ŞEHRİYAR’A SELAM HAYDAR BABA’YA SELAM’IN ONTOLOJİK TAHLİLİ
Mümtaz SARIÇİÇEK 01 Ocak 1970
ÖZET
Muhammed Huseyin Sehriyar (1906-1988), Guney
Azerbaycan’da yasamıs, Azeri Turkcesi’nin ve Turk
dunyasının cağımızdaki en buyuk sairlerinden biridir.
Onun en buyuk eseri Haydar Baba’ya Selâm siiridir. Bu
siir, adını, Sehriyar’ın doğduğu koy ve koyun eteğinde
kurulu olduğu Haydar Baba dağından alır. Metin hecenin
11’li kalıbıyla, beser dizelik 125 kıtadan olusan modern
bir bicimde kaleme alınmıstır.
Ontolojik tahlil yontemi edebi eseri cesitli
tabakalardan olusan bir varlık gibi gorup, cozumlemeyi
bu katmanların bicimsel ve anlamsal yonlerini izah etme
uzerine kuran bir inceleme bicimidir. Edebiyat
dunyamızda yaygın olmayan bu yontemin teorisi ile ilgili
Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi isimli eseri en yetkin
kaynaktır.
Tunalı, adı gecen eserinde, bu yontem uzerinde
calısan iki onemli arastırmacı Nicolai Hartmann ile
Roman Dngarden’in goruslerini acıklamıs, tartısmıs ve
ikisinin sentezinden olusan bir yontem onermistir. Biz de
bu calısmada Tunalı’nın onerdiği yontemi kullanacağız.
Haydar Baba’ya Selâm uzun bir metin olduğu icin
tamamını incelemenin bir makale boyutunu asacağı
asikardır. Burada, kendi icinde bir butunluk tasıdığı icin
metnin ilk yedi kıtası incelenecektir.
GİRİŞ
Muhammed Hüseyin Sehriyar, Türk dünyasının 20. yüz
yıldaki en büyük sairlerinden biridir. Dran Azerbaycan’ı diye de
bilinen Güney Azerbaycan’da yasamıs, Farsça ve Türkçe siirler
yazmıstır. Siirleri dünyanın çesitli dillerine çevrilmis, lirizmi ve
üslubu ile Hafız’a benzetilmis, klasik Fars siirinin çağımızdaki
söhretli bir temsilcisi ve modern Azeri siirinin de kurucularından
olmustur.
Sehriyar’ın Türkçe siirleri içinde en beğenileni, bütün Türk
dünyasında, belki de bu kadar çok tanınan tek metin olan Haydar
Baba’ya Selam’dır. Bu siire bütün Türk dünyası sanatçılarınca
yüzlerce nazire yazılmıstır.(Gedikli, 1990: 88-96)
Héyder Baba’ya Selam farklı tarihlerde yazılmıs iki ana
bölüme ayrılır. Dlk bölüm, 76 kıta olup 1952 yılında tamamlanmıs,
kısa bir süre sonra da 49 kıtalık ikinci bölüm kaleme alınmıstır. Sairin,
1930’lu yılların baslarından itibaren siir kitaplarını yayımladığını göz
önüne alırsak bu metin, sanatçı için oldukça geç ve fakat bir o kadar
da olgun döneme denk düser.
Hecenin on birli kalıbıyla yazılmıs olan Héyder Baba’ya
Selam gelenekten çok güçlü etkiler tasımasına rağmen geleneksel
nazım biçimlerden herhangi birine tam olarak uymaz. Beslikler
halinde yazılması ve her kıtanın son iki dizesinin kafiyelenis biçimi ile
‘kavustakları 2 dize olan üçlüklerle kurulmus türküler’e benzese de
burada kavustaklar aynen tekrar edilmezler. ‘2 ziyadeli ayaklı
kosma’yı da andıran siir uzunluğu ve öyküleyici anlatımı ile âsık
edebiyatının ‘destan’ formuna da benzer ama gelenekte olmayan
modern bir biçim özelliği gösterir. Héyder Baba’ya Selam’ın
yayımından sonra bu biçim Türk dünyasında genel bir kabul görmüs
ve adeta yeni bir nazım biçimine dönüsmüstür.
Sehriyar, Haydar Baba’ya Selam’ı yazmaya basladığında
Farsça siirleriyle söhret kazanmıstı. Rivayet olunur ki, annesi bir gün
sanatçıya, ‘Oğlum sana büyük sair diyorlar, ama ben senin siirlerini
anlamıyorum. Bizim dilimizde de siirler yaz ki ben de anlayayım.’
mealinde serzeniste bulunmus, bunun üzerine Sair bu metinleri
kaleme almıstır (Gedikli, 1990: 84-85).
Bu çalısmada zorunlu olarak 125 kıtalık metnin tamamı değil,
‘girizgah’ niteliğinde olan ve kendi içinde bir metin halkası olusturan
ilk 7 kıta ontolojik tahlil yöntemi ile incelenmistir.
‘Ontolojik tahlil yöntemi’ Roman Dngarden’in 1930’lu yıllarda
gelistirdiği bir metin çözümleme biçimidir. Daha sonra, Nicolai
Hartmann’ın da önemli katkılarda bulunduğu yöntem ülkemizde pek
tanınmamıs, edebi eser incelemelerinde ancak yakın zamanlarda
kullanılmaya baslanmıstır. Bu konuda ülkemizde yapılmıs en önemli
yayın Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi (1984) isimli eseridir. Bu
eserde Tunalı, ontolojik tahlil yönteminin teorisi ve uygulaması
hakkında etraflı bilgiler vermis, Dngarden ve Hartmann’ın yöntem
hakkındaki görüslerini ve metne yaklasım biçimlerini karsılastırmalı
olarak anlatmıs, her iki arastırmacının önermelerinden ‘eklektik’ bir
tutumla yeni bir yöntem önermistir.
Buna göre, ‘ontik’ bir yapı olan edebi eser çesitli katman veya
tabakalardan olusur. Polifonik (çoksesli) bir yapıda birlesmis olan bu
tabakalar söyle tasnif edilebilir:
1. Fiziksel var-olan sözcüklerin ses tabakası
2. Anlam tabakası
2.1. Semantik tabaka
2.2. Nesne ya da obje tabakası
2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası
2.4. Alınyazısı, kader tabakası.
Tunalı önerdiği yöntemi tam olarak böyle sematize etmese de
anlatımlarından ve yaptığı iki incelemeden (Tunalı, 1984: 135-138) bu
tablo ortaya çıkmaktadır. Tahlile geçmeden önce asağıya Héyder
Baba’ya Selam’ın incelenecek kıtalarını alıntılıyoruz:
Héyder Baba’ya Selam
Héyder Baba ildırımlar sahanda
Séller sular sakgıldıyıp ahanda
Gızlar ona sef bağlıyup bahanda
Selâm olsun sövketizi élize
Menim de bir adım gelsin dilüze
Héyder baba, kehliklerün uçanda
Kol dibinnen dovsan galhıp gaçanda
Bahçalarun çiçeklenüp açanda
Bizden de bir mümkün olsa yad éle
Açılmayan ürekleri sad éle
Bayram yéli çardahları yıhanda
Novruz güli gar çiçeği çıhanda
Ağ bulutlar köyneklerin sıhanda
Bizden de bir yad éliyen sağ olsun
Derdlerimiz goy dikelsin dağ olsun
Héyder Baba, gün daluvı dağlasın
Üzün gülsün bulahların ağlasın
Usahların bir deste gül bağlasın
Yél gelende vér getirsin bu yana
Belke menim yatmıs behtim oyana
Héyder Baba senin üzün ağ olsun
Dört bir yanın bulağ olsun bağ olsun
Bizden sora senin basın sağ olsun
Dünya gazov-geder ölüm itimdi
Dünya boyı oğulsuzdı, yetimdi
Héyder Baba, yolum sennen kec oldı
Ömrim keçdi gelemedim géc oldı
Héç bilmedim gözellerin néc’ oldı
Bilmez idim döngeler var dönüm var
Dtginlik var, ayrılık var, ölüm var
Héyder Baba, igit emek itirmez
Ömür kéçer, efsus bere bitirmez
Namerd olan ömri basa yétirmez
Biz de vallah unutmarıg sizleri
Göremmesek helal edin bizleri
Héyder Baba’ya Selam’ın Tahlili
1. Metnin ses tabakası:
Siirler sözcük isçiliğinin en önemli olduğu edebi metinlerdir.
Sözcük siire girerken ses, anlam, duygu ve çağrısım gibi dört değeri
gözetilerek seçilir. Her sair tüm sözcükleri elbette bu dört değerin
hepsini bir arada düsünerek kullanamaz. Ama iyi sairler azami ölçüde
bunu gerçeklestirmeye çalısırlar.
Ontolojik tahlil yönteminde sözcük seslerinin değeri eserin
‘polifonik’ yapısı içinde özel bir anlam tasır. Teganni edilen bir sanat
olan siirde ahenk daima göz önünde tutulur. Ses, siirde ahenk
sağlayıcı ögelerin basında gelir. Sözcük sesleri incelenirken, o dilin
ses yapısını, o dili konusan insanların ritim geleneklerini de göz
önünde tutmak gerekir.
Diğer yandan siirlerde ‘açar söz’ değerinde sözcükler vardır.
Bir metnin ses yapısını incelerken her metinde bütün seslerin üzerinde
durmanın çoğu zaman imkanı olmadığı gibi, her sözcüğün aynı
derecede önem tasıması da düsünülemez. Bu bakımdan siirin hem ses
özelliklerinin incelenmesinde hem de fikir, his ve hayal dünyasını
çözümlemede ‘açar söz’lerden hareket etmek daha elverisli ve pratik
bir tutum olacaktır.
Bu metinde en önemli açar söz Héyder Baba sözcük grubudur.
Önce bu sözcüklerin ses değeri ve yarattığı ahenk üzerinde duralım.
Sözcük grubu h, y, d, r, b ünsüzleri ve é, e, a ünlüleri ile
kurulmus bir ses öbeğidir. Bu seslerin Türkçe’deki türlerine bakalım:
h: sürekli, sert
y: sürekli, yumusak (yarı ünlü)
d: süreksiz, yumusak
r: sürekli, yumusak
b: süreksiz, yumusak
é: Alfabemizde gösterilmeyen ‘kapalı e’ ince ünlüdür
e: ince ünlü
a: kalın ünlü
Héyder, Arapça ‘haydar’dan Azeri Türkçesi’nin de bir özelliği
olarak yumusatılarak alınmıstır. Sert ünsüz olan h yumusatılırken a
kalın ünlüleri de é ve e’ye dönüstürülerek inceltilmistir. Sözcükteki
diğer ünsüzler de yumusaktır. d süreksiz, h, y, r süreklidir. Böylece
metinde Héyder sözcüğünün kullanımında su melodik yapı ortaya
çıkmaktadır. Hafifletilmis bir sertlikle baslayan, yumusak ve sürekli
devam eden ancak ortada anlık kesintiye uğrayan, sonra sürekli devam
ederek akıp giden bir nağme olusmaktadır.
Baba sözcüğü ise iki sesin ritmik tekrarıyla olusmus, yansıma
bir sözcük olup süreksiz+sürekli+süreksiz+sürekli biçiminde bir
melodik yapı gösterir. Sair, bu söz grubunu hem metnine isim olarak
seçerken hem de siir boyunca 125 kıtanın 38’inde tekrar ederken onun
bu ahenkli yapısını göz önüne almıstır.
Metnin bu kısmındaki ünsüz ve ünlü dağılımına baktığımızda
da ahenk uyandırıcı seslerin, özellikle de l, n, r gibi akıcı/sürekli
ünsüzlerin sık tekrar edildiği söyle bir tablo ile karsılasıyoruz:
Sürekli Ünsüzler: l (75), n (71), r (58), m (39), s (33), y (31), h (23), g
(23), z (21), ğ (13), v (12), s (9), f (4): 549
Süreksiz Ünsüzler: d (59), b (44), k (19), t (15), ç (14), p (4), c (2):157
Kalın Ünlüler: a (108), ı(31), o (25), u (25): 189
Dnce Ünlüler: e (84), i (66), ü (21), é (20), ö (12): 203
Bu tabloyu değisik sekillerde okumak mümkün olsa da toplam
971 sesten olusan bir ses öbeğinin yarıdan fazlasını (549) özellikle
içlerinde l, n, r bulunan sürekli ünsüzler olusturuyorsa bu, sairin
melodik yapıya, ‘nağme’ye verdiği önemi gösterir.
Süreksiz ünsüzlerden en çok tekrar edilen iki sesin (d ve b), en
çok tekrar edilen sözcükte (Héyder Baba) bulunan seslerle aynı olması
sairin ritme verdiği değerin bir baska göstergesidir. Ünlülerden de en
çok tekrar edilen a, e, é seslerinin de yine bu söz grubunun sesleri
olduğunu görüyoruz. Bu da melodik yapıyı güçlendirici bir ögedir.
Metinde ‘açar söz’ olarak kullanılmıs diğer sözcüklerin; ad,
yad éle-, sad ele-, derd, dünya, beht, ölüm, ömür ses değeri
bakımından hem bir birine hem de asıl açar söz olan Héyder Baba
sözcük grubuna bağlanması sanatçının bu yöndeki titizliğinin ve siirde
yekpâre bir ahenk yaratma çabasının bir diğer göstergesidir.
Siirde ses ahengini sağlayan ögelerden biri uyak ve rediftir.
Ancak bu ses benzerlikleri olusturulurken sadece ‘göze uyan’ bir
tutumla hareket edilirse hakiki ahenk olusmaz. Gerçek nağmeyi
bulabilmek için tabii söyleyisi yakalamak, uyağı/redifi tasıyan
sözcükler arasında anlam, duygu ve çağrısım yönlerinden kurulacak
daha derin bir bağ olusturmak gerekir. Sair bunu hem düsünce hem de
ilham ve sezgi yoluyla kavrar. Yukarıdaki açar sözler arasında kurulan
bağ buna iyi bir örnektir. Diğer yandan, bu metinde su hususları da
incelemek gerekir.
Sehriyar, beslikleri 3’lü ve 2’li biçimde uyaklandırmıs, ancak
istisnasız 7 kıtanın tamamında asıl ses zenginliği rediflerle
sağlanmıstır. Sair kolay olan yalın ses benzerliğini değil zor olan
redifi tercih etmistir. Uyakları da ‘tam uyak’ ile sınırlandırmıstır.
Sair, dize içlerinde hem yatay hem dikey ahenk kurmada da
çok ustadır. Siir boyunca sürdürülen bu kullanıma örnek olmak züre
sunları gösterebiliriz. Birinci kıtada ildırımlar, séller sular, gızlar bir
grup, sakgıldıyıp, bağlayup bir baska grup olusturur. Dkinci kıtada,
kehliklerün, dovsan, bahçalarun ses ve anlam öbeği olustururken,
çiçeklenüp ifadesi de birinci kıtadakilere katılarak iç ahengi
yaygınlastırır.
Siirin ses örüntüsü Sehriyar’ın duygu çoskunluğuna ayak
uydurarak metni bastan sona Yahya Kemal’in dediği gibi ‘yekpâre
ahenk’e dönüstürür. Sehriyar bu sesi binlerce yıllık bir gelenekten
aldıklarını mizacı ve siir dehası ile birlestirerek bulur.
2. Metnin anlam tabakası:
2.1. Semantik tabaka: Semantik tabaka ses tabakasının
üzerinde yükselir. Sesler bir araya gelip bir sözcük olusturur. Sözcük
sesleri bir yandan kendi içinde bir uyum tasırken, diğer yandan o
seslerden olusan sözcük ile sözcüğün karsıladığı obje arasında bir bağ
söz konusu olur. Her ne kadar dilbilimsel olarak sözcüklerle
objeler/nesneler/kavramlar arasındaki iliski ‘nedensizlik’ ilkesiyle
açıklanıyor ise de en azından siir sanatında bunun aksine bir tutumun
bilinçli olarak seçildiğini biliyoruz.
Metnin temel açar sözü Héyder Baba’nın ses özelliklerini
anlattık. Sairin doğduğu köy ve bu köye adını veren dağın adıdır bu.
‘haydar’ aslen Arapça bir sözcük olup Türkçe karsılığı ‘arslan’dır.
Kültürümüzde arslanın yüceltilen bir varlık ve Hz. Ali’ye de atfedilen
bir sıfat olması sebebiyle hem ‘arslan’ hem de ‘haydar’ biçimiyle daha
çok insan ismi olarak dilimizde yaygın bir kullanımı vardır.
‘baba’ ulu bir sığınaktır, evlatlarına güvencedir; cömertliktir,
hosgörürlüktür, saygıdır.
Sehriyar için Héyder Baba’nın anlamı sadece bunlardan ibaret
değildir. Héyder Baba bütün bir çocukluğu, coskuyla hatırladığı
geçmisidir, sohbet edip dertleseceği dostudur. Yıllardır ayrı kalmıs
olsalar da bir araya geldiklerinde bütün o mesafeleri ortadan kaldıran
sıcaklığı, samimiyeti ve duygudaslığı yasadıkları objedir. O yüzden
karsısına geçip söylesirken sürekli adını tekrar eder; adıyla hitap edip
bir vecd halinde içini döker; özlemini, sevgisini dile getirir. Her
Héyder Baba seslenisi bir niyazdır, bir teslimiyettir, bir sığınıstır. O,
bir dervisin pirinin eteğine tutunması gibi Héyder Baba’ya tutunur.
Metnin diğer açar sözleri ad, yad éle-, sad el-, derd, dünya,
beht, ölüm, ömür sözcükleri bir yandan ses ilgisi ile héyder baba’ya
bağlanırken diğer yandan anlam eksenli bir metin halkası olusturulur.
Sairin korkusu, ululadığı Héyder Baba tarafından adının unutulmus
olmasıdır. Bu yüzden söze baslarken onu selamladıktan sonra Menim
de bir adım gelsin dilüze diyerek hatırlanmak ister. Çünkü insan için
en trajik his unutulmaktır. Unutulmaktan kurtulmanın yolu yad
ele’mektir; hatırlamak ve hatırlanmak insanı sad ele’yecektir.
2.2.Nesne ye da obje tabakası: Metnin anlam tabakası bu
tabakadaki görünür kılınan nesne ve objelerle zenginlestirilir. Bu
‘reel’ tabaka salt reel olarak kaldığında çok fazla değer ifade etmez.
Ancak, o görünürün arkasındakine, ‘irreel’ olana götürdüğü zaman bu
nesne/objeler özel bir anlam kazanır. Sehriyar dıs dünyadan seçtiği
görüntüleri olağanüstü bir anlatım yeteneği ile okuyucuya gösterir.
Ancak onun yöntemi tasvir değil ‘imge’ kullanımıdır. Metnin
incelememize konu olan kısmında bir bahar mevsimi imgelerle
olusturulan su tablolar halinde anlatılmaktadır:
Tablo 1: Yağmurlu bir gündür. Haydar Baba dağının basında
yıldırımlar çakmakta, sakır sakır seller akmakta, genç kızlar da bu
manzarayı seyretmektedir.
Tablo 2: Bahçelerde çiçekler açmıs, çalılıklarda tavsanlar
oynasmakta ve keklikler uçmaktadır.
Tablo 3: Nevruz bayramı gelmistir, kar çiçekleri çıkmıs, ak
bulutlardan bahar yağmurları inmektedir.
Tablo 4: Mevsim ilerlemis günes sıcağını artırmıstır. Dağın
yüzünde çiçekler açmıs, kaynakları gürül gürül akmakta, çocuklar
deste deste gül toplamaktadır.
Tablo 5: Héyder Baba’nın doruklarında kar beyazlıkları
parıldarken eteklerinde su kaynaklarının beslediği bağlar bahçeler
yesermektedir.
Bu tabloların tamamı sairin muhayyilesinden doğmustur.
Gerçekte bunlar ‘hal’de gözlemlenen manzaralar değil, çok uzak bir
geçmisten hayal gücüyle bugüne getirilenlerdir. Sair dağın karsısına
geçmis; ‘baba’sının dizinin dibine oturmus, kendini arz edecektir ama
önce bağı kurması, iletisim dilini bulması gerekmektedir. Bu dil
hatıraların dilidir ve o hatıralar birden zihninde canlanmaya baslar.
Sair bu hayalleri kurarken ve anlatırken ‘tasvirci’ bir tutum
benimsemez. ‘Tasvirci’lik donuk manzaralar çizerken insanı dısta
bırakma eğilimindedir. Oysa, Sehriyar manzarayı anlatırken ildırımlar
sahanda,; kehliklerin uçanda, gızlar ona sef bağlayup bahanda gibi
bir söyleyisle nesneleri görünür kılar. Ayrıca bu görüntülere, yıldırım,
sel, su, kanat sakırtıları, yelin getirdiği gül, nevruz, çiçek kokuları,
rüzgar uğultuları karısır. Esya, tek boyutlu görsel bir öge olmaktan
çıkıp bes duyumuzla kavranan çok boyutlu bir varlık haline gelir.
Sonra her bendin sonundaki iki dizede nesneden insana; kendine
döner. Böylece tasvir yapmayı baslı basına bir estetik yaratma gören
‘tasvirci’likten uzaklasarak insanı merkeze koyan bir tutumu
benimser. Okuyucu enstantanelerle dıs dünyaya bakarken derinden
derine Sehriyar’ın ruh halini kavrayıp onunla bütünlesir. Böylece
‘reel’ olandan ‘irreel’e geçer.
2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası: Sairin ruh halini iki
sözcükte ifade edebiliriz: Hüzün ve ask. Dncelememize konu olan ve
kendi içinde bir metin halkası olusturan 7 kıtalık bölümde bunlar iç
içe geçmis biri diğerinin tamamlayıcısı olan, biri diğerini getiren
duygular olarak yansır. Hüzün ve ask romantizmin iki ana temidir.
Romantik bir sanatkar olan Sehriyar da askla bağlı olduğu kaybolan
geçmisi yad ederken onu yeniden yasayamayacağını bilir ve
hüzünlenir.
Yahya Kemal siirin esasının lirizm olduğunu, lirizmin de ask
anlamına geldiğini söyler (1997: 34-40). Ancak siirde lirizm bu
duygunun ifadesinde kendini bulur. Dfadenin seklini sözcüklerin
seçimi ve birbirleri ile kurulan bağ belirler. Simdi bazı örneklerle
sairin lirizmi nasıl yakaladığını anlamaya çalısalım.
Sair, siire sarsıcı bir söyleyisle girer: Héyder Baba ildırımlar
sahanda/Séller sular sakgıldıyıp ahanda/Gızlar ona sef bağlayup
bahanda dizeleri sesleriyle, anlamıyla, edasıyla ve ahengiyle
olağanüstü bir coskuyu yansıtır. Bu söyleyisin tonunda Kanûni
Mersiyesi’nin tonu vardır. Mersiye at nallarının ve kılıç sakırtılarının
esliğinde nasıl bizi Viyana kapılarına götürürse, burada da Sehriyar’la
birlikte Haydar Baba dağının eteklerine gideriz. Yıldırım, sel, sakırtı,
genç kız sözcüklerinden bir hikaye kurmamız istense trajik veya
realist bir vaka da kurgulayabiliriz. Oysa, Sehriyar romantik bir
atmosfere çeker bizi.
Bayram yéli çardahları yıhanda diye baslayan bir kıtanın
devamında büyük felaketler anlatılacak sanırız. Ama, Sehriyar o yıkıcı
rüzgarı Novruz gülü gar çiçeği çıhanda diyerek çiçek kokularını
getirmeye memur eder. Rüzgarın arkasından gelen yağmur ise Ağ
bulutlar köyneklerin sıhanda denilerek muhtesem bir imgeye
dönüstürülür. Sonra birden bu cosku yerini hüzne bırakır; Bizden de
bir yad éleyen sağ olsun/Dertlerimiz goy dikkelsin dağ olsun.
Böylece ask ve hüznün metinde ritmik bir sekilde dönüsümlü
olarak anlatıldığını görürüz. Her kıtanın ilk üç dizesi, ‘içindeki dıs
dünya’ya bakan sairin görsel imgeleri askla anlattığı dizelerdir. Son
iki dizeleri ise kendi içine, ruhuna yönelen sairin hüzünlü ruh halini
yansıtır.
2.4. Alınyazısı, kader tabakası: Sehriyar lanetlenmis ve
yurdundan sürülmüs bir masal kahramanı sehzadenin kaderini yasar.
O, çocukluğunda ayrı düstüğü vatanına çok uzun yıllar sonra, elinde
bir çıkın ile dönmüs, ülkenin kralı olan babasının; Héyder Baba’nın
huzuruna çıkmıstır. Çıkınında baska ülkelerden toplayıp getirdikleri
değil gittiği günden beri hatıralarında biriktirdikleri vardır. Demek ki
bütün sürgün hayatı boyunca sadece hatıralarıyla yasamıs ve her gün
sadece yeniden döneceği günü beklemistir.
Bu aynı zamanda insanın bu dünyadaki sürgünüdür. O da,
Mevlana’nın ‘ney’i gibi ülkesinden koparılıp yüreği dağlanmıs, ‘seb-i
arus’a ulasacağı güne kadar inleyecektir. Çok güçlü bir din duygusuna
ve tasavvuf kültürüne sahip olduğunu bildiğimiz Sehriyar ‘Dnna lillah
ve inna ileyhi raciun’ ilahi emrinin dünyevi bir taklidini kurmustur.
Dnsanın alınyazısı; beht’i; bu dert’lerle dolu dünya ömrü’nün
sonunda varacağı menzil ölüm’dür. Söylenecek son bir söz vardır:
Göremmesek helal édin bizleri.
Sonuç
Türk dünyasının büyük sairi Muhammed Hüseyin Sehriyar,
Héyder Baba’ya Selam baslıklı büyük ‘poem’inde lirik bir üslupla
çocukluğunun sevkli günlerini anlatmıstır. Bu siir Türk dünyasının en
çok tanınan metinlerinden biri olmus ve esere yüzlerce nazire
yazılmıstır. Eserin etkisi öylesine güçlü olmustur ki onun biçimi yeni
bir ‘nazım biçimi’ haline gelmistir.
Sair, ses ve söyleyis ustalığını yaratıcı hayal gücü ile
birlestirerek bireyin hüznünü ve askını evrensel bir boyuta tasımıs;
bireyden yola çıkarak insanın; ‘homosapiens’in bu dünyadaki
yolculuğunu islemistir.
Ontolojik tahlil yöntemi siir incelemelerine oldukça elverisli
bir çözümleme biçimi olmasına karsılık ülkemizde yaygınlasmamıstır.
Edebi eseri kelime sesleri ve anlam tabakası olmak üzere iki esas
katmana ayıran yöntem ‘biçimci’ inceleme ile ‘özcü’ inceleme
arasında bir yer isgal etmektedir.
Temeli 1930’lu yıllarda atılmıs olmasına rağmen ülkemizde
yaygınlasmamıs olan bu yöntemin metin tahlili alanında yeni bakıs
açıları sunduğunu düsünüyoruz. Hiçbir yöntemin bütün edebi eserlerin
çözümlenmesini sağlayamayacağı gerçeği göz önüne alınırsa yöntem
çesitliliğinin önemini de hatırlanır.
KAYNAKÇA
ALKAN, Erdoğan (2005), Siir Sanatı, Dnkılap Kitabevi, Dstanbul.
AKSAN, Doğan (1999), Halk Siirimizin Gücü, Bilgi Yayınevi,
Ankara.
AKSAN, Doğan (1995); Siir Dili ve Türk Siir Dili, Engin Yayınları,
Ankara.
ÇETDSLD, Dsmail (1998), Cahit Külebi ve Siiri, Akçağ, Ankara.
Sehriyar’a Selam… 591
ÇETDSLD, Dsmail (2000); Metin Tahlillerine Giris, Kardelen Kitabevi,
Isparta.
DDLÇDN, Cem (1995); Türk Siir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları,
Ankara.
ERGDN, Muharrem (1980); Türk Dil Bilgisi, Boğaziçi Yayınları,
Dstanbul.
GEDDKLD, Yusuf (1990), Sehriyar ve Bütün Türkçe Siirleri, Dstanbul.
GEDDKLD, Fethi, Yusuf Gedikli (1983), Çağdas Azeri Siiri Antolojisi,
Burçak Yayınları, Dstanbul.
KAHRAMAN, Hasan Bülent (2000), Türk Siiri, Modernizm, Siir,
Büke Yayınları, Dst.
KAPLAN, Mehmet (1982), Siir Tahlilleri 1-2, Dergah Yayınları,
Dstanbul.
KAPLAN, Mehmet (1983), Tanpınar’ın Siir Dünyası, Dergah
Yayınları, Dstanbul.
KARAALDOĞLU, Seyit Kemal (1980), Türk Siir Sanatı, Dnkılap ve
Aka Kitabevi, Dstanbul.
KEMAL, Yahya (1997), Edebiyata Dair, Dstanbul Fetih Cemiyeti Y.
KORKMAZ, Ramazan (2002), Dkaros’un Yeni Yüzü-Cahit Sıtkı
Tarancı, Akçağ, Ankara.
KURNAZ, Cemal (1990), Halk ve Divan Siirinin Müsterekleri
Üzerine Denemeler, Akçağ, Ankara.
KOLCU, Ali Dhsan (2002), Albatros’un Gölgesi –Baudelaire’in Türk
Siirine Tesiri Üzerine Bir Dnceleme, Akçağ, Ankara.
SEHRDYAR, M.Hüseyin (1991), Haydar Baba’ya Selam, Haz. KILIÇ,
Selahattin -Dlhan Simsek, KB Yayınları, Ankara.
TUNALI, Dsmail (1984), Sanat Ontolojisi, Soysal Yayınları, Dstanbul .
