatımına tabiilik ve inandırıcılık
katar. Yazar bunun farkındadır. Bu yüzden romanlarında mesajları genellikle
sembollerle anlatma yoluna gider.
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun eserlerinde kullandığı sembolleri, gele-
neksel ve kişisel semboller olarak iki ana başlık altında incelemek müm-
kündür. Ancak ister geleneksel olsun, ister kişisel olsun onun kullandığı
sembollerin kaynağı binlerce yıllık Türk kültürüdür. Mitolojiden, sözlü ge-
leneğe, eski Türk inancından folklora, halk geleneğinden klâsik edebiyata
kadar geniş bir sahadan yararlandığı anlaşılmaktadır. Mekân, ses, ışık, renk
unsurları, eski Türk inancı, İslamî gelenek, eşya, bitki ve hayvanlara ait varlık
ve kavramlar, onun sıklıkla yer verdiği sembol unsurlarıdır.
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında sembolik anlatım unsu-
ru olarak kullanılan vasıtalardan en çok dikkat çekenler arsında mekânlar
vardır. Bunlar daha çok mukayese yöntemiyle verilen “kale-tekke”, “tekke-
medrese”dir. Ona göre “kale” gücü, sertliği, “medrese” aklı, “tekke” muhab-
beti ve sevgiyi temsil eder. Tekke yürek demektir. Sevgi burada barınır: “Bi-
zim okulumuz tekkemizdir, medresemiz tekkemiz olmalıdır” (Sepetçioğlu
2002b: 442). “Kalenin kalıntısı da yok artık… fakat tekke var! Kılınç yok de-
mek bu; gönül var, artık gönül var demek… kitap var demek!” (Sepetçioğlu
2002b: 462). Meselâ Yesili Hoca Ahmed üçlemesinde Yesevî, hayata ilmi ve
sevgiyi hâkim kılmak istediği için hep bu mekânlarda dolaşır. Gücü temsil
edenlerden de onların mekânlarından da uzak durur. Mekânların istenilen
renge dönüşmesini ‘kale-tekke’ karşılaştırmasında olduğu gibi gibi ‘çelik
kılıç-tahta kılıç’ mukayesesi ile verir: “Keskin çelik kılıçların açmak zorunda
kaldığı yaraları tahta kılıç kuşanmışlar sarmalıdır ki gidilen yerlerde kalıcı
olunabiline!” (Sepetçioğlu 2002b: 527).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında mukayese, bir üslûp özel-
liği olarak göze çarpmaktadır. Yukarıda kısaca bahsettiğimiz karşılaştırma-
lardan başka “madde-mana”, “tabiat-insan”, “halk-devlet” gibi mukayeseler
de yapılır. Anlatıcıya göre ruh arınmadıkça para zebanileşir. Sağlam bilgi,
doğru düşünce ve temiz yürekli tapınma, çekirdeğin uygun topraklarda ağaç-
lanıp ürün vermesi anlamına gelir. Sarayın penceresinden halkı seyretmek,
dalında seyredilen elma gibidir; değil tadını, rengini bile ayırt etmek zordur.
Meselâ, hurmalıktaki hurma ağaçlarından birinin diğerlerinden farklı sürgün
vermesi, bu sürgünlerden en gürbüz olanının üzerinde bir tek hurma oluşu,
muştulanan çocuğun gelişinin yaklaştığını düşündürür. Bu tip mukayeseler,
anlatıma genişlik kazandırmanın yanında, okuyucunun anlatılanları daha
doğru kavramasına da hizmet eder.
Çatı, onun “Dünkü Türkiye”yi anlattığı eserlerinde güven ve sıcaklık olarak
ele alınmıştır. Halkına güven ve sıcaklık verecek olan devlettir. Mustafa Ne-
cati Sepetçioğlu’nda devleti temsil eden unsurlardan biri de “çadır” sembo-
lüdür. Millet ise bu çadırın orta direğidir: “Karabudun çadırın orta direğidir.
Çadırın orta direğini yıktın mı çadır başına uçar da altında kalırsın. Bunu
da böyle bilesin” (Sepetçioğlu 1973: 25). Konak’ta ise “çadır” göçebe hayatı,
“tahta ev” yerleşik hayatı anlatan unsurlar olarak kullanılır. Söz konusu eser-
de devlet “konak”la sembolize edilmiştir. İçinde aşevi, hasta evi, cami, misa-
fir evi ile bu konak gösterişli, zengin bir devleti temsil eder. Ertuğrul Beyin
temelini sağlam attığı bu yapı, Osman’ın elinde konak, yani devlet olacaktır
(Sepetçioğlu 1976: 272). Aynı eserde “kubbe” ise birlik ve beraberliğin sem-
bolü olarak düşünülmüştür. Dağınık bir şekilde yaşayan Anadolu beylikleri-
ni bu çatı birleştirecektir: “Bir kubbe şeyhim, bir kubbe, tekfurlardan, Selçuk
ustalarından kalanları bir kubbe örtmeli” (Sepetçioğlu 1976: 127). Konak’ta
üzerine çatı örtülerek millet haline getirilmeye çalışılan unsurlar, çatısı ol-
mayan “kervansaray”a benzetilir. Sepetçioğlu’na göre sağlam duran ama ya-
kışıksız bu kapı, ancak bir kubbe ile anlam kazanabilir (Sepetçioğlu 1976:
121). Kitap onun eserlerinde bilginin saklandığı hazinedir. “Kapı” fetihtir;
Anadolu’ya geçiştir. Daha doğru ifadeyle Selçuklunun Anadolu’ya girişi ve
burayı yurt tutmaya başlamasıdır (Sepetçioğlu 1973b: 35).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında eski Türk inancına ait un-
surlar daha çok Şamanların fallarında, dualarında anlamı zenginleştiren un-
surlar olarak kullanılır.3 Mesela dumanlı mor alev, yıkımı; ateşin kırmızıya
dönmesi, ölümü; yeşillenerek uzayan alev, bolluğu-bereketi; beyaz akça bir
alevin yeşillenerek uzayan bir alevi bastırması, umudu işaret eder. Renk-
lerle ilgili sembollerden biri de “mor” rengidir. Mor ölümün rengidir. “Mor
kül” ölümün ve yasın sembolü olarak verilmiştir (Sepetçioğlu 1984: 232).
Mum ışığı Konak’ta umudun sembolü olarak gösterilir (Sepetçioğlu 1976:
32). “Yıldırım” hızın ve cengâverliğin işaretidir.4 Yine eski Türk inancı içeri-
sinde ‘yada taşı’ gücün simgesidir; Şamanların gücünü gösterdiği bir unsur
olarak anlatılır.5 Yada taşı ve Yadacıların güçlerinin azalması eski inancın
zayıflamasının sembolik bir ifadesi olarak gösterilir. Minareyi yıktırmak için
orada bulunan hakanın ve onu kışkırtan örgülü şamanın minareden düşen
3 Ateşe bakıp kehanette bulunmak Türklerde eski bir görenektir. Abdulkadir İnan bir Arap müel-
lifinden alınan şu bilgileri verir: “Türklerin büyük hükümdarlarının muayyen bir günü vardır ki,
o gün kendisi için büyük bir ateş yakılır. Bu ateşe kurban sunulur ve dualar okunur. Bu ateşin
üzerinde büyük alevler yükselir. Bu alev yeşilimsi renkte olursa bereketli yağmur ve iyi mahsul
olacaktır; kırmızı renkte olursa savaş olacaktır; sarı olursa hastalık ve salgın olacaktır; siyah
olursa hükümdarın ölümünü yahut uzak yolculuğu gösterir.” (İnan 2000: 67).
4 Türkler yıldırımı uğurlu ve Tanrı’nın iradesine bağlı sayarlar. Eski Türk inancına göre yıldırım,
Tanrı’nın mesajı gibidir (Ögel 2002: 279-280).
5 Muhtelif Türk lehçelerine göre farklı söylenen “yada taşı” eski Türk inancında sihirli bir taş ola-
rak bilinir. Bu taşla ilgili ilk bilgilere Çin kaynaklarında rastlanır. Büyük Türk Tanrısı “Türklerin
ceddi âlâsına” bu sihirli taşı armağan etmiş, onunla istendiği zaman yağmur, kar, dolu yağdır-
maya, fırtına çıkarmaya müsaade etmiştir. Bu taş her devirde Türk kamlarının ve büyük Türk
komutanlarının ellerinde bulunmuştur. İslâm kaynaklarında Türklerin bu sihirli taşına “yağmur
taşı” ve “cad taşı” denilmektedir (İnan 2000: 160-161).
bir taşla ölmeleri, İslamiyet’in yayılmasının önündeki engellerin temizlen-
mesini düşündürür. “Heybe”, dünya malı anlamında kullanılmıştır. “Derviş-
lerin sarığı” aynı zamanda onların kefenidir. Kefenin başlarında taşınması,
dervişlerin ölüme bakışıyla ilgilidir. “Bayrak” ve “tuğ” egemenliğin karşılığı-
dır. Sepetçioğlu Osmanlı devletini anlattığı çeşitli romanlarında hükümran-
lığın alametleri arasında “bayrak” ve “tuğ”dan başka “taht, saray, otağ, taç,
sikke, kılıç, hutbe” gibi sembolik unsurlara da yer verir (Sepetçioğlu 1977:
130). Ve Çanakkale üçlemesinin ilkinde düşmanların saldırdığı Türk toprakla-
rı “yemlik”le anlatılır: “Bir avuç aç martının saldırdığı yemlik” (Sepetçioğlu
2006a: 11).
Türk mitolojisindeki “kült”lerden biri de “ağaç kültü”dür. Sepetçioğlu’nun
romanlarında birçok yerde ağaç bir sembol unsuru olarak kullanılır. Mesela
Konak’ta küçücük ağaç kümeleri dağınık halde yaşayan Anadolu beyliklerini
anlatır (Sepetçioğlu 1976: 30). “Badem ağacının kuruması” ölüme işarettir.
“Ceviz kabuğunun içindeki meyve”, bilginin özü demektir. “Dervişin ceviz
yemesi” bilginin özüne ulaşması anlamındadır. “Hurma” İslamiyet’i temsil
eder. Aynı zamanda kitaptır, bilgidir. “Hurmalığın yayılıp genişlemesi”, Tür-
kistan topraklarında İslamiyet’in yayılması olarak sembolize edilir. “Hurma-
lığın yanması” Yesevî’nin başka mekânlara gitmesinin, ilmini ve görgüsünü
artırmasının bir işareti olarak verilir. İslamiyet’in “gül” ile temsil edilmesi
Yesevî’nin tekkesine giden yolun her iki tarafının güllerle donatılmış olması,
Türk tasavvuf edebiyatındaki “gül” sembolünü düşündürür. Yine “gül” birçok
yerde geleneksel anlatıma bağlı olarak Hazreti Peygamber’i anlatmak için
kullanılmıştır. “Buğday” bilgi anlamındadır: “Ay oğul torbacıktaki yarım avuç
buğday benden sana armağandır, bilesin ki, bilgi de buğdaydır. Uygun yere
ekilir uygun şekilde, yolunca yordamınca ekilir ise güzel göverir, bir buğday
denesi başağında on olur, onbeş olur çoğalır; karın doyurur, insanı mut-
lu eder, gönendirir.. gönendirir de! Fakat kötü yere kötülük üzere ekilirse...
yazık!” (Sepetçioğlu 2002b: 317). Uygun yer tekkedir, medresedir. Yolunca
yordamınca ekilmesi, buralarda ehil insanların elinde talebeler yetiştiril-
mesi anlamına gelir. “Üzüm” olgunluk ve yaşın kemale ermesidir. “Kına”,
adanmışlık, bağışlanmışlık, ferahlık anlamında sembolik bir unsur olarak
verilmiştir. Ayrıca fedakârlığı da düşündürür (Sepetçioğlu 2004: 78).
İbrahim Şeyh Kur’an okurken ölür, işaret parmağı “Fetih Suresi”nin üze-
rindedir. Arslan Baba da Ahmed’in kulağına aynı sureyi okur. Bütün bunlar,
Anadolu’nun manevî fethine vesile olacak Yesevî felsefesinin sembolik ifa-
desidir. “Nevruz”, baharın gelişi, tazelik ve diriliktir. “Sel”, kötüleri ve kötü-
lükleri temizleyen bir unsur olarak anlatılır.6 İlahî adaletin tecelli ettiğini
düşündürür. “Su” yansıma özelliğinden dolayı aynadır.7 Daha çok geçmiş
dönem için kullanılır (Sepetçioğlu 1972: 257).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında hayvanlara da sembolik
anlamlar yüklenmiştir. “Akkuş”, tazelik, doğum, hayat anlamında kullanıl-
mıştır. “Karakuş” güz ve hazanı (ölümü); “baykuş” uğursuzluğu anlatan bir
sembolik unsurdur: “… derken ağacın birinden bir baykuş öttü, bastırdı ya-
ralı İngiliz, örnekledi sözünü: ‘İşte uğursuzluğun sesiydi.. öttü’” (Sepetçioğlu
2006b: 265). “Kuzgun”, son, nihayet bildiren unsurlar olarak düşünülmüştür.
“Ak başlı ak kuyruklu ala kartal”, “güvercin” haber, işaret demektir. “İshak
kuşu” ve “Turgay kuşu” Yesili Hoca Ahmed’te güzel haber veren unsurlar ola-
rak düşünülmüştür. Aynı eserde “deve” dostluğu, “sarı öküz” vefa ve güveni
temsil eder.8 “Güle konan eşek arıları” ise düşmanlığın habercileridir. Ve Ça-
nakkale üçlemesinin birinci kitabında “martı”, düşmanların Çanakkale kıyıla-
rına demirleyen zırhlılarını, “alamartı” ise bu zırhlıların komutanı Winston
Churchill’i anlatır (Sepetçioğlu 2006a: 11-13). Söz konusu eserde “tavşan”
hasta adamı (Osmanlı), “köpek” ise bu savaşlara katılan müttefik askerlerini
anlatmak için verilmiştir: “Köpekler hasta bir tavşanın çevresinde hırılda-
şıyordu… hasta tavşan, korkular dünyasının ortasında bir tükrük köpüğü
olmuş, ölmediyse bile dirilik köpüğünden çok uzak, çevresindeki hırıltıları,
sipsivri dişleri, çirkin ve amansız açılmış ağızları bekliyordu” (Sepetçioğlu
2006a: 195). Diğerleri ise, bu adice köpekleşenlerin parçaladığı tavşandan
pay almayı bekleyen “martı”lardır. “Baykuş, kurbağa, fare” gibi unsurlar da
yine geleneksel semboller olarak düşmanlığı ve uğursuzluğu temsil ederler.
Millî güçten arta kalan unsurlarla beslenenleri düşündürürler (Sepetçioğlu
2004: 59). “Karınca” birliğin ve çokluğun sembolüdür (Sepetçioğlu 1984: 220).
Anahtar’da “kuş” hızı ve özgürlüğü; “kartal” kuvveti9, “kör arı” başıboşluğu;
“buldok köpek” sarhoşluğu anlatan sembolik unsurlardır. Kilit’de “Kartal”ın
kanatlarını açması, ülkenin genişlemesi anlamındadır. “Bozkurt” Türklüğün
6 Orta Asya kavimleri dağdan şiddetle inen selleri daima kuvvet ve güçlülüğün bir sembolü ola-
rak görmüşlerdir. Bu sebeple sel, Türk mitolojisinde kendini sık sık gösteren bir motiftir (Ögel
1993: 589).
7 Türkler suyu kuvvet ve bereket kaynağı kabul ettikleri gibi, kahredici ve koruyucu tanrı da sayar-
lardı (Uraz 1994: 180).
8 Manas destanında deve, koruyucu bir hayvan olarak anlatılır. Erkem Aydar adlı Kırgız destanın-
da Ak devenin sütü şifadır (Ögel 2002: 359). Yesili Koca Ahmed romanında da nereden geldiği
bilinmeyen Akpotuk âdeta Küçük Ahmed’in koruyuculuğuna soyunur.
9 Türk mitolojisinde Türklerin kartal soyundan geldiği inanışı vardır. Bu yüzden Türkler güçü
bakımından kartala benzetilirler (Ögel 2002: 131).
sembolüdür. Aynı zamanda Ergenekon Destanı’nı çağrıştırır (Sepetçioğlu
1973a: 97-99). Çatı’da “tay”, Anadolu’da göçebe durumunda olan aşiretleri
düşündürür. Bir devletin himayesi altına girmemiş, başıboş yaşayan aşiret-
ler “tay” sembolü ile anlatılmak istenir (Sepetçioğlu 1974: 5-11). Yine ölenin
ruhunun bir hayvana geçtiği ve dünyada kalmaya devam ettiği inancı10, Oğuz
Han’ın ruhunun bir “Akdoğan”a geçtiğinin anlatıldığı bir hikâye ile verilir
(Sepetçioğlu 2002a: 34). Sepetçioğlu’nun romanlarında sembol unsuru ola-
rak kullanılan hayvanlardan “at” birçok yerde zekâ ve adaleti; anlatan unsur
olarak yer alır.
Yukarıda karşılıklarını kısaca vermeye çalıştığımız sembolleri, ayrıca kendi
içinde mekân, hayvan, bitki, eşya, ışık, ses ve renk unsurları gibi alt başlıklar
halinde tasnif edilebileceğimizi de belirtelim.
4. Sonuç
Görüldüğü gibi Sepetçioğlu’nun romanlarında birçok somut ve soyut varlığa
değişik anlamlarıyla yer verilmiştir. Bu örnekleri daha da artırmak müm-
kündür. Anlatımı zenginleştiren ve kolaylaştıran bu unsurlardan birçoğunun
Türk kültürünün binlerce yılda geliştirdiği kavramlardan seçilmesi bilinçli
bir tercihtir. Sembolleri daha çok tarihî, ahlakî ve kültürel unsurlardan ha-
reketle oluşturan Sepetçioğlu, birtakım unsurların dış dünyada kazanmış
olduğu anlamları geleneksel ve kişisel dil kodlarıyla oluşturarak bir anlatım
zenginliğine ulaşır. Bu zenginlik, sadece onun üslûbuna ait bir özellik değil;
aynı zamanda sembollerin sağladığı ortak duyuşlardan hareketle, ortak bi-
linci oluşturmak istemesinin de bir sonucu olarak görülmelidir.
Kaynaklar
Baudrillard, Jean (2002), Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi
Yay.
Cassou, Jean (1999), Sanat Ansiklopedisi, (Çeviren: Özdemir İnce-İlhan Usmanbaş), İs-
tanbul: Remzi Kitapevi.
Cohen, Anthony P. (1999), Topluluğun Simgesel Kuruluşu, (Çeviren: Mehmet Küçük), An-
kara: Dost Kitapevi Yay.
Dolunay, Şenol Çevik (1994), Sembolik Etkileşim, Ankara: Belvak Yay.
İnan, Abdülkadir (2000), Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara: TTK Yay.
Ögel, Bahattin (1993), Türk Mitolojisi, I. Cilt, Ankara: TTK Yay.
Ögel, Bahattin (2002), Türk Mitolojisi, II. Cilt, Ankara: TTK Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1972), Anahtar, İstanbul: İrfan Yay.
10 Ölen kişilerin ruhlarının bir kuş şeklinde göğe uçması ile ilgili olarak Türk mitolojisinde bir-
çok bilgiler vardır. Genellikle ölen yiğitlerin ruhu bir doğan olup uçar. Göktürk Yazıtları’nda da
devlet kurucusu ve Büyük Kağan’ın ölümü için “uçup gitti” tabiri kullanılır (Ögel 2002: 129).
Sepetçioğlu, M. N. (1973a), Kilit, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1973b), Kapı, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1974), Çatı, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1976), Konak, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1977), Bu Atlı Geçide Gider, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (1984), Darağacı, İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (2002a), Yesili Hoca Ahmed (Sesler ve Işıklar), Ankara: Yeni Avrasya
Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (2002b), Yesili Hoca Ahmed, (Aydınlığın Mührü), Ankara: Yeni Avrasya
Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (2004), Ve Çanakkale (Gördüler), İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (2006a), Ve Çanakkale (Geldiler), İstanbul: İrfan Yay.
Sepetçioğlu, M. N. (2006b), Ve Çanakkale (Döndüler), İstanbul: İrfan Yay.
Tekin, Arslan (1999), Edebiyatımızda İsimler ve Terimler, İstanbul: Ötüken Yay.
Türkçe Sözlük (2005), Ankara: TDK Yay.
Türkkahraman, Mimar (2000), Türkiye’de Siyasal Sosyalleşme ve Siyasal Sembolizm, İstanbul:
Birey Yay.
Uraz, Murat (1994), Türk Mitolojisi, İstanbul: Düşünen Adam Yay.
